作者：柴选 高洁慧
出版社：人民邮电出版社
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东方语境下的画意摄影探究试读：
内容提要
中国画意摄影继承了中国文人画的思想，发展至今已逾百年。自20世纪初开始，以郎静山为代表的一批中国摄影师就在中国传统绘画和摄影的结合上进行了大量的探索。在100多年的时间里，中外摄影师不断在中国绘画的源泉中汲取灵感，自觉不自觉地受着中国传统绘画思想的影响。本书邀请了多位摄影批评家和评论家就百年中国画意摄影的历史与流变进行细致的剖析与探究，展示了百年来具有代表性的中国画意摄影作品，集纳了近年来摄影师的创作，并叙说了传统中国画意摄影探索和拓展的新思路。
本书适合摄影爱好者和专业摄影师、摄影理论研究工作者阅读。
画意摄影新探索由此出发
·柴选记得身居蜀地的诗人流沙河，与以写“乡愁”诗闻名的中国台湾诗人余光中在酬唱中，作了首诗——《就是那一只蟋蟀》。诗中写“中国人有中国人的心态，中国人有中国人的耳朵”之句，讲的是文脉相通、渊源相同的华夏子民，无论从千万年的历史背景和文化传统，还是由每个个体的感触、体悟等出发，都有着不可分割的情缘、如出一辙的趣味，甚至完全趋同的审美。
作为一种视觉传达媒介，摄影之于中国人的应用自如，亦是由东方视觉样式出发，从中华传统意趣出发的。作为一种对空间进行展示并与之对话的媒介，摄影者在操控相机撷取瞬间的过程中，不由自主地便会受到自幼熟悉的图式影响，怀着“天人合一”“物我两忘”等文化情感，带着日常观看经验集合形成的无意识。君不见，大部分中国摄影名家在谈及自己的摄影历程时，总会言及绘画、文学等家学渊源或友朋影响，虽说拿起相机是为了描摹自己心目中的大千世界，但观看世界的方式却永远脱离不了传统审美的影响，这些摄影家们多少都会谈及中国画论中的意境、留白等诸多理念。
从拍摄题材看，无论是摄影技术进入中国以来便成为众人关注焦点的黄山、西湖，还是近年来吸引了许多摄影者驻足探寻的皖南乡村等，并不是因为这些地方有着特定的文化意义，而更多是源于人们感受到这里的景观有着一种如画般的美，这里所说的“画”便是指中国的传统画意。从摄影界的现实来看，几乎所有人都会在面对美景时拍一些风花雪月式的图像，只不过其传播有主有次。一些历经沧桑的老人，似乎还能很容易找到他们年轻时跟着画意一派学摄影的感觉。旅居海外的华人摄影家李元等人，更靠着带有东方情趣和哲学意味的图像，来获得“出口转内销”的视觉影响力。这些说起来，应该与郎静山等一大批早期摄影名家传承下来的百年画意摄影传统有着紧密的关联。
有人曾将群起而集中拍摄各种题材的场景汇集到一处，命名为“中国式摄影”，对“群拍”这种文化现象进行反思和批判。如果从另外一个角度来看，“中国式摄影”在图像样式方面的体现，恰恰是基于中国传统画意的审美，是符合中国人先天文化传承的视觉经验的。近来一些年轻摄影师的作品动辄力图显现高古之气，不可否认其中有“为赋新词强说愁”的成分，但他们谈及的思考，多是源于对自己生活的土地，对自己感受的传统，对自己体会的历史的展现或表达。
在中国文化艺术界和摄影界整体转向从传统文化中吸取养分和获得灵感的大背景下，在对各种摄影类型都客观看待、认真分析的基础上，中国摄影家协会和江苏省淮安市人民政府联合主办的“郎静山杯”中国新画意摄影双年展，便有了学术层面的独特价值。这样一项主题鲜明的摄影文化活动，既是对中国本土摄影文化传承的总结和展示，又是对中国式景观的诗意化表达，当然也是真正展现一个摄影师文化涵养和内心世界的恰当方式。从大的方面来看，“新画意摄影双年展”是从百年画意摄影传统出发的创新化尝试，是对自20世纪初到目前为止近百年画意摄影传承与演变的系统化梳理。尽管2016年登场的首届活动由于筹备时间紧张，展品等难免挂一漏万，但通过来自不同时期、不同地域、不同风格的画意摄影作品的集中展示，既有传统中国式沙龙摄影一脉的呈现，又有由画意摄影乃至中国式审美出发的一些新型摄影样本的尝试，还有郎静山的部分原作亮相，再加上以“东方视角下的画意摄影流变”主题研讨会和中国摄影报（淮安）新画意摄影讲习所及配套的采风等活动的举办，让这一活动集纳的成果受到业界的关注，也成就了一种新的摄影类型的研究发端，更成为中国摄影界以特定摄影类型作为研究对象的新的品牌，成为立足南船北马、辐辏云集之地淮安的一项重要文化活动。
在此期间，中国摄影报社作为承办单位，对“新画意摄影”主题组织了相关的学术专栏，既呈现了诸多参展摄影师和研讨会专家对于画意摄影及其延展话题的诸多真知灼见，又集纳了部分业界专家的研究成果，更借鉴和引用了中国摄影出版社出版的《中国摄影大师》等相关文献。这其中，徐希景、孙慨、崇秀全等专家对于画意摄影发展历程的梳理；黄其昆、祖宇等专业人士对于黄翔、刘旭沧等个案的研究；刘冻、恒父等提供的江苏当代画意摄影样本、心界影社会员创作成果等，均显现出某种集群化效应。林路、杨振宇、姚璐等专家从世界摄影发展源流和中国文化传承、视觉呈现等方面的论道，梅生、王培权、钟建明等专家从具体细节入手对画意摄影展开的思考，均为持续年余的画意摄影学术探讨增光添彩。而在此前后，担任双年展学术主持的知名视觉评论家、策展人、微博名为“老树画画”的中央财经大学教授刘树勇，在接受中国摄影报专访时，对中国画意摄影源流的讲解、基于文化层面的反思及对未来画意摄影发展路径的提示和建议等，更为新画意摄影的发展提供了一种客观全面的思路。
在2018年第二届“郎静山杯”中国新画意摄影双年展即将登场亮相之际，按照两年前的约定，由人民邮电出版社推出首届“郎静山杯”中国新画意摄影双年展的学术成果，结合部分展出作品样本集结成出版物，作为第二届双年展期间一份总结回顾的样本，为更深入的学术研究、更系统的探讨总结提供参考。本书收录的部分作品和文论将作为新画意摄影的学术探讨发端，为一届一届举办下去的双年展和新画意摄影的研究提供历史的书写和时光的记录。
第二届“郎静山杯”中国新画意摄影双年展的展出内容将更为丰富，史料价值更为充分，在名家原作和新人佳作两翼均呈现出更丰富、更出新的状态，尤其是部分近现代摄影家的后人和知名收藏家等群体的大力襄助，学术界的积极广泛参与，以及淮安市有关方面提供的更充分、更得力的支持，我们有理由对本次活动更加期待。
