作者：张钰良 许菲
出版社：浙江大学出版社
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遇见台湾——我曾听过你的歌试读：
版权信息图书在版编目（CIP）数据
遇见台湾：我曾听过你的歌/张钰良主编.—杭州：浙江大学出版社，2015.12
ISBN 978-7-308-15269-3
Ⅰ.①遇… Ⅱ.①张… Ⅲ.①音乐史—台湾省Ⅳ.①J609.2
中国版本图书馆CIP数据核字（2015）第248802号
遇见台湾：我曾听过你的歌
张钰良 主编
总策划张钰良 许 菲
联合策划咪咕阅读
艺术指导刘天洋
平面设计满满特丸设计事务所 柴坤鹏
策划编辑周燚鑫 徐 乙
营销编辑寿勤文 胡志远 孙硕硕
责任编辑徐 婵
责任校对杨利军 陈晓璐
出版发行浙江大学出版社（杭州市天目山路148号 邮政编码：310007）（网址：http://www.zjupress.com）
承印者北京地大天成印务有效公司
开 本787mm×1092mm 1/16
印 张11
字 数188千
版 印 次2015年12月第1版 2015年12月第1次印刷
书 号ISBN 978-7-308-15269-3
定 价45.00元
版权所有 翻印必究 印装差错 负责调换
浙江大学出版社发行部联系方式：0571-88925591；http://zjdxcbs.tmall.com封面人物对话胡德夫：唱不尽的记忆与乡愁“环境一直在变，担忧里面也跑出一些对以前事情的呼唤跟追忆，以前那么美，现在很多地方都破坏掉了，一方面是大自然的反扑，一方面是人们的破坏，很多东西回不来了。”
采访、文/张钰良
胡德夫——著名台湾少数民族歌手，“台湾民谣之父”，
创作了《匆匆》《太平洋的风》《芬芳的山谷》等多部音乐佳作。
2014年12月，胡德夫发行了全新的个人创作专辑《芬芳的山谷》，这张专辑在2015年5月获得2015华语金曲颁奖典礼年度最佳“国语专辑”奖。（本文图片提供：无非文化）
他歌唱大地与海洋，他歌唱母亲与故乡。
他歌唱童年的记忆，他歌唱山谷的芬芳。
对于音乐，我可算一个后知后觉者，第一次听到胡德夫的歌竟是2013年，这个时间与资深乐迷相比的话，当然算晚的。那时候中央电视台的纪录片《下南洋》热播，胡德夫演唱了这部纪录片的主题曲《过番》。
在《过番》的MV里，一位满头银发的老人在录音棚中深情地演绎着这支悲情的歌曲，那些带着乡愁远渡重洋去讨生活的人们，他们心中的痛楚与无奈，随着这位老人沧桑的声音，让我的心里几度酸楚。
胡德夫——我记住了这位老人的名字，我能感受到他在用心、用情演唱。只需一支歌便可打动人心，如今这样的歌者越来越少了。在这背后，我更关心起这位老人的生活背景来。他还演唱过哪些作品？到底是怎样的经历能够让他将这首《过番》演绎得如此真切？
我迫不及待地寻找关于他的其他歌曲，从此，《匆匆》《太平洋的风》《美丽岛》《脐带》等让人欲罢不能的歌曲陆续传到了我的耳朵里。更加让我意外与惊喜的是，胡德夫的作品中包含的音乐元素竟是如此丰富，民谣、台湾少数民族的古谣吟唱，甚至蓝调，兼有英文与闽南语创作的歌曲，这在我以前所熟知的音乐人中绝对是没有过的。他的每一支歌仿佛都是一个被谱写了旋律的故事，童年与故乡，大地与海洋，这些世间的美好被胡德夫写进了他的歌中，向人们展示着它们本该拥有的样子。
我断断续续地从书籍和网络上找到了更多关于胡德夫的资料，原来他的经历远非如我这般年轻人所能想象。1950年，胡德夫出生于台东，自幼成长在属于台湾少数民族的部落，11岁那年他离家外出求学，年轻时候与杨弦、李双泽等人共同提出“唱自己的歌”的概念，直接推动了台湾民歌运动的发展。而后他摇身一变成为台湾社会运动的领导者，积极争取台湾少数民族的社会权利，虽然一度被台湾当局打压，但他始终没有停止歌唱。由于看到太多社会的问题，作为一个音乐人的社会责任，那时候的他创作了《大武山美丽的妈妈》等诸多令人反思的歌曲。20世纪90年代时，胡德夫重新学习、采集台湾少数民族音乐，随后又不断与世界其他民族音乐进行交流，直到2005年才推出了第一张个人专辑《匆匆》，2011年推出第二张专辑《大武山蓝调》。
