作者：余恕诚
出版社：北京大学出版社
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唐诗讲演录：唐五代词概说试读：
作者简介
余恕诚（1939—2014），安徽肥西人。著名学者，古典文学研究专家，首届国家级教学名师。出版学术专著多部，曾荣获国家图书奖两项、全国古籍图书奖两项、全国高校人文社科优秀成果奖两项。
唐诗讲演录
引言
这学期的“唐诗研究”课与大家已经上过的“唐代文学”课互相配合而又各有分工和侧重，就如同：
风景照与鸟瞰图 逐一检阅与“梳辫子”（板书）
我们原来的“唐代文学”课主要介绍作家作品，使我们在一定程度上熟悉了一二流作家和他们的部分作品，但我们作为基础课的“唐宋文学”，往往局限于一个个作家、一篇篇作品，比较孤立和分散，就像我们夜晚看蓝天上的星星，这颗叫什么，那颗叫什么，是已经知道了一些，但这些星星与星星之间有什么关系，哪些星星组成一个星座，哪些星座又组成星系（比如什么是太阳系，什么是银河系），星系和星系之间又有什么关系，这些纵横联系，我们还不甚了然。而不了解这种纵横联系，我们孤立地想记住这些星星是很难的，对天体更本质的认识也还很不够。现在，我们就是要把唐代诗国天幕里的群星纵横联系起来，力图构成一个完整的图像，获得一个整体认识。苏轼曾经写过一首带有哲理意味的看庐山的诗：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”（《题西林壁》）说的是对庐山只有一些局部的认识，还没有从总体上把握。如果把唐诗比成绵延不绝的庐山，我们目前在座的有些同学对于唐诗的认识，可能还处在苏轼所讲的这一阶段。这也并不差，因为我们学过一学期的“唐宋文学”，已经到了庐山，领略了庐山这一座悬崖、那一道瀑布的景象，拍下了不少风景照，有了许多许多感性的认识（有了许多作品在头脑里）。但是这还不够，我们要进得去，还要出得来，要对庐山有整体认识。我们最好能有一架非常灵活自如、时起时落的飞机，有一副很好的瞭望镜，把庐山上上下下再盘旋一番，打量一番。从不同的侧面拍下一些带全局性的鸟瞰图，而有些地方又还要用钻探机再钻一下，这样我们对它就可能有整体认识，有一个比较完整的庐山图像印在我们脑子里。我们这学期的“唐诗研究”课跟上学期的“唐代文学”课，应该就是这种相辅相成的关系，这种关系也就是板书所标示的关系。
如果上学期的“唐代文学”课是一张张风景照，这学期的“唐诗研究”课就要有一些比较完整的不同侧面的鸟瞰图，如果上学期是一根根头发丝，这学期就是梳辫子。
我们这学期上的课，跟我们手边的两本教材（一是朱东润主编的《中国历代文学作品选》，一是游国恩主编的《中国文学史》），也应该是这种关系。《中国历代文学作品选》是唐代文学的汇集，它让我们一篇篇地读，但并没有告诉我们这些作品之间可能有些什么样的纵横联系。《中国文学史》呢？还是几十年前编的，而最近十多年的发展太快了，使这种文学史在我们进一步求深的时候，显得过时，它所揭示的规律性的东西还很不够，还是按时代顺序排列的作家作品评介的汇集。这中间的纵横联系有的是没有或不够，有的是因为作家作品叙述多了，把前后左右的联系冲淡了。这样，当我们还不是很内行的时候，读起来往往就看不清或者把握不住整体。我们的“唐诗研究”课，应该有助于回过头来读《中国历代文学作品选》和《中国文学史》。现在我们的任务就是要给唐诗梳成各种辫子，使它容易把握。就像韩信面临几十万大军，为了有效地控制全军，要按兵种、按士兵多方面的特点，给它编排起来，这样就能以简驭繁，把复杂的对象从某些方面变得了如指掌。
这学期的“唐诗研究”课，我们就想努力完成这种整体认识。我们要从纵横两方面着手。纵地看，看它有哪些发展阶段，哪些流派，哪些体裁、样式，等等；横地看，要看各个阶段、各个时期分别有些什么特色，呈现什么风貌，各个流派分别出现在哪些阶段，互相间有什么影响，等等。另外，我们还要系统回顾一下从唐代到现在这一千多年来的唐诗研究工作，也就是要看看唐诗研究的历史和现状，总结经验和教训。
当然，要完成这些认识是很不容易的。它受两方面条件的限制，一是受讲课人的水平限制，有些问题不一定拿得准；二是受同学方面某些条件的限制，最主要是作品读得少、读得不熟。上这门课跟上“作品选”不一样，上“作品选”，不怕同学作品读得少，因为它是一篇一篇讲，反正我只讲这一篇，从字词句讲起，不怕你没读过，可能正因为没读过，我讲起来你反而感到新鲜，但我们这学期纵横联系，没有一定作品做底子，纵横就联系不起来，就会感到很茫然，就像没到过北京，听人讲这条街、那条巷一样，感到非常茫然。所以要让我讲的在诸位头脑里能唤起印象，而不要弄得空对空，大家就一定要多读作品，可以首先读我所发材料上的作品，现在要抓紧看作品还来得及，我相信看得少的跟看得多的听起课来感受不一样，看过的跟没看过的感受也不一样。我们双方要各自努力克服自己的缺点，使彼此之间信息能够沟通，使我们能在这门学科领域内有共同语言，这样才能把课学得更好些。
在教学方式上，鉴于大家作品读得不多，空讲理论是不行的。我准备把讲理论和讲作品穿插起来，用作品来印证理论。从作品上升到理论，再用理论来加深和提高对作品的认识。也就是用鸟瞰图和风景照相配合，用局部来说明整体。这样，我们的鸟瞰图可能就不那么模糊和抽象，不那么难于把握。所以，我们还是要讲些作品，有些还可能讲得比较细。另外，讲作品还有一个问题，作品本身是丰富多彩的，我们在拿来作为例子时往往只能讲一个侧面。如果只讲一个侧面，对印证理论当然是好的，但对作品本身，这样讲又显得不够周全，丢掉了另外一些方面未免可惜。比如我们讲人的身材、讲体型时，请来一位美人让大家看一下，结果把脸、把一些部位都蒙起来，只看一下腰身，未免遗憾。所以对于作品，我们还是把某些重要方面都提一下，但突出我们要讲的方面，这样看起来可能比较松散一些，没有紧紧围绕主线，但实际上可能比较实惠。第一章 唐诗的分期及各期不同的风貌第一节 唐诗的分期
唐诗成就辉煌，是举世公认的。从我国两千多年诗歌史这样一个宏观的角度去看它，它是发展中的一条链索，一个阶段。但唐代长达三百年之久，唐诗自身又有它发展、繁荣到衰落的过程，有它的内在发展阶段。光把唐诗看成一个混沌的整体是不够的，深入到它的内部，看看它发展的每一个阶段有什么特征，是一些什么因素促成了它的繁荣，是一些什么因素使它趋向衰落，这不仅可以加深我们对唐诗规律性的认识，帮助我们更好地赏鉴和把握唐诗，而且对我们今天文学事业的发展，也会有借鉴作用。