作为一个学术品牌，中国新画意摄影双年展因为冠以郎静山先生之名，让这位出生于淮安的中国摄影泰斗级人物及其创立的中国摄影传统可以在新时代重新出发，抒写新的篇章。用摄影来诠释中国精神、中国气度、中国文化，展示中国人的美学情感、摄影智慧、艺术表达，让我们更加坚定文化自信，用摄影讲好中国故事。雁荡鸣春 1941年 郎静山 摄
画意摄影的视觉表现与可能性
微博ID为“@老树画画”的刘树勇教授很忙，忙得以至于连其从20世纪90年代便深度介入的摄影行业的许多业务都在逐渐减少。作为跨界多个领域的艺术家和学者，他近年来常在公开或私下场合谈及自己早年写作的一些批评文章未免有些片面，作为摄影生态丰富性之体现，各种类型的摄影都有其存在的合理性。对于不同摄影类型的研究与思考，才是专家学者进行学术研究的更客观的出发点。
习画多年后又重拾画笔的他，如今是炙手可热的文人画家。对于画意摄影的历史沿革和现实状况，他的剖析与思考更有了新的意涵。在与本报记者的交流中，他希望更多的摄影师重回传统，借助中国文人的思维方式和美学趣味，将更多有价值的东西自由地拿来为己所用，探索摄影更大的视觉可能性。
中国摄影报：对于自郎静山等人以降影响至今的中国的画意摄影沿革，您是怎么看待和理解的？
刘树勇：我想分成三块来说。
第一，画意摄影在中西方的发展有一个挺久远的过程。摄影术发明之初，摄影的表达也是从模仿绘画开始的。任何一种艺术样式，或者说一种艺术语言的出现，一开始都有点找不着北，不知道自己的表现形态是什么，没有建立自己独特的语言体系。因此一开始采取的方法，往往都是参照已有的、已经成熟的其他艺术样式来进行自己的具体实践。
摄影是典型的工业革命时代兴起的一种新的视觉语言样式，在没有找到自己的视觉表达方式之前，所参照的基本上是19世纪初叶，从古典主义向浪漫主义转换时期的油画样式，特别是人像绘画的视觉呈现方式。因为摄影在早期还是一个比较昂贵的、奢侈的技术，所以主要的服务对象还是有钱人，以肖像摄影为主，而且很多都是带有某种定制的方式。反过来看也一样：此前，人像绘画也都是为有钱人定制。现在留下来的大量人像油画，实际上就是在摄影出现之前的一种比较奢侈的视觉消费，其功能也就是后来人像摄影所行使的功能。直到20世纪初叶，许多摄影家仍然大量参照和借助绘画的图式和资源进行创作。比如1857年，被后人誉为“艺术摄影之父”的英国摄影家奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德，在曼彻斯特艺术珍品展览会上展出的多底叠放合成的摄影作品《人生的两条道路》，其基本图式就是模仿了拉斐尔的画作《雅典学院》。
差不多到19世纪中叶，法国的巴比松画派受17世纪荷兰画派及英国画家康斯太勃尔的启发，大量描绘自然风景，注重对光线与氛围的丰富表现。其中一些画家，比如，柯罗，通过摄影来为自己拍摄积累绘画素材，留下了大量风景画式的照片。与此同时，一部分摄影人也开始借助摄影术来大量描绘风景。这些风景影像所表达出来的朦胧氛围和趣味，甚至视觉构成图式，都跟当时的风景油画有相当程度的一致性。也就是说，不管是当时的人像摄影还是风景摄影，画意式的表达带有很强的普遍性。
在摄影还没有建立起自己独特的语言体系，没有建立起自己的一套美学系统和视觉呈现方式前，它的存在形态必然会具有某种依附性。在摄影进行自我独立与完善的过程中，也就必然地努力去脱离这种对绘画的依附性。非常典型的就是19世纪末到20世纪初叶，以斯蒂格利茨为首的美国摄影分离派。一直延伸到20世纪40年代之前，很多摄影家都在做这种努力。因为这个时候摄影面临的最大问题是作为一种艺术形式如何独立自在，进而能够自为发展。摄影要有自己不同于其他艺术形式的语言体系，要自成一家。这在当时来讲是一个必须解决的现实焦虑。金波泛筏 1930年 郎静山 摄
到了20世纪70年代中期以后，现代主义艺术实验基本结束，艺术的发展进入一个新的综合与多元呈现的时代，摄影找到并完善起一套独特的语言体系，有了自己的表达。回过头来检视一下不长的摄影史，就会发现，当时摄影依附在绘画身上所做的将近一个世纪的探索尝试，那个你中有我、我中有你的时代，在今天看来，其实是非常重要的积累。一个是文本的资源，也就是内容上的资源，审美趣味上的资源，产生了很好的像画一样的摄影作品；另一个是积累下了一个方法上的资源。当摄影完全独立的时候，摄影的实践迷恋的是摄影的纯粹性，不再需要与其他艺术形式掺和到一起去了。现在，用摄影来进行视觉表达，把一张照片拍成跟一张画那样，比如，上海的摄影师孙郡，不再会有人质疑你的这张照片从摄影的角度来说纯粹不纯粹了。因为摄影该干的都干过了，什么都尝试过了。在一个新的多媒介综合的时代，纯粹性已经是一个过时且狭隘的概念了。你怎么多元融合都可以，只要能有所表达、表达得好，就是正当的实验。所以，从今天来说，摄影的绘画式表达，你说它是回归传统也好，你说它是挪用绘画的技法也好，你说是摄影多元化实践之一元也好，反倒又具有了一种新的合法性。这一点是非常有意思的。
第二，再来说中国的画意摄影。如果以1826年尼埃普斯发明摄影术的时间来说，摄影术进入中国并不晚，但得分开来说。一个是外国人在中国的摄影活动。19世纪中叶进入中国的外交使节、商人、传教士、各路旅行家将摄影术带入中国，拍摄照片，所谓“他者的观看”，总带有东方猎奇的色彩。拍摄的人物多是盛装的晚清官员及其家眷，乃至街头杂耍艺人、畸形人、妓女，等等。景观则是衙门、庙宇、神道、古塔、码头、园林、街市，等等。现在回头看那些来华比较早的，拍摄比较完整的，比如，约翰·汤姆逊的照片，多半都是这些内容，尽管多异域风情的影像采集，但纪实色彩比较重，画意的成分并不突出。
到了中国本土出现了一些摄影爱好者，特别是出现专司摄影的照相馆时，已是19世纪中后期，在时间上正好处在国外画意摄影发展的后期与摄影家正在寻求摄影独立表达的纠结时段，加之国人对于摄影术认知上的落后，同样不清楚摄影作为一种视觉样式应该去表达什么和如何表达。唯一可以参照和借鉴的，自然只有自己熟悉的视觉经验和样式，那就是中国绘画。
