影视剪辑(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：严富昌

出版社：北京大学出版社

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影视剪辑试读：

世界“纪录电影教父”约翰·格里尔逊认为，优秀的影视作品离不开三个基本的元素：社会学的、诗的和技术的。社会学着眼于影视作品的艺术价值，技术则探讨影视内容的实现手段，这两个领域的著述都卷帙浩繁。唯独介于两者之间——诗的，也就是关于剪辑艺术的，相关书籍少之又少。可能剪辑师更喜欢冲着话筒侃侃而谈，而不是对着电脑著书立说。目前国内出版的影视内容方面的书籍，总的特点是讨论影视鉴赏的比较多，讨论剪辑艺术的比较少；培训剪辑软件的比较多，介绍剪辑理念的比较少；研究国外老旧电影的比较多，分析国内新锐影视的比较少。

近几年国内出版影视内容方面的著作，大体有两类：一类为视听语言理论和电影史的杂糅堆砌，用大量的电影案例充实篇幅，虽然冠以影视剪辑之名，但涉及剪辑经验与技巧的内容，不过是三言两语一带而过，至于剪辑所应掌握的知识要点、逻辑结构和业务流程等则基本不谈。另一类是介绍剪辑软件的操作与使用的，菜单、按钮、快捷键和选项等功能描述一应俱全，但对影视剪辑的基本流程、行业规范和经验技巧却很少提及。我在北京大学开设视频编辑方面的课程已有十余年了，开课近三十余期，深感同学们学习的困惑并非剪辑软件的操作，他们即便有了趁手的剪辑工具，很多人还是不知道如何下手剪辑。这就好比拿到一本好字典，并不意味着就能妙笔生花，成为文学大家。我一直想写一本关于影视剪辑方面的入门教材，介绍一下剪辑的思路、方法和流程，总结一些剪辑的经验和技巧，给初学者学习和借鉴，帮助他们提高剪辑的效率，少走一些弯路。

事情真的着手去做，才发现确实不容易，也才理解这方面著作少的原因。影像是流动的诗，难以捕捉，难以呈现，难以言表，我们却要以文字和图片的形式把声音和影像的内涵表现出来，就像跟盲人打手语，两者根本就不是一个语言体系。剪辑艺术很多就是剪辑师的经验总结，没有分析模型，没有理论框架，没有体系结构，甚至没有对与错，概括起来可能就是一句话。要想说明这句话的正确性，不用案例解说显得干巴巴，用了影片例子又变得水塌塌。用文字描述声音和影像，有着天然的缺陷，因为文字无法把声音和影像的过程呈现出来，呈现不了，观点就没有说服力，读者也无法深入地理解。

所以本书总共分析了四十部影视作品，使用374张图片，力图以静帧的形式将影像的过程还原出来。这本书篇幅并不长，但前前后后也准备了两年多，后来才发现大部分时间并不是在写作，而是在找影片和制作图片。书中分析的影片大都是取得一定艺术成就和票房佳绩的作品，对于国产影片也给了特别的关注。因为这样的作品大家容易找到，可以反复观摩和体会。

本书包括三个部分，共十二章。第一部分认识剪辑的基本单位——镜头，包括镜头的景别、角度、视点和长度，共四章，为着手视频剪辑做知识准备。第二部分是镜头组接，包括镜头剪辑、方向匹配、片断组接和转场过渡，共四章。这是影视剪辑的基本实践，介绍了镜头组接的一般规律，如何运用镜头进行叙事和表现。同时对错误的组接进行分析，给出正确处理的方法和建议。第三部分是段落剪辑，包括运动剪辑、声音剪辑、类型剪辑和蒙太奇剪辑，共四章。其中的类型剪辑概括地总结了喜剧、惊悚、情色和歌舞几种典型场景的剪辑方式和技巧。这部分内容既关注影视内容的层次结构，又着眼于剪辑作品的艺术表现。

多年来观察学生的剪辑实践，我深感影视剪辑方面素养教育的匮乏。写一本真正讲影视剪辑方面的书，帮助那些影视剪辑初学者，是我多年来的想法。经过坚持不懈地努力，最终还是完稿了。尽管它还有些单薄，有些肤浅，也不够深入和细致，但总胜过无，至少还是一本真正在讨论影视后期剪辑实践的书，一本可供操作借鉴的书。本书定位于衔接影视艺术和影视技术的中间环节，系统、全面和分层次地介绍了影视剪辑的普遍逻辑和一般规律，归纳总结了剪辑师的剪辑理念、操作思路和行业经验，适合没有多少剪辑经验的初学者学习使用。第一部分认识镜头第一章镜头景别

视听语言是依托人的视觉和听觉两种感觉器官，以声音和图像的综合形态，进行情感交流和思想传播的语言。在影视作品中，人们的感知、情绪和思想得以沟通和交流，把声音和画面有机地结合起来，完全依赖于镜头。镜头作为一种画面语言，有自己的独有特点。尽管它与文学、绘画和摄影的关系都十分密切，甚至存在渊源关系，但它们之间却泾渭分明。无论是剪辑师，还是影评家，镜头都是他们关注的基点。镜头之所以被视为影视作品的基本单位，源于它在物理上的连续性和在结构上的独立性，虽然在形式上它仍然是可长可短的。如同词汇的属性有虚实、长短和褒贬一样，镜头也存在景别、角度、视点和长度的区别，它们的差异对镜头在叙事、抒情和表现方面有显著的影响。接下来的几章将逐一分析镜头的这些特性。一、镜头的概念

什么是镜头（Shot）？从物理学角度来说，镜头指摄像机上的光学透镜组，有标准镜头、广角镜头和长焦镜头之分。从摄像角度来说，镜头就是摄像机从开拍到停止，所摄录下来的一段连续画面。从剪辑角度来说，镜头就是视频剪辑过程中，两个相邻剪辑点之间的一段画面。

镜头是构成影视作品的基本单位，在影视作品中，它不会被再度拆分，可以保持独立性和完整性。通常我们所说的镜头，还是指摄像机从开机到停止之间所摄录的一段画面。这一段画面有的很短，只有几秒钟，甚至是几帧；有的很长，长达几十秒钟，几分钟，甚至是十几分钟。无论这段连续画面是短还是长，我们都把它看作是一个镜头。二、镜头的景别

摄像机的光学镜头有些是可以更换的，它们通常都是变焦镜头。镜头是摄像机上的一个部件，摄像机就是通过这个部件进行拍摄和成像的。尽管摄像机的光学镜头有标准镜头、广角镜头和长焦镜头之分，但它们都具有变焦拍摄的功能。标准镜头的拍摄视角比较接近于人眼的视角，拍摄的画面最接近于人眼所见，没有夸张和变形，画面看起来自然流畅。广角镜头就是短焦距镜头，它的焦距较短，景深较大，比较适合展现宏大的场景，能将更多的周围信息纳入画框。广角镜头在拍摄人物角色时，会产生夸张变形的效果，对观众产生异乎寻常的心理影响。长焦镜头焦距较长，视角较小，景深也较小，比较适合展现和突出人物主体或者物体局部，渲染剧情。