从宋代起，研究唐诗的人，就企图揭示唐诗发展轨迹，开始给唐诗划分阶段。从宋代到目前，出现过各种分法。有三分法：分前期、中期、晚期，前期包括开国到开元前，中期就是我们现在所说的盛唐一段，后期是指中晚唐一段，王士禛常用“三唐”（初、盛、晚）来表示。有二分法：分前后期，以“安史之乱”为划分界线。有八分法：分八段，如中国社会科学院文学所编选的《唐诗选》前言。但是影响最大、获得公认的是“四分法”。
一、四分法的代表人物及先驱
元杨士弘《唐音》已用四分法。明高棅的《唐诗品汇》按照四期的划分选唐诗，造成很大影响（有理论、有作品），后代许多诗论家都采用了这种分法，去进一步论证唐诗。
任何一种学说的提出，总是以前人的研究为先导的。高棅也不是凭空而来，他是继承严羽的。严羽在诗歌鉴赏力、美的感受力方面，也许是唐以后、王国维之前第一人。严羽多次谈到唐诗发展各个阶段的不同。如说诗体有唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体。又说大历以前分明是一副言语，晚唐分明别是一副言语。严羽实际上已揭示了四唐的不同，不过，第一，一般不提初唐；第二，没有用中唐这个名词，而是用“大历体”“元和体”，或者用“大历以还”这样的话。高棅继承了严羽，并在《唐诗品汇总叙》里，明确地用了初、盛、中、晚这样的提法。
二、四分法的划限
依照高棅的划分法，时间划分为：
初唐：唐初—玄宗先天元年（618—712）；
盛唐：开元初—代宗永泰元年（713—765）；
中唐：大历元年—敬宗宝历二年（766—826）；
晚唐：文宗大和元年—唐末（827—904）。
三、严、高四分法的优长
第一，能揭示唐诗从端正发展方向到发展、繁荣、消歇的过程。第二，能反映唐诗不同发展时期气质、风貌的不同。这一点是其他分法无法代替的。第三，能够适当照顾到作家群的自然出现和消失。如初唐出现了“四杰”“沈宋”，盛唐出现了“王孟”“高岑”“李杜”，中唐出现了“韩孟”“元白”，晚唐出现了李、杜、温。第四，不嫌过简或过繁，中国社科院的八分法实际是四分法的变相，但却嫌繁。
也有人提出不同意见，这还是需要知道一点，可以做参考。如明末清初钱谦益为顾茂伦《唐诗英华》所作的序中曾提出反对，说孟浩然是盛唐诗人，但有的诗写得像初唐，王维有的诗写得像中唐。我们认为不能这样机械地看问题，文艺上有的东西只能说个大概，不能绝对化。盛唐诗有一二滥觞于初唐，晚唐也有一二可入盛唐，这不足为怪，也不足以否定四分法。当然，四分法也不是没有缺陷，四期的划分中间也不是以鸿沟为界的。历史的必然，通过个体的非自觉性来表现，不可能那么划一。严羽也只讲“论其大概”，高棅也只说“略而言之”。
四唐的划分，在唐诗的研究史上是有里程碑意义的。我们有时有点天真，觉得自己没有生在高棅之前，如果在他之前，也许“四唐”的分法会首先由我们提出，不一定把这种发明权留给高棅了。这样想，当然颇有志气，不过也只能想想而已。而实际上，凭我们目前这点本事、这种能耐，即使生在高棅的时代，恐怕也提不出四分法。因为，只要我们深入研究四分法，就会感到，要能有这种见识，即看到唐诗有四个阶段，首先得有个条件，就是要有灵敏而准确的艺术感受力，要有很高的诗歌鉴赏水平，要真正能清楚地看出四唐诗歌的区别。看出区别，才能有勇气分期。而要做到这一点，在高棅那个时代，在前人对唐诗研究材料还不够丰富的情况下，虽然有《沧浪诗话》在前，也还是不容易的。我们现在在这个方面还没有他那种水平。
正因为我们的水平不够，我们根据严羽、高棅以及其他前人的研究成果，面对具体作品进行再认识，调动我们自己各方面的能力，去认识四唐诗歌的风貌，这对我们把握、理解唐诗，提高文学鉴赏能力、审美能力，还是不可少的、有益的。高棅在《唐诗品汇总叙》里，就曾提出这样一个问题：“今试以数十百篇之诗，隐其姓名，以示学者，(1)须要识得何者为初唐，何者为盛唐，何者为中唐、为晚唐。”稍后的前七子领袖李东阳说：“试取所未见诗，即能识其时代格调，十不(2)失一。”拿自己没读过的唐诗给它划分时代，指出它是盛唐诗还是晚唐诗，要达到“十不失一”的程度，当然是困难的。单从这方面来锻炼我们的能力，增长我们的见识，显然是有用的、必要的。
我们现在就根据前人对四唐诗歌的评论，也结合我们自己的认识，联系具体作品，来研究和品味四唐的诗歌。第二节 初唐诗歌的艺术风貌
我们在学初唐四杰和陈子昂时可能讲过，这时的唐代诗坛有两个方面。有因袭齐梁的一面，也有逐渐走向新生的一面，前一面可以说是梁陈的靡艳，后一面可以说是大地回春的信息。
青春少年式的清新歌唱，这在唐代一开头当然谈不上，但到四杰登上诗坛，就有点像了。当时虽然一方面六朝形式主义的、不健康的诗风还弥漫文坛，但唐朝开国后整个社会是一种蓬勃的、万象更新的局面，旧的污流浊水在荡涤，健康的东西在发展，所以诗坛有一股新生力量在萌发，在逐渐显露。四杰、陈子昂，正是这方面的代表。
他们的诗有“冰澌溶洩，东风暗换年华”（秦观《望海潮》）的意味，河冰解冻流淌后，水面上第一次出现涟漪，虽然比不上“春江潮水连海平，海上明月共潮生”那种浩大声势，但不知不觉中就注入了一种新的生机与气息。王勃《林塘怀友》：
芳屏画春草，仙杼织朝霞。何如山水路，对面即飞花。诗写得很清新，结合四杰在诗歌史上的作用看，颇带象征意味。美好的屏风上画着春草，“仙杼”指女子的织布机，“朝霞”指美丽的像云霞样的丝织品，在织布机上织出像云霞般的丝织品，哪里比得上山水路上，对面就翻飞着鲜艳芬芳的花朵呢？三个动词，前两个“画”“织”是人工，后一个“飞”是天籁。如把前两个比成初唐的宫体诗，那么后者正像四杰自己从江山塞漠得来的新诗，具有象征意味。我们读这种诗有一种扑面而来的新鲜气息。王勃《登城春望》：
物外山川近，晴初景霭新。芳郊花柳遍，何处不宜春。一方面清新，有春天的气息；另一方面又比较稚嫩，正是带一点新变的意味。刘希夷《晚春》：
佳人眠洞房，回首见垂杨。寒尽鸳鸯被，春生玳瑁床。