听过这些歌曲，看过这些资料，我感觉自己与胡德夫的距离终于近了些，也终于明白了为什么他能够把《过番》演绎得如此动情。但那时候的我无论如何也不会想到自己有一天可以采访这位歌者。
2014年胡德夫出版了他的第三张专辑《芬芳的山谷》，我几乎在得知消息的第一时间就听了这张专辑。里面的歌曲延续着他以往的音乐风格，只不过在这其中我明显能够听出一些怀念与乡愁的味道，关于家乡，关于母亲，也关于老友李泰祥。这是一张深沉的唱片，然而这深沉的背后还隐藏着多少关于胡德夫的过往呢？
2015年3月，我正式筹划第一期MOOK《遇见台湾》的内容，而这一期的主题刚好是台湾音乐，抱着试试看的想法，我们联系了胡德夫的经纪人郭树楷先生，当得知可以对胡德夫进行采访的时候，我恍惚得如同梦境一般。我不是一个爱追星的人，但面对胡德夫，面对这位历经沧桑的老人，我愿以晚辈的身份听他讲述那我不曾经历的年代，以及他自己的故事。
在郭树楷先生的辛苦安排下，胡德夫在领取华语金曲奖最佳年度专辑奖的前夕接受了我的采访。不得不说，他是我所见过最没有“架子”的歌手，刚从机场赶到酒店便不辞辛苦地与我聊了起来。那个晚上，他讲述的一件又一件的往事萦绕在我心头，不得散去。当我采访完之后，带着他的故事再去聆听他为母亲所写的《芬芳的山谷》，我几近落泪。
胡德夫的故事并没有讲完，在这世上有太多值得让他写进歌里的东西，他的每一次回忆，每一次想念，每一次思考，都与音乐紧紧地联结在一起。在这浮躁的社会里，我们太需要一点这样的音乐去洗刷我们那忙碌而空洞的灵魂，让我们距离自己的故乡与内心，更近一些。
乡愁不只是距离上的遥远，更是一种心灵的期盼。一个十一二岁的小孩子要从部落出来到外面去，外面根本是未知的，不知道还会不会回来，那是一个诀别。遇见台湾×胡德夫
您的童年曾在大武山嘉兰部落度过，也曾在那里放过牛，这种如诗如画的童年经历现在听起来是那样美好而遥远，可以先介绍一下大武山吗？
大武山界于台湾西部的屏东、高雄和台东之间，是中央山脉最南边的大山，分为北大武、南大武，我们就是在南大武这边。太麻里溪一直到源头就是大武山，我们这个部落刚好就在大武山路，我们部落的猎区也是在大武山里面。
我爸爸是卑南人，我妈妈虽然是排湾人，但是她是台湾更南边部落的人。我从小常常听我母亲讲，也听那边的老人家在反复地讲我们的传说故事，大武山其实就是排湾人的圣山发源地，我们称呼它为天空，所以它就像我们的天一样，是我们的圣山，我们所有的诗歌和所有的传说，还有最早的祖先都是从那个山上慢慢往下面走下来的，我们的诗歌也是那边流泻下来的。
我小时候在那放牛的时候，包括上小学的时候都没有想过会离开那个地方，但是如果没有离开那个山谷也不可能有这些歌，失去了这个山谷的时候就会一直想它。这个部落是一个排湾人的部落，嘉兰村，它是七个部落整编下来的，以最大的部落的名字取名为Ka-Aluwan，就是嘉兰。我们算是外来的，我爸爸是负责户籍作业的，所以他的工作就是汇总这七个部落下来以后他们落脚的地方，怎么样让原来的部落聚在一起。这些部落中有几个是从大武山上下来的，一两个部落是比较靠太麻里溪这边的。七个部落整编完了以后我们就找我们自己住的地方住了。虽然我们是外来的，但是部落的人对我们都很和善。
如果仔细听您的音乐，可以从中感受到您对故乡的感情之深。那段童年的美好时光对您后来的音乐创作会有些怎样的影响？
我们从小在部落里面，彼此不分是谁家的孩子，我们称呼所有母亲那一辈的人叫母亲，没有阿姨和婶婶这些称呼，全部都是叫妈妈，爸爸这一辈的人也全部叫爸爸。我们小时候在隔壁家玩，或者在村庄的任何一家玩，或者他们来我们家玩，玩到小孩子累了，都是在那边吃饭，在那边睡觉，家长都不会担心的，全村是那种完全共同分享的方式。
人力也是一样，就是互相交公的，比如说你家里种小米，大家全部到那去帮你种，种完了再种自己家的小米。台风来了把房子吹掉了，从哪一家开始盖，大家集体帮他盖起来，不等政府出手，自己会在归零的情况之下慢慢再把部落建立起来。山上的猎物下来几乎都是分享，完全的分享。每逢月圆的时候全村都会聚在一起，然后就有歌有舞，大家聚在一块把吃的东西拿出来，每个月都这样子。碰到有人有喜庆的事或者其他什么事情也都是这样子的，不像现在都用红帖子或者白帖子。