景别是镜头最基本的属性，所有影视作品都与景别息息相关。什么是景别呢？景别指被摄主体在画面中呈现的大小和范围。从拍摄技术角度来说，被摄主体形象在画面中呈现的大小和范围决定于两个因素：一是摄像机和被摄主体之间的实际距离，二是摄像机使用镜头焦距的长短。

在摄像机镜头角度不变的前提下，摄像机与被摄主体之间距离的改变，会使被摄主体的在画面中的大小产生变化。距离推近，画面中被摄主体变大，景别变小；距离拉远，画面中被摄主体缩小，景别变大。与之相反，在摄像机与被摄主体之间距离不变的前提下，改变摄像机镜头的焦距，也可以实现画面景别的变化。通常镜头焦距越长，画面景别越小；镜头焦距越短，画面景别越大。

不同景别，可以在相同角度和焦距的情况下，通过改变与被摄主体之间的距离实现；也可以在相同角度和距离的情况下，用不同焦距的镜头或镜头变焦拍摄而成。但是在实际操作中，改变摄像机与被摄主体之间的距离非常不容易，为了追求画面构图的稳定和流畅，需要使用笨重的轨道车和大摇臂。但这些装备铺装和拆卸费时费力，而且价格不菲，除非确信变焦镜头不能达到预期的效果，否则摄影师不会考虑使用它们。所以变焦镜头就成了摄像师拍摄不同景别场景的首选。三、景别的划分

景别不同，表现的内容和效果也有较大的差异，所以必须对镜头的景别加以区分。景别的划分有两种方式：一种是以画框截取成人身体部位的多少为标准，另一种是以被摄主体在画面中所占比例大小为标准。景别按画框截取成人身体部位来划分，可分为全身像、七分像、半身像、头像和局部特写等，从中不难看出人像摄影的痕迹。以截取成人身体部位来区分景别非常直观，分截高度分别是腋下、胸下、腰下、臀下、膝下和脚下，对应的景别分别是特写（Close Up）、近景（Close Shot）、半身景（Waist Shot）、中景（Medium Shot）、大中景（Knee Shot）和全景（Full Shot）。无论是一个人，还是几个人，按这几种分截高度截取的画面都能得到悦目的构图。

按照人像摄影的标准，沿腰部的位置上下截取，即半身景，是不可取的。如果表现肢体动作，半身景不如大中景，它无法表现腿部的姿态和行动。如果表现人物神态和面部表情，半身景又不如近景。近景中人物的面部表情比半身景突出，半身景比近景多出来的部分会削弱面部表情的表现力。从摄影构图角度来讲，截取的位置正是上衣和裤子的交界区域。在半身景中，不是画面上衣服展示不完整，就是出现裤子无法辨别，问题都比较明显。所以中景通常是按人体五分后的一半来截取，也就是截取四分或七分，取胸部下方20厘米左右处是小中景，取膝盖上方20厘米左右处是大中景。如果要拍人体的全景，就必须拍上脚，在脚踝上方截出来的画面也是不悦目的构图，如图1-1。图1-1 以人像画框来划分景别

另一种景别的划分是以被摄主体在画面中所占比例大小为标准，可以分为远景（LS, Long Shot或者VWS, Very Wide Shot）、全景（FS, Full Shot或者WS, Wide Shot）、中景（MS, Medium Shot）、近景（CS, Close Shot）和特写（CU, Close Up）五个层次，如图1-2。这些术语的英文缩写可能会出现在场记单或机位设置草图上，不过它们的英文名称并不统一，说明其使用上也是非常灵活的，更多是想传达一种概念。即使是专业术语也无法给出拍摄时的绝对距离，比如拍一座房子的近景和拍一个人的近景，摄像机与被摄主体之间的距离远近并不相同。我们只能根据经验给出大致的构图标准：全景是拍摄人物全身的景别，中景是拍摄人物膝盖以上部分的景别，近景是拍摄人物胸部以上部分的景别，特写是拍摄人物脖子以上部位或被摄物体细部的景别。图1-2 以人物占画面大小来划分景别

根据景距和视角的不同，在一个大致景别的基础上还可以上下延展，其内部也可以继续细分。比如全景还可以分为大全景、全景和小全景等几个层次，远景也可以再分为极远景、远景和小远景。随着动态影像拍摄技术和手段不断地丰富和发展，其与传统的静态人像摄影也渐行渐远，以被摄主体在画面中所占比例大小来划分的方式，因其表现丰富和灵活而被广泛地接受，并逐渐成为业界的共识。下面我们分别介绍一下远景、全景、中景、近景和特写这五个层次的景别。1．远景

远景就是深远的镜头景观。如果有人物，人物在远景画面中也只占很小的面积。远景向上延展叫极远景（EWS, Extreme Wide Shot，也叫作XLS, eX-treme Long Shot），就是镜头极端遥远的景观。拍摄极远景时，摄像机距离拍摄事物比较远，画面中的人物小如蚂蚁。极远景场面广阔，景深悠远，以表现气氛、抒发感情和渲染氛围为主。

远景内部基于景距的不同又可以细分为极远景、远景和小远景（也称为半远景）三个层次。极远景和远景能全面整体地反映事物所处的环境，视野开阔，景物容量大，视觉信息多，给观众以居高临下纵览全局的感觉。所以极远景和远景一般用于影片的开始或者结尾，也可以出现在一段场景的开头。如图1-3所示。图1-3 电影《金陵十三钗》中的极远景和远景2．全景

全景是指摄取人物全身或较小场景全貌，相当于话剧或者歌舞剧场“舞台框”内的景观。全景是展现环境全貌和人物全体的景别，表现区别于局部的整体景观与场面。与远景相比，全景有较明确的表现对象，比如表现一个人、某个事物或场景全貌等。同时远景和全景都属于大景别，适合表现广阔的景物空间，具有抒情的意味，给人以丰富的联想。全景一般用来展示一个特定的叙事空间，可以用来表现人与特定环境的关系，表现人物或物体的运动和行为。

比全景景别更大些的是大全景，包含整个拍摄主体及周遭大环境的画面，通常用来作为影视作品的环境交代，因此被叫作最广的镜头。比全景景别小一些的是小全景。小全景中的演员“顶天立地”，画面构图要比全景小得多，但又能保证人物的相对完整。3．中景

中景俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或者用来拍摄与此相当的场景。中景适合表现运动中的人物及其位置关系，是表演性场景常用的景别。中景主要用来表现特定空间环境中被拍摄主体的状态。中景既能看到人物的部分面部表情，又能看到部分形体动作和姿态。

由于中景的取景范围较宽，可以在同一画面中拍摄几个人物及其活动，因此常用来交代人物之间的关系。中景在影片中所占比例较大，大部分用于需要识别背景或者交代动作路线的场合。运用中景不但可以加深画面的纵深感，表现出一定的环境和气氛，还可以通过镜头的组接，把冲突的经过叙述得有条不紊，因此常用作剧情的叙述，用中景来讲故事。4．近景