庭阴暮青霭，帘影散红芳。寄语同心伴，迎春且薄妆。(3)沈德潜评曰：“六朝风致，一语百媚。”前四句，写洞房佳人、鸳鸯、玳瑁，有六朝的味道，但垂杨和春天的气息却是新鲜的。冬去春来，这些少女少妇，要走出闺房去迎接绚烂的春天，迎接良辰美景。杜审言《赠苏绾书记》：知君书记本翩翩，为许从戎赴朔边。红粉楼中应计日，燕支山下莫经年。书记，唐代元帅府和节度下都有掌书记一人，主管文书。书记是掌书记的简称。诗中的“书记”是指写文件、起草公文的人。“知君书记本翩翩”，“翩翩”本形容鸟飞得轻快，这里形容写东西很轻松而又很快；当然也有双关意义，即风度翩翩。句子说，我知道你是很有文采的，写起东西来轻松又快当。同时，这句也带有另一种意思——我知道你这位书记是风度翩翩的，很不平凡的。“为许从戎赴朔边”，为许，为什么；从戎，从军；朔边，北边。为什么要从军去北方边疆呢？这是问句，但答案在上一句中就已经包含了。为什么要去从军、走向北方边塞呢？就是因为书记翩翩，下笔千言，倚马可待，所以才被主帅看重，把你聘去担任书记。作者是要通过这个问题达到突出书记翩翩的目的，同时在这样的问句中，也包含对他的恋恋不舍，荡漾着一种惜别的情绪。“红粉楼中应计日”，用化妆品指代女子，代指苏书记的妻子。你这一走，你的妻子一定想念得不得了，一定是一天一天都在绣楼上计算着分离的日子，盼望着你尽快回来。“燕支山下莫经年”，燕支山在甘肃境内，是苏书记要去的地方。这一带汉唐时代多民族杂居，土地肥沃，水草丰美，据说多出美女。匈奴曾有民谣，(4)说：“失我燕支山，使我嫁妇无颜色。”燕支，是一种草名，汁液可做化妆品。燕支山这个名字也就是因为其地出美女，而女子用燕支做化妆品来辗转命名的。意思说，希望苏书记能想到家中妻子每天都在思念他，在完成任务后早点回来，不要为他乡的美女所迷。经年是一年，本来不算长，但和“计日”对照，就觉得很长了。“莫经年”，正表现迫切盼望他早回来。这首诗表现送别时的留恋和盼望对方早日归来的心情，但不从自己着笔，而是从苏书记的妻子方面着笔，很婉曲。
从体现初唐诗歌风貌看，这首诗歌有两点值得注意：第一，写红粉佳人，写胭脂，本是初唐、六朝的常调，但诗中却降居陪衬地位，主要方面是从戎朔边的倜傥俊迈之气。表现苏书记那种翩翩的风度，诗中写人物用“翩翩”一词，“翩翩”在首句出现，是一篇中唯一直接形容主要人物的词，居于宫调的地位，这个词一用，就有一种轻健、活泼的气息，就像敦煌壁画开始出现的早期飞天一样，与书记“翩翩”相配合，诗的境界也扩展了，扩展到了塞上，出现了燕支山、朔边。像这样把脂粉气降居到次要陪衬地位，突出倜傥俊迈之气，突出人物的翩翩风度，就显出新气息，缠绵与刚健相糅合，有一股清新、健举的气息吹进了诗坛。第二，写女子思念，主要不是写男女之情，而是借此写朋友别情，曲折而又有风趣。这种风趣，也与板滞的宫体诗不同，这也是一种新气息、新面貌。
以上是就初唐诗歌，从开始出现新鲜气息的一面来说的，它所呈现的风貌，还比较单薄、稚嫩，不怎么深厚，但很清新。胡应麟说：“审言‘风光新柳报，宴赏落花催’，摩诘‘兴阑啼鸟换，坐久落花多’，皆佳句也。然‘报’与‘催’字极精工，而意尽语中，‘换’与(5)‘多’字觉散缓，而韵在言外。观此可知初、盛次第矣。”胡氏认为审言炼字，意尽语中，王维散缓似不着意，而韵在言外，有进展的轨迹可观，有等次。第三节 盛唐诗歌风貌特征
一、为什么说“盛”
第一，不只是因为有开天盛世。这一阶段诗歌用“盛”字来标题，并不全因为有开天盛世。因为它在时间上包括“安史之乱”发生以后的十年，已经是乱世而不是盛世。相反，我们讲初唐，包括“贞观之治”，包括武则天时期，整个社会都还是不错的，倒真可以叫盛世。但是我们讲的是诗歌的盛世，而不是历史家们所谓的盛世。所以唐太宗到武则天时代被称为初唐，而开元、天宝和“安史之乱”以后十年被称为盛唐。
第二，不只是因为作家作品多。用盛唐来标这一阶段诗歌，也并不完全因为这一时期作家作品特别多。其实，论作家作品的数量，这一段还没有中唐多。有人对《全唐诗》四个时期的作家作品做过统计，情况是这样的：初唐270人2757首100年盛唐274人6341首50年中唐578人19020首60年晚唐441人14744首70年以中唐和盛唐相比较看，中唐比盛唐时间长不了多少，而作品数量竟然是它的三倍，可见盛唐的“盛”，绝不是数量上的“盛”。
第三，主要在于质量高。在于表现了中华民族在健康发展时期那种盛大的精神力量、恢宏的气度、进取的精神。这种表现，随着唐帝国的衰落，一去不复返了。以至后世的人读这种诗，就无限地缅怀那样一个时代，以至把这一时期的诗歌，称为“盛唐之音”。
二、盛唐诗歌的主要风貌特征（一）盛唐诗歌的主要风貌特征是什么
从盛唐时代的诗评家殷璠开始，盛唐诗歌的主要风貌特征在历代都是人们感兴趣并加以探讨的课题，不少人都在这方面发表过有益的见解。但我觉得到目前为止，抓得最准的还是严羽。别人所讲的往往带有局部性或者某一个侧面、某一种特质，不像严羽提的更带概括性，更具本质性。
1．严羽把盛唐诗歌的特质概括为“雄壮浑厚”。
严羽自己的探索看来也有个过程，他的《沧浪诗话》对盛唐诗的特征讲了很多有见解的话，但用一两句话更高、更准确地概括，却是在《沧浪诗话》以后的《答出继叔临安吴景仙书》中说的：“盛唐诸(6)公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”实际上只用四个字把盛唐诗歌的特质概括了——雄壮浑厚。
2．“雄壮浑厚”的内涵。
笔力雄壮，这种笔力有别于其他时代的萎靡纤弱，而与题材、体裁没有必然联系。不仅仅是内容的廓大或深厚，给人的外在印象是“雄辞健笔”（岑参《送魏升卿擢第归东都因怀魏校书陆浑乔潭》），而更本质的特质，是指具有风骨，反映了精神的健旺、充沛，显得元(7)气淋漓。“气象浑厚”，何谓气象？陶明濬说：“气象如人之容仪。”(8)敏泽说即指“诗的风神气度”。何谓浑厚？指具有整体的艺术美，美得匀称，美得浑厚，不是某一句好，某一方面好。对于具体作品来讲：（1）气象浑厚首先就是要让人感到像面对高山长河、深潭悬瀑，看上去有一种氤氲的景象，而不是没有灵气、没有生命的死文字。而盛唐气象更常有一种蓬勃的朝气、青春的旋律。（2）气象浑厚，还要求表达上自然、朴实、含蓄，不管有多美、多动人，也不见人工雕琢的痕迹。（3）跟六朝雕琢与汉魏混沌的区别：首先，六朝跟晚唐以后都不乏雕琢，一些作品内容比较贫乏，专门在形式上下工夫，失去了自然美，与盛唐的朴实自然而又含蓄深厚显然不同。其次，与汉魏时代的混沌也不一样，汉魏时代文学还未发展到唐朝的地步，诗人们还不是很有意地捕捉形象，他们的作品犹如没有开采的矿山，还是“气象混沌”。