家的感觉是整个部落，不像在平地上分得那么清楚，来到平地以后感觉到特别地怀念，而且对那个生活印象特别深刻，会把那种感情描述在歌里面。
在台湾说起“乡愁”二字通常是指在台湾的外省人特有的情感，而曾经台湾少数民族的生存空间受到长期的挤压，土地虽然还在，但故乡已然变了模样。您对故乡的这种感情，是否可以理解成一种别样的乡愁呢？
当然是乡愁。那个时候，一个十一二岁的小孩子要从部落出来到外面去，外面根本是未知的，不知道还会不会回来，那是一个诀别。而且那个时候的交通，从台东到台北简直不太可能，除非是公务员什么的，一般的人都在村落里头，所以那样的一个离别对我来说，我会在歌上面都描述得非常深刻——“叹息的山谷，悲泣的妈妈”。
那些游戏都还没有玩毕，就离开这些孩提时候的玩伴，到了北部简直过不下去，每天就在想念着他们，每天闻到学校大厨房里面有高丽菜、炒生姜什么的那些味道，就会想到我妈妈在炒这些菜，就会想到他们过得怎么样，这些人在做什么。那样浓浓的乡愁我想不只是海峡两岸后来那样的乡愁，尤其是从山上来的孩子，那种乡愁特别浓。而且我们讲的话没有人听得懂，我们到了都市以后还要重新再调整自己，要勤练怎么去说话，去适应那个都市。
然而环境一直在变，担忧里面也跑出一些对以前事情的呼唤跟追忆，以前那么美，现在很多地方都破坏掉了，一方面是大自然的反扑，一方面是人们的破坏，很多东西回不来了。
学生时代的您曾在咖啡馆驻唱，为您的父亲筹措医药费，虽然很辛苦，但也正是在那个期间结识了许多音乐及文艺界的朋友，比如李双泽、侯德健、张艾嘉、林怀民等人，据说这些今日的文艺名家在当时就已经是您的歌迷，能介绍一下当时的情况吗？
当时一般的学生在路上买了咖啡都要站着喝，或者带回去喝，根本没有地方坐的，坐的都是生意人，在“中央饭店”这些地方，当老师的也没有那么多钱去那边喝咖啡。当时刚好有这个咖啡馆开起来，哥伦比亚咖啡馆为了推广他们的咖啡、手工艺品和编织品，在中山北路上一个叫做哥伦比亚商业推广中心的地方，在那里的二楼辟出一个很大的落地窗，吸引大家来，它也不清场，咖啡从早上卖到晚上。
我的朋友当时每周一三五在那里弹Flamenco，他是阿美人，叫杨光野（音），算起来他是我学长，我在台大的时候认识他。他介绍我去那里唱歌，因为我需要那个工作来贴补家里爸爸看病的费用。所以在那个氛围之下，学生、老师，喜欢画画的、说相声的，写歌、写书的人都在那，他们聚在那边聊天，所以我在那边唱歌就会碰到他们。
他们也是后来长时间鼓励我的一群朋友，我第一次演唱会就是在那时候办的，在另外一个国际学校里面，我那时候还在当角落的歌手，碰到李双泽，他就帮我办了一个“美丽的稻穗”的演唱会。那些朋友都坐第一排，坐最前面，他们起来跳舞，高兴得要命，我也不知道我能办那个演唱会。
好像也是在那个时候，李双泽提出了“唱自己的歌”这个概念，后来您也积极参与到这场音乐运动当中，并成为主力。当时的社会背景是怎样的？
那个时候台湾的氛围是缥缈的时代。台湾的中小企业开始发展，以前城市街道都是日光灯，慢慢地台湾也富足起来、富有起来，后来有这种有色的灯在街道上。就在那个时代，台湾开始进行乡土文学辩论、论战，开始谈自己的艺术在哪里，自己的戏剧在哪里，我们的民歌摇篮也就从那时候的哥伦比亚里“摇出来”。“唱自己的歌”，这个口号的提出也引发了后来台湾的现代民歌运动，对您来说，它真正的意义是什么？
最重要的意义就是让自己知道自己的荒芜，你不可以停留在自己的荒芜上面，荒诞地在那个上面唱着一些你从收音机里面或者从哪听到的洋歌，在那个地方庆祝自己的荒芜，不可以这样子的，知道你的荒芜就知道要种东西下去。那我们也不能只有提倡，我们自己也要开始写歌，虽然我们不是音乐系出来的，我们只是社会上的一群小毛头，尤其是搞古典音乐的人说我们是一群无病呻吟的人，但是我们同时也提笔起来在歌里面写写我们的故事，就像跟我们年纪差不多的西洋歌手，他们写了那么多东西，让美国的民谣可以复兴，直接影响到美国的流行歌，引领美国的流行歌。像鲍勃•迪伦（Bob Dylan）、唐•麦克莱恩（Don Mclean），他们做了很多的事，他们同样写他们生活上的一些故事，写那个时代的故事，写那个时候他们心里的状态，他们其他的都不会弄，他们只会唱，拿个吉他，就是用这个东西来变成这个社会的一分子。