近景是指摄取人物胸部以上画面的景别，有时也用于表现景物的某一局部。近景适合表现静止中的人物及其位置关系。在表现人物的近景中，人物的画幅要占据画面的一半以上，这时人物的头部尤其是眼睛，将成为观众注意的重点。近景常被用来细致地表现人物的面部神态和情绪，通过面部表情来刻画人物性格。因此，近景是将人物或被摄主体推到观众眼前的一种景别。

在近景画面中，环境空间被淡化，处于陪体地位。在很多情况下，我们用拍摄技术将背景虚化，使背景环境中的各种造型元素只剩下模糊的轮廓，这样有利于更好地突出主体。近景画面人物大多数是由单人构成，但并非完全不能有两个人甚至更多的人同时出现，这完全取决于摄影师的创作意图和影视作品自身的需要。

在近景画面中，人物的面部特征、表情神态和喜怒神情，尤其是眼睛的形象，眼神的波动，成为画面表达的最重要的内容，带给观众深刻的印象。近景拉近画面中人物与观众之间的心理距离，使观众与人物之间产生强烈的亲近感，在远景和全景等大景别中是不容易做到的。所以，近景通常是我们用来表现人物面貌，表达人物情感，刻画人物心理活动，揭示人物感情世界的主要景别。5．特写

特写是指摄像机在很近的距离内摄取对象所用的景别。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件和景物细节。比特写景别更小的是大特写，又称“细部特写”，突出头像的局部，身体或物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、扳机等。特写镜头是距离被摄主体视距最近的镜头，它将人物的细部动作和面部表情完全展现在观众面前，生动地刻画了角色的性格和内心情感。大特写是一种更强烈的表现方式，它能产生更刺激的视觉效果，激发观众的心灵感应。

特写镜头的被摄对象充满画面，能细微地表现出人物面部表情，比近景更加接近观众，背景则处于次要地位，甚至消失。特写镜头主要用来描绘人物的内心活动。演员通过面部表情把内心活动传给观众，特写镜头具有生活中不常见的特殊视觉感受，无论是人物或其他对象均能给观众以强烈的印象。在影片中，道具的特写往往蕴含着重要的戏剧因素，接连几个特写镜头往往预示着将会发生某种意想不到的突发状况。在一个蒙太奇段落或句子中，特写镜头有强调和加重的含义。比如拍老师讲课时用的是中景，老师讲桌上有一杯水，如果给特写镜头，往往意味着这可能不是一杯普通的水。图1-4 电影《金陵十三钗》中的全景、中景、近景、特写和大特写四、景别的运用

文学作品有叙述、描写、说明、抒情和议论几种表达形式，虽然影视作品与文学作品区别明显，但两者也并非毫无联系，毕竟剧本都是以文字为载体的。无论是影视作品前期画面的拍摄和录制，还是后期镜头的剪辑和组接，都是依据剧本。有些时候剧本未必落实成文字，但在导演、摄像师和剪辑师的心中，剧本就是以文学形式来表现的。所以在他们的影视作品中，同样也要运用叙述、抒情、议论等表达形式。如果参照文学的表现方法来告诉大家如何选择镜头景别，对于初学者来说是非常巧妙又容易理解的方法。毕竟大多数人文学的积累非常丰富，小学生已经开始接触文学，这样就可以省略解释什么是叙述、抒情和议论了。

在一部影视作品中，景别就像文章中的单词，从这些单词的使用就能反映出影视作品的语言风格。比如要拍一个主持人刚刚主持完一个节目。为了录制的需要，节目反复重拍了多次，主持人和现场观众的情绪变化也是起起落落。终于录制完了，他特别累，坐在观众席里休息。如果你用近景拍他，这是一种拍法，是拍他坐在那里疲惫的神情，这是叙事，表明事情的下一步发展。如果你用大全景拍他，刚才灯火辉煌观众坐满的演播厅，现在却是空荡荡的，灯光昏暗，只有主持人形单影只地瘫软在观众席里，这就不再是叙事，而是抒情了。用大全景就不再是叙述这个事件，而是在表现这个主持人的内心世界，感叹人去楼空。两个镜头表现的都是同一事件，改变了镜头的景别，就改变了镜头语言，最终改变了影片的风格。

接下来我们就按照文学作品中讲故事的逻辑思路，介绍叙事空间中表现时间、地点、人物和事件，该如何选取镜头的景别，起因、经过、高潮和结局，该怎样运用镜头的组接。1．开场

如果按照文学的写作手法，要讲述一个有趣的故事，应如何开场？首先要交代时间、地点和人物，为接下来的人物出场和故事的发生作背景环境的交代，然后再叙述事情的起因、经过和结果，这不就是常说的记叙文“六要素”吗？如果换成镜头语言来表现，我们该如何选择镜头和景别来介绍故事背景，交代清楚事件发生的时间和地点，以及出场的人物，为接下来的剧情发展作铺垫呢？

首先，我们应该选择景别比较大的镜头作为故事或者场景的开始，也就是采用全景系列的镜头，包括小全景、全景、大全景、远景和极远景，但最好是比全景的景别更大的大全景、远景或者极远景作为故事的开始。因为故事开始要交代时间、地点和人物，近景系列镜头，包括中景、小中景、近景、特写和大特写可以刻画人物细节，但对人物与周围环境的关系交代不够。在故事开始时必须将时间和空间交代清楚，观众有了时间的观念和空间的感觉，才能设身处地地融入故事情境，才能跟随主观镜头和客观镜头的调动，调整和适应相应的心理状态。

全景系列的镜头，尤其是大全景、远景和极远景可以反映出很多时间方面的特征，比如故事所处的时代特征、一年四季、时间早晚和天气状况等。时代特征可以通过布景、建筑、陈设和装束等反映出来，秦汉和明清的建筑风格和衣着装束截然不同，即便讲的是当代的故事，20世纪八九十年代和当下人们的穿着也有显而易见的区别。季节特征可以通过地面附着物和植被特征，以及人物的衣着来判断。地面有无冰雪或者裸露土地，以及植物有无叶子和叶子的颜色，都能反映出故事发生的季节特征。一天中的早晚可以通过天光明暗和色调，以及光线的角度来判断。天气特征通过画面的阴晴雨雪来呈现，往往与故事情节有一定的关系，还承担着渲染氛围和交代特定情境的任务。

远景用在情节的开始，主要展现场面的宏大，烘托主旋律，起到介绍环境、渲染气氛和展现场面的作用。远景属于超常规视点的景别，展现观众自身难以看到的新视点，从而拓展影像的表现力。远景和全景都属于大景别，适合表现广阔的景物空间，具有强烈的抒情意味，给人以丰富的联想。大景别镜头用在视频的开始位置，除了基于写实的需要，还具有抒情和写意的作用。

在影视作品中，空间特征不像时间特征那样敏感，因为空间位置往往需要不断变化。但具体到某一场景，都是在特定情境下发生的。首先就应该给一个小远景或者全景镜头，来介绍这个场景的空间环境，以及画面中主角的位置关系，后面事件的发生和发展都要依托于它，这个空间环境就叫叙事空间。全景系列景别用在开始，就是用来展示一个特定的叙事空间，以此来表现主角全身以及所处的环境，注重交代主角与周围环境的关系，表现人物或物体的运动和行为。

