作者：陈秀伶,羽坤
出版社：吉林出版集团有限责任公司
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无古无今：扬州八怪绘画试读：
前言
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一、扬州八怪绘画简介
扬州八怪是清朝中期活动于扬州地区的一批书画家的总称。
扬州八怪是一个革新画派，是一个与当时的主流艺术不合拍的艺术群体。他们不是一个正式的团体，大部分也不是扬州人，数目也不是所谓的八个，其中以郑燮、金农、汪士慎更著名。
扬州八怪在作画时不墨守成规，而是离经叛道，奇奇怪怪，再加上大都个性很强，孤傲清高，行为狂放，被当时所谓的正统画派蔑称为“丑八怪”。
然而，他们的怪异又入情入理，深受广大百姓喜爱。因此，扬州八怪也成为后世艺术家对他们的敬称。（一）八怪排名
扬州八怪的名字，最早出现在《瓯钵罗室书画过目考》，此书写于光绪二十三年，作者李玉棻，精于绘画创作，而且对画史非常熟悉。他提出的扬州八怪名单是汪士慎、黄慎、金农、高翔、李鱓、郑燮、李方膺、罗聘。
此后对扬州八怪的提名又出现了很多不同版本。如汪鋆在《扬州画苑录》里提出的名单是黄慎、金农、李葂、郑燮、李方膺、高凤翰、边寿民、杨法。还有的说是汪士慎、黄慎、金农、高凤翰、闵贞、李葂、郑燮、罗聘，也有人认为陈撰、华喦也在其中。
有人认为，华喦在艺术造诣上历来受人称赞，但与其他书画家风格不同。从这一角度而言，华喦是不能列于扬州八怪之列的。
还有一些美术史学者和博物馆工作者认为，扬州八怪应改为扬州八怪画派。若从艺术流派的继承而言，这是无懈可击的。
也有人认为，“八”字在这里不是一个确切的数学概念。因为在当时扬州聚结了一批画家，他们开创了一种全新的画风，由于人们少见，所以称之为怪。贬者则含有“丑八怪”的意思，褒者则去掉丑字，称之为八怪。好事者为了说明其为八，就找出八人，定为八怪。
总之，关于扬州八怪的说法各异，长期以来没有定论。扬州八怪究竟是确切的八个人，还是一个超过八个人的群体？如果是八个人，到底是那八个人？这一切至今还是个谜。
目前学界较为认可的是李玉棻提出的八个人。（二）形成背景
扬州自隋唐以来，即以经济繁荣而著称，虽经历代兵祸破坏，但由于地处要冲，交通便利，土地肥沃，物产丰富，战乱之后，总是很快又恢复繁荣。
进入清代，虽惨遭十日屠城破坏，但经康熙、雍正、乾隆三朝发展，又呈繁荣景象，成为我国东南沿海一大都会和全国的重要贸易中心。
富商大贾，四方云集，尤其以盐业兴盛，富甲东南。经济的繁荣，也促进文化艺术事业的兴盛。各地文人名流，汇集扬州。
在当地官员倡导下，经常举办诗文酒会。诗文创作，载誉全国。有些盐商，堪称豪富，本身亦附庸风雅，对四方名士来扬州者，多延揽接待。扬州因而吸引了全国各地的许多名士，其中有不少诗人、作家、艺术家。所以，当时的扬州，不仅是东南的经济中心，也是文化艺术的中心。
富商大贾为了满足自己奢侈生活的需要，对物质和精神上的产品也就大量地需求，如精美的工艺品、珍宝珠玉、鲜衣美食，在书画方面更是着力搜求。
流风所及，中产之家乃至平民中稍富有者，亦求书画悬之室中，以示风雅，民谚有“家中无字画，不是旧人家”之说。
对字画的大量需求，吸引和产生了大量的画家。据《扬州画舫录》记载，本地画家及各地来扬画家稍具名气者就有一百数十人之多，其中不少是当时的名家，“扬州八怪”也就是其中的声名显著者。
以扬州八怪为代表的扬州画派的作品，无论是取材立意，还是构图用笔，都有鲜明的个性。这种艺术风格的形成，与当时画坛上的创新潮流和人们审美趣味的变化有着密切的联系。
中国绘画至明末清初受到保守思想的笼囿，以临摹抄照为主流，画坛缺乏生气。这一萎靡之风激起有识之士和英才画家的不满，在扬州便出现了力主创新的大画家石涛。
