作者：廖国伟
出版社：人民日报有限责任公司
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水墨丹青里的艺术世界与文化意蕴——中国古代绘画及其明清文人画研究试读：
总序
进入21世纪后，中国进入全球化与现代化进程的步伐越来越加快，实现中华民族伟大复兴的“中国梦”愿景越来越清晰，全面建成小康社会的理想目标越来越接近，大国崛起及其经济强国、文化强国的战略宏图越来越成为现实。随着经济社会的跨越式发展步伐，“文化经济”也进入高速发展的快车道。党和国家审时度势、因势利导地提出推动文化大发展大繁荣、加快文化产业发展步伐、建设文化强国及其提高国家文化软实力的战略方针，获得全国上下一致的拥护与认同。中国不仅又面临着一个千载难逢的发展机遇，而且又面临着一个文化盛世与文化强国时代。
面对天时地利人和的大好形势与最佳环境，我们每一个人都以博大精深的中华文明、中华文化、中华传统而引以为自豪，激发出弘扬文化传统、推动文化大发展大繁荣、实现中华民族伟大复兴的自觉性与自信心；我们每一个人也都能够如数家珍地论说文化强国、文化立国、文化软实力、文化复兴、文化振兴、文化保护、文化盛世、文化经济、文化产业、文化生产、文化市场、文化消费、文化传播、文化交流等范畴与命题，这不仅成为各级政府关注的建设目标，而且也成为学界研究的热点议题，更成为社会各界以及普通百姓议论话题。没有任何时候“文化”能如今天这样深入人心和鼓舞人心，也没有任何时候“文化”能如今天这样充满活力、充满希望、充满前景，更没有任何时候“文化”能如今天这样自觉与自信，如此这样的丰富多彩和灿烂辉煌。我们生活在这样一个文化发展的盛世时期，有理由、有责任、有信心承担起推动文化大发展大繁荣、实现文化强国目标、实现中华民族伟大复兴的重任。
我们生活在祖国南疆——广西这片热土上。广西是一个沿边、沿海、沿江的南方少数民族自治区，具备得天独厚的区域特点与区位优势。广西自然风光迤逦秀美，生态资源蕴藏丰富，历史文化源远流长，民族文化绚丽多彩；更以歌仙刘三姐及其山歌文化、歌圩文化、铜鼓文化、绣球文化、壮锦文化闻名于世，也以桂林山水、北海银滩、德天瀑布、龙脊梯田、阳朔西街、兴安灵渠驰名中外；历代百越文化、骆越文化、西瓯文化、岭南文化、粤西文化、八桂文化历史悠久，传统深厚，特色鲜明，优势凸显。广西文化发展至今天，又面临西部大开发、大西南出海通道、中国-东盟自贸区博览会、北部湾经济大开发、桂林世界旅游胜地建设、珠江-西江经济带、海上新丝路等国家战略实施，为广西文化发展提供千载难逢的大好机遇。
作为学者，作为地方高校教师，作为文艺学学科团队，我们的科研方向长期以来既关注学科基础理论研究与学术前沿研究，又关注并服务于地方文化建设的应用研究及其实践研究。从进入新世纪的2000年以来，我们在跨学科整合资源基础上建立审美人类学研究团队，在国内率先开辟审美人类学研究领域，成为学界审美人类学研究重镇，不仅取得一系列研究成果，而且也不断获得学界好评与声誉。2005年“审美人类学研究中心”建设成为广西人文社会科学重点科研基地。更为重要的是，审美人类学研究将文艺学、美学的理论研究优势与人类学、民俗学、中国少数民族语言文学的应用研究优势结合起来，被学者表述为“田野中的书斋”与“书斋中的田野”，使书斋学问与田野学问有机结合和交融，推动学科建设发展及其学术范式转型。由此，我们长期致力于广西地方文化、民族文化、民间文化、民俗文化的考察和调研，积累了大量的文化研究资源材料，也积累了大量的田野作业体验和经验，更积累了一批区域文化研究成果，形成跨学科研究团队。在此基础上，我们不仅对广西地方文化的历史与现状有了更进一步的了解与认识，而且更为明确了自身的义务、责任与担当，积极响应和践行广西提出“富民强桂新跨越”及其“民族文化强区”的战略决策，为地方经济社会建设与文化发展做出应有贡献。
2013年，我们获批广西特聘专家岗及其“广西文化产业发展与文化软实力研究”项目，又开始迈向新的征程。两年来，我们主要着手进行三方面工作：一是普查与重点考察广西文化及其文化产业发展状况，收集、积累和开发、利用地方文化资源，对广西文化及其文化产业发展进行宏观与微观研究，为广西提出“民族文化强区”及其打造“千亿元”文化产业工程提供理论支撑与实践例证；二是进一步加强艺术生产理论及其文化产业理论研究，着重在马克思主义及其当代西方马克思主义的艺术生产理论、意识形态理论、政治经济学理论、文化研究理论等，以及国内外文化软实力、文化产业、新媒介及其文化传播、场域理论等方面进行理论研究，提供文化产业发展的理论资源与学理基础；三是在跨学科综合研究基础上将理论研究与应用研究结合起来，整合文艺学、美学、人类学、民族学、民俗学、文化学、生态学、经济学等学科理论与方法论资源，针对广西文化建设与文化产业发展的现实问题进行典型案例研究，着重于针对广西非物质文化遗产保护、民族文化传承与发展、文化资源开发与利用、文化生态保护区、文化旅游以及文化产业示范基地的典型案例研究，着眼于构建广西文化形象与文化符号，进一步提高文化软实力。基于此，我们组织策划与编著了这套“文化产业与文化软实力研究丛书”，将研究成果集中推出，以期为广西文化建设及其文化产业发展与文化软实力提高做出我们应有的贡献，也希望得到学界以及社会各界的呼应与支持，共同为实现文化强国及其提高国家文化软实力的目标、实现中华民族伟大复兴的“中国梦”而不懈奋斗。
是为序。张利群2015年元旦
绪论
中国绘画源远流长，风格面貌多样，人物、花鸟、山水、宫殿楼阁等各种绘画门类各呈纷彩，尤其是山水画，占据了中国古代绘画的半壁江山，而山水画自魏晋以降成为独立的画科并成为中国古代绘画的主流以来，已走过一千多年的历程。中国古代绘画作为古代中国艺术和中国文化的重要组成部分，是古代中华民族文化心理尤其是中国古代文人文化心理的艺术化表达，透过这些艺术作品，我们可以看到，中国古代人把他们的文化理想，文化追求以及个体在人世沧桑中的忧伤和愤懑都投射在其中，而以自然山水为题材的山水画在中国古代文人和画家哪里，表达的不仅仅是对于自然山水的热爱之情，同时也表达着文人和画家们心中的种种情感和寄托，在那些灞桥风雪、寒江独钓、渔歌唱晚、秋水沙汀、深山独坐、牛羊归圏、小桥流水、流泉飞瀑等等田园牧歌般的优美景象中，画家们表达的是他们对于宇宙人生的种种感悟。