如果使用小景别镜头，空间就难以展现，因为小景别的镜头景深小，背景是虚像，空间的概念被虚化。大景别的镜头景深大，背景是实像，空间概念交代得比较具体而实在。从镜头选择的目的来说，小景别是将观众的注意力集中在具体人物及人物关系身上，侧重表现人物“神态”关系，大景别则以交代环境为主，人物为辅，侧重表现人物“形体”关系。

其实这些大景别的镜头完全可以不出现人物，即空镜头。所谓的空镜头就是镜头中的画面只有景和物，而没有人的镜头。空镜头用来介绍环境背景，交代时间和空间，抒发人物情绪，推进故事情节，以及表达作者态度等等。空镜头有写景与写物之分。前者通称“风景镜头”，往往用全景或远景表现，常常用在故事的开始作为交代镜头。后者又称“细节描写”，一般采用近景或特写，用在叙事过程中。

电影《让子弹飞》（2010年）开始部分剪辑得非常棒，就是麻匪劫火车那一段，如图1-5。开头用远景镜头，借由一只鹰来牵引观众的视线，镜头由地及天，慢慢斜往上摇。接着一个侧拉，降到铁轨上，还是远景镜头。通过两个镜头交代了时间和空间。从树木枝叶来看是春末夏初，从天光亮度和光线角度来看正午前后，从轨道没有枕木和路基来看，基本可以断定是铁路发展还不成熟的清末民初。从地形来看，地势险要，两山夹一沟，是一个打伏击的理想地形，这些都为后面麻匪劫火车的剧情作了时间和空间上的交代。画面中突然出现小六子的脑袋，伏在铁轨上听声音，接着响起几声马蹄声。小六子给的是近景，画面中保留了前面大景别画面的部分视觉元素，这样构图就可以很平顺地把镜头从表现景物过渡到表现人物上来，为人物出场作准备，同时也具有衔接铁轨和马拉火车两个画面的作用。然后通过小六子循声望去，来了个主观视线转场，镜头一转，出现马拉火车的奇观，同时响起《送别》的音乐旋律。小六子的带枪装束，也为抢劫火车做了人物交代和剧情铺垫。最后给了三个近景，火车烟囱、旗帜和车窗伸出来的枪支，这幕侦查戏结束。图1-5 电影《让子弹飞》开场的镜头景别

后面的马拉火车给的是远景，作为吃火锅戏的开始，进一步明确了叙事空间和时代特征。八匹白马拉着两节车厢，是吃火锅的空间场所。火车上插着武昌起义后中华民国湖北军政府十八星旗，进一步明确了故事所发生的时期是民国初期。值得一提的是从写意的角度，故事开始时天空中有鹰在飞，飞驰的马拉火车和铁轨，结尾时同样有天空的鹰、马拉火车和铁轨，前后呼应，意味深长。2．叙事

一般来讲，在远景和大全景中，环境是主要的拍摄对象；在全景与中景中，环境与人的比例较为均衡；在近景和特写中，人物是主要的表现对象。全景展示了角色之间的位置关系以后，剩下的戏主要由中景来演。中景使用比较频繁，因为它最能体现主体的动作和姿态，展现角色之间的情感交流。在表现人物形象的时候，面部、胸部、手臂等部分是中景的主要表达内容。与中景相比，近景镜头取景范围更加缩小了，也就是背景环境少了，主体更近了，也更突出了。如果要通过面部表情刻画人物性格，就应该使用近景。在近景中，主角的细微动作和面部表情全部展现在观众面前，交流感强烈。我们通过镜头来叙事，几种景别穿插使用，每个景别都不会孤立存在，而是在相互配合的过程中，共同构成叙事空间。

为了保证观众的空间感知不会混乱，好莱坞有个“三镜头法”值得借鉴。好莱坞在处理电影空间时，为了保持银幕上的现实幻觉，空间就不能乱。所以好莱坞在讲故事的时候，首先要确定一个空间。在每一个段落里，俗称一场戏，必须先定下一个空间关系，也就是说，必须先找到一个镜头作为主镜头。在这个主镜头里，比如说，我们确定A在左，B在右，我们说这就是主镜头的空间关系。这个主镜头要给一个全景或者小全景，才能把所有人物都包括在画框里。观众全都看见，A在左，B在右。国内把主镜头称作交代镜头。如果A和B的位置关系要换位，那必须再给一个镜头，让观众看见A从左走到右，B从右走到左，于是变成B在左，A在右了，这叫再交代镜头。

主镜头后面如果是静态镜头，常常是接正反打镜头。正反打镜头中人物或坐或站，一般位置固定，所以镜头的景别变化也不丰富。通常就是三个景别，AB侧面的小全景，A身后对B的正面半身或特写，B身后对A的正面半身或特写。这里的AB侧面的小全景就是主镜头，然后切A或B的半身或特写，谁说话镜头给谁。如果想强调谁的反应和心理活动，即使他不说话，也可以将镜头切给他。

主镜头后面如果是动作镜头，由于拍摄的角度和方向的变化，频繁变换是在所难免的，所以镜头的景别和角度也会频繁变化。在电影中普通镜头长度一般不应该短于两秒，短于这个时间观众可能看不清楚，长了又失去了运动的视觉冲击力和节奏感。这里直接用小景别的叙事镜头适应动作丰富多变。但以大景别镜头叙事的方式来展现场面和景物空间，然后接小景别镜头，来进行细节刻画和动作描写，这也是比较普遍采用的剪辑方法。

景别的推进可以是逐步的，跨越景别级连接镜头也是允许的。比如中景后可以直接接近景，也可以直接接特写，跨越景别的数量要以保证观众在理解上没有困难，以及镜头衔接流畅为限。在快速切换的运动镜头中，要想让观众在很短的时间内捕捉到运动主体的更多信息，就需要穿插使用小景别镜头，特别是近景、特写和大特写，以此强调一些细节，比如眼神、汗滴、使用武器的手法和细微的动作等。这些细节起到引导观众心理跟随的作用，要保证有足够的时长，让观众获取到这些信息，又不能过于拖沓，破坏运动的节奏。无论是静态镜头，还是动作镜头，景别变化的目的都是引领观众视点的变化，它是实现画面造型，形成节奏变化的重要因素。3．结尾

中景和近景旨在叙事，就事论事，也是新闻拍摄的基本手法。在片尾故事或者叙述已经结束，要用“极端”的景别把观众从现实叙述的主线中拉出来，用极小景别或者极大景别的镜头，使之与中景和近景有着较大的级差，观众就很容易和现实的叙述区分开来，从而达到引导观众的情绪，抒发情感，引发思想共鸣的目的。