石涛提出“笔墨当随时代”“无法而法”的口号，宛如空谷足音，震动画坛。石涛的理论和实践“开扬州一派”，稍后，终于孕育出了扬州八怪等一批具有创新精神的画家群体。（三）怪在哪里
扬州八怪究竟“怪”在哪里，说法也不一。但是他们给人印象最深的还是那些特立独行的个性和不落俗套的作品。
1.身世坎坷 有人认为他们为人怪，从实际看，并不如此。八怪本身，经历坎坷，他们有着不平之气，有无限激愤，对贫民阶层深表同情。他们凭着知识分子的敏锐洞察力和善良的同情心，对丑恶的事物和人，加以抨击，或著于诗文，或表诸书画。
这类事在我国历史上虽不少见，但也不是多见，人们以“怪”来看待，也就很自然的了。但他们的日常行为，都没有超出当时礼教的范围，并没有晋代文人那样放纵，那样装痴作怪、哭笑无常。
他们和官员名士交流，参加诗文酒会，表现都是一些正常人的人。所以，从他们生活行为中来认定他们的“怪”是没有道理的。现在只有到他们的作品中，来加以研究。
2.立意新奇 扬州八怪不愿走别人已开创的道路，而是要另辟蹊径。他们要创造出“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，来自立门户，就是要不同于古人，不追随时俗，风格独创。
他们的作品有违人们欣赏习惯，人们觉得新奇，也就感到有些“怪”了。正如郑燮自己所说：“下笔别自成一家，长于诗文。”在生活上大都历经坎坷，最后走上了以卖画为生的道路。他们虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。
他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，已不同于一般画工，达到了立意新、构图新、技法新的境界。
3.技法创新 我国绘画历史悠久，源远流长，其中文人画自唐宋兴盛起来，逐步丰富发展，形成一套完整的理论体系，留下大量的作品，这是我国绘画的骄傲。
明清以来，我国各地出现了众多的画派，各具特色，争雄于画坛。影响最大的莫过于以“四王”为首的虞山、娄东画派，而在扬州，则形成了以金农、郑燮为首的“扬州八怪”画风。这些画家都继承和发扬了我国的绘画传统，但他们对于继承传统和创作方法有着不同的见解。
虞山、娄东等画派，讲求临摹学习古人，以遵守古法为原则，以力振古法为己任，并以“正宗”自命。他们的创作方法，如正宗画家王珲所说，作画要“以元人笔直墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。他们跟在古人后面，亦步亦趋，作品多为仿古代名家之作，形成一种僵化的局面，束缚了画家的手脚。
扬州八怪诸家也尊重传统，但他们与正宗不同。他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，“师其意不在迹象间”，不死守临摹古法。如郑燮推崇石涛，他向石涛学习，也“撇一半，学一半未尝全学”。
石涛对扬州八怪艺术风格的形成有重要影响。他提出“师造化”“用我法”，反对“泥古不化”，要求画家到大自然中去吸收创作素材，强调作品要有强烈的个性。他认为：
古人须眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。
石涛的绘画思想，为扬州八怪的出现，奠定了理论基础，并为扬州八怪在实践中加以运用。扬州八怪从大自然中去发掘灵感，从生活中去寻找题材，下笔自成一家，不愿与人相同，在当时是使人耳目一新的。
他们的艺术大都取材花鸟，以写意为主要表现方式。他们在创作中重视个性，力求创新，不同程度地突破传统美学规范，带有某些反传统的意义，作品具有较强的主观色彩，令人耳目一新。