在“天人合一”哲学观念盛行的古代中国，宇宙天地之道才是根本，在古代的文人和画家看来，自然山水以及以山水为题材的山水画，不过是道的衍化及其显现，画家们表面上是在画山画水，实际上是借山水的外形来表现天地之道及其画家本人的生命体验，是借助于山水来悟道和抒情，所以，通过中国山水画，我们可以看到中国古代文人和画家的悟道方式、审美理想、审美标准以及文化心理的种种表达。在文史哲没有严格区分和主张以艺达道的古代中国，绘画中渗透着中国哲学、文学艺术的诸种观念以及中国古代的核心价值观。
中国古代的绘画汗牛充栋、风格多样，人物、山水、花鸟、宫观楼阁等品类繁多，我们无法一一述说其特点和价值，在此，我们仅以山水画为主，作为切入中国古代绘画的一个基点，来透视中国古代绘画的总体面貌和意义。（一）“山水以形媚道”：山水是宇宙自然之道的显现
南朝画家宗炳在他的《画山水序》中说：“圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道”,一千多年来，一句“山水以形媚道”成为画家们对中国古代山水画认识观念影响深远的名言。在中国文化中，自然山水绝不仅仅是存在于天地之间自然物，而是自然之道以及人文之道的体现。
我们知道，从先秦时代开始，“道”在中国哲学和中国古代文化中是先天地而生、独立自足、创造万物的永恒的至高无上的形而上的存在，中国古代文化中的种种哲学、历史、文学、艺术，都是不同的悟道、体道和达道的方式，在中国古代文人画家们看来，自然山水是道之载体。南朝文学理论家刘勰在其《文心雕龙·原道》篇中说：“夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。”在中国古代画家看来，山水既然是“道”的显现，山水画也体现出文人和画家对于“道”的理解和追求，明代画家董其昌云：“画家以天地为师，其次以山川为师，其次以古人为师。故有‘不读万卷书，不行万里路，不可为画’”。为什么第一要以天地为师，其次才以山川为师，因为天地即是道的体现，而山川是道之文，这样山水画不仅仅是愉情悦性的审美方式，而且是对产生和孕育宇宙万物之道的一种领悟和表达，故而，山水画的最终目标是“以形媚道”，其次才是起到“畅神”的作用。山川河流，花鸟树林，天光云影在中国古代文人和画家哪里，都是道之纹理，而绘画不过是借山川草木、花鸟树林、天光云影等外形以显现自然之道之纹理及其原理，故而唐代画史论家张彦远说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同工，四时并运，发于天然，非由述作。”，张彦远为什么把绘画这种艺术看成具有“与《诗经》、《尚书》、《周礼》、《易经》、《左传》、《春秋》这六种典籍同样功能的东西，并且与春、夏、秋、冬四时一同运行共存？就在于在张彦远以及中国古代画家们看来，绘画是自然之道的体现。山水画虽然也有”“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，恍漾夺目”的审美功用，但最重要的是山水画以其多姿多彩的外形体现着天地自然之道的纹理以及精神内蕴。故清代画家石涛云：“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨何以形之哉。墨受于天，浓淡枯润随之。”④在中国古代画家看来，绘画不过是以笔墨技巧表现天地万物之形，而这天地万物、日月星辰、山川树石之形不过是自然之道及其纹理的显现，故画道即自然之道，画理即天地之理，绘画乃是“以一管之笔，拟太虚之体”，传达的是自然界的天地、山川、草木等宇宙万物的外形、纹理和精神。（二）山水画是中国古代的审美趣味和审美理想的集中体现
中国古代山水画不仅仅是画家们对于山川大地、江河湖海、花鸟树石的诗意化体现，而且也是中国古代的审美趣味、审美理想和审美标准的艺术化表达。在对中国山水画的品评和创作实践中，中国古代的审美趣味、审美标准和对艺术的最高要求都在山水画中得到体现，诸如：神、气、韵、逸、境界、品位、格调等审美理想和审美范畴都在中国书画中得到运用并作为人们在不同的情境中对于不同的作品的品评方式和评判标准。
首先，中国古代文学艺术把“气韵”作为一种审美理想和艺术创作和品评中的很高要求。中国绘画追求的不是对外在世界的复制和外在物象的形似，而是以内在的心灵去领悟世界的奥妙，故而，中国绘画是以画家主观的生命情调融合外在世界的物象以创造出一种具有生气和韵味的境界，这种生气和韵味的境界在艺术中是很高的要求，是一种艺术表达中的极致，这种极致的气韵和境界作为中国古代艺术的一种审美理想。所以，宋人范温在，《潜溪诗眼》中说：“韵者，美之极，凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”“韵”在中国古代艺术中，是作为审美的极致要求，早在魏晋南北朝时，画家谢赫就把它作为绘画艺术的一种极高的要求和标准。南朝谢赫《画品录》中提出的影响中国绘画品评的千古不移的“六法论”：其中第一法即是“气韵生动”，而“气韵生动”作为最高的要求和标准，在中国历代画家以及画史上，很少有人能达到这个标准，所谓“千年之下，数人焉尔，”故宋代画论家郭思有“气韵非师”之说，他说：“谢赫论画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。六法精论，万古不移，然而骨法用笔一下五法皆可学，如其气韵，必在生之。故不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”郭思把“气韵生动”看作是生而知之，不能以勤奋和刻苦努力而能达到的，这固然有神秘主义和天才论的嫌疑，但从一方面也可以看出，中国古代绘画把“气韵生动”看成是高不可及的一种艺术极致和审美理想。李泽厚先生说：“传说是荆浩继六朝谢赫关于人物画的‘六法’之后，提出山水画的‘六要’（气、韵、思、景、笔、墨），其核心是强调要在’‘形似’的基础上，表达出自然对象的生命，提出了外在的形似并不等于真实，真实就要表达出内在的气质韵味，这样‘气韵生动’这一产生于六朝、本是人物画的审美标准，便推广和转移到山水画领域来了。