大景别的远景和全景用在段落的开始，起到交代事件的地点、环境以及时间的作用，主要展现场面的宏大，渲染氛围的作用。如果远景和全景用在结尾，则可以给观众一种故事虽然结束，仍然意犹未尽的感觉。要想在结尾引导观众的情绪，触发思考，阐释主张，大景别是非常好的选择。大景别尤其适合表现广阔的景物空间，非常具有抒情的意味，能给人以丰富的联想。

小景别的近景和特写也可以用在结尾，这样处理是为了突出人物的性格特征，激发观众心理共鸣。尤其是特写，它将画面主角的细部动作和面部表情完全展现在观众面前，生动地刻画了主角的性格特征和内心情感。大特写则是一种更强烈的表现方式，它能产生更强烈的视觉效果，激发观众的心灵感应。这类小景别镜头有助于更加突出主角的特征与情绪等方面的表现，刺激观众的泪点，给观众留下一个永恒的标记。

用镜头叙事，大家的手法都差不多。一部优秀作品与平庸作品的区别，往往就体现在作品的开头和结尾镜头的处理上。开头和结尾景别选取的余地比较大，一些特殊的景别，或特殊的景别组合，可以抒发特定的情感，表现特定的视角。导演可以借此表达生活的态度，久而久之便形成了自己的影片风格。正像台湾著名电影人侯孝贤所说的那样：“不同景别的组合运用，决定了影像的风格、作品的风格和导演的风格。”第二章镜头角度

镜头景别取决于拍摄距离。拍摄距离直接影响画面中人物的成像，近大远小，从而形成不同景别。镜头角度则取决于拍摄方向，拍摄方向是指摄像机镜头与被摄主体在水平面上的相对位置。以被摄主体为中心，在水平面上选择机位，就可产生正面、侧面、背面和斜侧面等镜头角度。对于剪辑师来说，除了应该关注镜头景别，还要关注镜头角度。镜头角度能够影响或决定画面的构成，强化场景的空间透视，体现人物的位置和叙事关系，描摹特定的人物形象，进而决定作品的视觉语言风格，具有极强的艺术表现力。

什么是镜头角度呢？镜头角度是指摄像机在拍摄时镜头轴线与水平面之间的夹角。摄像机的机位也叫“镜位”，镜头角度由拍摄时摄像机的镜位来决定，反映的是摄像机在真实空间中的位置。镜头角度取决于摄像机与被摄主体之间的位置高度和拍摄方向。据此我们将镜头角度分为平视角度、垂直角度和倾斜角度几种情况。一、平视角度

平视角度镜头指摄像机和被摄主体处于同一水平面上，也就是摄像机与被摄主体处于相同的高度位置。平视角度镜头符合人们正常的观察习惯，所摄主体不易变形，画面平稳，所摄人物显得真切亲近，具有一定程度的交流感，是主要的拍摄形式。

平视角度镜头没有透视角度关系的变化，视野中的角色对象摆脱了背景的控制，处在和观众同等的心理位置上。平视镜头增强了视野中角色对象的力量感，使观众在心理上无法轻视或者同情视野中的角色对象，在主观心理上默认视野中的角色对象有足够的自主能力。所以平视角度镜头的画面显得平等和谐，客观公正。

摄像机镜头与被摄主体的位置关系不同，拍摄下来的镜头角度也不同。据此划分，平视角度镜头可分为正面平视、背面平视和侧面平视。1．正面平视

正面平视镜头是摄像机迎着被摄主体的正面位置进行拍摄，拍摄获取的主体形象面积比例较大，横向线条平行于边框。

正面平视镜头的优势在于表现人物脸部形象和表情动作，还有利于与观众交流，给人以亲切感，通过画面营造庄重肃穆和谐稳定的气氛。正面平视镜头的缺点是拍摄的空间透视感较差，缺少立体感，画面可能会显得呆板和生气不足。2．背面平视

背面平视镜头是摄像机对着被摄主体的背面位置进行拍摄。在背面平视的画面中，观众不仅能够看到主体背面的轮廓线，更能看见主体所关注的背景画面，体察到人物的心理感受和内心情感。

背面平视镜头突出了主体后方的陪体与环境，给人以一个崭新的视觉形象。观众的视线方向与画面主体一致，具有“主观”效果。在背面平视的画面中，人物的面部表情退居次要地位，但通过人物的姿态和动作，仍然能够反映出他的心理活动，并成为主要的画面形象语言。从背面拍摄人物往往会留给观众思考、想象和联想的空间。3．侧面平视

侧面平视镜头是指摄像机镜头轴线与被摄主体朝向在基本垂直情况下进行拍摄所得到的画面。这时摄像机在被摄主体的正右面或者正左面，与主体朝向呈大约90°角的位置上拍摄。侧面角度镜头能够充分呈现主体的正侧轮廓线和动作形态。

侧面平视镜头在表现主体运动时具有优势，不但能够呈现出主体的运动方向、运动状态和运行路径等，还能反映出主体的立体形态。侧面平视镜头有利于表现人物的侧面姿态和优美的轮廓线条，也适合表现人物之间的交流、冲突和对抗等。但侧面平视镜头仅反映主体的侧面形象，且缺乏与观众的交流，须同正面拍摄镜头结合运用。4．平视镜头组接

在电影《黑客帝国3》（2003年）中，有一组尼奥（Neo）在站台上等地铁的镜头，如图2-1。由于地铁站台高度的限制，以及站台上简单的环境和人物关系，这组镜头全部采用了平视镜头，正面平视、背面平视和侧面平视几种镜头角度先后都用到了。尼奥被困在地铁站，给了正面平视镜头，反映尼奥内心的挣扎和无奈。地铁是连接机器其他程序和矩阵之间的通道，是尼奥逃脱困境的唯一方法。所以当有地铁列车经过时，坐在长椅上的尼奥站了起来，走向地铁站台，这里给了一个背面平视镜头。在站台狭小的空间里，背面平视镜头可以把尼奥和地铁列车都囊括其中，又不必出现尼奥看到地铁列车后惊愕的表情，为后面更为惊喜的剧情——崔妮蒂（Trinity）的出场作情绪的积累和铺垫。接下来给了尼奥一个正侧面平视镜头，拍到了他的眼神，然后在剪辑逻辑上是一个主观视线转场，接他看到崔妮蒂从地铁车厢中走出来的画面。三个平视镜头剪辑在一起，逻辑清晰，衔接流畅，一气呵成。图2-1 电影《黑客帝国3》中的一组平视镜头

平视镜头是一种非常中性化的镜头，镜头中角色对象的力量和善恶等属性随着镜头中其他元素的变化而产生起伏，平视镜头本身无法对视野中的角色对象加以评价。与主观视角镜头相比，平视镜头减少了主观意识所产生的心理优越感。和俯视镜头相比，平视镜头显得比较客观，不但削弱了观众这一方的力量感，还具有增强视野中角色对象力量感的作用。平视镜头常常被用来表现平等谈判的双方、正在交谈的情侣、友好的朋友关系和团队合作者之间的讨论等。二、垂直角度