汉魏有内在的东西，但七窍还未张开。南海帝与北海帝谋报中央帝，日凿一窍，七日而混沌死。（《庄子·应帝王》）盛唐时，诗人捕捉和创造形象更为自觉，作品深入浅出，展开了鲜明动人的形象，因而可以说是精金美玉，已经脱离了混沌阶段而且浑厚了。如果以人为喻，混沌美跟粗糙的东西常常混在一起，美比较原始，且不容易被发觉。雕琢美是三分姿色七分打扮，未免做作而不够自然。浑厚美是整体的，有风韵有魅力，但让人感到自然浑厚，不靠穿着打扮，用李白的话说就是“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）。以上讲的是严羽用雄壮浑厚概括的盛唐诗歌所拥有的内涵。但我一开始就说过，想要对盛唐诗歌作出概括的人很多。从殷璠起，就开始进行把握和概括了，而且殷璠的话，还被许多人一再引用，认为是对盛唐诗歌风貌的概括。现在别人我们暂且不管，但要拿殷璠和严羽的话进行对照，把有些问题澄清一下。（4）殷璠的“声律风骨兼备”和严羽的“雄壮浑厚”之区别。二者实质上有一致处，都是说盛唐诗歌内容充实、形式美好，但是角度不同，殷璠是站在盛唐人的角度，估价当代诗歌在对前代文学遗产进行继承革新方面所取得的成就而言。他认为盛唐诗歌涤荡了六朝绮靡之风，恢复了建安风骨，但对六朝的声律却加以继承了，所以是“声律风骨兼备”。这样说是好的，但不是从概括艺术风貌方面讲的，后来把它作为对盛唐艺术风貌的概括，不免移花接木。其次，正因为角度不同，“声律风骨兼备”实际上讲的是两种成分的相加或融合，而不同于集中、统一的艺术风貌。再次，殷璠是拿盛唐诗歌跟前朝相比，得出两种长处融为一体的结论。他还没有来得及看到中晚唐诗，他的“兼备”之说，用到中晚唐也可以通得过，不专属盛唐，不能突出盛唐个性，而严羽是拿四唐互相比较的。“雄壮浑厚”突出了盛唐个性，中晚唐借用不到。所以，要讲盛唐诗歌对前代文学遗产的吸收、融化、批评、继承，应依照殷璠；讲艺术风貌，应依照严羽。（二）从作品中认识盛唐诗歌的风貌特征
只是说说盛唐诗歌具有笔力雄壮、气象浑厚的特征，难免近于抽象。盛唐诗歌风貌特征如何，在我们头脑里仍然不能构成鲜明、具体、深刻的印象。现在我们要讲些作品，来加深这种印象，从不同侧面来认识这种艺术风貌特征。
先讲几首别人已经提出来的用来标志盛、中、晚区别的诗。胡应麟说：“盛唐句如‘海日生残夜，江春入旧年’，中唐句如‘风兼残雪起，河带断冰流’，晚唐句如‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，皆形容景物，妙绝千古，而盛、中、晚界限斩然。故文章关气运，非人力。”(9)高仲武说：“侍御（于良史）诗体清雅，工于形似。如‘风兼残雪(10)起，河带断冰流’，吟之未终，皎然在目。”
1．盛唐前期诗歌举例。（1）王湾《次北固山下》。
客路青山外，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达，归雁洛阳边。
王湾，先天进士，开元中卒。在盛唐诗人中，属于年辈比较早的。他家在洛阳，任过洛阳尉，曾往来吴楚间。北固山在镇江北，长江边。古代把行路住宿某地叫“次”。这里指在长江一带旅游，把船停到北固山下。“客路青山外，行舟绿水前。”据别的本子（《河岳英灵集》）的异文，这一次作者是顺江水东行。“青山”指北固山，“绿水”指长江。两句用大体对称的句式合起来表达一个意思：舟行在北固山下的长江边。所谓“客路”，指的就是舟行的水路。说“青山外”，是因为山在水边，水在山外。这两句写诗人放舟长江，用平稳的句法对称，显得心情平静，他看着眼前的山山水水，一边看一边带点欣赏的意味，这从他把山水的颜色点出来，用“青山”“绿水”这样的词是可以体会出来的，这种词不仅沾染上了大自然的色彩，而且染上了春的色彩。首句实际上已透露了一个“春”字。“潮平两岸阔，风正一帆悬。”两句承上“客路”“行舟”。“平”，主要意思是指江水涨得高，看上去几乎要与岸齐平。由于水涨潮平，所以两岸看上去就显得格外广阔浩渺。“风正”，这是船上人的感觉，“正”，对船来讲是顺风，而同时这风又是不紧不慢的和畅之风。正因为风正才一帆高悬。如果是逆风，或者是过猛的风，都悬不起来。“一帆”的“一”不是孤单的意思，而是有强调的意味，有自我欣赏的意味，自得的意味。这两句写景物，同时渗透着很深的感情，它写出长江下游无限广阔、江水浩荡、风帆高举的情状，而且人在尽情览眺这种景象的同时，视野的阔大、心胸的开敞，也是可以体会得到的。同时，“风正”“一帆”高悬，还透露了诗人对于这趟行程的畅快感。天遂人意，居然风都是正的，帆都是鼓鼓的。平野开阔，波平浪静，大江直流，如果在曲曲折折的小河或三峡里，是不会这样的。景色是这样的，而人的感觉也与此相应。“海日生残夜，江春入旧年。”这是天将明时诗人览眺大江的感受，当残夜还未消尽之时，海上一轮红日已经喷薄欲出，当旧年还没有过尽，春天的气息已经预先进入大江，从青山绿水间显露了出来。这两句照说写的是一年将尽而又是一夜将尽，诗人又是在他乡作客，要是其他时代的人，很难免会有悲观情绪，但这首诗所表现的却是一种展望的情绪，欣欣向荣的情绪，辞旧迎新的情绪。何以能表现出这种情绪呢？第一，诗人把海日、江春这样的新生事物，作为主语，提到句首的位置，又给它们配上“生”“入”这样的动词，让它们给人以生命感、动感，使它们显得更加突出。第二，把空间里的新生事物引渡到旧的时间里去，让极光明的海日、极新鲜的江春等事物，出现在残夜、旧年这样的旧躯壳里，就显得生生不已、旧去新来。第三，而这一切又出现在这样广阔的画面之前，就更给人带来无限的展望。作者无意说理，却在景物、节令描写中蕴含着一种新陈代谢、生生不已的生活哲理。作者无意于歌唱他那个时代，但透过诗人的感受，透过那广阔的背景，透过那种新的赶在旧的前面，那种早春的黎明的信息，那种无限的展望，却让人感受到时代脉搏的跃动，甚至让人感到所写的，可以作为时代的象征性的图景。“乡书何处达，归雁洛阳边”，由于作者是在客路上，同时节令又赶在一年将尽、新春即将到来之际，所以自然会产生对故乡、亲人的思念。所以从写节令的转换，自然转到想捎封信给故乡的亲人。也恰好在这时，有一群雁儿自南而北飞来。这雁也是较早地得到了春天的信息，在新年还未正式到来之前就往北飞了。跟“海日生残夜，江春入旧年”一样，是春天的信息。相传雁可以传信，世人看到北去的大雁，想起“雁足传书”的故事，就说：雁儿你北飞的时候，打洛阳城过一下吧，给我带封信问候一下家里人吧。“乡书何处达，归雁洛阳边”，新的一年快要来到了，我的行踪如此，家书应该如何寄呢？啊，正好托这一群大雁，带到洛阳边上去。这一句写对故乡的怀念，但没有凄凉的乡愁，同时把境界拉开了，拉向如花似锦的洛阳，拉向唐帝国的政治中心——东都洛阳。和前面那种阔大的胸襟、平正之气，还是一路的。