但在当时，他们并不能够被完全理解，甚至被视为左道旁门而受到非议。其实，正是他们开创了画坛上新的局面，为花鸟画的发展拓宽了道路。
人们常常把自己少见的东西，视为怪异，因而对扬州八怪那种抒发自己心灵、纵横驰骋的作品，感到新奇，称之为怪。也有一些习惯于传统的画家，认为扬州八怪的画超出了法度，就对扬州八怪加以贬抑，说他们是偏师，属于旁门左道，说他们“示崭新于一时，只盛行于百里”。
赞赏者则夸他们的作品用笔奔放，挥洒自如，不受成法和古法的束缚，打破当时僵化局面，给中国绘画带来新的生机，影响和哺孕了后来像赵之谦、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿等艺术大师。
4.特立独行 他们对当时盛行于官场的卑污、奸恶、趋炎附势、奉承等作风深恶痛绝。八人中除郑燮、李鱓、李方膺做过小小的知县外，其他人均一生以“鲁连”“介之推”为楷模，至死不愿做官。
就是做过官的郑燮也与常官不同。他到山东上任时，首先在旧官衙墙壁上挖了百十个孔，通到街上，说是“出前官恶俗气”，表示要为官清廉。
扬州八怪生活比较清苦，深知官场的腐败，形成了蔑视权贵、行为狂放的性格，借助书画抒发内心的愤懑。扬州八怪一生的志趣大都融汇在诗文书画之中，绝不粉饰太平。他们用诗画反映民间疾苦、发泄内心的积愤和苦闷、表达自己对美好理想的追求和向往。郑燮的《悍类》《抚孤行》《逃荒行》就是如此。
扬州八怪最喜欢画梅、竹、石、兰。他们以梅的高傲、石的坚冷、竹的清高、兰的幽香表达自己的志趣。其中罗聘还爱画鬼，他笔下的鬼形形色色，并解释说“凡有人处皆有鬼”，鬼的特点是“遇富贵者，则循墙蛇行，遇贫贱者，则拊膺蹑足，揶揄百端”。这哪是在画鬼，分明是通过鬼态撕下了披在那些趋炎附势、欺压贫民的贪官污吏身上的人皮，还了他们的本来面目。
在封建制度极端残酷又大兴文字狱的时代，他们却敢于与众不同，标新立异，无怪乎当时一督抚摇头直称“怪哉、怪哉”。邓拓在咏清代著名画家郑燮时曾写道“歌吹扬州惹怪名，兰香竹影伴书声”，可以算作对他们“怪”之特点的总结吧。
二、郑燮的绘画艺术
在清代初期我国书画艺坛上，升起一簇闪耀着奇光异彩的艺术群星，这就是画史上著名的扬州八怪。他们在继承我国古代书画的优秀传统的基础上，创造性地发展了我国的文人画，积极倡导诗、书、画、印的综合艺术，从而开创了我国绘画崭新的画风，为我国绘画史的发展作出了新的贡献。而在这些著名的群星里，最为佼佼者应首推郑燮。
郑燮是我国清代著名书画家、文学家。郑燮是扬州八怪中最著名的人物之一，是历史上的杰出名人，扬州八怪的主要代表，他以诗书画三绝闻名于世。（一）生平简介
郑燮，字克柔，号板桥，或题板桥居士、板桥道人，晚年自署板桥老人。清代杰出的艺术家、文学家。
1.幼年读书 郑燮生于1693年，卒于1765年。终年73岁。郑燮44岁以前在贫困中成长，44岁以后至61岁以前，中举做官，61岁以后，卖画终老。
郑氏祖上本属书香门第，父亲是个品学兼优的廪生。生母在郑燮出生3岁时就去世，继母郝氏对郑燮也很疼爱。郑家原有典产三百亩，但当郑燮出世时，家业渐次衰落。
郑燮是由乳母费氏照养大的，费氏把板桥视为己出。郑燮对乳母的感情很深。费氏勤劳的一生及其高尚情操，潜移默化地深深感染了郑燮。他后来为官清廉公正，能够体恤百姓的疾苦，与这也不无关系。
郑燮小时在家里，一直受着他父亲的直接教育和舅家的影响。郑燮读书很刻苦，且善于独立思考，读的书也很广泛。他虽不喜欢考证经学，但仍然花很大的功夫去攻读。他喜欢读历史、诗词、散文等作品。
2.拜师学艺 郑燮不是个束缚在经书教条中的书呆子，也不总坐书斋死读书，而是喜欢走出家门，面向大自然。20岁时，郑燮从真州回到家乡，拜陆种园先生为师。陆种园品行高洁，文才横溢，书法很有个人风格，尤其擅长填词。郑燮就跟他学习填词。与此同时，郑燮还结交了许多诗朋画友。