晚清，甚至一直延续到20世纪40年代，中国民众用毛笔写字，画家拿毛笔绘画，还是一个非常日常性的生活经验和表达方式。而且中国绘画很早就形成了一个传统，除了有宫廷画家、民间职业画工以外，任何人都可以写写画画，我们所谓的文人画、士大夫画，或者地方乡绅自娱自乐的画，都是一种非常日常化的表达。过去稍微有一点钱的中国老百姓，家里都会挂个四条屏的山水画或者折枝花鸟画，普通老百姓对这些东西都耳熟能详，没有把它当成什么了不得的艺术来看。但这个日常生活化的视觉经验非常重要，它会形成国人观看世界和描绘事物的一种潜在的语言方式。那些山水画和折枝花鸟画，很自然地就成为他在现实当中观看和描绘事物时的基本图式。那么，当他拿到相机从一个四方形的取景框中观看这个无形无边的世界的时候，当他企图在这个四方形的取景框中构建一个画面有所表达的时候，自然就会想到我们平时最熟悉的山水画和折枝花鸟画，自然就会模仿甚至按照中国传统绘画当中山水画或折枝花鸟画的图式来进行画面构建。晓风残月 1945年 郎静山 摄雪映岭浮空 1965年 郎静山 摄
人像绘画在唐宋时期达到一个高峰，帝王肖像、佛教经变故事人物画，都蔚为大观。此后山水画大兴，成为绘画的主流。但人物画并没有消失，而是在世俗生活表达、山水画点景等方面渐渐形成一系列图式。松下高士、竹林贤人、云游隐者、花前仕女、渔樵问答，不一而足。由世俗小说和戏曲当中才子佳人故事演绎而来的民间绘画也有广泛的传播。这些图式影响深远、广为人知，成为中国早期照相馆在人像摄影领域非常重要的视觉资源。
山水的、折枝花鸟的、人物的，这三种传统中国画的图式都有了，经过千年的不断提炼和完善丰富，已经成为几种高度成熟的绘画样式。这些绘画流行在国人的现实生活当中，成为人们日常化的观看经验，构成了国人最基本的视觉训练和修养。所以，在国门关闭几百年后对世界其他地区的视觉艺术几无所知的晚清，一个普通的中国人，如果要画画，他就会很自然地去画这样的画。如果他手中拥有一架相机，他在取景框中自然地就会构建像中国绘画一样的影像。
第三，还有一个更内在原因，那就是人们在空间意识层面上，会表现出一种与物推移、物我无别的主观情思，“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”。传统中的人们很少会客观地看待和冷静研究式地去表达某一事物。凡是为他所感知并诉诸表达的事物，一定是那些如诗如画的事物。视觉表达的出发点，就是他觉得看到那个东西“仿佛如画”。这是国人非常重要的一个审美传统，是一个渗透到国人骨子里面的传统。举一个简单的例子，国人特别喜欢黄山，从古至今，许多画家都画过黄山，明清之际的渐江、石涛、梅清、髡残、查士标，一直到近现代的黄宾虹，等等，形成了一个黄山画派。到黄山去，你看到的每一处都像是一幅画，甚至都能从现实的黄山当中看到某张山水画的样子。人们欣赏黄山这样的山，就是因为它太像画了，太合乎中国传统山水画的各种图式了：山石的样子，也就是山水画的皴法；松的样子，俨然就是画谱当中松树的现实版。风来雨急，云去雾还，虚实变化，都是当画来看的。
从这三点上来说，中国的画意摄影是其来有自。第一，它有西方画意摄影的一个渊源，尽管当时因为资讯闭塞，对我们的影响没有那么直接，也不是很大；第二，它有中国绘画传统的一个视觉观看与表达的长期经验和成熟的图式资源；第三，这种画意的摄影表达特别契合人们对于外部时空的审美感知趣味与表现方式。如果说第一点，国人进行画意摄影实践有一个模仿西方画意摄影的可能——因为此时摄影还没有建立和完善起自身独立的语言体系。那么第二点，画意摄影的营造有国人长久以来的观看经验与视觉表达的惯性使然。但最重要的，我认为还是国人这种独特的空间意识、审美意识驱动的结果。只有这样理解，才可以解释为什么在今天之中国，还有那么多人从事画意摄影的实践。
中国摄影报：可以说，郎静山也好，与他同时代的其他摄影师也好，甚至到现在的许多摄影爱好者，因为受文化传统的影响，都在有意无意地做着这样的尝试与实践？
刘树勇：有意无意的，每个拍摄者的潜在意识当中都或多或少地有这种画意式的表现欲望。包括现在拿着手机的一个人，看到一片风景，总会拍几张。当他在手机屏上取景构图的时候，他看到的其实不是风景，甚至也不是一张照片，而是一张画，他获得的是构建一个画面的成就感。归牧 1926年 吴中行 摄情定四月 王强 摄
考察一下中国早期的一些摄影作品，特别是20世纪初期出现的摄影师，比如，刘半农、吴中行，包括江浙一带许多人拍的那些照片，很多都是蒹葭苍茫、残阳夕照、牧童短笛，还有就是西湖。为什么要拍西湖？其实拍的不是西湖，而是因为西湖如画，中国园林所有的空间处理都是在营造画意。西湖这个大园子在营造的时候，亭台楼阁、竹木树石、断桥行舟、借山依水，处处是山水画中的图式符号，让你从哪个角度看都是一张江南山水画。人在湖上行，其实就是人在画中游。
也就是说，在一个深谙中国传统的人的心目中，一个画家面对一片风景画一张画时，跟一个摄影师通过相机取景看到一个对象，都是一个把对象空间诗意化、画意化的过程，正是因为有这么一个内在化的欲望，最终达成的影像其实都是画。至于后来我们谈的纪实摄影、新闻摄影，这是比较偏重西方的对某种类型影像的理解和诠释，也是影像形成独立的语言系统进入自己独特的非绘画性表达之后的另辟一途的实践结果。
更有意思的是，不仅摄影者有这种将风景做绘画观的内在欲望，被拍摄的人物在镜头面前也有将自己看作画中人的想象和模拟表现。他们希望自己活进画里去，而且每个时代都有每个时代将自己入画的方式，这种意识特别强。你看过去的老照片，从20世纪初一直延续到20世纪70年代，中国女性到公园里面拍张照片，坐在美人靠上，临水凭栏，斜倚花树，做若有所思状。或者手拈柳梢，侧脸低眉，拍一张如画的照片，再手工染上淡淡的水质色彩，俨然就是一张迷你版的传统工笔仕女画——当时流行的月份牌上多有这样的擦笔水彩画，影响极为广泛。被摄者其实是将自己想象成仕女画中的人来拍这张照片的。
中国摄影报：中国的画意摄影如果只是沿用传统绘画图式来观看对象和营造画面，它还只是停留在挪用绘画图式的层面上，更多的是一种方法。那么画意摄影如何解决内涵的问题呢？
刘树勇：说得对。画意摄影的内涵表达并不在于你使用了这些跟绘画有关的符号和图式，而在于一个摄影者感知外部世界以及个人思考的广度与深度，这个话题可以从以下几个层面来说。