它获得了新的内容和含义，终于成为整个中国画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，而要努力表达出某种内在风神，而这种风神又要求建立在对自然景色、对象真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。所以，一方面要强调’‘气韵’，以之作为首要的美学准则；另一方面又要求对自然景色作大量详尽的观察。记录、和对画面构图作细致严谨的安排。”这种对绘画要求“气韵生动”的观念一直深远地影响着中国古代绘画，中国古代画家们一直都持有这种观念，并且将其作为一种天才才能具有的能力和不可学习得到的天赋。如明代画家董其昌即多次强调“气韵不可学”，他说：“画有六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘豁内营，立成瑾鄂。随手写出，皆为山水传神矣。”在董其昌看来，“气韵不可学”，即便能学得到，需要“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊”等很高的内在涵养，这不是一般人能做得到的，可见，气韵生动是一种极高的审美理想。气韵既然与涵养深厚有关那么也即与人品相关，故而郭思还把气韵与画家的人品联系起来，并且认为，气韵是使得绘画作品是否生动的因素。他说：“人品既已高，气韵不得不至，气韵既已高矣，生动不得不至。”可见他把气韵作为绘画的一个不可缺少的重要因素来看待。有气韵，才有生动，所以钱钟书先生在对谢赫六法的理解中，将“气韵生动”诠释为：气韵，生动是也。
中国绘画的另一个重要的审美理想和标准是境界，境界或称意境，在清代学者王国维那里是作为评词的最高标准，他在《人间词话》一开篇便说：“词以境界为最上，有境界自成高格，自有名句。”其实中国绘画早在唐代就已经自觉或不自觉地把境界作为评判诗歌和绘画等艺术作品的高低优劣的一个标准和要求，并且在绘画创作和欣赏中营造和体验着高低不同、缤纷多彩的各种境界。中国古代绘画在那些闲和严静、空灵虚静、高古典雅、飘逸洒脱、庄严肃穆、淡逸荒疏等各种境界中，体现着不同的气质和性格以及艺术观念不同的各种画家的审美理想和审美追求，这种境界，是诗境也是画境，是笔墨也是性情，是风格也是人品，是山水之境也是人的心境，既有蕴含着“天人合一”哲学观的天地境界，也有“山川使予代山川而言”的心灵境界，既有平淡天然的“无我之境”，也有“聊写胸中逸气”的“有我之境”，这些境界是画家文人的审美趣味和审美理想，也体现着中国古代社会的审美趣味和审美理想。
中国古代山水画中那些灞桥风雪、寒江独钓、渔歌唱晚、秋水沙汀、深山独坐、牛羊归圏、小桥流水、流泉飞瀑等等田园牧歌般的优美景象，也不仅仅是文人画家们的审美趣味和审美理想的体现，同时也是文人画家及其那个时代的人们对于农耕社会的理想生存环境的渴望，是一种社会理想和审美理想的融合，如同陶渊明的诗文所描绘的桃花源的景象，以及陶渊明诗文和生活体现出来的恬淡，不仅是陶渊明的审美趣味和审美理想的体现，同时也是陶渊明以及中国古代文人所追求的社会理想，因此，中国古代山水画所描绘的景象和境界，是审美理想和生存理想融合在一起的一种艺术化表达，唐代诗人画家王维曾有《山水论》，描述了山水画的画面和景象的诸种面貌：
山腰掩抱，寺舍可安，断岸坡堤，小桥可置，有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处则居舍，临岩古木，根断而缠藤，临流石岸，敧奇而水痕。
雨霁则云收天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖；早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷；晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉；春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青；夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云楼瀑布，近水幽亭；秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸣秋水，芦岛沙汀；冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平；
作为论述山水画画法和规式的著述，对当时山水画画法的总结也对后世山水画产生了深远的影响，我们从唐宋元明清以及后来的山水画中看到的几乎都是这样的景象，为什么这样的景象和境界一直反复不断地出现在千年以来中国古代的绘画中？其实这不仅仅是对山水画画法的总结和中国古代山水画面貌的描述，其实也是画家们对农耕社会的古代中国的人们对于理想的生存环境的描述和追求，我们从另一个角度也可以看到中国古代山水画其实也是中华民族对于生存理想和审美理想的一种表达，在农耕社会的中国古代，这种闲和严静、田园牧歌般的景象正是文人画家以及中华民族对理想的生活环境以及审美趣味和审美理想的艺术化表达。李泽厚说：“通过对自然景物的描绘，表达出整个生活、人生的环境、理想、情趣和氛围。从而，它所要求的就是一种比较广阔长久的自然环境和生活境地的真实再现，而不是一时一景的‘可望可行’片刻感受。这种异常广阔的整体性的’‘可游、可居’的生活——人生——自然境界，正是中国山水画去追求表现的美的理想。”
由此可见，中国古代山水画中描写的种种景象和境界，是现实的反映也是理想的追求，是艺术的标准和要求，也是生活和审美的理想和要求，那些“渡口只亦寂寂，人行须是疏疏”、“野水无人渡，孤舟尽日横”、“行到水穷处，坐看云起时”“采菊东篱下，悠然见南山”的画面和境界，是文人士大夫的生活情趣也是农耕社会的古代中国人的生活理想要求。（三）山水画是中国文人画家性情和人格的体现
山水画为什么会成为中国绘画的主流？中国古代的文人画家为什么偏爱画山水？除了他们对于自然山水的热爱之外，更为重要的是，山水画中寄托着他们的心中的种种愿望、他们在山水中倾诉着他们胸中的种种欢喜、忧伤、愤懑和对于人生的感慨。绘画是他们抒发性情、表达思想感情的一种手段。故而，清代画家石涛说：“画者，从于心者也。”