由于郑燮天分较高，学习勤奋刻苦，再加之名师尽心指点，书法、作诗、填词诸方面都有了名声，很快他就成为当时兴化县有名的秀才了。
郑燮23岁时，与徐氏结婚。徐氏是个贤惠温顺的女子。婚后他们有了两男一女，为了养家糊口，郑燮只得辍学了。
郑燮年轻时喜欢写字，爱好学画，特别爱画竹。他家原有两间茅屋，茅屋的南边有些空地，种了许多竹子。每天早晨，郑燮起床后就去看竹。
此外，郑燮还画兰、画石。在20岁左右，他的兰、竹、石已画得十分出色了。随着年龄增长，阅历丰富，功夫日深，兰、竹、石在他笔下越来越不同凡响。于是他就常常以卖画鬻字来解救生活的贫困，但是由于他的竹画立意高雅，借竹咏志，欣赏他字画的人并不多。
3.穷困聊倒 郑燮不得已办起了塾馆，教几个蒙童。但灾荒年景，学生肚子都吃不饱，哪来米肉献给老师。卖画无人要，教书无人来，郑燮仍是一事无成。
郑燮大约30岁时父亲去世了，接着又是爱子早逝。39岁时，他的结发妻徐氏也不幸病殁。这一连串的打击，使得郑燮对前途感到了失望，甚至产生了悲观思想。在这艰难困顿，消沉颓唐中，幸而遇到江西程羽宸慷慨解囊，以1000两银子相助，才使他解脱家庭的牵累，得以出游庐山、燕京、杭州等地。
郑燮在40岁中举之前，曾有三次出游。他在32岁时出游江西，33岁时，又出游燕京。在40岁那年秋天，郑燮出游杭州，漫步在风光明媚的西子湖堤上，怀古咏今。他还多次来往钱塘江边，领略潮涨潮落、云起云飞的壮观景象。
郑燮的前半生，就是这样度过的：读书、授课、著文、卖画、出游。此时的心情，正如他在《落拓》中自我写照的那样：乞食山僧庙，缝衣歌妓家。年年江上客，只是为看花。
4.考取功名 郑燮虽然落拓不羁，济世之志却未泯灭，40岁以后还在为功名奔走。自己虽然也很想成为匡时济世之才，然而几次赴考，均名落孙山。
郑燮进入中年后，曾有两段时间专心读书，一次是在雍正六年他36岁时，住兴化天宁寺，主要是攻读四书五经，同时学习、研究书法艺术。
第二次是在他43岁时，由于得到朋友的资助，再度离开家乡，到焦山别峰庵、双峰阁发愤攻读。这回郑燮的学习内容广泛了，除读四书五经外，还读《左传》《史记》《庄子》《离骚》及贾、董策略、诸葛表章、韩文、杜诗、二十一史等，可谓经、史、子、集通观博览。通过这些系统的学习，为郑燮后来的参政、论世、创作打下了坚实的基础。
雍正十年，郑燮40岁时曾赴南京乡试，中了举人。而经过这次焦山借宿苦读，终于在乾隆帝即位那年，赴京都应试，中了进士。他得意地画了一幅《秋葵石笋图》，并题上一首诗表达自己的喜悦之情。此时，他已44岁，虽不能像牡丹、芍药在春天与群花争艳，却能像秋葵那样与丹桂齐芳。
5.为官正直 在封建社会里，学而优则仕是通行的法则，郑燮作为封建时代的知识分子，当然也不会回避这一条路径。但他自乾隆元年中进士后，直至乾隆六年他49岁时，才被选为七品县令，去山东范县就任。
范县是鲁西的一个小县，地处黄河北岸。郑燮骑了毛驴，带了书童，一捆行李，几包书，一张琴，来到范县县衙。
上任的第一件事，郑燮就叫人把县府衙门的墙壁打了百十来个洞，大家莫名其妙，他解释说是出出前官的恶习俗气。因为在他看来，县衙与外面隔着厚厚的墙，新鲜空气进不来，衙里龌龊空气出不去。前任县官们偏爱空气污浊，房间发霉，他却需要自由自在与人交往，打破县令与百姓间的隔膜。
范县百姓对官府避而远之，小小衙门倒也清静。郑燮无所事事，作画看花，饮酒解闷；醉后激奋，不免引吭高歌。声音传到门外，引起衙役议论，说这个县官真有些疯癫。
这个议论给小丫头听到，急忙奔告郑燮的家属。家属劝郑燮说：“历来只有狂士、狂生，没有听说还有狂官，应当引起注意。”此后，郑燮就改在黄昏之后喝酒，酒后即睡，不再像开始时那样了。