我们是碰到了一个大时代了，台湾的大时代，何其有幸。我们台湾少数民族也在这个时候起来，因为如果台湾少数民族的运动在整个运动环节里面没有出来的话，如果一样那么低声下气地被压迫着没有声音的话，那这些运动都是残缺的。我是很荣幸能够在第一步就率领大家来试试看我们用文字语言和行动提升自己的权益，我是不会领导人的一个人，其实我大部分的歌都是在运动里面写的，像《最最遥远的路》《为什么》都是如此。
您参与现代民歌运动之后，当时很多人都已经转行做了别的，而您却始终没有离开音乐，而且在很长一段时间都在参加各种社会运动，为台湾少数民族争取各种权利的同时仍然坚持在唱，那个时候，您的歌声几乎成为您的一种“武器”。能不能介绍一下当时台湾少数民族的生存状况？有没有什么事件的发生让您决心要去做这件事情？
你读书读得越多，字认得越多，报纸看得越多，披露出来的台湾少数民族的问题就会越来越多。在报纸上面，不只是雏妓、小女孩被卖掉的问题，劳工的问题也出现了，同工不同酬的事情也出现了，社会的不公平、社会的歧视也出现了。因为大量的人往都市里去了，在我读书以后，大家都套入台湾的这个经济模式里面，以前自给自足的相互扶持的部落结构完全被打乱了，一定要靠现金生活。
读书要用钱，而这些问题都在那个时候发生，所以很多的父母都带着小孩子到外面，或者把小孩子留给老人家，自己到外面去工作。那时候台湾没有外来劳工，台湾少数民族的劳工爬到最高的鹰架上把都市打造得金碧辉煌；最苦的苦力是他们；最远的远洋渔船也是台湾少数民族在上面顶着浪、顶着命地打鱼，给台湾赚一点外汇；台湾的能源方面，最深的地底下，几个煤矿也都是台湾少数民族的人在里面。他们的安全、他们的福利、他们的工资跟同工的平地的这些朋友们不太一样，这是一个歧视。
当局在教育上利用日本占据台湾时编造的吴凤的故事污化我们整个民族，这些故事编得过分了，让我们在读书的时候很多同学说你们家还在杀头吗，不敢到东部来玩。这样子教育着所有的孩子们，这是民族的歧视，透过教育来压迫到我们。
在行政上面也是一样，大陆的蒙古族、藏族这些少数民族，他们都有“中央级”的民族委员会来管理他们的事务，但我们在台湾算什么？同样是少数民族，我们是谁管的？我们的阶层低了好几级下去，他们比起来的话我们不止是二等、三等“公民”。所以我们读了一点书，心里面觉得这是一定要呼吁的事情，一定要改正的事情，大家要平等。
通过您以及与您一样的人们的抗争，这种社会状况是否得到了一些改善？
当然好很多，现在每个市县都有管我们的机构，也有台湾少数民族委员会。都市里头的学校只要有一两个台湾少数民族学生，母语老师一定要到，要去教母语，不要让我们文化的根灭绝。包括经费上面都变成“中央级”的东西，大家都一样，客家也是一样，也有委员会。
您后来回到部落，重新学习、采集台湾少数民族歌谣，那段日子对您日后的音乐创作有什么影响？有没有值得回味的往事？
其实那一段时间我身体是很不好的，家庭也是破碎的，几乎就是靠着老妈妈生活。回到那个乡村去，走动也不好走动，但是我慢慢地就在部落走动，发现很多自己失去的东西。自己在台北很想做的一些事情，很想让自己的同伴知道我在做什么，但是说实在的，我脱离我的部落太久了，我虽然带领大家做过运动什么的，但那都是在都市里头，后来影响到部落里面，也影响了一些文化，但是在部落那几年我发现自己对这个部落真的是陌生的。
所以我后来到一些部落，还有从来没有住过的部落去采一些歌，去学习，虽然已经是一个有名的歌手，但是你在那个地方不可以有名，不能用有名的样子在那个地方行走，其实很多很多你要学的东西都还是在部落里，用那样的想法在那边学。
比较幸运的是那几年我碰到郭英男老先生，他的孩子，还有跟他一起在田野之间唱了几十年的阿美部落的大歌手，去跟他们学习一些态度，什么叫做歌唱跟生活。我看到他们在田野当中工作，工作完了，他们坐在那边，在傍晚就开始唱歌。他们几十年来都是这样子，他们称那个地方叫做歌汇聚的地方，很多的歌在那边修正，很多的歌在那个地方演练，很多的歌在那个地方被纪念，然后传到他们的孩子这一代。