一是无论你是借用西方绘画的图式还是中国传统绘画的图式，这些图式并不单纯只是一些视觉化的语言，它本身就具有许多内涵，这点要搞清楚，否则就是乱用，会闹出笑话。你看20世纪20年代照相馆的人像摄影，许多都是借用了古代绘画的图式，但其中画面的处置就有很多讲究。比如，群像中人物的主宾关系、左右关系、坐立关系，都是有秩序的。比如，画面中配置的道具往往会有盆景，男性老者多为坐姿，搭配古松、菊花居多；女性老者也多为坐姿，搭配的就是铁树、水仙之类的盆景。年轻女子多为立姿，搭配的就是梅花、兰花或者牡丹、芍药之类。这是因为，在传统绘画当中，许多植物，比如，大家熟悉的梅兰竹菊四君子，已经高度人格化、象征化了，已经被赋予了许多道德的、审美的意涵。在画意摄影中使用这些符号，不单纯是将它们当作视觉符号元素来使用，更多的是借用它们的象征性，也就是当作一种文化符号来运用的。不仅中国绘画如此，在西方绘画当中也是如此，比如，宗教绘画当中常见的百合花。
这个传统，在中国早期的画意摄影实践当中，都有很重要的表达，而且一直延续到建国之后。1959年，那本为建国10周年特制的巨型画册《中国》当中，就有五六张折枝花卉的摄影作品，包括梅花、菊花、茶花、荷花，等等，而且是单独精印的。印完之后一个角贴在卡纸上，可以揭下来当作艺术作品装框悬挂。作为建国10周年献礼的一部展示社会主义建设成就的大型画册，怎么会插上几张折枝花卉的画意照片呢？太有意思了。由此可见国人这种拍摄照片时将一草一木皆入图画的意识有多强，它已经成为人们骨子里的一个基本的视觉修养。墨竹 1980年 吴寅伯 摄
20世纪的70年代中期，出现了许多以折枝花卉和器物组合构成的静物照片。比如，黄翔的《十月的螃蟹》，那张四只螃蟹和一瓶茅台酒的照片，它的构成图式和象征意涵，显然就是借用了中国绘画里面静物画的表达方式。中国绘画传统当中有大量的静物画，画一盆水仙、菖蒲，画一个佛手，画一枝横斜的梅花、菊花，画几只螃蟹一壶酒，自有其象征的意义。
第二个层面，画意摄影的内涵，在于其诗意的表达。中国早期画意摄影除了沿用传统绘画符号及图式之外，很多都是按照中国古诗词来构成画境的，或者说，某一画意摄影作品，有时候就是某一首中国古典诗词的影像视觉化。中国古代人对诗画的审美体验与判断，看重的就是诗中有画，画中有诗，诗画相得益彰，一直是这么一个传统。这也是国人看重的一个基本的古典文化修养。
但好的画意摄影作品不能简单地去看它是否使用了传统绘画的图式符号，是否跟哪些诗词有关，这样的理解还是太简单浅薄了。好的画意摄影作品，当有好诗、好画那样的意境。这可以看作是它的第二层内涵。
这个意境指的是什么？按照我们通常对古诗词意境的理解，境是个空间的概念，意境就是通过各种意象的组合构成的一种想象中的空间感。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”十几个意象，它在你脑子里形成一种孤绝感，而且是一种空间性的，瞬间把你带入到那样一个场景里面去，那个场景就是境。过去说唐诗重情，宋诗重理。唐诗在营造空间情境上就胜宋诗一筹。国人从小就要熟读唐诗宋词。通过读诗词，感受语言的意象如何构成意境，在想象当中建立空间画面感，而且舍身其中涵化其中，这就形成中国人基本的诗词修养。诗的意象，在传统绘画中落实成为绘画内部构成的各种符号图式，曲径深院，小桥流水，修竹短亭，长河舟楫，曳杖高士，芭蕉桐荫，松风萝月，等等。这些符号经由画家的苦心经营和有效组合，在一个二维的平面上构成一个原本存在于诗词想象当中的视觉空间。经常性地观看这样的绘画，所谓耳濡目染，自然会从视觉经验的角度感受画境中的诗意，形成一个人有关传统绘画的视觉修养。
如果具备这种修养的一个人手里恰好有了一架相机，他会如何观看外部世界？他会如何通过影像去表达？我们说，决定一个人的判断力和行为方式的动因有三点：天赋、现实经验和知识构成。如果这个人的知识构成当中，中国古代诗词绘画这一块占有相当之比重，已经成为他非常重要的人文修养了，那么他的影像创作就会显现出这种修养来。他的观看方式和图像的构成方式就会偏重于诗意和画意的表达。比如，那些富有诗意的画意场景，就比较容易打动他。他也会比较倾向于在现实当中寻找契合他头脑里诗意的画意的物像，然后在影像的营造过程当中，把它们转化成一个个具体的、富有诗意关联的视觉符号，将诗意最终视觉化，然后创作出一件富有诗情画意的影像作品。
早期的画意摄影实践基本上是在上述两个层面上展开的。画意摄影在今天的实验当然可以延续这样的方式和姿态，但更可以进入一个更为复杂和自由的表达领域。许多当代影像艺术家的实验作品也显现出这种可能性。这就是我理解的画意摄影的第三个层面的内涵表达。
比如，洪磊，在当代艺术家里面是很典型的一个。尽管是山东人，但他在常州长大，得江南文化濡染已久，对园林、书画、江南人的生活方式和审美趣味都有比较深入的了解和体验，小楷写得极精良。他在自己的家里植芭蕉，种竹子，陈设考究，他把这个家就变成一张画了。他的影像作品，大量使用宋元绘画的符号和图式，部分拍自黄山、新安江一带的作品，一松一石，片山勺水，简直就是宋画山水小品的格局。但他仿李安忠的影像作品《秋菊鹌鹑图》，仿赵佶的影像作品《枇杷山禽图》，仿赵孟頫的影像作品《鹊华秋色图》，以及《我梦见蒙元入侵江南的第一个春天》，《紫禁城的秋天》，等等，更多的只是借用了经典绘画的图式资源，打破了古代诗画唯美的空间意境表达，赋予了自己的富有当代性的思考。貌似富有古代诗情的画意摄影当中，显现出艺术家或叹惋、或伤感、或讽刺的非常现实化的个人态度。
当代已有不少以影像为媒介从事创作的艺术家在做类似的作品。像邵文欢、李君等等。他们的实践同样沿用了古代绘画乃至园林的资源，但其作品显现出来的复杂内涵，作品的物质材料形态及技术手段，已经与中国早期的画意摄影迥然相异。从狭义的角度来说，这可以看作是画意摄影在意涵表达上的一个有待开拓的领域，具有极大的可能性。
中国摄影报：中国画意摄影的发展源流，是否跟地域文化形态有关系？比如，20世纪20年代到40年代，相当多的摄影家都居住在江浙一带，他们的摄影是否与文化和教育背景等相关？