由此可见，第一，这首诗所表现的境界是阔大的。从“青山外”“绿水前”知道傍山临水，又从“海日”“江春”知道是长江下游近海处，大江直流，视野开阔。第二，诗人的心境是开阔、平静、愉悦的。而且，这种开阔和愉悦，不是一时的赏心乐事就能使之如此。一时的赏心乐事，只能写出“春风得意马蹄疾”，心里像装个兔子活蹦乱跳，节奏快，从舌根上一卷就过去了一类的诗句。这种开阔和愉悦，需要一个盛大升平的社会来培养。当诗人在吟哦“潮平两岸阔，风正一帆悬”时，该需要多么雍容博大的气度，如改为“风劲帆若箭”是带劲儿，但没有这种雍容气度。戏剧舞台上表示人的气度时，也往往用不紧不慢的步履动作来表现。第三，诗中的气象，带着无穷的生机、无限的展望，光明畅快，生生不已。“海日生残夜，江春入旧年”，这是富有青春旋律的诗句，又富有生生不已的哲理性和充沛的精神力量。第四，反映了当时的社会。殷璠说：“‘海日生残夜，江春入旧年。’诗人以来，少有此句。张燕公（说）手题政事堂，每示能文，令为楷(11)式。”张说是开元的宰相，他正是以他的文才、政治敏感，感受到诗中所表现出来的盛唐气象、时代气息、充沛的精神力量。那种景象很容易让人联想到欣欣向荣的唐帝国，成为民族的、国家的、时代的象征。第五，这首诗尽管内容极不平凡，在表达上又是那样自然、朴实，好像是写景叙事，意象丰美，意在言外。无意于说理，却带有哲理，无意于歌唱时代，却跃动着时代的脉搏。所以，这首诗能表现盛唐诗笔力雄壮、气象浑厚的特点。我们可以多吟哦吟哦“海日”两句，“潮平”两句，这里面所体现的就是盛唐气象。（2）晚唐温庭筠《商山早行》与王湾《次北固山下》的对比。商山早行 温庭筠
晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。
槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。
商山，在陕西东南的商县，是从陕西东南经河南西部到湖北去的一条路。作者当时离开长安到湖北一带去，诗是扣住“早行”二字来写的。“晨起动征铎，客行悲故乡。”征，行路；铎，指系在车上和马身上的铃铛。征铎，车马走动起来的铃声。清晨起来，整整车马，响起了铃铛声。铃铛声，在古代就是长途旅行的一种伴奏。可以想象，作者昨天正是伴着这种单调的铃铛声赶了一天的路，到晚上才投奔山村小店的。现在，刚刚从床上爬起来，又听到这种单调的声音了。“客行悲故乡”，这次赶路，是离开故乡，离开繁华的首都长安到偏远的外地，所以一听到这种征铎的声音，想到自己客行在外，就不由得要为离别故乡而悲。“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”诗人大概就着油灯，洗洗脸，弄点吃的，就赶快上路了。这时附近传来了鸡叫声，看看天色，时间还早，一轮孤月，照在荒凉的茅店上空。走出茅店不远，大概就是一座板桥，桥上的霜，比地上霜来得厚，桥面比较平，行人从上面走过，印下清晰的足迹。这种足迹，就是不想走而又不得不走的“悲故乡”的游子的足迹，看着这种足迹，在当时的环境下有什么感受呢？“槲叶落山路，枳花明驿墙。”槲，乔木，样子像橡栗树，叶子比较大，冬天枯了，不少还残留在枝上，直到第二年春天发芽时，才纷纷下落。枳，枸杞，形状像菊花，春天开白色的一丛丛小花。驿，驿站，也泛指旅客投宿的地方。驿墙，即茅店旁的矮墙。枸杞长不高，在村落旁边，靠着矮墙，开着白色的小花。因为天还没怎么亮，白色的花，有驿墙做背景，就比较明显，白亮白亮的，所以说是“明驿墙”。槲叶纷纷落下，枳花开得很明亮，正是初春的景象。
由于是早行，而且接触的景象是春天，又有离开故乡之悲，所以作者想到昨夜的回乡之梦：“因思杜陵梦，凫雁满回塘。”杜陵，在长安附近，这里代表诗人的家。杜陵梦，指恍恍惚惚回到家里的梦。凫，野鸭。凫雁，不能看得太死，也可以代表家鸭家鹅。回塘，堤岸曲折的池塘。
总之，作者看到的是途中春天的景象，因为想到昨晚所做的梦，也是故乡春天的梦。这里的路上的春是这样的荒冷，而故乡杜陵的春天来了，回塘水暖，野鸭野雁、家鸭家鹅，高高兴兴地在水上嬉戏、追逐，满回塘都是，自由自在地聚集在一起飞，自己却是不自由的孤身一人。人往前走，梦却往回做，这是一种什么情绪呢？精神状态显然和“潮平两岸阔，风正一帆悬”充满着的展望是不同的。
这首诗最著名的是“鸡声”两句。第一，不用动词或其他关联词，全用名词结合在一起构成意境。两句用十个名词，“鸡”“声”“茅”“店”“月”“人”“迹”“板”“桥”“霜”这十个名词有的合成在一起，如“鸡声”“茅店”，但原来词根的形象，仍然没有消失，会在一起构成鲜明的形象。第二，写出古代投宿客店，早晨起早赶路的典型情景与感受。早晨起来，在农村野店里响得最厉害、传得最远的，当然是鸡声，同时鸡声是报时的，要赶早行路当然也注意鸡声，注意天上的月亮星辰。而天未大明，赶路时要辨认路途，也得靠月色。古代的板桥，途中时时可以见到，行人把足迹印在板桥的霜上，也是习见的。所以，这两句写由山村茅店出发早行的情景，如人亲耳所听，亲眼所见，非常典型具体，有声有色。我们要注意诗中以这两句为代表所表现的风貌、抒情主人公的心境及情绪。