郑燮在上任后走出衙门，接触社会，了解民情。当时父母官出门，总得鸣锣喝道，大张旗鼓，喝令百姓肃静回避。郑燮却一反惯例，免去这些排场。由于他常与农民接触，使他认识到了农民的作用。
郑燮办事公道，有较明显的爱憎观点。一次，有个姓李的四川籍学生，在县试考中第一名，但是考生们因他不是本地人，大家哄起来，不准李生应考。
李生找郑燮大哭了一场，诉说他已迁居范县17年了，如果要回原籍应试，一则路途遥远，蜀道难行；二则即使回到原籍也已经语言不通，实在无法参加应考。
郑燮听了十分同情他，立即向府宪报告，请求解决。府宪反而诬说郑燮徇私舞弊。郑燮如哑巴吃黄连，有苦没处说，只得忍痛将他除名。但为了李生的前途着想，就把他收做画徒，热心教育、栽培他。
范县有崇仁寺和大悲庵邻近相对，有一对年轻的和尚、尼姑相爱，村上人因为他们触犯了清规戒律，抓去见官。郑燮看看他们两人年龄相仿，情投意合，就让他们还俗，配为夫妇，并且写了一首律诗送给他们。这表明郑燮敢于冲破封建礼教的束缚，成人之美。
郑燮是个耿直的读书人，他不爱巴结上司，而对贪官污吏则十分憎恨。清人曾衍的《小豆棚杂记》记载着这样一件事：郑燮有次因公到省城济南去办事，上司很器重他，请他去趵突泉赴宴，一边喝酒，一边观赏天下第一泉，并请他作诗。郑燮应声道：原原有本岂徒然，静里观澜感逝川；流到海边浑是卤，更难人辨识清泉。
大家听了很不高兴，说是在讥讽上司。这首诗的确很有胆识，一下刺痛了那些贪官污吏。
由于郑燮不摆官架子，办事公道，廉洁爱民，范县百姓把他当作循循善诱的长者敬重他。他在范县一共待了五年，五年知县任上他关心百姓的生活疾苦，做了不少有益于百姓的事，当地百姓称颂他爱民如子。
6.辞官卖画 乾隆十一年，郑燮已54岁了，他离开了范县，被调到潍县当县令。像在范县那样，郑燮常常穿着便衣到潍县四乡去访察民情，关心着民间疾苦，且能秉公办事。
有一次他夜里出门，听到茅屋里传来朗朗的读书声，一问原来是有个名叫韩梦周的，家里很穷，上不起学。郑燮就用自己的薪金帮助他，使韩梦周完成学业，并高中举人，成了进士。韩梦周后与郑燮结为知己。
郑燮因为失去了独子，他总是经常寻访孤儿，然后倾力相助。县学里的孩子放学碰上雨天不能回家，他就让人给送饭，又想到孩子们走泥路容易坏鞋，就让人找些旧鞋送给他们。
潍县地处渤海边，盛产海盐，盐商很多。大盐商有钱也有势，经营官盐，往往倚势欺压小本经营的私盐小贩。郑燮遇到这样的诉讼案，总是保障私盐小贩的利益。
郑燮对自己施政的失误也是敢于正视的。当时潍县地方每到冬天，偷盗抢劫的案件很多，为了维护社会治安，郑燮就招集当地人编成小队，专事巡查，防范和缉捕罪犯。
这本来是好意，不料队里有些不纯分子滥用职权，对无辜农民进行敲诈勒索，而对坐地分赃的罪犯却放纵不管，弄得百姓怨声载道。
郑燮发觉后，一面派人暗中调查处理，一面沉痛地检讨，并立即把小队解散了。
郑燮在潍县共住了七年。这七年中最大的功绩就是救济灾民。在遇到灾荒时，郑燮都具实呈报，力请救济百姓。他还责令富户轮流舍粥供饥民糊口。他还带头捐出自己的俸禄。
他刻了一方图章明志：恨不得填满普天饥债。
在灾情严重时，他毅然决定开官仓借粮给百姓应急。下属们都劝他慎重从事，因为如果没有上报批准，擅自打开官仓，要受惩处。
郑燮说：“等批下来百姓早就饿死了，追究责任由我一人来承担！”郑燮的果断救活了很多人。秋后，如果遇上了灾年，百姓们无法归还粮食，郑燮干脆让人把债券烧了，百姓们都很感谢他这个体恤百姓、爱民如子的清官。
郑燮做官不讲排场，这也给他带来一些麻烦。由于他常下乡体察民情，上级来视察时常找不到他，免不了要责问。在乾隆十七年时潍县发生了大灾害，由于郑燮一再为灾民请愿，要求上司赈济，使得上司很恼怒，指责他事先不预防、准备，事后又不好好赈济，甚至诬陷他假借赈灾来贪污舞弊。