刘树勇：跟地域文化确实有些关系。宋人南渡以后，江浙一带，包括江西、安徽一部，望族云集，中国文化里面最精致的一块，也就是文人文化，大量移植到江南来了。特别是江浙一带，集中于太湖流域，得地利之便，风物殊异，但被边缘化了。家国之痛，诗文书画更趋个人化的表达，文人审美趣味一改此前唐宋时代堂皇铺张严整重大的气象，转而倾向对于残山剩水、枯槎落花的观照，崇尚轻简、空静、避世、瘦弱，呈现出一片荒寒寂寥的萧然气息，所谓百炼钢化为绕指柔了。倪云林的山水画被时人及后来者看得很高，奉为逸品，可看出文人对这种审美趣味推崇的程度。
这种精雅的带有某些出离、颓废色彩的文人审美趣味，可看作是后来出现的江南一带画意摄影实践的一个重要的文化传承方面的基础。另一个重要的基础，应该说是经济的发达与社会繁荣所致。江南富庶，特别是近代以来，沿海城市开埠早，西学东渐，上海迅速成长为远东第一大都市，其城市形态，最前沿的时尚生活方式，几乎可与欧美同步。摄影就在这个时候进入了中国。除了那些来华的外国人，还有那些家境好的，玩得起摄影的富家子弟，他们开始拥有相机，拍摄那些风花雪月的东西。
你想，他们从小浸淫其中的江南文人文化氛围，接受的那些家庭教养和传统教育，都已经是渗透到骨子里面的。当他手持相机面对风景之时，这种骨子里的富有诗意的文人文化基因，形成这种江山如画的表达诉求，他的视觉表达自然而然地就是诗意化的画面营造，只不过不是诉诸笔墨，而是诉诸光影而已。所以这一代人的基本教养和诉求，才是早期中国画意摄影实践的真正动因，也是这些画意摄影作品的真正灵魂。从郎静山先生以及与他同时代的许多摄影家的作品当中，都可以看到这一点。
中国摄影报：那么，20世纪20年代到40年代集中呈现的画意摄影风潮传统有没有完全延续下来？
刘树勇：其实画意摄影实践到新中国成立后的一段时间里，一直是有延续的。建国后第一个摄影展就是有关黄山风景的摄影展。黄山风景如画，这个画的意境却以摄影图像的方式展示出来，多有意思！20世纪50年代的《中国摄影》《人民画报》等少量彩印的杂志，延续传统的审美趣味的画意摄影时有刊登，因为这个时代尚有画意摄影实践的一个延续性。一直延续到20世纪60年代，过去的那种传统文人式的非常个人化的审美趣味在画意摄影中的表达消失了。但从画意摄影的基本视觉图式角度来说，其实践其实依然存在，只不过是内涵变了，变成了服务于时政宣传的画意图像：山水画意表达的必是壮丽山河，折枝花卉表达的必是一派繁荣百花齐放。个人化的审美趣味表达，完全让位于政治上的宏大叙事。
所以，不能说画意摄影的实践中断了，只能说，那种与中国传统文人趣味和诗画意境有传承关系的强调个人化表达的画意摄影在某个历史阶段有些消失了。我个人的观察和理解是，这个传统在1976年之后的“四月影会”会员的影像实验中开始得到一些恢复。他们从强调个性解放和个人表达的角度，努力摆脱此前那种摄影服务于时政的格局，而他们实现这种企图的影像表达，却是拍摄了许多一枝一叶的花卉和风景抒情小品。尽管这些小品的美学趣味与传统文人趣味和诗画意境关联不大，但其图像样式却与此前的画意摄影有延续性的关联。
1976年以后，流寓香港的陈复礼、简庆福等摄影家的画意风景摄影作品被内地专业摄影媒体隆重介绍进来，继之以展览，对新时期的中国摄影实践产生了很大的影响，甚至也导致了另一种新时期具有宏大叙事意味的风光摄影出现。但从其影像形态和视觉图式的角度来看，他们的作品并无多大新意，而是从20世纪初一直延续到新中国成立初期的画意摄影在内地的重新亮相。他们在照片上手书题识及加盖印信的处理，本身也强调了摄影作品与中国传统绘画的关联性。
有趣的是，无论是早期的画意摄影，还是今天的画意摄影作品，在中国摄影界掌控主流话语权的人们来看，都被称作是“艺术摄影”作品。多少年来，我们在很多重要的摄影奖项当中，在有限的摄影史的撰述和当代摄影批评当中，都将那些唯美如画的风景影像当作艺术摄影来分类对待，这显然是一个非常简陋粗疏的、缺乏学理支持的解读。因为画意摄影只是一种影像形态，本身是否能够构成艺术品，尚需要这一类影像承载许多复杂的内涵。
中国摄影报：当下拍风景的年轻摄影师，也在刻意地从传统中吸取营养，您怎么看待这种现象？他们的摄影有哪些特色。应该怎么理解这样的摄影与中国传统绘画等的联系？
刘树勇：前面我已经谈到了，早期的中国画意摄影基本上还是借助古典诗画的资源来表达传统文人式的审美趣味，这在今天来说只是画意摄影的一种可能性，比如，洪磊的一部分作品和孙郡的很多作品延续了这种传统。也有一些摄影家借助西方油画甚至文化资源来创作新的画意影像作品，比如，强晋参照《圣经》故事和相关绘画资源及图式制作的影像。这两类表达都有一个共同特点，就是图式上与某些古典绘画作品有相似性、对应性。好的地方，是影像作品的“画意”感比较强，容易辨识。缺点是与绘画结合得太紧密了，符号性太强了，内涵容易不足，而且影响摄影师在一个更广阔的可能性领域内进行自由表达。
在今天，画意摄影借鉴任何图式资源都是可行的，运用任何技术和材料也是可行的，包括影像作品的具体物质形态、传播形态，都具有无限的可能性。最关键的一点，还是每个摄影师对这一影像形态要有一个自己的独特理解和具体有效的实验。我们在这里谈郎静山先生，目的无非以下两个。
一是不希望大家都做得像他一样，而是以画意摄影为一个话题，通过推动这样一个项目，让对这种影像形态有兴趣的摄影师充分地意识到，无论是哪一种摄影类型，都有广阔的实践空间和继续延伸的可能性。这种可能性不是取决于此前的人达到了什么样的高度，而是取决于我们的眼界能有多宽、头脑能够走出多远。许多新起一代摄影师的影像实践已经证明了这一点。
二是让更多的摄影师意识到，在今天，影像的创造不再是影像自己内部的事情，迷恋影像技术的时代已经过去。它的更大的视觉可能性需要个人多方面的深厚修养，以及借助外部各种文化的思想的资源支持才可以实现。唯有站在这样一个新的起点上来进行画意摄影的创作，才会让我们看到一个既有个人的独特风格，又充满丰富思想内涵的形态多元的画意摄影生态。（中国摄影报记者 李晶晶 黄丽娜 柴选 采写）乘风归去（董寿平 补画并题字） 陈复礼 摄隔水听禅（之一） 黄新 摄空濛（之一） 张伦 摄象无形（之一） 吴晓鹏 摄漓江 1957年发表 薛子江 摄荷塘秋色 刘轶恒 摄清风 石广智 摄
东西方绘画图式和摄影
·洪磊中国传统美学一般不讲构图，而是讲意境，但“意境”其实是一个非常模糊的词。西方现代工业革命之后，受到科学的影响，西方人开始用科学的方法研究视觉艺术中的构图问题，形成了图像学这么一个学科，构图就是图像学中一个很重要的内容。