与王湾《次北固山下》作比较：从时间来看，都是写天刚明未明时景象。一写给人带来无限展望的、光明的、初升的海日；一写给人以迷茫之感的、比较暗淡的残月，还写了枳花，枳花写花明，但正衬托了环境的暗淡，它只不过有茉莉花那么大，居然明起来了，可见暗淡。从季节来看，《次北固山下》是冬残，《商山早行》是初春。冬残的写春的萌动，写江春入旧年；初春的反而写尚未消失的寒霜、落叶。从精神面貌看，前首作者充满展望，一帆风正，奔向前程；后首行踪是向前的，而精神却是向后的，“孔雀东南飞，五里一徘徊”，无限低回，做着还乡梦。于是，我们仿佛看到作者带着怀乡之情，带着远行的疲惫，漠然地出现在寒冷、萧条、暗淡的山野的茅店旁。对于上路早行，他有些勉强。他感到环境寂寞暗淡，目光视线是比较低的，看着枳花、山路、落叶、板桥之霜，不像前者抬头放眼远眺；因为早晨有霜，还有几分寒意，他甚至是轻轻地咳了一声，踏上那座板桥的。沈德潜说：“于‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’下接‘槲叶落山(12)路，枳花明驿墙’……便觉直塌下去。”这种“塌”，不是技巧问题，而是精神上的塌所导致。至于技巧，从温庭筠要表现他的思想情绪看，技巧还是很高的。所以这两句环境的暗淡、情绪的索寞，视野不是开展的，而是显得比较贴近具体，都显示了晚唐的诗歌风貌。比较退缩，比较纤弱，比较索寞。“明驿墙”，表面上是写枳花的明，实际却显示环境的暗淡。
以上，我们拿晚唐的温庭筠诗跟盛唐王湾诗作了比较，两者在气象上、艺术风貌上的区别是很明显的，这种区别主要是精神、气质，一是健康饱满，元气淋漓；一是较为低沉暗淡。抓住这种区别，有些盛唐诗和晚唐诗，我们是能区分的。如王諲《除夜》：“今岁今宵尽，明年明日催。寒随一夜去，春逐五更来。”就是盛唐诗。
以上我们将王湾和温庭筠的诗歌进行比较，认识了盛唐诗和晚唐诗在气象上的区别，对我们无疑是有启发的。盛唐诗歌体现的盛唐气象是多方面的，王湾那一首是行旅诗，内容上对盛唐社会几乎带有象征性。（3）李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》。
我们再举一首送别诗来看盛唐气象，它在内容上没有象征性，只是普通的送别诗，但气象更浓，也明显体现盛唐的那种艺术风貌。黄鹤楼送孟浩然之广陵 李白故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
黄鹤楼，是唐代的名胜之一。黄鹤楼建筑在武昌西的黄鹤矶上，面对着长江。黄鹤矶伸展峭立在长江中，俯瞰江汉，极目千里。广陵，扬州，在唐代是长江下游最繁华、最大的都市，其繁荣的程度，仅次于长安、洛阳。“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”故人，指孟浩然。西辞，向西辞别。意思是说，故人是向东去。烟花三月，暮春三月，是降雨量较多的季节，又是在长江边，空气中含着过多的水分，弥漫着雾气，花木繁茂，烟水迷蒙，所以说是“烟花三月”。就在这样的季节里，故人顺长江到扬州去游玩。“孤帆远影碧空尽”，是说目送着孟浩然的船，看到帆影越去越远，一直在蓝天中消失。尽，指帆影消失。“唯见长江天际流”，只见长江浩浩荡荡流向遥远的天边，流向水天交接处。读诗要注意辨别诗味，唐代有很多优秀的送别诗，各有各的特征。就我们所熟悉的来讲，如果说王勃《送杜少府之任蜀川》“海内存知己，天涯若比邻”，写的是一种少年刚肠的离别，王维《送元二使安西》“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，写的是一种深情的、依依不舍的离别，那么，李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》这首诗，则是一种特别富有诗情的离别，而这种充沛的诗情，可以说它把离别诗化了。把包括离别在内的各种生活加以诗化，正是盛唐诗歌的特征，它是形成盛唐诗歌那种氤氲气氛的重要方面。
第一，富有诗情的离别。之所以特别富有诗情，是因为从人方面讲，这是两位诗人的离别，而且是李白和孟浩然这样两位风流潇洒的诗人的离别。从时间和地域看，这次离别是跟一个繁华的时代、繁华的季节，并且是一个繁华的地区相联系的。还因为这次离别，在愉快的告别中，带着诗人李白的向往。有这几种因素，就使得这次离别充满了诗意。李白和孟浩然的交游，是在李白刚走出四川不久，正当年轻快意的时候。他眼里的世界都还几乎像黄金一般美好。而孟浩然呢？他比李白大十多岁，这时已经诗名满天下了，他可能在追求功名方面，已经感到一些不愉快，但在李白这样天真的后辈诗人面前不一定吐露过，不一定愿意破坏李白对时代的幻想。他给李白的印象是陶醉在山水之间，很愉快。所以李白在《赠孟浩然》诗中说：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。”他心目中的孟浩然就是这样的，那简直不比神仙差多少。再说这次离别的时代、季节、地点。时代正是开元盛世，太平而又繁荣。季节是烟花三月，春意最浓的时候。而地区又是美丽繁华的长江中下游。从黄鹤楼到扬州，这一路都是繁花似锦。而扬州呢？又是当时东南地区最繁华的大都会，晚唐诗人杜牧曾用“春风十里扬州路”来形容它。当时提起扬州，人们心目中所唤起的感觉，大概就像我们今天提起北京、上海和香港一样。这样，这次离别，给李白带来的情绪就不用说了。李白是那样一个浪漫、爱好游玩的人，送的又是他非常羡慕和景仰的诗人，对方去的更是那样一个繁华之所，所以，这次离别，完全是在抒情诗和畅想曲的气氛中进行的。李白觉得孟浩然这趟旅行快乐得不得了，他向往扬州，又向往孟浩然，所以一边送别，一边心也就跟着飞动。就像今天年轻一点没到过北京的人，送一位敬仰的前辈去北京，心也几乎就要跟着飞一样。这种诗情荡漾，几乎要叫人心飞起来，情绪飞起来，正是盛唐诗歌的特色。
第二，由语言渲染所造成的气氛。正因为在李白的感觉中这次离别是富有诗味的，所以他就免不了要渲染。而他的渲染不是走向雕琢，是经过他的生花妙笔，诗意更浓郁了，更有一种氤氲的气氛。何以见得诗人有渲染？可以通过增减诗句来发现问题。我们看这首诗，要是单纯叙事而不渲染，可以改为五绝。头一句，“故人西辞黄鹤楼”，实际上是两人在黄鹤楼作别，孟浩然辞别李白而去，因而不妨改为“故人辞我去”。第二句“烟花”二字可省，改为“三月下扬州”。第三句“孤帆远影”，“孤”“远”可省，可写成“帆影碧空尽”。第四句“唯见”二字可省，改为“长江天际流”。这就成了：“故人辞我去，三月下扬州。帆影碧空尽，长江天际流。”应该说，意思几乎没变，但是气氛和情味没有了，谪仙人李白笔下那种灵气也没有了。