郑燮愤然辞职，临行前，潍县百姓痛哭挽留，万人空巷，家家户户为感念其政绩，画像以祀。
郑燮雇了三头毛驴，一头自己骑，一头让人骑着前边领路，一头驮行李。做县令长达12年之久，却清廉如此，送行的人见了都很感动，依依不舍。郑燮向潍县的百姓赠画留念，画上题诗一首：乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔杆。
从此，郑燮寄居扬州，卖画度日。他在扬州以画竹为生度过了他贫寒而很有气节的一生。他一生只画兰、竹、石。他认为兰四时不谢，竹百节长青，石万古不败。这正好与他倔强不驯的性格相合。
他的画一般只有几竿竹、一块石、几笔兰，构图很简单，但构思布局却十分巧妙，用墨的浓淡衬出立体感。竹叶兰叶都是一笔勾成，虽只有黑色一种，但能让人感到兰竹的勃勃生气。（二）渊源师承
郑燮所处的时代是清代康熙、雍正、乾隆三朝，当时绘画以山水、花鸟画较为发达。花鸟画方面，名家辈出，技法多样，风格各异，以常州画派影响最大。
郑燮的绘画具有很高的艺术造诣，究其渊源，主要来自两个方面：
一是师古人，主要宗法郑思肖、徐渭、陈淳、石涛和高其佩，但他不为陈法所拘，而是活学活用。这就是郑燮学古人的奥妙所在，他极力主张学画要学一半，撇一半，不宗一家。
二是多向大自然学习，他在《墨竹图》题记中说：自己画的竹子，没有师承，一般都是来自于纸窗、粉壁、日光、月影中间。可见他非常喜欢在自然中观察和学习。
郑燮学习社会，宗法自然，但不搞纯自然主义，而是把从自然中搜集的资料，进行去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里地反复地分析对比，找出其中的规律来，然后进行创作。
郑燮是清初画坛上著名的扬州八怪之一，他积极倡导书画印的综合艺术，创造性地发展了我国的文人画，为我国绘画史的发展作出了杰出的贡献。
扬州八怪中最有代表性的，艺术成就最突出、影响最深远的要算郑燮。他的书画引起各国学者的热烈讨论，备受关注。（三）内容题材
郑燮被称为诗书画三绝，尤其他的兰、竹之作，驰誉中外，深得人们的喜爱和推崇。
1.竹画 郑燮的绘画题材，以兰、竹、石为主要描绘对象，其次是松、梅、菊等。他以平凡的题材表现出新意趣，由这些题材抒写他对于传统观念的突破，他的创新精神在他的竹、兰、石三种题材中表现的最为突出。
先来看郑燮画竹。竹是中国人精神表征之一，古代文人常借其或怡情养性，或寄托人生观，因竹外实内空，表征着虚心贞节，而又清秀朴朗，为高风亮节之代表，成为士大夫所喜爱的主因。
郑燮笔下的竹千姿百态、变化无端。郑燮画一枝竹，或丛竹，或竹林，都变化无穷。有时满纸都是竹节，而叶子只有一点点。
郑燮的墨竹，虽在题材上没有超出传统文人画的范围，却在风格上远远超越了传统文人画。
同时，他还根据创作实践，总结出眼中之竹、胸中之竹、手中之竹三个不同的创作阶段。眼中之竹是客观存在的自然实景，是对自然观察和从中体验的灵感；胸中之竹是艺术创作的构思；手中之竹是艺术创作的实现。
郑燮画墨竹，多为写意之作，一气呵成。生活气息十分浓厚，一枝一叶，不论枯竹新篁，丛竹单枝，还是风中之竹、雨中之竹，都极富变化之妙。如竹之高低错落、浓淡枯荣、点染挥毫，无不精妙。画风清劲秀美，超尘脱俗，给人一种与众不同之感。
郑燮的《墨竹图》，嫩竹老竹，泼墨有浓有淡，十一枝竹，新、老、前、后，层次清楚，既互相交叉，又各自独立，极富立体感，是一幅优秀的作品。
郑燮说：“文与可画竹，胸有成竹；郑燮画竹，胸无成竹。”实际上，郑燮的胸无成竹与文与可的胸有成竹在根本上是不矛盾的。郑燮注意的是在创作之前，构思要与熟练的技巧相结合，但这种写意画与文与可高度写实的墨竹画在技法上又是有区别的，即有写意与写实、抽象与具象、神似与形似的不同。