所谓构图，可以理解为一个框子里面由图像的不同元素组合的形态。比如，雷奥纳多·达·芬奇的油画《蒙娜丽莎》，为什么说画中的蒙娜丽莎带着永恒的微笑呢？所谓“永恒的微笑”，并不是指她的笑容永恒，而是结构永恒。为什么是“结构”永恒？我们仔细看《蒙娜丽莎》的画面结构就会发现，它其实是一个金字塔形，也就是三角形，三角形在几何学里被认为是最稳定的结构。因此，在西方古典绘画里，只要是三角形结构的都蕴含永恒感。
摄影术发明之初，如何拍摄确实困扰着当时的拍摄者，绘画自然就成了摄影所学习的摹本。19世纪摄影术发明不久，印象主义绘画刚刚兴起（1874年印象派的第一次画展可能就是在纳达尔的摄影工作室里举办的）。纳达尔于1853年开始摄影工作，最开始与他的弟弟合作，不过他弟弟比较散漫，所以最终纳达尔还是自己建立了工作室。纳达尔的肖像作品的拍摄背景都很简单，均是在室内拍摄的，他的用光是非常古典主义的方式，画面结构也是采用古典的样式，而且均为近景半身像，经常会采用很明显的金字塔形构图。
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西方古典绘画有很多构图的方法，法国画家保罗·塞尚曾专门做了这方面的研究，他以几何形来概括西方古典绘画的图形。
构图的类型很多。例如，挪威画家爱德华·蒙克的作品《呐喊》即是不稳定型的典型。《呐喊》的构图是一种危险的不平衡态，画面中的桥栏杆呈对角线，一个人斜倚在桥栏上，双手捧着脸在喊叫。这个人的体型也不是很“规矩”，而是一个颤抖的形态，给人一种视觉上的危机感。所以，有些画面给你一种安定的感觉，另一些给你的是不安感，其实都是画面的结构造成的。
长尾石康拍摄的右翼学生刺杀正在演讲的日本社会党主席浅沼稻次郎的照片拍摄于1960年的日本，画面里的线条四处横飞，每一个人的状态都是极度紧张的、扭曲的，每个几何形体都是不规则的，拼合在一起仿佛空气在颤抖。格式塔心理学认为，人们首先是整体地观看画面，然后再转向局部细看。因此，从整体看长尾石康拍摄的这张照片，却不如蒙克的《呐喊》有危机感，为什么呢？因为这张照片的背景有三条白色条幅，上面书写着三个党魁的名字，白色条幅在黑色背景衬托下形成了三根竖线，由此，在这三根竖线前面突发事件虽然紧张，但整个画面却不如《呐喊》的危机感强。
摄影师罗伯特·卡帕在西班牙内战时拍的照片《自由战士的倒下》中捕捉到了一个战士中弹倒地的一瞬间，卡帕拍摄时将相机微微向左倾斜，或许他匍匐在地上，相机恰巧就捕捉到这样的画面，于是整个大地向右倾倒而去，那个死去的战士瞬息也将跌入地狱。在这里，这个倾斜的地平线非常重要，而那个战士处在画面的左方，造成一种向右滚动的感觉，增强了画面的失衡感。
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意大利画家乔治·莫兰迪画的《静物》用的是横构图，画面上往往是几个并列摆放的静物，有一条桌子的横线把画面先安定下来，然后有几个规矩的几何形的器皿并列摆放着，这样就造成了一种非常安静的感觉，也就是所谓的“禅意”。
2003年我在荷兰一个博物馆看《肖像与景物》的摄影展览，起初我以为是张老照片，看起来是非常平凡的拍摄方法，因为这个作品当时被一块黑布遮着，后来查看资料才知道这是两位纽约的当代艺术家所拍摄的一件诙谐戏谑的作品。他们设计了一个看上去显得古旧的物件，让人一时又难以猜测出派什么用场。其实拍摄的是衬衣的袖口，上面是男衣袖口，下面是女衣袖口。这个作品之所以让我们误以为是张老照片，是因为他们运用了莫兰迪的构图法，不动声色地摆放静物，没有任何情感渗入，仅仅就是将物品并置在那里。
日本江户时期以禅宗入诗书的代表人物沙门良宽有一句诗“一支线香古窗下”。中国人一般讲“一炷香”，但是他形容成了一条竖线，所以线的感觉就比炷的感觉有禅意。如果我们在这画面正中间画一根线时，它非常孤独，但又很安静。如果我们要让它更加安静的话，再画一个桌子，在桌子上面有一“线”香，就更加安静。
意大利形而上画派的画家乔尔乔·德·契里柯，他的画有点接近东方禅宗的理念。他的画面里出现了很多建筑，比如，一些建筑的回廊，其中往往会有一条地平线，地平线有时候会很高，远处有一些低矮的房子，靠近地平线的位置会有一个雕塑或者一两个人，这就形成了一个比较散的构图，但是很宁静。这种宁静是因为他加强了投影，那些影调加重了的黑色建筑物、拉长的投影、人物的投影等都被刻意地强化了。他靠的是什么？几根竖线和画面的分割，而且更大的空间是空的，这跟中国宋代的禅宗绘画比较接近。不过，投影不一定是唯一可以使画面安静下来的方法。
尤金·阿杰的照片，比如，拍摄公园的某个角落，他基本上是运用了几何形体的组合，从而达到画面的均衡感。而最会运用几何形体结构的是安德烈·柯特兹，他的画面布满了拱形、平行四边形、三角形、长方形以及许多凌乱的直线等，纷繁无比，在世间就这么存在着，柯特兹就有能力将此均衡组合。相对而言，阿杰的画面却要单纯得多，他以3个三角形置于画面左方，右边则是两团浓黑的树来均衡，而锥状的柏树加强了肃穆安静的氛围。
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西方绘画史上有一个问题，文艺复兴时期早期的画家，如乔托等，画人是画不准确的，到了达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔的时期，突然有一天，西方人画人像就画得非常准确了，为什么他们突然就画得非常准确了呢？有的研究者发现，是因为他们使用了透镜。这个透镜就是我们现在相机的雏形，其实是阿拉伯人发明的，后来西方人用上了，最初就是用在绘画上。当时他们用透镜，把景物或人物通过透镜然后反射到某一块布或一张纸上，再把它慢慢描摹下来，这样人像就画得准确了。而中国人没有经过这个过程，所以我们看中国古代的人像画得也不准确。
我们人的视觉经验是散点透视，如果有透镜的话，就变成了焦点透视。西方绘画基本上都是焦点透视，我们中国的绘画传统是散点透视，因为透镜的原因，东西方在绘画上形成了分野。