垂直角度镜头是指摄像机与被摄主体不在同一个水平面上，摄像机在垂直方向上高于或者低于被摄主体所拍摄的不同角度的镜头。垂直角度镜头不但有仰视和俯视镜头，还有比较极端的镜头——高空俯瞰和极目上望。1．仰视镜头

仰视镜头是指摄像机低于被摄主体，由下而上拍摄所获得的画面。仰视镜头拍摄画面主体时，以低于观众心理的位置往上拍摄，从低处往上看，视野中角色对象的力量感大大增强。仰视角度镜头多用于拍摄主体角色，由于透视关系的原因，仰视镜头能表现出强烈的空间感，使主角显得更加高大威猛，环境和背景变得无关紧要，甚至变成增强视野中角色对象力量的元素。因此仰视镜头常被用来表现宗教建筑中的神像、人民领袖、拥有特殊能力的超人或者巨大的怪物，等等。图2-2 仰角不同的仰视镜头比较

电影《金陵十三钗》（2011年）中有一个镜头，图2-2左图，假扮神父的约翰坐在教堂台阶上，双手托腮，思考该如何应对日军强征女学生去庆功会表演节目。这个镜头机位角度极低，几乎是贴着地面向上拍摄，阳光透过教堂顶部圆形花窗的彩色玻璃，照射到约翰身上，约翰就坐在十字架的影子里，在他的四周呈现出一个五彩斑斓的光环。这个仰视镜头在整个故事叙事进程中的作用极为重要。在此之前，约翰本来是一个受雇的美国人，远道而来收敛神父的遗体，一个酗酒好色的殡葬师。在此之后，他人性之善被唤醒，自觉担当起神父的角色，并且亲自冒死护送女学生们出城。这个仰视镜头既带有浓厚的宗教色彩，也包含着正义和赞美的成分。

仰视镜头既能够表现正义角色，有歌颂赞美的意思，也用来表现反面角色，突出主角的危险性和威胁感。在电影《这个杀手不太冷》（1994年）中临近结尾的一段，里昂让玛蒂达从通风管道逃生。由于管道太细，只有体型较小的玛蒂达能通过，里昂则化装成受伤的警察混出包围圈，但最终仍被埋伏在背后的坏警官史丹佛识破，中枪倒地。在里昂倒地的一刻，摄影师给了史丹佛一个仰角度数很大的仰视镜头，图2-2右图。里昂呼唤史丹佛的名字，史丹佛则微笑着答道“静候差遣”，里昂说“这是玛蒂达给你的”，史丹佛掰开里昂的手，原来是手榴弹的拉环。濒死的里昂引爆身上所有手榴弹，和史丹佛同归于尽。给史丹佛的这个仰视镜头是从里昂的主观视角拍摄的，镜头角度也符合里昂倒地上望的剧情。这个大角度仰视镜头在观众心理上产生了强烈的压迫性和紧张感，特别是配上他微笑着说“静候差遣”，更突出了史丹佛一贯的阴险狡诈、步步紧逼的形象，以及里昂中弹倒地、无处遁逃的困境。

仰视镜头能够产生正义与邪恶、庄严与恐惧的强烈反差，根源在于仰视角度的差异。仰视角度小，使视野中矮小的角色变得高大，画面稳定而祥和，角色对象变得庄严或者令人尊敬。但当仰视角度加大时，画面因倾斜而失去稳定性，视野中的角色对象有种扑面而来的气势，画面更具有强大的侵略性，从而削弱观众的安全感，并使观众产生被控制和被约束的感觉。仰视镜头本来就具有不稳定性，极端角度无形中增加了角色对象的速度感，镜头画面充满了压迫性和紧张感，让观众产生惧怕和望而生畏的心理感觉。2．俯视镜头

俯视角度镜头是指摄影机高于被摄主体，自上而下拍摄所获得的画面。由于透视角度的变化，俯视角度镜头可以拍摄更多的场面和景物，产生更广阔更宏伟的画面。以俯视角度拍摄的镜头，画面空间的纵深感强烈，却充满了主观性的扩张和扭曲。

在俯视镜头中，视觉范围内的拍摄主体显得卑弱和微小，降低了视觉对象的威胁性，相对增强了主观视角这一方的威胁性，因而具有强烈的心理优势。俯视镜头中的角色对象被推到与镜头背景同等地位的心理位置上，变得次要，感觉上似乎被背景所包容和吞没。由于心理上的作用，俯视镜头的角度越大，其中的角色对象动作变得越缓慢、无力和呆滞，充满不自信或幼稚感，这是角色的力量感被周围的场景所吸收的结果。俯视镜头可以表现多个角色的位置关系，推进剧情。常被用来表现站立的大人看着脚下正在玩耍的孩子或宠物，强大的战士看着弱小的对手，高阶级的上司看着下属等等。图2-3 电影《金陵十三钗》中的一组俯仰镜头

图2-3是《金陵十三钗》中的镜头，先是约翰坐在教堂的阁楼窗台上，然后摄影机以约翰的主观视角俯拍翻墙而入的十四位风尘女子。这个俯拍镜头把十四个人物一次性全部纳入镜头，又能全部呈现出他们的衣着举止和神情。俯视镜头有助于表现画面人物的层次关系，即便把十四位风尘女子全部纳入画面也没有显得拥挤，还可以利用站位的前后和遮挡关系表现其在剧中角色的主次轻重。如果用平视镜头，几乎无可避免地成了十四个人的大合影，而且只有前排的才能看得清楚全貌。此外，这里还有对比意味，另一边是高高在上的美国人，因为这场战争不是针对洋人的，刚才在门外她们还是一群不可一世翻墙而入的傲慢女人，用俯视镜头可以削弱她们在观众心理上的优越感，使之更符合现在的身份——十四个躲避战乱无处藏身的风尘女子，这个俯拍镜头也为后面剧情发展作了交代和铺垫。

这里说的俯视镜头，指的是人们平日生活中就能够观看到的画面场景，不包含诸如鸟瞰镜头等极端的俯视镜头。俯视镜头和鸟瞰镜头同样都不太客观，但俯视镜头不像鸟瞰镜头那样高高在上，也没有鸟瞰镜头的那种统治感和主宰感。3．高空俯瞰

高空俯瞰镜头也叫鸟瞰镜头（Bird' s-eye View），是俯视角度镜头的极端状态，摄影机完全处于被摄主体的上方，垂直于水平线。高空俯瞰镜头一般用于拍摄宏大的场景，表现场面的广阔无垠。拍摄高空俯瞰镜头一般以高空作为视点，与被拍摄主体在高度上要有一定的距离，所以常常要借助直升机、无人机或者其他航空器来拍摄。如果角度控制得好，巨大的长摇臂也能拍出“鸟瞰”的效果。

高空俯瞰镜头也是主观镜头，与俯视镜头一样都不太客观，但高空俯瞰镜头具有丰富壮观的视觉性质，在一定程度上消减了不客观性。在垂直角度拍摄地面的人物，只能看到头顶、肩膀和衣服的颜色，人物在画面中的面积缩小到极致，个体特征和差别几乎完全消失。在高空俯瞰镜头的画面中，人物的具体形象被抽象成“人”而存在，个体特征被淡化，群体特征凸显，强调群体成员的数量和空间分布。高空俯瞰的镜头语言风格不再是写实的叙事，它演变成抽象的写意，具有渲染气氛，抒发情绪和评论感叹的意味。图2-4 电影《金陵十三钗》中的鸟瞰镜头