元代画家倪云林的山水画，笔墨简淡，画面上常见断岸堤坡处依稀几株树木，枯瘦萧条，展现出一种枯树幽亭、漠漠空林的景象，这些景物处处体现出一种江岸寂寞、荒无人烟，萧疏冷寂、地老天荒般的境界，比起同时代的黄公望来说，同是描绘江南的秀丽山川，黄公望的山水是一种温润、柔和、“可居可卧可游”的宁静优美，而倪云林的山水却是一派萧疏冷寂、地老天荒。为什么倪云林把江南山水描绘成如此荒疏冷寂，其实这是倪云林的心境的体现，也是其性情和性格的体现，人说其以绘画“天真幽淡”为宗，其实这种“天真幽淡”是倪云林性情的显露和表达，画史上有：“宋人画可学，而元人不可学，元人尤可学，倪云林不可学”的说法，为什么倪云林不可学？因为倪云林的绘画风格是他的性情的体现，而个人的性情是和其个性气质、人品、学识修养、审美趣味等多种因素的综合体现，故而是学不来的，同样，徐渭绘画风格的恣肆狂放，也是其性情和性格的写照，是一种难以复制模仿的独特的风格。
朱良志先生说：“山水画的主要目的不是描写外在山水，山水只是与”我“生命相关的世界，画中的山水意象只是提供了一个机缘，一个由外在表象切入世界真相的契机。”诚如朱良志所言，山水只是画家表达心中种种情感的媒介和意象，所以，在那些云卷山峦、青藤枯松、翠柳临池、平林漠漠、断桥坡岸、春雾霭霭、激流轰浪等景象中，画家们传达的是生命的感悟和对个人性灵的抒发。在画家们哪里，山水是对象也是自身，每一处山水，都是画家心灵的境界和生命的境界，在这些山水画中，有国破家亡的愤懑，人世沧桑的感叹，生不逢时、怀才不遇的寂寞，游子思妇的缠绵，“达则兼济天下，穷则独善其身”的豁达，人生短暂，山川永恒的慨叹，如宋代词人柳永词中所说：“每登山临水，惹起平生心事，一场消暗，永日无言，却下层楼。”（柳永《曲玉管》）
朱良志认为，“山水画不是关于山水的绘画，”“山水画的根本是生命境界的呈现”，又说：“绘画是心灵的影像，而不是眼中之物，”这是极有见地的。故而，倪云林的荒率冷逸，文徵征明的温雅细腻，沈周的温润华滋，陈洪绶的高古怪诞，石涛的纵横率意，都是他们性情和人格的体现。（四）中国古代山水画是中国文化软实力的体现
中国古代山水画作为中国文化艺术不可或缺的重要组成部分，作为中国古代文人和画家的心灵和智慧的结晶，作为中国古代审美理想的体现，作为中国古代艺术的在世界文化和艺术史上具有不可替代的，永不复返的永恒价值的艺术珍品，也是中国文化软实力的重要组成部分和文化软实力在世界文化艺术中的体现。
所谓文化软实力标示着一个国家和民族在科技、文化艺术上的智慧、能力和水平，它是一种软性的实力，这种软性的实力使得一个国家和民族能够独立于世界文化之林。中国古代绘画的成就和水平标示着中国古代艺术具有不可替代的永恒价值，这种价值具有多方面的意义。
首先，中国古代绘画体现着古代中华民族的核心价值观。中国古代哲学的“天人合一”观念、中国古代艺术的审美理想、审美趣味、中国古代艺术的重神韵、气韵、境界、品味、重神似，轻形似的特征、中国古代艺术所能达到的高度，都在中国古代绘画尤其在山水画中体现出来，这些特点是中国古代文人和画家的思想情感的表露，其中与中国古代人的文化心理结构和中华民族的心理性格有着千丝万缕的联系，它是中国文化的种种特点以及中华民族的心理性格在艺术中的显露，是中华民族理解和把握世界的独特的角度和方式，是中国文化艺术及其文化软实力的一种表征，不了解和不懂的中国绘画，难以理解中国文化和中国古代中华民族的文化心理，也难以理解中国文化和中国绘画的价值。
中国古代绘画体现着中华文化的独特魅力。与欧洲以及世界各国的绘画艺术相比，中国古代绘画有其独特的样式、独特的画法、独特的技巧、独特的风格以及其独特的艺术观念，这种具有独特风格和面貌的艺术不同于西方甚至也不同于东方等世界各民族的绘画，显示出中国艺术以及中国文化的独特性格和价值，并且具有独特的美丽和独特的精神价值，美学家宗白华先生曾经引用印度诗人泰戈尔的话说：“世界上还有什么事情比中国文化的美丽精神更值得宝贵的？中国文化使人民喜爱现实世界，爱护备至，却又不至于陷于现实得不近情理！他们已本能地找到了事物的旋律的秘密。不是科学的权利的秘密，而是表现方法的秘密。这是极其伟大的一种天赋。因为只有上帝知道这种秘密。我实妒忌他们有此天赋，并愿我们的同胞亦能共享此秘密。”中国文化及其绘画艺术的这种独特的美丽及其精神价值，不仅是在文化艺术上的，同时也显示着中国在科技文化方面的综合软实力，也不仅仅在几千年的中华文明进程中发挥着其积极的作用，同时在世界文明以及现代化进程中也有着独特的不可替代的魅力和价值。第一章诗意的世界：中国传统山水画的审美理想
中国传统艺术中的山水画，以其悠久的历史、辉煌的成就和博大精深的绘画哲理，树立了其特色，获得了世界艺术史上独特的地位。对它的研究与阐发，古今中外不可胜数，无论是从艺术技法还是从艺术理论上来看，都具有者很大的价值。如此丰富、宝贵的艺术财富，对美学研究而言也有着非常大的意义，它也是中国民族美学主要的组成部分之一。对中国传统山水画进行审美理想的研究，可从一个角度深入其内部，探讨它的意义与价值，不但对艺术、美学研究有所启发，也可以澄清一些理论问题；而且对人的生存也有很大的意义，因为其中体现了中国古代智慧的艺术家们和人民对人生、艺术、自然山水世界三者关系的思考。
在观赏者的眼里中国山水画是在给我们呈现一个理想化的、诗意的世界，而在艺术家们看来，艺术就是艺术家把自己对艺术的理想和人生存在的理想一起融入他笔下的世界中。从最小的艺术语言元素入手，用线条编织着世界，也连接了艺术家、艺术作品和观赏者的心灵；而黑与白，这两个根植于中国古老哲学思想中的绘画语言，以其特有的艺术价值构筑了中国的艺术世界，把人在世界中的存在呈现出来。绘画中的置陈布势与画家所追求的理想也紧密联系，最能体现中国山水画意境的元素——“远”，把自由、情感融于无限的空间中，同时体现出时间的悠远无尽。惨淡经营的布局就是画家们的苦心筑造，为身体和精神在自然山水中建造一个安适的居所，而不同的画境即是人在不同精神境界中与自然交流而融汇同一的地方。人生的存在理想同样与自然山水融为一体，在山水画的艺术家们看来，理想的生存在方式即是登山临水，自由游弋与自然而然地置身于山水世界中，因为这样才会真正解放自己的精神，脱离世俗生活的羁绊，生活在一个存在性的世界中，进而直观世界的本质，得到形而上的满足，而山水画中的点景人物正是艺术家们生存理想的真实写照，可惜现代人似乎不能再体悟到其中的真味。