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前面说的主要是西方绘画里的构图，他们的构图、图形结构的形成与透镜的应用，或者说与焦点透视有直接的关系。而中国画的构图，走了另一条路，就是散点透视的路子。
所谓散点透视是什么呢？我们看中国画里有许多长卷，被董其昌誉为山水画南宗鼻祖的董源画的手卷《潇湘图》就是典型的散点透视。如果按照焦点透视的话，不可能有那么长、那么宽的画面出现。透镜的镜头不可能那么广，这些山，近处的山、远处的山，还有沙洲，全部集中在一张画面上，这是相机不可能涵括到的画面，中国人始终是使用这样的方法来营造画面的。
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中国山水画的构图大概分两大类：一个是平远式结构，另一个是高远式结构。
所谓平远式结构，典型的像元代倪瓒的绘画，多为平远式构图。通常分三个层次，一个前景，有几棵树，然后是中间的场景，有山石树木，然后有一个远山。董源的《潇湘图》是平远式结构再加上层峦叠嶂的高远式结构的综合体。
古人看远山，画远山，不是按照焦点透视简单地处理成近大远小，古人表现距离感是通过横列的方式，把它拉长。在一个典型的高远式结构山水画里，通常前面会有一个山坡，山坡上会有一棵松树或者巨石，这是前景，然后是中景，接着是远景，一直向上推，一直推到无限远，这就是通常中国山水画立轴的结构，是一层一层往后走。这个是中国画，尤其是立轴、条屏绘画特别的结构，这是世界其他类型的绘画包括西方绘画或者阿拉伯的细密画都没有的构图，这是中国人特有的审美，非常奇特的审美，中国画大部分是这样的构图。
我觉得这是一个方法论的问题，对大家理解和尝试以新的视角去拍黄山，理解“诗意”摄影，可能会有启发。因为大家直接面对黄山的时候，首先会遇到一个构图问题，而摄影本质上是一个构图问题，只有通过构图，所有的观念和理念才能形成表达和叙述。结构是画面的组成部分，如果画面没有结构，基本上这个画面不能成立。为什么我会说那些风光摄影不好呢？原因就在于它们没有结构，既没有外在结构也没有内在结构。韩磊 作品
谈到风景摄影，我想再举几个体现焦点透视规则的摄影作品。因为所谓的焦点透视法则，是从相机的镜头组合产生的，也就是早期的透镜原理。在一幅画面里，焦点透视往往会有一个视线消失点，散落在画面各处的物体都将依照一种规律趋向那个消失点。
譬如韩磊的这张照片，画面的消失点似乎在惨淡的太阳中，乌云密布的天空沉沉地压着大地，太阳努力地想要透过厚重的乌云，却仍不能释放出光芒。画面具有某种戏剧性，前景是一块空地，仿佛一个舞台，舞台上杂乱无章，所有物什都没有任何意义和用途；右边有一座待拆的建筑，阴森可怖，如一个沉重黑暗的矩形物置放在那里；“舞台”上呈现出分岔的多条小路，均通往一条曲径，曲径的尽头是一抹无力的太阳；照片左前方是两条铁轨，但铁路却不知去向哪里。
美国超现实主义摄影艺术家曼·雷是达达主义的成员，他的作品里有欧洲传统的美学意味。他的照片《从船舷看灯塔》是透过轮船的圆形舷窗拍摄海面上的山岗，这里的消失点被山遮挡住了，而轮船的舷窗形成一个圆形构图，似乎有些中国风景的意味，但仔细看则不然。我们拿宋代的一些团扇山水画的构图来对比，譬如马远或夏珪，虽然他们有“马一角”和“夏半边”的风格，他们的构图尽管有时也很险要，不过整体观看，马远和夏珪的画面还是处在一种均衡里。而曼·雷的这张照片，画面左边的山呈现大块黑色，使得画面有一种向左倾倒的错觉，幸好有窗内的大片黑色稳住。从船舷看灯塔 曼·雷 摄
美国摄影家李·弗里德兰德所拍摄的风景从来没有过类型化，似乎任何景致都可以拍摄。这张照片是一个方形构图，可能是用120机器拍的，在一个大的方形里面再出现一个小方形，虽然这个小方形很不规则，但是眼睛告诉我们那就是一个方形。接下来我们来看这个小方形里的画面，里面的结构很容易理解，非常类似契里柯的画面结构，几何形体般的建筑，并且是非常明显的焦点透视布局，再加上黑色的阴影和投影，同样给人一种宁静的感觉。这个小方形之外四周芜杂、扭动的铁丝，树干以及树叶，等等，在这里均可看成画框边缘的图案花纹。
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我们回到古人对待风景的构图处理方法。譬如明清画家渐江有些立轴作品是纪念碑式的构图，一座山居于画面中间。他的这种构图取法于北宋的范宽，范宽的画面基本上全是纪念碑式的构图。渐江的画，画面中央首先出现一个大的山，这座山基本上作为他所描述的主体，这是渐江不同于其他新安画派画家的独特构图。渐江大部分的画都是以黄山为对象的，所以值得我们好好借鉴。
新安画派另一位大家梅清的画作基本上属于散点式构图，他的山水景观是环形视野，不是焦点透视。中国古代画家也写生，但不像西方绘画中的焦点透视那样组织画面。梅清的构图往往会把多个视野或焦点的景观都拉进一个画面里来，如果是用相机的镜头看的话，不可能有这样的画面和视野。梅清把黄山特有的山峰抽象成许多形态独特的独峰，变成一个个符号，组合在一个画面里，非常有意思。
同属于新安画派的石涛和前两者完全不一样。石涛的构图都是团块式的结构，画面中所有物体的形态都是团块、团块的组合，石涛在构图上不像渐江那么讲究和追求形式感，石涛真正的魅力在于用墨。他自己在题画诗上有“万点恶墨”的句子，他更注重墨的表现。石涛造型的方法是用团块相互叠加，即使他画那些很典型的黄山的山峰，也是一个团块一个团块不断叠加而成。
通过新安画派三个代表人物的基本构图法则，我们可以了解到他们各自都形成了自己的一套构图和结构方案。我们在借鉴他们的时候，首先要看到他们的结构，不是只看到他们画的具象的山或者树木等。我们在拍摄黄山的时候，首先要注意的不是镜头里的云或者山，我们先要把它抽象化，抽象到某种几何形的构图，几何图形组合变成画面。所谓的画面结构就是靠这些东西来组成的。