特别引人注目的是，郑燮画竹还讲究书与画的有机结合，经常在绘画中运用书法技法。他说：“书法有行款，竹更要有行款，书法有浓淡，竹更要有浓淡，书法有疏密，竹更要有疏密。”
2.兰画 郑燮画的兰花，多为山野之兰，以重墨草书之笔，尽写兰之烂漫天性，花叶一笔点画，花朵则如蝴蝶纷飞，笔法洒脱秀逸，十分有趣，画风取法石涛而又有创新。
郑燮认为：“兰竹之妙，始于所南翁，继以古白先生。”
郑燮的诠释与苏轼不同，他认为兰与荆棘的关系是互相的，而不是对立的关系，这点和郑燮本身的平等思想有关。他在画兰中，表现了与前人不一样的思想。如苏轼画兰喜欢带荆棘，用兰比喻君子，用荆棘比喻小人，是君子能容小人。
3.石画 石在郑燮绘画上是重要的角色，它不只是单独成为一幅画，而且常常与竹、兰结合构成画面，它不一定是配角，而常常是不可缺少的元素。
郑燮作《竹石图》，不仅以竹为主，有时也以石为主。他说自己画竹石，意在画竹，则竹为主，石为辅。有时候在构图上以石为主，竹少石多，竹小石大。
郑燮擅长画丑而雄，丑而秀的丑石。他一般先勾石的轮廓，再作少许横皴或淡擦，但从不点苔，造型如石笋，方劲挺峭，直入云端，往往竹石相交，出奇制胜，给人一种强悍、不羁、天趣淋漓、烟云满幅的感觉。
虽然说书画合一是文人画的传统，但郑燮新颖创新的表现却成为他的独特风格，而且他的美学思想也脍炙人口，对于当时及后世影响很大。（四）绘画特色
郑燮绘画在形式上的表现特色可以从四个方面来探讨，即书画、题跋、布局、技法的表现。
郑燮绘画传承了我国传统文人画，在他的艺术创作上，把画、诗、书和印结合，使它们成为不可分的综合艺术。郑燮不仅以书入画，而且以画入书，郑燮学黄庭坚的长撇，又巧妙地参以兰竹画法，使字的中锋一竖和一撇，犹如兰竹叶的再现。
郑燮的绘画能使书与画巧妙地融合成一体，诗书画印相搭配，形成他个人的独特的风格。郑燮把画上的竹与自己的生活紧密联系在一起，利用密密麻麻的题跋上谈自己的创作经验，精彩的画论就写在竹干之间，与郑燮特有的六分半书相呼应，形成独特的风格。
我国文人画是以诗、书、画、印结合的综合艺术，自文同、苏轼、米芾等人提倡以来，为了抒发情怀、寄寓人品及性格，画家们将诗、书、印结合一体，使它们融入画中，与画不可分开。
郑燮几乎每幅作品都有题跋，借题画抒发个人的情感。题跋不只在内容上发挥它的作用，在画面整体表现上增强中国画的造型美，这也是郑燮绘画特色之一。每一题跋都是一篇绝妙的小文，气味隽永，寓意深远。
郑燮绘画风格特色之一就是巧妙、大胆地经营位置。在布局的安排上，“少不疏，多不乱”为其基本原则。通常题跋也纳入为全幅构图中，而且画中的主客关系安排得很和谐。
郑燮画兰画竹几乎都用墨笔，笔法圆浑而不失劲秀，奔放而不流于狂纵。
我国传统画兰竹的方法有两种；一种是以勾勒的方式用墨描下来，另一种是直接在竹影的范围内以写字的方式画下来。
郑燮墨竹直接以墨笔挥洒，“写兰如作字，兰叶尤妙，焦墨挥毫，以草书之中竖长撇法运之”。郑燮强调技法要从古法，先有绘画的基础才能求写意。郑燮很重视传统画法，甚至说不学古法就不成画。郑燮画竹自有法则，遵守传统法则而不受古法的拘束，这即是郑燮遵循的至法。
虽然这些法则来自古人，但郑燮能巧妙地将其转化为自己的“我法”。这是郑燮在优良传统基础上，再以个人的深入观察和经验的累积得来的。
他的画竹技法，从竹节与竹叶来看，继承了明清以来的浓墨点节法的传统，又创造性地与个字、人字进行巧妙地叠叶，使整个画面劲秀而富有生机。
书画合一虽然是我国文人画的传统，但郑燮成功地推出独创的画风和精彩的绘画理论，继承了我国传统文人画但又超越了传统文人画的风格，在绘画史上的确有不可磨灭的贡献。