我发现阿美人的音乐的那种很灿烂的方式，充满活力，同时也接触到排湾部落跟古谣里面的很深邃、很深远、很远古的味道，那样子再去看看自己部落的天空，才发现原来我想念的就是这些东西。
回到音乐本身，您在“野火乐集”时期将台湾少数民族音乐与西洋音乐结合起来，并且从那时候开始逐渐将台湾的少数民族音乐传播出去。后来您又不断与其他台湾少数民族音乐人合作进行创作，比如陈永龙、张惠妹等人。在您看来，台湾的少数民族音乐与其他音乐风格或形式相比，它有什么更具特色的风格呢？
这样说好了，比如说我们所唱的这些，你们所知道的“na-ru-wan，ho-hai-yo”这样的虚词，那个是要到一定年纪，或是年轻人常常在部落才会听到大家唱，然后自己作曲时也会把那个元素拿来用在自己的歌里面，陈建年也会写在他歌里面。但是慢慢唱多了就会发现这些虚词其实可以超越任何一首歌的力道，它的那种精确，它的丰盛，喜怒哀乐都可以用这些东西表达，其实那也就是我们民族从几千万个字里筛选出来的几个音谱，变成所谓的太虚之词，这个是我们的特点。然后因为这个元素的串流、连接，这样的虚词其实可以把所有的歌归到这个元素里面来吟唱，我们有了这样的认识以后，把它变成作歌的元素，那是采之不尽、用之不尽的。
其实在大陆，很多民族也都有不少带有自己鲜明特征的民族音乐，比如蒙古长调等，如果以后有机会，会不会与其他民族的音乐人互相合作呢？
想，当然想。有一次在重庆听杭盖他们的歌，我就想说什么时候再去听更“杭盖”的那种。
在您最新的专辑《芬芳的山谷》中，主打歌曲《芬芳的山谷》是您专为母亲所创作，这背后有怎样的故事？您与母亲之间有没有什么记忆深刻的往事？
这首歌我在她去世的时候曾经唱过一小段，唱不出来了，唱了人家也听不出我哽咽的时候到底是什么意思。我这样子把母亲送走，一直觉得我当一个歌手，或者是当一个写歌的人，这点对母亲来说是极大的不敬。我觉得那么大的恩典，母亲对我们的爱那么厚、那么深，起码这样的一首歌要把它弄好，一直把它搁在那边是不对的。当然我也想过像一般人写母亲，找一些字，把她颂赞一番，但是我觉得假如我要写歌应该不是从那边开始，应该是从小的时候她的手牵着我的手，去看看我们的溪流，去看看我们的山，去看看我们的园地，满山桃花，飞舞的蝴蝶，应该从那边开始写起，然后才延伸出来这个歌，最后到她含咽最后一口气的时候我的看法，我觉得浪子回到她的眼前，那种感受，她甚至满满的爱还是在那边紧紧地拥抱我。我觉得不写出这些，而只是拿一些汉字来写一写，没有这些东西在的话，歌也不成歌的。
我小时候没有离开过她的身边，抓着她的裙摆，抓着她的手，一直到11岁我离开那个地方，她还是在那个地方用眼泪送着我走。走到淡水读书，我听我姐姐她们在家里说，想我的时候她就泪流不止的。
今年恰逢台湾现代民歌运动40周年纪念，现在民歌在台湾的现状是怎样的？另外，您如何看待民歌、流行音乐与娱乐文化之间的关系？
我们从播种那些歌出来，变成到处都是歌的民歌时代，从李泰祥下来，歌的质跟量一直在增加，透过金韵奖，一直到现在，40年来民歌也分割到了流行歌市场，分割到最后已经没有什么界限了，意思就是说流行歌影响了我们，我们也影响流行歌，当然也会影响到现在的娱乐文化，这些东西是相互影响的。但是这种景象、这种盛况是空前的，到处是歌，而且年轻人很敢写歌的，写很多的歌，每年都出专辑什么的。就是相互在影响，相互在对话，我想这种盛世会很久的。不要说民歌不见了，不可能的，民歌一直是在的，也一直会在的，我还在唱，李宗盛也在唱，罗大佑也在唱，唱的时候大家都会注意。其实我们以前在唱的时候，很多学者们已经写了很多的歌藏在他的书包里面。民歌以前算是一条河流，现在变成了一个流域，更宽广了。小时候没有离开过母亲的身边，抓着她的裙摆，抓着她的手，一直到11岁我离开那个地方，她还是在那个地方用眼泪送着我走。民歌四十民歌小史
在这段长达七八年的时间里，这些自弹自唱的年轻人不仅彻底改变了台湾人对流行音乐的想法、创造出了一个以学生为主的庞大消费群，更留下了许多珍贵的歌曲。
文/马世芳——台湾著名广播人、乐评人、作家，著有《地下乡愁蓝调》《昨日书》等。