可见，气氛是在渲染中出来的，现在我们就来看看这些地方被减掉的语言的渲染功夫，那种特有的气氛。不用“辞我去”，而用“西辞黄鹤楼”，不只是为了点明题目，而是因为黄鹤楼是天下的名胜，是文人雅士经常流连聚会之所，一提黄鹤楼，就带来一种特有的感情色彩和气氛。而与此同时，黄鹤楼又传说是仙人乘鹤飞去的地方，这又增加了孟浩然这次去扬州的那种畅想曲的气氛。“烟花三月”，在“三月”前面加“烟花”二字，这把诗的气氛色调涂抹到了最浓的程度。烟花者，烟雾迷蒙，繁花似锦也。给人的感觉绝不是一片地、一朵花，而是使人看不尽的、看不透的、大片的阳春烟景。三月，固然是烟花之时，开元时代的长江下游又何尝不是烟花之地呢？春风十里的扬州，又何尝不是烟花中的烟花呢？这样“烟花三月”的语言和分量就达到了最足的程度，不仅再现了暮春时节繁华之地的迷人景色，而且透露了时代气息。“孤”“远”“唯见”，黄鹤楼旁边，就是长江、汉水会合之处，是长江水路中心，登在黄鹤楼上，所见的帆影就绝对不止一个。用这些字眼，正有“风正一帆悬”的味道，同时是要突出孟浩然，突出李白此时心中唯有“风流天下闻”的孟浩然，以及心随孟浩然而去的那种情景，可见诗人渲染语言的功夫。正是这种渲染，把这次离别进一步诗化了，使我们读起来更感到一种诗意的陶醉，感到特别愉快。
第三，表现出心神向往、情感飞动的细节描写。这个细节就是后两句所写两人分手后李白目送故人孤帆远去的情景。我们想，两位朋友肯定已经开怀畅饮过了，深情的话已经说过了。李白把朋友送上船，船已经扬帆而去。但他又一口气从江边登上黄鹤楼，目送远去的风帆。古代人的帆船是走得很慢的，黄鹤楼看长江又是看得远的。但李白的目光就落在帆影上，一直到帆影逐渐缩小，消失在碧空尽头。由于帆影已经消失，这才注意到一江春水，浩浩荡荡地向天边流去。“唯见长江天际流”，是春水在流，是眼前景象，可是诗人的深情、诗人的心潮、送别而又神往的感情，不也像这浩荡的一江春水吗？到这里，融情入景，浪漫诗人李白、春水浩荡的长江、烟花三月的阳春风光，以及孟浩然的一叶扁舟，在读者的心目中，已融成了一个飞动的、气象氤氲的画面。
已故著名导演郑君里拍摄电影《林则徐》，拍到林则徐的得力助手，也是林则徐的好友邓廷桢被调走，他为邓廷桢送行时有一个著名的细节，就是当邓廷桢和林则徐握手告辞、扬帆起航后，林则徐又异常激动地一口气登上虎门炮台，遥望邓廷桢的船帆。赵丹（饰林则徐）也做了出色表演，为了快上，他把长衣襟牵起来，走上炮台后，胸口起伏，脸上微微出汗，但什么也顾不上，马上用目光去搜索邓廷桢的船帆，一直目送帆影消失。这一连串镜头的设计，就是受到李白这首诗的启发。郑君里是李白诗的爱好者。不过，《林则徐》这部电影主要是表现林则徐对邓廷桢的深厚情谊和当时受清政府压抑的无限感触，而李白诗的这个细节除表现朋友情感外，则借远眺大江写出一片展望和向往飞动的心情，调子并不一样。
总之，像这样一首普通的送别诗，题材被这样地诗化了，被写得这样风流潇洒，被融合进了阳春三月的绚烂景色、放舟长江的宽阔画面，通过目送孤帆远影的细节，写得这样壮采飞动，写出一片展望和向往飞动的心情，就显得富有盛唐气象。如果与王勃《送杜少府之任蜀川》“无为在歧路，儿女共沾巾”相比，王诗在感情上还有挣扎的痕迹，自是初唐本色，而这首诗则是一片氤氲，自然流露，而且充沛之极。这就是典型的盛唐色彩和气氛。
这首诗和王湾的诗，都表现了盛唐气象。它们把生活诗化了，反过来也可以讲，他们反映的生活，本来就是富有诗意的生活。但不能因为这两首诗我们就把盛唐诗都理解为愉快的、光明的，不言愁，不抒恨，不触及社会阴暗面。盛唐诗并不是不言愁，不抒恨，相反地，盛唐诗更加空前广泛地触及各种社会矛盾。关键是即便是这样，即便反映出阴暗面来，我们仍能感觉到那一个时代、那一个社会还是阔大的社会，人们心理上还是健康的，有充沛的精神力量和坚强的心态。（4）李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》。
李白有些作品抒写理想不能实现的苦闷，表现与环境的巨大冲突，但仍然具有盛唐的诗歌风貌，为什么？杜甫晚年有些作品抒写今昔之感、乱离之感，与前期作品在精神上有何联系？我们要辩证地透过这样的诗，看到那个社会的两面。第一，“不称意”的实质是理想与现实的矛盾，封建社会一个天才所遭受的压抑，怀才不遇；第二，“不称意”与盛唐时代的关系。
我们今天结合《宣州谢朓楼饯别校书叔云》这首诗来看看。
弃我去者，昨日之日不可留。乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。
第一，李白的愁与盛唐时代的关系。这首诗是写愁的，写了愁的时间之长、内容之深（首二句），写愁之无穷无尽和难以驱除（“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”），写愁迫使他简直成为狂士。但尽管这样写愁，它还是盛唐的诗，没有失去盛唐雄壮浑厚的特点。这种愁是巨大的愁，不是“浮生（短促，漂浮不定）长恨欢娱少”“无可奈何花落去”的闲愁，这种愁不是软绵绵的，它本身就带着很强的力度。像那种闲愁，往往是在没出息的社会产生的，而李白这种愁，在衰颓的社会里是产生不出来的。我们往往认为强大的理想来源于阔大的社会，而不理解巨大的愁也往往要有雄阔的社会做基础，这只是一个问题的两面。第二，本诗有两种成分交织。虽然是巨大的愁，却不是一片愁海，让愁淹没了一切，而是像乌云遮不住太阳，有时候太阳仍然从云层中露出灿烂绚丽的霞光。诗中写愁六句，写畅快的理想境界也有六句。从“长风万里送秋雁”到“欲上青天揽明月”，词采之飞动，境界之壮阔，情绪之饱满，在力度上丝毫不逊于写愁的六句。因而就全篇来说，悲怆的乐曲中还跳动着乐观的音符，悲愤而仍然豪迈。第三，从诗人的自我形象看，诗人达观时可以面对长空酣饮高楼，可以作飞天揽月之想，愁的时候要抽刀断水，散发江湖。这是一个任着性子，决不肯委曲求全、窝窝囊囊生活的人；这是一个爱自由、有理想、具备强大精神力量的诗人，连愁和愤怒也是强大有力的。这种精神性格只有在阔大的社会才会产生，正像只有深山大泽才能孕育蛟龙，只有丰草长林才能产生狮虎和巨象一样，这种性格诗人出现的社会，与龚自珍所写的“万马齐喑究可哀”的社会是不一样的，反映出那个社会毕竟是阔大的，当然阔大并不等于没有阴暗面。第四，从诗人与环境的关系来看，诗人与环境是冲突的，但这种冲突不是金丝鸟与笼子的可怜冲突。就像鲸会发怒，嫌大海不够广阔；大鹏会发怒，嫌天空风力不够。但那毕竟是大海和天空，而不是渺小的樊笼。一个敢于宣布“天生我材必有用”的社会，毕竟不是混乱的时代，与孟郊“出门即有碍，谁谓天地宽”不同。似乎社会的问题，不仅在于它有许多黑暗、污浊，同时也在于它培养了许多理想太高、热情太过的诗人，因为他们不只是想博个一官半职就算了，而是要轰轰烈烈地干一番事业。让知识分子大展宏图、干一番事业，在当时的历史条件下，它没有办法满足这些诗人。