在对山水画艺术理想和人生存在理想的探讨过程中，我们同时对绘画史、绘画理论，以及具体的一些作品进行深入细致的分析阐释中，既从宏观上把握理论上的主旨，又深入研究了某些具体的实例，希望能从中把握到中国山水画的精神意趣，理解其中对诗意世界的追求。
法国画家普桑（Nicolas Poussin）的作品《阿卡迪亚的牧羊人》是普桑的作品中极受欢迎的一幅杰作，并且就同一题材普桑曾作过两幅画。对于“阿卡迪亚”这一个地方的由来，潘诺夫斯基（E·Panofsky）在《视觉艺术的含义》一书中对其做过深入的研究。阿卡迪亚原是古代希腊伯罗奔尼撒中部的一个城邦，据潘氏的考证，这里曾是一个贫穷、贫瘠、多石、寒冷的地方。这里没有任何人生的快乐，甚至为几只瘦弱的山羊提供足够的草料都难以做到。可后来的大诗人维吉尔却把这一地方理想化了，他不仅强调了真实的阿卡迪亚所具有的优点（喜欢歌舞的地方），而且还为阿卡迪亚增添了它所不曾具有的魅力：草木繁茂、春天永驻和有着谈情说爱的无尽的闲暇。维吉尔在他的想象中把希腊这个萧瑟而寒冷的地区一变而为想象中的极乐仙境，一个远离日常生活的乌托邦世界。到文艺复兴时期，阿卡迪亚这一个理想之地又一次浮现出来，成了遥远的乌托邦，淳朴甘美之乡。潘氏的问题是：“为什么阿卡迪亚这个特殊的、并不特别丰饶的希腊中部地区，能够成为人们普遍承认的理想中的一个极乐美妙的世界，成为一个不可企及的幸福之梦的体现，尽管它笼罩了一个带有忧郁色彩的‘甜美的悲哀’的光环。”
当我们把潘氏的问题拿来看中国山水画的时候，也会产生同样的问题。中国山水画家们笔下的自然景色，也是一个理想化、类似于田园牧歌般的美景或者桃源仙境般的自然环境，并且总会有一些高逸雅士、渔樵隐者隐现其中，表现出一个人类生存的美好境界来，其中生机无限，意趣盎然，一草一木皆为人间所有，但又似是一个充满了诗意的梦幻世界。即使面对一些表现荒寒、萧疏环境的作品，我们也是看到图中人物以山水为伴侣，沉浸在一种怡然自乐的状态中，以至于我们也想进入其中分享快乐，更不用说一些山色绝佳、云烟缥缈的美景了。当我们观看这些山水画的时候心中悠然会产生寄身其中的欲望，恨不能变做画中人，抛开所有现实生活，与山水共生死、与飞鸟鱼虾共游弋。李泽厚先生在《美的历程》中曾评价中国的山水画并不造成如西方画那种感知幻觉中的真实感，而有更多的想象自由，毋宁是一种想象中的幻觉感，“它并不表现出也并不使观赏者联想起某种特定的或比较具体的诗意、思想或情感，却仍然表现出、也使人清晰地感受到那整体自然与人生地牧歌式的亲切关系，好像真是‘可游可居’在其中似的。在这好像是纯客观的自然描绘中，的确表达了一种生活的风神和人生的理想。”正如潘氏所提出的问题一样，为什么在画家的笔下，山水成为一种如此吸引我们的理想化、牧歌式的自然妙境，一个乌托邦式的理想居所？
我们认为这是因为中国的山水画正是通过对自然景物的描写，表达出整个艺术、人生的理想，并且这种理想是对存在者存在世界的诗意化构筑。表面的直观感觉或许不具有很强的说服力，而透过对隐藏在绘画语言、画面的置陈布势、画境和画面中的各种因素，以及艺术家本人的生活存在方式、过程的研究分析，我们不难发现中国山水画中的这种诗意的追求。我们将这种艺术的理想和人生理想称之为审美的理想。审美理想是人期待、憧憬和追求的最高最美的境界，所以它包括了艺术理想与人生理想。艺术理想一般是指艺术创作所追求的最高目标，而审美理想除了对更完美的美和艺术的追求、期待外，也是关于人类存在的最佳状态的向往，追求一种超越了现实的人之理想存在的意识，甚至关涉到对人类的终极关怀。这种存在是在现实生活中无法完全实现，而只能存在于理想中或者艺术中，所以艺术家在艺术中通过生动的艺术形象展现他们的审美理想，同时审美理想又在更高一个层次上规定着艺术理想。这种山水画的艺术理想和人类（存在者）存在的理想共同作用构成了中国山水画的审美理想。
我们把中国山水画的审美理想界定为追求一种诗意的世界是基于如下的考虑：
首先，这里的“诗”并不是还原为通常意义上狭义的诗歌（尽管中国艺术中诗与画联系十分紧密），而是一种诗性，与想象、自由、情感联系在一起，也与人生、理想、存在并列。海德格尔称“一切艺术本质上都是诗”，从共性上规定着艺术，但是作为山水画的艺术理想，植根于一般艺术的理想的同时，又具有山水画这一画科独特的艺术特色和审美追求。故而诗意的世界必然是充满了想象与幻想的同时也能自由表达个体与整个人类的情感；在远离现实的世界，超越了世俗的物质世界，在山水中，在艺术中，也即是在山水画的创作中和品评欣赏中追求一种心灵的自由存在境界，把精神的安适与满足作为首要的目的；通过描写自然山水景物的各种状态，以表达自己的精神境界，尤其是把自己的内心世界与通过艺术手法与山水自然世界同一起来，沟通内界与外界，精神与物质，超形界与形界之媒合。
二，从人存在的角度来讲，山水画艺术表现的是一个存在性世界。我们可以走进存在性世界，远离匮乏性世界，通过创作与观看，游历或体验等对话的方式，达到一种对存在世界的本质直观与体验。
三，山水作为大地是人类栖居的场所，山水画作为艺术是一种建构世界的方式，山水画艺术所构筑的世界无论对于创作者还是欣赏者来说都是一个理想的乌托邦。海德格尔在其《艺术作品的本源》一文中考察了凡·高所画的农鞋和希腊的神殿，认为这种艺术作品建立“世界”，世界既不是单纯事物的集合，也不是对象的一般，它是历史在本质上的形成，艺术作品是整理这种历史的空间，它是在开辟着的原野上解放存在者，在联系中整理其原野。我们认为中国山水画艺术中的山水树石也不是指堆积起来的素材或构成地球的因素，而是人，是存在者显现自身的地方。存在者或人在这里不是要斩断与其他存在者的诸种联系，恰恰相反，是要进入它关联的世界中。人在山水世界中的自我澄明与显现，在共时性和历史性的空间中以其自身所是的样子，以他自身的状态和价值出现在我们面前，即是一种纯粹的自身存在状态，不以其它利害的目的和功利的意图去思考、表现他，这便是一种诗意的存在，与周围世界的关系所构筑的世界即是一个诗意的世界。我们认为正是这种表现内心自由的艺术，表达人类灵魂安适的画卷，构筑一种理想的人类存在之所、诗意的世界的艺术理想、审美理想永恒地保存在其中，才使得我们如此珍爱中国山水画艺术。第一节诗性的绘画语言