因为历史上没有经过焦点透视或者是透镜、相机这样的科学方式观看——我们姑且把这看作科学的观看方式——所以我们观看和构图方式不一样，而且形成了独特的构图方式，已经有一千多年了。唐代跟宋代的画家对山水的认知，有点像丈量土地的方式，你有了一块自己的土地，怎么去认识这土地？或者说如何去看这一片自然？他会一点一点地去丈量它，丈量每一寸土地。唐代和宋代的山水画家结构画面，有点这个感觉，开始的时候，他会看得很仔细，这个山有多高，水有多曲折，山水的每一个细节都会画出来。但是逐渐地，他对这个山水已经很熟悉了，到了晚年的时候，那座山已经在他的心中了，已经是他心中的意象了，形成了他独特的对山的理解。所以，中国古代的画家，每个人都会形成自己对山的意象，而心中的山水形象也会形成自己的山水构图方法。
有一些画家比较感性一些，比如，我们刚才提到的梅清，他的山水画构图是散点式，这是一个比较原始的状态，是一种感觉，他在画山的时候就会把它带进画面。但是有一些比较理性的画家，就会总结出自己的一整套构图方法，比如，渐江，他就直接学习北宋范宽纪念碑式的构图。因为渐江早年在武夷山生活，武夷山的山形比较像纪念碑，就由此形成了一种观看方式。当他看到黄山的时候，正好可以运用这种方法，所以这是一个比较有意思的过程。渐江 作品
观看山水的另一种方法。
宋代有一类禅宗画，但是这一类绘画的方式不被中国正统的山水画所接受，因此这套方式基本上被日本人学去了，这些禅宗画的经典作品也基本都收藏在日本。
比如，南宋画家牧溪的画，很简约，画面的结构总是一个墨点在上方或下方，不会在正中，不像西方人结构画面的方式，这就是牧溪的构图方式。牧溪的《潇湘八景图》也是散点式构图，着墨是他的重点，这几个墨点的位置安排是非常讲究的。
南宋画家玉涧据说也是一个和尚，从国画的角度讲，玉涧的用笔跟后来文人画的用笔完全不一样，他强调的是墨色，而且和尚画画要的是精神性，所以他用笔很少，内心却没有障碍。后来一些文人画开始运用书法的用笔了，便开始有障碍了。
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所以我拍黄山，基本上要从这些中国画的构图和图式的路子走。郎静山所拍的山水类照片，往往都在拷贝20世纪初期的山水画，大家也都知道那时的山水画都是那种软弱无力、矫揉造作的，因为那个时候士大夫阶层已经消失，所谓“隐”的概念已不复存在了，山水画仅仅只是个样式了，丧失了精神内核。譬如郎静山的照片的结构，大部分是在学习画家张大千的构图方法。张大千是个虚张声势的人，喜欢讲排场，反映在他的画面里，总是繁满，画面结构的繁满。但是，繁满和铺张并不能支撑出一个好的结构，所以当我们观看张大千的画时，发现他大部分山水画的结构都是支离破碎的，而叙述的仅仅是一个怀旧情怀。郎静山照搬了张大千的方法，取法不高，因此他沉浸在繁满的构图趣味里，陷入了那种表面化的怀旧之中，并没有得到中国山水画的真谛。
我在拍摄的时候有时没对准焦，反而觉得有一种特别的味道，于是我加强了这个特点。宋画有一种流派叫迷蒙派，就是画得不那么清楚，这个迷蒙派也是禅宗绘画的一种类型。
2016年春天，我到黄山、庐山和雁荡山都去拍过，有些照片是经过后期处理的，有时候我会把不同地方的山拿过来，组合成一个场景。雁荡山的一个山头和黄山的云海组合在一起。这样的构图是非常西式的，一个圆，我切一半，一半黑的，一半白的。不要局限在中国传统绘画构图模式里，当代的西方的构图手法完全可以用进去，但是传递的内容和精神信息是中国的。
郎静山是集成摄影，或者叫集锦摄影，就是将拍摄的大量照片素材拼合在一个画面上，然后翻拍修饰。之前我也是用胶片拍摄的，后期构图是在底片上做裁剪。现在使用了数码相机之后，我的创作方式更为简单了，首先在脑子里勾勒出画面，然后在自己拍摄的素材里寻找我需要的山形来填充。
总结我的这一套作品，一是从宋代的禅宗画入手，二是运用了当代艺术的极简主义手法，从两个方面结合来做的尝试。（作者系南京艺术学院特聘教授、艺术家）庐山 2008年 洪磊 摄雁荡山 2016年 洪磊 摄黄山2016年 洪磊 摄浙江桐庐富春江2000年 洪磊 摄
“画意摄影”在中国
·崇秀全自问世以来，摄影与绘画的联姻就从来没有停止过，达盖尔就是一位全景画家，不少艺术家也通过自身的实践推动着摄影与绘画关系的发展，但是“摄影与生俱来就被看作次等的艺术。卡罗式摄影看起来就像绘画，摄影技术的进步甚至迫使部分画种（主要是肖像画）被取代”。最终，也许由于摄影使照片的“灵光”（Aura）消失了，或者摄影的真谛是“它曾经存在过”，其主要功能只是写真和证明！摄影还是被拒之于绘画这门艺术领域的最高境界之外。
摄影在19、20世纪之交大面积传入中国时，彼时正是西方“画意摄影”盛极而衰之际，肩负救国理想的莘莘学子在学习西方现代科学技术之余也带回了“画意摄影”。这粒业余沙龙的种子在现代性的包裹下落入古老的农耕文明里，很快就生根发芽并开出璀璨的花朵。它与传统中国绘画审美观嫁接建立起来的中国“画意摄影”风格，一开始就是中国摄影的主流，历经中国摄影近百年的发展始终占据着主导地位。虽然它也曾为中国摄影的成长立下汗马功劳，但由于其一直以来是权贵和文人的雅玩，或者像陈传兴所言：“沙龙摄影有时会流于视觉公式化，但是，这种追求及记录万物美感的摄影方式，慰藉了摄影者的心灵，也是普通大众最容易体验的美之历程”，而最终沦为娱乐的工具。
打开马运增等人编著的《中国摄影史—1840—1937》，共列举近代摄影师陈万里、刘半农、郎静山、刘体志等共17人，代表性的摄影社团如北京的光社和上海的华社等，都无一例外以擅长“画意摄影”而著称。更显弥足珍贵的中国摄影美学也是在传统中国绘画“气韵生动”审美观的统摄下，建立起自己摄影画意美学的。新中国成立前，72位在摄影美学理论方面有所贡献的文化名流，其主流和骨干都是在谈摄影的画意美。以下例举几位辅以说明。
1923年，早期青年摄影家欧阳慧锵的《摄影指南》在上海出版，康有为不仅给《摄影指南》题了辞，还以“画意”为名，对该书中作者所拍摄的13幅作品逐一进行了点评，评《夕照》曰：“上则层云堆叠，下则波光万道，极画片之奇观。”评《天竺进香》曰：“画中神品。”可见欧阳和康有为的思想仍遵循古典绘画美学传统。
1924年的陈万里《大风集》“是中国人的第一册照相集”，俞平伯用“以心映物”题其首页，顾颉刚则以“从极不美的境界中造成它美”为题作序。以上两位的题序都表明陈的摄影重在发扬中国艺术的特点。
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