郑燮强调学古的方法，学古不是死学，而是要活学，他的墨竹就是从传统中来，又具有自己独有的特色。郑燮的学习创新方法及创作态度对后人有很大的启示和借鉴作用。（五）绘画思想
郑燮的画，不仅有完美的艺术形式，而且有丰富而深刻的思想内容。他说，自己画兰、画竹、画石，都是为了慰劳天下的百姓，而不是为了那些享乐的人。在封建专制的时代，这种以百姓为重的思想，闪烁着民主思想的火花。
郑燮在自己的《竹石图》题记中写道：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。”郑燮由萧萧飘动的竹叶而联想到民间的疾苦，说明郑燮有同情下层人民的思想感情。他还把不为人知的荆棘和高雅的兰花画在一起，并认为有了荆棘，兰花才更加茂盛，并进而认为，有了小人，才成就了君子。这表现了他的民重君轻思想。
郑燮不满现实，愤世嫉俗，他从梅花、竹子那里看到了和旧势力作斗争的顽强精神。
他的一幅“难得糊涂”横幅传播很广，不仅寓有很深的哲理，而且表现了对官场黑暗的愤懑之情。
郑燮除了绘画、书法外，还对诗、词、歌、赋、小唱等均有精深的研究。尤其他的诗文，具有很高的艺术造诣，在清代诗坛上占有重要地位。
郑燮的诗摆脱了清初一些诗词专讲神韵格调的束缚，继承了《诗经》和唐代杜诗的现实主义的优秀传统，具有民主性的思想内容和优美的表现形式。郑燮的代表诗作如《悍吏》《私刑恶》《逃荒行》《还家行》《思归》等，都是积极关注社会的忧国忧民之作。（六）画家轶事
郑燮是一位深得民心的画家，又是一位清官，因此在民间有大量有关他的轶闻趣事。
1.少年作诗 郑燮10岁那年，随私塾先生出外游春，行止河边见一少女尸体仰面朝天，头发散乱，在旋涡中打转。
老师随口吟诗一首：二八女多娇，风吹落小桥。三魂随浪转，七魄泛波涛。
吟完后连说：可怜可怜！
郑燮说这诗应该该一下，老师惊愕，问道：为何？
郑燮说：老师您不认识这位少女，怎么知道她正好16岁呢？又是怎么知道她是被吹落桥下的呢？您又怎么看到她的三魂七魄随着波浪打转呢？老师被问住了，说道：那你给改一下。
郑燮十分沉痛地吟道：谁家女多娇，何故落小桥？青丝随浪转，粉面泛波涛。
老师听了连连点头。说道：你这样善于观察，尊重事实，肯动脑筋，将来一定大有作为。
2.竹影墙 郑燮才学极高，其画更是出名，许多人求其画而不可得。据说郑燮的画非常传神，能够使画中之物成真。郑燮有一个朋友，家里新砌了一道墙，他一直请求郑燮给在墙壁上画个画，无奈郑燮总是忙着没有时间。
有一次，这朋友请郑燮还有一些朋友到家里喝酒。酒席喝到一半，主人当着大家的面，非请郑燮在墙壁上画一画不可。郑燮见推不掉，就说：“行，你磨墨吧！”
主人连忙让儿子拿来一砚墨来，郑燮一看，说道：“不行，太少了，至上要磨半小盆的墨。”
大家一听，那么多的墨，难不成要将整壁墙都涂黑？主人心疑之际，仍赶紧让儿子端来半小盆的墨。这时郑燮已经是醉得摇摇晃晃了，他走到墙壁前面，用手往盆子里一沾，就往墙上抹起来，抹了几把，又把整个盆子端起来，将里头的墨汁整个都泼到墙壁上，弄得黑鸦鸦一片。这时主人心里可不痛快了，他原来只想让郑燮画在墙上，一是风光，二是好看。谁知黑鸦鸦一片不知在画何物？又不好涂掉，只好留下，自己生闷气。
有一天刚下一场大雨，天上不住地打雷，加上闪电，好不惊人，谁知雨过天晴，这道墙壁前面竟然死了上百只的麻雀。
过了一些时候，来了一个老头，来到这主人家门口，就对着这道墙壁仔细地看。这主人看见了，一时好奇，就问：“您在看啥？”“这画，一定是名人画的吧？”主人心中还有气，说道：“那是什么名人，只是一个朋友用手抹的。”
老头儿问：“这画成了之后，可出过什么奇怪之事？”
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