因而，这首诗虽然是写愁，但从愁中透露的理想光辉，从诗人性格及其与环境的冲突看，还是反映了盛唐社会虽然走了下坡路，出现了许许多多问题，但还是有一股强大的精神力量在鼓荡，它并没有颓唐下去。诗从深刻巨大的矛盾冲突中，反映了一种盛唐气象。李白的许多诗作都应作如是观。
盛唐诗歌有一种盛唐气象，从中可以看出来那样一个社会是一个阔大的社会，那样一个社会的精神面貌也非同于一般。这在有些作品里能看得出来，像王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”气魄就不一般，迎向高远和阔大。像王湾《次北固山下》“海日生残夜，江春入旧年”也是充满展望，有一种盛唐气象。可是像李白这类诗，表现怀才不遇的苦闷，发牢骚，还表现不表现盛唐气象呢？这是一个很值得研究的问题。
2．盛唐后期诗歌举例。
以上我们所举的例子都限于“安史之乱”以前，诗中所反映的社会，不管有阴暗面也好，都还是升平的、统一的社会，可是我们讲的盛唐诗包括“安史之乱”以后十年的，这后十年诗歌风貌，跟前十年是否统一呢？如果从一承平、一动乱的角度看，前后区别是很大的。但如果从作品的精神风貌、内在的元气、力度、气象上看，前面十年跟后面十年，本质上还是一致的，都有一种强大的热情、内在的精神力量。用严羽的“雄壮”“浑厚”四字来衡量前后期都是行得通的。
这种统一，不取决于社会，而取决于作者都是盛唐时代哺育出来的。这从李白的《永王东巡歌》、杜甫的《洗兵马》《秦州杂诗》《秋兴》《登岳阳楼》等诗中都可以体会出来。如李白《永王东巡歌》（其二）：“三川北虏乱如麻，四海南奔似永嘉。但用东山谢安石，为君谈笑净胡沙。”前两句写得气氛紧张，危机深重，但一个“但”字就扭转过来了，显示出挽狂澜于既倒的气魄、必胜的信念。（1）杜甫《江南逢李龟年》。岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。
这是大历五年（770）春天，杜甫流落到长沙与李龟年相遇时写的一首诗。江南，这里指长沙、洞庭湖一带，位于长江中游南部。李龟年是盛唐时期著名的歌唱家，在开元时期的艺坛上是最红的歌星，唐玄宗对他极为欣赏。《明皇杂录》载：“开元中，乐工李龟年善歌，特承顾遇，于东都大起第宅。”杜甫少年时，在洛阳受到一些文坛前辈的重视，出入于一些王公贵府中，在那些豪华的府邸中，见到过李龟年，听到过他的歌唱。他们阔别了几十年，中间又经历了长达八年的“安史之乱”，这一回竟然在江南重逢了。这时杜甫已经到了生命的最后阶段，贫病交加，靠向朋友、地方官乞讨为生。李龟年呢，在潭州（长沙）一带靠卖唱为生，“每遇良辰胜赏，为人歌数阙，座中(13)闻之，莫不掩泣罢酒”。在这种情况下，杜甫和李龟年会见，自然会勾起杜甫无限的感慨，勾起对往昔的追忆，所以诗歌的开头两句就是“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻”。岐王，是唐玄宗的弟弟李范，崔九是秘书监崔涤。岐王作为玄宗的弟弟不用说是特别阔气的，而崔涤当时也是受到玄宗特别优待的人物，他们两人虽是贵族，但都喜爱文艺，好跟文人结交，他们的府第就等于当时的文艺俱乐部（文艺沙龙）。因此杜甫少年时代能够在岐王和崔九府中几次听到李龟年动人的歌唱。“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”这两句写的是开元全盛日的情况，意思是说：想当年在岐王府中常常见到你的身影，在崔九堂前，也曾几次听到你的歌唱。这两句说当时“寻常见”“几度闻”，正是暗含着一种慨叹，慨叹在盛唐时代这些东西来得很寻常，而后来长时间想见见不到了，想闻也闻不到了。
可是没料到在经过长时间的阔别之后，今天却又相逢了：“正是江南好风景，落花时节又逢君。”正是当着江南美好的时节——落花纷飞的暮春，我又碰上你。上两句是重逢时对往昔的回忆，这两句则是阔别几十年后的重逢。这种重逢不是在洛阳，也不是在长安，而是在两人的流浪之地——江南碰上了，而时节正是暮春三月、落英缤纷的时节。
这首诗写于安史之乱以后，是属于盛唐后期的诗歌，它跟盛唐前期诗显然是有所不同的。它从什么地方表现出与盛唐诗歌风貌特征相统一的一面呢？我们承认这首诗跟盛唐前期诗歌是不同的，这种不同主要表现在这首诗蕴含着无限的沧桑之感、乱离之痛。这首诗就所写的事来看，头两句是写当年听到李龟年的唱歌，是写“闻”；后两句是写见面，是写“逢”。值得注意的是，一“闻”一“逢”之间，构成鲜明对比，包含着时代沧桑。诗中的“闻”是在开元承平时代，诗中的“逢”是在“安史之乱”以后，是乱离时代的“逢”，一“闻”一“逢”之间，隔着几十年的岁月，而这几十年，又恰恰是唐王朝由极盛转衰的大转折时期，从天堂跌入水深火热之中，李龟年和杜甫也由红极一时的歌星和少年才子，沦落成卖唱的和漂泊的落魄之人。时代、社会、人生的沧桑巨变，够得上写一部厚厚的回忆录，而这首诗则可以题在回忆录的卷首（扉页）。尽管诗里没有一句正面涉及时代和个人身世，而时代的沧桑、个人的遭遇，却完全被融化在、概括在“闻”和“逢”的巨大间隔之中。
这是这首诗歌跟一般盛唐前期诗不同之处。但另外一些方面，从精神气质看，它又与多数盛唐诗有共通的一面，即杜甫经历了这样巨大的丧乱，感情并没有变成冷灰，并没有绝望和颓丧。他还很执着，他对于开元盛世的无限追恋，在情感上还是表现为一股强大的热力。这种追恋、向往、缅怀，在当时的社会现实中实际上已经带有理想性质，转成对国家再度升平的渴望。何以见得表现出对开元盛世的追恋、向往、缅怀，并且带有热力呢？首先我们要弄清楚杜甫对李龟年的感情包含着什么。李龟年是盛唐时代的标志和象征。一个杰出的歌唱家、演员，和他所处的时代是密不可分的，往往是一个特定时代的标志和象征，在社会心理当中，往往是和一定时代联系起来的。我在五十年
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