2015年年初，李建复、吴楚楚、陶晓清等多位台湾音乐人共同参与“民歌四十”起跑活动。（图片提供：李建复）20世纪70年代的台湾，《汉声杂志》创刊，陈达的歌与云门舞集的“薪传”席卷了知识界，掀起了“寻根”的热潮。
曾经有过那么一段日子，流行歌曲排行榜上最受欢迎的，是一群穿着T恤牛仔裤、背着吉他、自己写歌自己唱的年轻人。他们几乎都还在学校读书，尽管动辄出现十几万张唱片的销售纪录，这些人还是很少想到靠唱歌维生。他们最痛恨别人叫他们“歌星”，而宁愿被称作“歌手”。在这段长达七八年的时间里，这些自弹自唱的年轻人不仅彻底改变了台湾人对流行音乐的想法、创造出一个以学生为主的庞大消费群，更留下了许多珍贵的歌曲，让我们发现：单纯、诚恳的创作，只要能打动人心，不必过度包装，不必媚俗妥协，也一样能得到巨大的回响、超越一时的流行，成为两三个世代的共同记忆。
这种从20世纪70年代中期到80年代初期横扫台湾社会的歌曲风潮，有人叫它“校园歌曲”、有人叫它“中国现代民歌”、有人叫它“新乐府”、有人叫它“青年创作歌谣”……但是绝大多数的歌迷，都习惯用简单的“民歌”两个字，来称呼这种清新、纯情的音乐。一直到现在，提起“民歌”，不少人都还是会直接反应到这些七八十年代的创作歌曲上，而非它原本指称的那种作者失传、经历一代代的教唱和改编而辗转流传下来的民俗歌谣。动荡的大时代孕育出纯情的歌声
20世纪70年代的台湾，在一连串剧烈动荡中蹒跚前进。“邦交国”相继离弃、蒋介石去世、第二次石油危机、与美国“断交”、美丽岛事件……一个接一个的考验，撼摇着这片岛屿上的人民。“乡土文学论战”之后，文化圈渐渐走出了60年代的虚无，开始关注起脚下的土地：《汉声》杂志创刊，陈达的歌、洪通的画和云门舞集的“薪传”席卷了知识界，掀起了“寻根”的热潮。每个稍稍有点意识的年轻人，都不可能自外于这种“大时代”的气氛。“民歌”，就是在这样的气氛中孕育出来的。当时有人喊出一个响亮的口号“唱自己的歌”，这句话其实拥有两层意义：首先，相对于时下风靡的西洋流行音乐，我们的年轻人终于要用“自己的”声带、“自己的”语言来创作歌曲；其次，相对于老一辈的流行音乐，年轻人要拥有“自己的”歌曲，走出陈腔滥调的套式，用“自己的”方式，唱出这一代的心声。民歌的起源：从杨弦到李双泽
这场轰轰烈烈的“民歌”创作运动到底是从哪里开始的，其实很难说。受到美国大众文化的影响，中国台湾的年轻人中从20世纪50年代晚期就一直有人在搞“热门乐团”，不过他们以翻唱西洋歌曲为主，既没有创作歌曲，也没有发行专辑。英美流行音乐在60年代有突飞猛进的发展，许多作品脱离了“靡靡之音”的范畴，替青年世代的思想提出了有力的代言，而鲍勃•迪伦和琼•贝兹（Joan Baez）等人社会意识强烈的民谣歌诗，也对当时“戒严体制”下的中国台湾知识青年，产生了很大的冲击。
70年代初，杨弦、胡德夫、李双泽、韩正皓、吴楚楚因缘际会在台北哥伦比亚咖啡店相识，提起年轻人没有自己的歌、只能靠洋歌表现自己，大家都不甘愿，于是便互相鼓励、尝试写歌。他们抱着吉他自弹自唱，不约而同向美国60年代的民谣歌手看齐，与时下浓妆艳抹的“歌星”或是搞热门音乐的小伙子，都有很大的区别。
这些努力并未汇聚成有组织的力量，作品数量也不多。直到1975年6月6日，台大农学院毕业的杨弦在台北中山堂个人演唱会上唱了八首由余光中的诗谱曲的作品，“现代民歌”运动才算是有了眉目。杨弦在这年发表了“中国现代民歌”专辑，全部是余光中的诗作，被认为是第一张有资格被称作“民歌”的专辑；1977年，杨弦发表第二张专辑《西出阳关》，同样大受欢迎，后续效应远超当事人的想象，也吸引了更多人投入歌曲创作的行列。
1976年，在台湾淡江大学的一次西洋歌曲演唱会上，刚刚从境外旅行归来的菲律宾侨生李双泽，拿着一瓶可口可乐上台问大家：无论欧洲、美国还是台湾地区，喝的都是可口可乐，听的都是洋文歌，请问我们自己的歌在哪里？然后他在一片惊诧之中，拿起吉他唱起了《补破网》。此即著名的“淡江事件”。事后，校园刊物掀起一连串论争，进一步刺激很多年轻人思索“唱自己的歌”的意义。然而李双泽本人却来不及留下太多作品，在次年9月不幸为救人而淹死在淡水。李双泽的早夭使他成为永远的传奇，许多知识青年都会唱他谱的《少年中国》和《美丽岛》。时至今日，仍有许多人怀念着这位热血青年。