在《金陵十三钗》俯视镜头例子的前面有个镜头，就是十四个风尘女子想进入天主教堂躲避战乱，而教堂里面的人不给她们开门。这里使用了一个远景镜头接一个高空俯瞰镜头，如图2-4。远景镜头交代场景环境，教堂围墙内外都照顾到了。后面的高空俯瞰镜头从教堂围墙内摇到了围墙外，这个镜头兼顾了围墙内外人物的活动，围墙内防守方身单力薄，围墙外进攻方阵容强大，都照顾到了，预示下一步围墙被突破是情理之中的事。围墙有两人多高，倾斜角度镜头无法同时拍到墙内外人们的活动。镜头摇过围墙的速度很慢，摇过这些女子头顶时，可以清晰地看到教堂的名字是“天主堂”，下面是十四个风尘女子，以高空俯瞰的角度拍摄，每个人都很渺小。这表达了在战争面前个体的渺小和脆弱，这群无助的女人只能逃到天主教堂，去寻求洋人的庇护，抑或说只有神才能帮助她们，从而使画面显得意味悠长。4．极目上望

极目上望的视线方向与高空俯瞰刚好相反，摄影机完全垂直于水平线，被摄主体处于摄像机的正上方。在极目上望的镜头中，既没有拍摄主体本身，也没有拍摄主体所处的环境和背景，从而失去了作为客观镜头的存在基础。但是，极目上望镜头之前通常要有一个来自于第三者视角的半主观镜头作为交代镜头，否则极目上望镜头就会来源不清，造成观众对空间关系理解的混乱。

极目上望提供的是主观视角。极目上望镜头虽然也属于极端的仰视镜头，但在画面中失去了拍摄主体所处的环境和背景，使得仰视镜头中角色对象的压迫性和威胁性严重削弱，观众也不容易产生被控制和被约束的感觉。极目上望镜头的拍摄对象选择范围很窄，基本上就是各色的天空和漂浮的云朵，夜晚的星空，以及飞鸟、风筝、飞机等天空中的飞行物。

极目上望镜头是从剧中人物视角出发的主观镜头，本身就具有抒发内心情感的作用，被摄主体与剧中人物的距离是决定画面氛围和情绪的关键因素。如果极目上望看到的是离剧中人物视点距离很高的星空或者蓝天白云，画面具有安定、宁静平和的氛围，有时还具有与另外一个神秘世界心灵沟通的感觉。如果极目上望看到的东西离人很近，如俯冲的飞机、低飞的猛禽或者低空的乌云等，就会使观众产生些许焦虑和不安全感，因为看到低空中存在某些可能危及自身的危险因素，仰视镜头中的紧张感和压迫感就会随之而来。极目上望镜头能看到的景物有多高，决定了画面所要传达的情绪和气氛，越高越能带给观众安全感和神秘感，越高越有抒发情怀的氛围。

电影《泰坦尼克号》（1997年）接近片尾处，有一个罗丝躺在海面漂浮的门板上仰望星空的镜头，如图2-5。先是一个高空俯瞰镜头交代罗丝躺在海面漂浮的门板上，嘴唇冻得青紫，发梢和眉毛上结满了冰晶，四周飘着大大小小的冰块。罗丝极目上望，看到天空中璀璨的繁星，由于周围没有参照物，那些星星看似遥远又极近，正符合罗丝快要冻死了的那种亦真亦幻的精神状态。此时，罗丝身边泡在海水里的杰克已经被冻死了。罗丝仰望星空的镜头与最初罗丝和杰克初次相逢的镜头前后呼应。当时，杰克正躺在长椅上一边吸烟一边仰望星空，罗丝边哭边跑去跳海，打断了杰克的宁静。片尾最后，杰克还是为救罗丝牺牲了自己，神秘的星空成为他们爱情的驻守和灵魂的接力。图2-5 电影《泰坦尼克号》中的垂直角度镜头

电影塑造了这种神秘而空灵的意境，就是要脱离现实的一切羁绊和束缚。采用极目上望的镜头来处理，可以极其巧妙地规避掉一切现实的背景和环境，只留下一片干净纯粹的星空，正好表达他们对自由的向往，以及内心的独白，或是与镜头外某个神秘世界的沟通。

总之，要想影响观众的心理感觉，可以通过改变垂直拍摄角度，进而改变人物在画面中所占的比例来实现。仰视是夸大的人物在画面中的比例，使观众在心理上产生压抑感。俯视是压缩人物在画面中的比例，使观众在心理上获得优越感。三、倾斜角度

倾斜角度镜头指它既不平行也不垂直于水平线，而是成一定的角度的镜头。倾斜角度镜头是一种特殊的镜头角度表现方式，包括前侧面角度镜头、后侧面角度镜头和斜侧面角度镜头。

倾斜角度镜头中的画面构图与常规镜头不同，既不是水平构图，也不是垂直构图，它的画面构成元素都是歪歪斜斜的。倾斜的物体总是充满不稳定性和不确定性，所以倾斜角度镜头是充满心理动感的镜头，这种镜头的心理运动方向是下滑的。也就是说，倾斜角度镜头预示着更坏的局面，或者即将来到的危机等等。

倾斜角度镜头具有相当强的主观意向，表现为无所适从、迷乱和茫然。这种镜头使观众感觉到焦虑和紧张，希望能够采取某种心理动作稳定下来。但观众又明白采取任何心理动作都是徒劳的，因为无法弄清所要面对局势的复杂程度，从而激发起观众暂时的绝望感。但是，倾斜角度镜头又让观众在绝望的同时拥有一种侥幸心理，显示出何去何从的多种可能性，让观众得以喘息，同时又表现出在所有方向上都隐藏着莫名的威胁。因此，倾斜角度镜头常被用于表现被殴打后的角色、饱饮而归的醉汉、正被强暴的妇女、刚刚遭到重大事业打击的工作者等等。图2-6 电影《黑鹰坠落》中的倾斜角度镜头

在电影《黑鹰坠落》（2001年）中，当指挥官盖瑞森将军从屏幕上看到第一架黑鹰直升机——“超级61”被RPG火箭弹击落以后，电影给了盖瑞森一个斜侧面角度的倾斜镜头，图2-6左图拍摄的是他那张表情严肃的脸，显然局势已经超出了盖瑞森的预先估计。盖瑞森身体前倾，弓着背，眼镜死盯着屏幕，一副防守的姿态，他还想把人救出来，挽回前方战场失败的局面。观众心理也承受着救人还是撤退两难选择的压力，但心里仍然希望再派兵把困在城里的士兵和伤员救回来。当第二驾黑鹰直升机——“超级64”又被RPG火箭弹击中尾部坠落之后，又给了盖瑞森一个前侧面角度的倾斜镜头，图2-6右图镜头方向还是从斜向下，拍摄的还是盖瑞森的脸，背景是纯粹的黑色，肩部在画面中保留很少，突出了盖瑞森的面部表情，严肃而沮丧。至此前方战场已经完全失控，美军基地已经没有能力将困在城里的士兵和死伤人员解救出来。这个前侧面倾斜镜头给观众心理留下的不全是失败的沮丧，因为盖瑞森还是镇定的，最终以向联合国维和部队101山地师求援而使观众的侥幸心理找到了出口。第三章镜头视点