绘画的语言是绘画的基本构成元素之一，分析一种绘画十分有必要从其最小的艺术构成元素——绘画的语言来入手。中国画的语言既原始又现代，既单纯又丰富，既简洁明快又博大精深：在单纯的线条中蕴藏着深厚的思想，表达着中国人对于艺术人生和宇宙的深刻认识；在水墨空白中描绘着茫茫空阔之无边宇宙，述说着对人生的感悟与历史的冥思。艺术是内在思想的一种表现，中国画家们用手中的笔，通过丰富的绘画语言来表达无限深邃的思想。在这些丰富与无限中涵养着中国山水画在艺术上和精神上的理想追求：一种突破樊篱、超越局限的精神自由与解放；一种借助艺术来表达心中的诗意存在；一种由有限进入无限的历史感；一种通过艺术语言而建立的存在性世界。在中国山水画的表现语言中，线条、墨和空白是中国画独具特色的地方，也是山水画艺术精神和理想表现的重要手法。一、线——飞舞的世界
观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅；翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于豪芒。——孙过庭《书谱》
孙过庭在这段话里指出了中国艺术中的线条可以表现整个宇宙的丰富、神奇。线条在中国画中具有举足轻重的作用，人物画中的衣袖飘带、衣纹皱褶、五官发髻等都是用线条交错回旋而成达到一种和谐意趣与静态的动势来；花鸟画中枝干欹斜交错、花叶迎风摇曳、鸟飞鸣跳动相呼相斗等无处不以线条来表现它们的形态与动势；山水画中更是以线条来表现树高低欹斜的排列，水纵横曲折的流势，山的来龙去脉的配置等，无处不体现出线条得天独厚的功能来。艺术批评家说，中国画是线条的雄辩，即是说中国画的构成以线条为主要的特色。
绘画艺术最初是使用线条来勾画对象的轮廓而后用色彩来填充涂绘。画家通过对自然、现实的感受、领会、抽象和想象，并对自然形象的抽象和简化的摄取以及画家想象感情的注入，而后凭借线条这一媒介来完成塑形的。中国山水绘画最初用的也是勾勒填彩法，南朝谢赫的“六法”中有“骨法用笔”，说的就是用线条勾勒物象的形廓，而“随类赋彩”即是用色彩涂染物象的体面。在此基础上发展出绘画线条的各种描法不可计数、美不胜收：有笔直爽朗的，有曲折迂回的，有中锋取质的，有偏锋取势的等等。当用笔有了提、按、起、落、顺、逆等手法，轻重、缓急、快慢等变化时，就慢慢有了新的表现手法，比如皴、擦；描法变化成侧笔时，加上起落与提按的有意识使用，就出现了最初的小斧劈皴、大斧劈皴法。皴法虽然在视觉上不似线条的形式，但是在线条的基础上发展出来的，它的种类较多，但有两个主型——披麻皴和斧劈皴。“披麻皴由若干相当平行的线条所组成，它们运动舒缓，延绵层叠，疏密相间，予人以宁静、和谐、淡远之感。斧劈皴由粗壮的短线条所组成，它们运动迅疾，其砍、斫、削、刮，往往锋利逼人，唤起激越、兴奋、不息之感。”从描法到皴擦点染的变化，标志着中国山水画的用笔语言丰富成熟起来，艺术表现能力也愈加神奇，令人叹为观止。
线条在现实物体中是找不到的，乃是艺术家构想、抽象、概括自然形象、融入情思意境，从而创造美的基本手段。线条除了是艺术表现的媒介，又是艺术形象的主要组成部分，自身具有很强的艺术性，具有主观表情的效果，所以线条本身即是一种动态的意象。
首先这样的抽象意象中包含了舞蹈般的节奏和自由情感与精神。线是点运动的轨迹，是从静止状态向运动状态的飞跃，如果说中国画中的墨是静穆的伟大的话，那么线条就是生命的自由飞跃。不但中国人认为舞蹈的精神在线条，而同样线条具有舞蹈的精神，就连很多西方人对此也颇有心得。英国批评家罗杰·弗莱写道：“我认为，中国艺术首先引人注目的是在其中占首要地位的线的节奏。轮廓总是其形式的最重要的特征所在。然后，我们注意到这种线的节奏又总是具有流动和连续的特征……一幅画总是被表述成为对一种有节奏的姿态的可见的记录。这可真说是一种用手画出的舞蹈的曲线。”宗白华先生对此也有着独到的见解，他认为中国艺术最高形式是书法，而书法的根本精神在其具有的音乐性，故而书法就是音乐，就是舞蹈，就是伴着音乐节奏在跳舞。郭若虚在《图画见文志》中记载说吴道子观剑之壮气，而助挥毫，化剑之飞舞飘影为书画之疏荡延绵、飞动盘旋之势，化静为动，成为中国艺术的最高境界之一。这种有音乐节奏的舞蹈在宁静中追求飞动的韵律，在含蓄中跳跃生命的舞姿，尽情地抒发着自由的心境，表现着生命的超脱与本真。
其次，画家笔下的线条的每一运动都如同伴随着音乐在自由地舞蹈，舞蹈的过程即是抒发情感意趣的过程。心中的韵律、节奏、秩序、旋动、热情、生命都在笔的盘旋往复、曲折顿错、疏荡延绵、聚散交错中表现出来。自然事物本来没有轮廓线条的，而当人类第一次画出随意的线条来时，主观的、情趣的因素可能远远超过客观和写实的因素。康定斯基在论述到线条时说：“在将直线向偏离中心的位置任意徐徐移动时，冰冷的抒情诗就慢慢变为温暖的抒情诗，并且最终形成一种引人注目的景象。”他认为画直线时是在抒情，而当直线变为曲线时，哪怕是小小角度的改变即大大增强了线条的抒情性，并且认为线条的变化不只是具有音乐、舞蹈、诗歌在韵律上的匀称和谐，更具有内容上的一致性。线条这种表达心境，抒情的特点一直为人们所重视，如吕凤子先生所说：“凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风驰电掣’，如‘兔起鹘落’，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱，或绝忿的线条”。
以自由与情感的自然结合来书写自然山水，如同蜘蛛织网一样来编织一个理想的存在世界，更重要的是在线条中赋予了生命的律动节奏、人类永恒的情感，联系着历史与未来，或许罗丹说的没错：“一个规定的线通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物，他们在它里面运行着，而且自觉着自由自在。”在线条的这种形而上的思想中，包含着人类在混沌状态中的感性与理性合一的自由状态，一笔的线条是最简单却又包含高度抽象化的表现形式无疑打破了理性与抽象必然的关系，把最高级的理性和最初的一、生命的跃动精神、自由的感性快感合而为一，从而体现了最高和最美的艺术境界和人生境界。二、墨——五彩的世界
夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。——张彦远《历代名画记》
墨对于中国山水画的重要性不亚于油画颜料对于西方风景油画的重要性。甚至有人称中国画即是水墨画。从画史的角度讲，水墨画是从着色画发展而来的。早期的绘画所描绘的大多是人物，主要运用勾勒填彩的画法，线条勾勒人物的轮廓，色彩涂染人的体面。山水画肇始之时，讲究的也是“以形写形，以色貌色”，南齐谢赫的“六法”中我们看到的是“随类赋采”而不是“随类赋墨”。山水画从金碧青绿之美转变为水晕墨染是在唐代，据张彦远的《历代名画记》记载，张璪“唯用秃笔，或以手摸绢素……”;张氏所列王维条下说“余曾见破墨山水，笔记劲爽”。可见当时水晕墨染的画法已经成了绘事中重要的一支。不过此时的水墨并未完全与色彩分开，在唐代甚至把淡彩也称之为水墨，而纯水墨山水画的出现，据推断为晚唐时期，而后一直为人们所推崇备至，尤其是从宋元之后，文人思想支配了绘画的发展，水墨便占据了主导地位。
墨被应用到山水画的创造中，使得其艺术性大大加强。尤其在表现阴阳面与凹凸面，深与浅、远与近，寒暖隐晦，在表现云雨迷离、烟雾空蒙等方面墨比线条更有优势。“墨把笔解放出来了，它让笔自由地、个性地发展着。因此，在技法上增加了繁复性与广大性，对描绘对象，加强它深刻的表现力，它做了当时着色画所不能做的事。”中国画中的用墨问题历来著述很多，讲究淡墨、浓墨、泼墨、焦墨、飞墨，用积墨表现树木的葱郁阴翳，破墨写烟云流宕变幻，还有墨分五色、六彩等等。宋郭熙《林泉高致·画诀》中有曰：“运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。”黑墨一团居然在中国画中有着如此精细的分类和技巧功夫，这与墨所具有的神奇功效分不开，而这种功效的产生不只是技巧上的更是观念上的。老子说“五色令人目盲”，庄子说“五色乱目，使目不明”认为五彩太绚烂，未脱尘世之功利，可能引起人们的无尽欲望，而“素朴而天下莫能与之争美”，所以“圣人为腹不为目，故去此取彼”。黑白的世界简朴、素净、纯真而不造作，但墨色却能生五色，是玄。陈传席在谈到六朝绘画美学的时候说道：“玄就是黑，也是天，黑色可谓天色，是颜色中的王色、自然色、母色，它是可以统治其它颜色、产生其他色感的。”“运墨而五色具”即是这个道理，感觉世界中的五色皆蕴涵于一团漆黑之中，为之曰“混沌里放出光明”，在墨色中生出五彩。传为王维所做的《画山水诀》开篇即言：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”墨色可摹写山水自然之性，可谓一种自然之色，自然之美为道家所最推崇。甚至我们可以说墨色是一种“无”，水墨画可称之为“无”色的世界，道家提倡无色之美，无言之美，而这样的“无”才是最精彩、最绚烂的颜色，苦瓜和尚说要“于墨海中定精神”，所谓精神就是山的灵气，水的动感，林的生意，石的生命，就是存在的本真世界。
文克尔曼在《古代艺术史》中说到希腊艺术的优点在于“高贵的单纯和静穆的伟大”，中国水墨画中的墨与另外一个与其不可割舍的元素——白，可以说也表现出一种高贵的单纯（白）和静穆的伟大（黑）来。你看那黑中放光的氤氲墨色与把墨稀释到零度的白色和谐共舞，不是一种智慧吗？虽然只有两个元素但却弹奏出了最完整的乐章。文克尔曼还说，“希腊人的艺术形象表现出一个伟大的沉静的灵魂，尽管这灵魂是处在激烈的感情里面；正如海面上尽管是惊涛骇浪，而海底的水还是寂静的一样”黑白相配是最强烈的对比，当两者组成一幅画卷时，在寂静之中表现出的是最激烈的运动、变化与冲突来，也就最具有戏剧性，但是终归于单纯朴素、空灵寂静，在一片平和自然，一派混沌状态中趋于无限与永恒。而黑白色的世界也就自然达到了本质上的直观，最接近形而上的世界。山水画中的米氏云山，以墨晕为主的米点画法，一直在画坛上闪耀着光辉。现有米友仁的《云山得意图》、《潇湘奇观图》，以浓淡墨色渲染描绘出山川润泽，云树飘渺，气象万千，尽显山水云烟之万状，水墨淋漓之智慧，为后人所高标。于墨海之中显山水原物，写自然精神，抒人生情怀，定世界本真。南宋之马麟、梁揩、牧溪，元代之高克恭、朱叔重等，皆尽墨色之所能，达艺术之根底。
据说有位叫路易·贝特朗·卡斯代尔的神父在1725年发明了一种眼观羽管键琴或者叫色彩羽管键琴，希望颜色变幻能制造出视觉旋律的快感，就像音乐给听觉以这样的感觉一样。不过他认为声音是流动性的，而颜色从属于地点，它像地点那样是固定的、持久的，在静穆中闪烁。并且他论认为黑色拥有丰富的颜色，各种颜色都是从黑色中释放出的，黑色是诸色的发生器，而白色是各种颜色的混合，故而一切从黑色中来，消没在白色中。如果他说的有道理，那么中国画黑白世界岂不是蕴涵了整个宇宙，从无到有，由有到无，从始至终，由终而始。《易经》中说“一阴一阳谓之道”，简单而素朴的黑白世界即是一阴（黑色）一阳（白色），一幅水墨画即是一个阴阳和谐的世界，在黑白中体现出世界的生机与活力，在最单纯的元素中直观世界的本质。
自宋元以来文人画居画坛的统治地位，文人画的一大特点是重写意而不是对景写生。画家们把用墨叫“墨戏”，当一种游戏，把挥毫泼墨本身作为一种胸中逸气的自由抒发而不讲究科学的态度，光阴背向全然不顾。墨色的浓淡、干湿、清浊、轻重相互交错，在白色的宣纸上与清水一块描绘着山水世界，一派酣畅淋漓而不求照写实物，更不与自然争高下，故曰：“意足不求颜色似，前身相马九方皋”。更高妙的是能在水墨画中表现出运动之势来，清方薰《山静居画论》谓：“墨法，浓淡精神、变化飞动而已。”席勒说人有一种游戏的冲动，游戏冲动不受任何外在的束缚，也不带强迫性，也即是自由，他认为人在游戏中才是完全意义上的人，而不是分裂的人；也只有完全意义上的人，他才游戏。中国的山水画家们在游完了山水之后，内心完全与山水融为一体，忘却了尘世的纷扰故而能在黑白世界里自由表现出世间的本质之道来，可以说笔下所写出的一切皆出自胸臆而不受束缚，在黑白中体现着人的自由存在。艺术家们如没有这种山水之心，何以能描绘出山水的真景来？人生中如果没有一种山水之气，何以能诗意的存在？“山水与予神遇而迹化”，在一片天真烂漫中游戏人生，游戏笔墨，得天趣而不巧饰，有生意而不媚俗，淡墨轻岚，文雅平淡，缥缈轻逸，纯一而天真。三、空白——想象的世界