李双泽的思考方向由杨祖珺、胡德夫承袭下来，杨祖珺把民歌和社会运动结合，替女工、雏妓举办义演，让民歌“下乡”，指出了一条朝向“社会实践”的道路。然而在“戒严”时代，高压的政治气氛根本不容许这样的活动持续下去。杨祖珺后来投身社会运动，放弃了民歌；胡德夫则致力于台湾少数民族运动，多年来颠沛流离，直到2005年才重回歌坛、推出生平第一张个人专辑。回首过往，他们的勇气和坚持，给后人树立了值得仰望的高度。从《我们的歌》到“金韵奖”的创办
从杨弦开始，替现代诗谱曲蔚然成风，即使是创作歌词也充满了诗化的文艺腔。有不少作品在木吉他、钢琴以外，还配上了中国传统乐器和西洋古典音乐的编曲，甚至用接近艺术歌曲的唱腔来诠释，这种音乐是从来没有出现过的新品种。1977年，广播人陶晓清邀集杨弦、吴楚楚、韩正皓、胡德夫等歌手陆续合录了三张名为《我们的歌》的合辑，在毫无前例可循的状况下，他们自己编曲、演奏，唱自己写的歌，这是几年来零星的创作力量第一次有组织的展现。《我们的歌》非常受欢迎，一年不到就卖了十几版（当年卖唱片还是用“版数”计算的呢），也连带树立了“中国现代民歌”的旗号。
陶晓清原本在台湾“中广”主持西洋流行音乐的节目，听了一些年轻人创作的歌曲之后，开始在节目里播放他们自己录的试听带，也邀约这些歌手来上节目，无心插柳，这些歌曲竟得到极为热烈的回响，也让许多歌手得到参加演唱会甚至录制唱片的机会。原来只是零零星星的创作种子，一两年间竟然烧成了燎原大火。这是台湾有史以来第一次，年轻的知识青年认真写歌、演唱，广播节目无远弗届的力量，在这波风潮里扮演了相当重要的角色。
1977年，就在《我们的歌》出版后不久，新格唱片公司创办了“金韵奖”，重金“悬赏”优秀的词曲作者和歌手，并且采取公开比赛的方式甄选。海山唱片公司也在1978年创办了“民谣风”比赛，和“金韵奖”打对台，空前的盛况把创作歌谣带到了完全不同的境界。
在全盛时期，金韵奖一年有好几千人报名，能在激烈竞争中脱颖而出的，都是顶尖的人才。从包美圣、陈明韶，到邰肇玫、王海玲、齐豫、蔡琴、苏来、靳铁章、郑怡、王新莲、施孝荣、李建复、黄大城，一大串优秀的歌手和创作者，都可以照金韵奖的届次来“排辈分”。不少人后来更投入幕后制作，成为台湾唱片业的中坚分子。经过杨弦、吴楚楚、胡德夫这些创作先驱的努力耕耘，20世纪70年代末期出现的这些“金韵奖”“民谣风”歌手，才是让“校园民歌”真正横扫歌坛、深入民心的主角。“金韵奖”和“民谣风”可以算是商业力量全面接管歌曲创作风潮的开始。歌曲的风格愈来愈多样化，一些基本的营销概念也出现了。一个以大学生和高中生为主要目标的唱片市场已经形成，原本那种文学气质浓厚、充满大时代使命感的“中国现代民歌”，渐渐被曲风清纯、旋律简单的“校园民歌”所取代，内容多半在描写学生时代的青春情怀。出片的歌手年纪都很轻，多半自己也还在念书，并不是每个人都写歌。他们透过一场场演唱会拉近和学生群众的距离，而这些好记好唱的歌，对大多数年轻人而言是更有亲和力的。民歌的全盛期
校园民歌的兴盛，几乎带起了“全民吉他运动”。那是个没有卡拉OK的时代，“一起唱歌”是指三两好友找个空旷的角落，拿出吉他，大家一起唱，这是年轻人最喜欢的休闲活动之一，也连带使乐器行和吉他教室生意大好。当时市面上流行一种迷你歌本，定期更新，收录数百首歌曲的简谱，大受欢迎，几乎人手一册。
原本卖到一两万张就算是很畅销的唱片市场，在金韵奖推出合辑之后，出现了十万张以上的销售量，还不包括数倍于此的盗版。随着唱片愈卖愈好，编曲跟录音的技术也愈来愈进步，整个感觉更精致、更专业，更像是“流行音乐”了。写词、作曲、演唱、制作的分工愈来愈精细，加上唱片公司愿意花钱投资，超过百万元的大制作纷纷出现。早期民歌那种“自己动手做”的“手工业”感觉，乃渐渐绝迹。既然做唱片有利可图，唱片公司也比较敢投入更多的成本去呈现精致的音乐质量。新格唱片的姚厚笙不仅在唱片的录音、编曲、制作各方面都投入大量的资金，更在抬高唱片零售价的同时，从日本引进自动糊封套机和高质量的刻片机，有问题的唱片一律回收，使台湾地区自己压制的唱片渐渐接近国际水平。