镜头角度强调的是摄像机和被摄主体之间的连线，与水平线和垂直线之间的角度关系，是在特定空间里摄像机和被摄主体间连线方向，在观众空间感知中的投射。观众用自己的空间感知再现被摄主体的空间方位和运动轨迹，上下左右，水平、垂直还是倾斜，都由摄像机和被摄主体之间的连线决定。从故事叙述的角度来说，画面是摄像机的镜头摄取的，故事也就是由摄像机镜头来叙述的，这很像文学中的叙事人称。叙事人称是说谁在叙述，就是谁在观看。观众虽在观看银幕上的画面，但不等于就是镜头的视点。

镜头视点是指摄像机所模拟不同观察者观看时的心理角度。这里所说的角度并不是摄像机与被摄主体之间连线的空间角度，而是摄像机以什么样的心理角度来表现被摄主体及其运动轨迹。镜头视点就好比写作时的人称，以第一人称来写，还是以第三人称来写，不同选择给观众的心理感受也是不同的。

如果以第一人称写作，能够给人以身临其境之感，拉近作者与读者的距离，使情境显得更为真切，便于抒发情感和进行心理描写。如果以第三人称写作，就会有比较广阔的活动范围，时间和空间不受到限制，能够比较自由灵活地反映客观内容。在影视作品里，我们把第三人称的镜头叫作“客观镜头”（Subj ective Shot），第一人称的镜头叫作“主观镜头”（Obj ective Shot）。影视作品没有文学作品中的第二人称，观众始终都是坐在屏幕前面的旁观者，不是事件的参与者，也无法成为亲历者。

主客观镜头强调的不是机位的角度，而是镜头给观众的心理印象。我们依据画面带来给观众心理印象的差别，将镜头视点分为客观镜头、主观镜头和半主观镜头三种。一、客观镜头

客观镜头是从导演（也是观众）的视角出发，客观地描述人物活动和情节发展的叙述镜头。客观镜头强调旁观者的纪实性，也称中立镜头，国外还有“上帝之言”“鬼视角”“全知视觉”等说法。客观镜头模拟的是摄影师或观众的眼睛，不用剧中角色的视点，因此不带有明显的主观色彩，只是以普通人观看事物的角度，将实际情况尽量客观地展现给观众。

客观镜头是以一个冷静的旁观者的角度来进行叙述，不让观众有参与意识，因而显得比较客观公正。客观镜头常用作场面开始的环境交代，对事物的冷静观察和人物关系不偏不倚的介绍。观众就像一个隐身人，随时处在理想的位置上旁观剧情的发展。在一部影片中，大部分镜头都是客观镜头。二、主观镜头

主观镜头是从剧中人物的视点出发的叙述镜头。主观镜头模拟影片中某个人物的眼睛所看到的东西，使观众身临其境地变成了银幕上的人物，带来更逼真的介入感，而且带有某种情绪因素。当角色扫视一个场面，或在一个场面中走动时，摄影机代表角色的双眼，显示角色所看到的景象就是主观镜头。

主观镜头与客观镜头的根本区别在于，主观镜头模拟影片中某个人物的眼睛所看到的东西，它使观众身临其境地变成了银幕上的人物，直接“目击”其他人、事、物的情景；而客观镜头模拟的是摄影师或观众的眼睛，较少具有参与意识。主观镜头的优点是增加对事情和人物叙述的真实性，使观众认为所看到的一切就是自己亲历的。三、半主观镜头

影视作品与文学作品不同，它没有第二人称，因为作为倾诉对象的观众在画面之外，不可能成为画面中的角色。但在影视作品的对白场景中常常会出现一个既不属于主观镜头，也不属于客观镜头的场景，叫“半主观镜头”（Semi-subj ec-tive Shot）。比如两个人正在对话，第三个人站在旁边好奇地聆听或观看，那么给第三个人的镜头就被称为半主观镜头，也叫“第三者视角”或“旁观者视角”。

按照现代影视作品的处理手法，半主观镜头中的“第三者”未必就是一个人，也可以是物。比如长椅上有一对情侣，旁边有一棵大树，那么给大树的镜头就是半主观镜头，其镜头语言是这棵大树见证了这一切。“拟人树”视点和客观镜头的区别在于，镜头剪接目的是否有“树神见证这一切”的心理暗示，有则是半主观镜头，没有就是客观镜头。

在电影《泰坦尼克号》中，当杰克和好友德罗西第一次来到泰坦尼克号的船头，体验轮船全速航行时站在船头护栏上飞一样的感觉。由于船速很快，惊得一小群海豚拼命游，有的还跃出水面。如图3-1，这里先给了一个客观镜头，交代杰克和德罗西所处的位置和动作表情。然后接了一个主观镜头，以杰克和德罗西的视角看水里的海豚在泰坦尼克号前面追逐，不时跃出海面。海豚跃出海面的镜头带有明显的主观色彩，使观众身临其境和感同身受，观众和画面中的人物得以交流情绪，感受杰克那种自由的无拘无束的生存状态。在主观镜头之后，接了船头分水和追逐海豚游泳的镜头，这是个半主观镜头。如果是主观镜头，从杰克和德罗西的角度来看，是看不到船头吃水线的。从近景景别和斜侧面角度来看，这个又不属于客观镜头，所以这个镜头是半主观镜头，即船头在追逐着海豚。第三者视角的半主观镜头通常是反应镜头，意在激发观众情绪。半主观镜头在引导观众反应方面至关重要，“三镜头法”也是好莱坞剪辑的法宝之一。图3-1 电影《泰坦尼克号》中的三种镜头视点四、三镜头法则“三镜头法则”是好莱坞电影剪辑的万能法宝之一。从20世纪四五十年代直到现在，虽然影视制作技术不断进步，但故事讲述过程中角色之间的对话剪辑，并没有脱离三镜头法则。三镜头法则是好莱坞电影剪辑的成规，也是封闭空间中保持镜头连贯性的基本规律。具体操作是，先用一个客观镜头把空间关系交代清楚，我们称之为镜头1，镜头1作为交代镜头。然后切一个人物A的客观镜头，称之为正打镜头2。再切一个人物A的主观镜头，从A的视点看人物B，就是人物B反打镜头，称之为镜头3。什么是正打镜头和反打镜头，随后还有详细的介绍。三镜头法则中镜头2和镜头3都是镜头1中的一部分，而且镜头2和镜头3中都有彼此的一部分，所以好莱坞三镜头法则是时空的统一，追求的是电影在封闭空间中观念的连贯性。

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