空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣虚实相生，无画处皆成妙境。——笪重光《画筌》
贡布里希在谈到艺术接受问题时，认为在绘画的知觉过程中一定要观者的积极参与，一幅绘画作品映像的形成需要观者具备十分丰富的推测能力。他说，“无论颂扬者对艺术家可能说什么话，绘画和雕像都是无声的，艺术家必须满足于在自身手段范围内，在自己单独的世界中创造奇迹”,他认为要让观者发生错觉（幻觉），激发观者的想象力，必须具备两个条件。一是必须让观者确知如何填补遗留的空白，二是必须给观看者一个“屏幕”，即一块空白的或者不明确的区域，使他能向上投射预测的物象。其中贡氏谈到了中国画中的布白问题，说中国画绢素上空的白和有笔墨的地方一样是物像的一部分。贡氏关于绘画知觉问题的阐释源于构造心理学派，他们认为呈现在主体面前的感觉信息只是模糊的东西，需要主体在观看时进行无意识的补充。但是科学的解释不能替代更深层的文化心理传统。
以山水为题材的绘画一定要谈到空间的表现问题，中国山水画与西方的风景绘画虽在观照对象上相同，但是在空间表现上却体现出东西方不同的美学原则。
首先，相对而言，西方风景画追求的是实境，在纵深的空间中展开，而一幅中国山水画却是在广延的空间中表现出的是虚境，因为中国画追求的是“画外之画”, “景外之景”。在虚境中不但山水世界全出，达到“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”，更使人浮想联翩。画家心中的万象森罗，都在这虚虚实实中流露出来，“游目骋怀，足以极视听之娱”，为人生之快事；心胸阔远，精神自如，仰观俯察，游心太玄，“目既往还，心亦吐纳”，更引发一种历史感与人生感。
其次，西画的景物与空间是画家立在地上平视的对象，由一个固定的角度观看客观景物；而中国画的透视法是从世外鸟瞰的立场观照整个律动的自然，他的空间立场是在时间中徘徊游动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象、虚灵的诗情画境，把无限广大的山水世界从不同角度完全呈现在面前。
再次，西画要把事物解读成一个平面，故而有焦点透视；而中国人要把一个事物自始至终，从前到后所有的变化解读成一个过程，故而有“远视”法，有长卷，有“游”。
中国传统的思维方式是“天人合一”，认为自然并不是独立于人精神之外的纯客观存在，自然与人之间不是对立的关系而是物我同一，心物相映。因此，古人对山水的理解不是纯客观机械的模仿论，也不是纯粹主观的表现和移情论，而是通过静观，与万物同“放于自得之场”，共入自由之境。这种山水审美方式奠定了中国艺术中虚静空灵的基础，也是中国山水画以写山水之神为主，得意中之象，“不着一字”而“尽得风流”的艺术精神和审美理想。山水画追求虚境，以留出空白来表现意境的绘画思想可追溯到老庄哲学和魏晋玄学。《老子》十一章说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用：故有之以为利，无之以为用。”一般人只注重有、实的作用而忽略了空、无的作用，而在老子看来有无是相互依存，相互为用的，“有无相生”。无形的东西会产生很大的作用，只是不为一般人所觉察。在山水绘画中所讲究的画在无笔墨处即是注重空白处所表现出的艺术生命来。有的时候画面太满，太实反而会影响精神在画面上的游弋，正如庄子在《养生主》篇中谈到庖丁解牛时曰：“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”如果目为实物所累，那么精神就会受到束缚，不能自由驰骋。齐白石画虾，只有数只虾跃然纸上，别无一物，却令人感到满幅溢水。从现象学的立场来看，“存在”不是某一种具体属性，因而“无”也不是某一种属性的“否定”, “无”不是“不存在”，不是“存在”的否定，“无”与存在的关系是“存在”与“存在”的关系，是“存在”之间的关系，所以，“无”仍然是“存在”的一种类型。在绘画作品中存在的空无，常常意味着知觉对象中补充一个本该存在的东西。中国画中的空白并非表示“不存在”，也不是技法所限而传达不出的地方，而是画面中有机的组成部分，也是一种“存在”。苏轼曰：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。”从本质上来讲，中国画中的空白表现的意义在于空白含义的无确定性，以及由此而引发艺术想象，故而留给艺术创作者和欣赏者更自由的空间。正是通过人的自由精神，才转虚成实，使虚的空间化为实的生命。
不止如此，在中国画的空间中还表现出自然世界的生机与节奏来。宗白华说，“中国画中的虚空不是死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从他里面流出来”。他认为中国画中表现出的空间中有美妙音乐般的节奏。这里的原因恐怕首先是人们用音乐的心灵去领悟山水，宗炳“扶琴动操，欲令众山皆响”，嵇康“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”。唐代吴道子请裴将军舞剑以助壮气……其次是山水诗画中趋向音乐的境界，渗透了时间的节奏。山水画中凭借着一虚一实、一明一暗、一阴一阳表达出空间的流动节奏感来。而中国诗人、画家又是用‘俯仰自得’的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏里去“游心太玄”。这里把自然的内在韵律与人的生命节奏融合在一起，达到与自然山水世界共命运，也就达到了永恒的存在。
一根线条连接着最原始的人类认识与存在历史，昭示着人与自然山水的和谐关系，融合了艺术家、艺术作品和观赏者的心灵；而黑与
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