商业力量的介入，未必表示作品必须牺牲“纯度”，相反地，在资金充裕、制作环境日趋精良的条件下，创作者甚至可能获得更大的空间来挥洒创意、实现理想。一些古典音乐科班出身的创作者，像李泰祥、陈扬，都发挥长才，替民歌手编曲作曲，谱出像《偈》《橄榄树》这些脍炙人口的名作。发展到后期，甚至出现像《柴拉可汗》《一千个春天》这样结合中国古典戏曲、西方民谣和现代摇滚的实验性作品。在经费拮据的“手工业”时代，这样的创意是不可能被实现的。
早期歌手念念不忘的“大时代使命感”不但没有消失，而且在创作空间更宽广、表达方式更成熟的情况下，这种对历史、国家、大环境的思考，体现在《月琴》《中华之爱》这样的作品上，今日听来仍然颇具震撼力。美国宣布与中华人民共和国建交后不久，侯德健写下《龙的传人》，唱片都还没出就已经冲进排行榜前20名，蝉联二十几周歌曲榜冠军，也使演唱人李建复成为声望崇隆的青年偶像，是歌曲与大时代结合得最淋漓尽致的例子。民歌的没落与转型
唱片市场大幅度扩张之后，到底哪些作品是纯正的“民歌”，已经没有人太在意了。歌坛全面年轻化的趋势已经完成，对真正认真在做音乐的人来说，作品的诉求也早已超越了校园。渐渐地，“民歌”反而变成“赚学生钱”的一块招牌。唱片公司一窝蜂推出许多风格相似、内容空洞的作品，用“学生歌手”的形象包装来抢搭“民歌”风潮末班车。这种劣币驱逐良币的做法，很快就让大家倒足胃口。许多红极一时的民歌手无意以音乐维生，毕业后当兵、就业，纷纷淡出歌坛，造成人才的断层，少数留下来打拼的歌者则必须因应环境变化调整演唱风格，“民歌”不知不觉竟变成了过时的词语。“天水乐集”的成立，是民歌风潮末期力挽狂澜的尝试。这个团体由李建复、蔡琴、苏来、许乃胜、靳铁章和李寿全组成，在演唱、词曲创作、编曲和制作各个面向都拥有最顶尖的人才。他们在20世纪80年代初期做出《柴拉可汗》和《一千个春天》两张作品，惊人的原创概念、严谨的制作、极为出色的演唱和编曲，使它们成为民歌运动的登峰造极之作。“天水乐集”虽然只维持了一年，却替日后林立的“工作室”建立了最早的分工模式，具有承前启后的重要意义。01
英美流行音乐在20世纪60年代突飞猛进，鲍勃•迪伦等人社会意识强烈的民谣歌诗，对当时“戒严体制”下的中国台湾青年，产生了很大的冲击。02
1975年6月6日，台大农学院毕业的杨弦在台北中山堂个人演唱会上唱了八首
余光中的诗谱曲的作品，现代民歌运动才算有了眉目。03
台湾“民歌之母”陶晓清与本文作者马世芳既为母子，又是台湾两代著名广播人，他们在不同的年代里，以电台广播特有的方式推动了台湾音乐的发展。
80年代初，报章杂志纷纷出现“民歌没落了”这样的标题，那些一窝蜂的投机作品也持续不了多久。1982年，“金韵奖”在举办五届、出了十张专辑之后停办；次年，创办“民谣风”的海山唱片结束营业，算是宣告了民歌时代的结束。同时，“滚石”和“飞碟”两家唱片公司先后成立，罗大佑和苏芮分别替它们打下半壁江山，开辟出一套全新的音乐路线与营销模式，台湾流行音乐跨入了新的阶段。
进入80年代中叶，“民歌”渐渐成为历史名词，但是它在全盛期打下的基础，让台湾流行音乐拥有了长期发展的雄厚资本。80年代末期以降，台湾之所以能在华文世界担负起流行音乐的龙头地位，民歌时代奠定的坚固基础，绝对是最重要的资产。而民歌时代那股初生之犊不畏虎的“原创精神”，反映出青年世代思维的“时代意识”，屡经变迁，流传迄今，仍然是创作歌谣最珍贵的核心价值。
愿创作之火生生不息，照亮每一个世代。04“金韵奖”和“民谣风”可以算是商业力量全面接管歌曲创作风潮的开始。歌曲的风格愈来愈多样化，一些基本的营销概念也出现了。我们都还在路上：眼中的台湾民歌运动
现在，40年过去了，JJ并不见得知晓作者、演唱者的名字，也不知道当年这些漫天炮火般的论辩交锋，但是他对这些歌曲的喜爱，证明了这一批创作歌曲无愧于民歌的称号。
文/ 张钊维——台湾现代民歌研究者，纪录片导演，CNEX制作总监，著有《谁在那边唱自己的歌》。
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