作者：李怡
出版社：中国人民大学出版社
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中国新诗讲稿(北京开放大学人文教育丛书)试读：
总序
十年树木，百年树人，人的成长与成才是一个漫长的过程。进入21世纪以后，随着高科技和全媒体时代的到来，人文与科学的冲突日益彰显，人的成长面临着新的更复杂、更严峻的局面，对科技的崇拜带来的是人文情怀的流失和人文素养的下降，人的精神、心理、人格的病态开始成为一种普遍的现象。这无疑为当今大学的人才培养和人文教育提出了新的课题。事实上，提高人文素养和强化专业能力都是培养高素质人才不可或缺的重要组成部分。21世纪的人才不仅需要具有较高的专业能力，更需要具有较强的人文素养。因此，无论是从职业定位还是从社会需求来看，加强高校人文教育，提升学生人文素养，都既是一项迫切的课题，又是时代发展的长远需要。
人文教育分专业教育与通识教育，是各类高校教育的一项基础工程。人文通识教育以所有专业的学生为对象，着重于普适性的审美教育、道德教育、社会认知教育，目的在于陶冶其情操，开拓其视野，训练其思维，最大限度地提升人文素养，使其既成才又成人。因此，人文教育在整个国民教育体系中有着无可替代的重要性，任何时候，任何阶段，都不应弱化。但是，长期以来，我国高校人文教育的现状却很令人忧虑。不仅各高校与之相配的师资队伍及教材建设明显滞后于高校发展的速度和扩张的规模，而且由于各类高校的性质、规模、层次、办学理念存在巨大的差异性，现有一刀切、统一模式的有关人文科学方面的教材也很不适应各高校人文教育的实际。因此，如何因地制宜、灵活多样地编写适合本地区或本学校的专业读本或通识教材就成为提升高校人文教育水平的重要一环。
基于此，北京开放大学结合本校实际，组织人文科学领域内的专家、学者编写了本套人文教育丛书，在高校人文教育教材的编撰方面进行了开创性的尝试。开放大学的特点就是它无可比拟的“开放性”，即对学习者开放、学习地点开放、学习方法开放、学习观念开放，而且办学方式灵活多样，真正把教育伸展到社会和家庭。学习者可以根据自己的实际情况灵活选择学习地点、时间、课程，可以合理规划自己的人生，自主学习，终身学习，真正成为学习的主导者、受益者。这样的办学理念及学习特点，自然决定了开放大学的人文教材在编写理念、体例、内容、风格等方面，都具有不同于普通高校教材编写的特征。这套丛书包括《20世纪外国文学经典导读》、《20世纪中国散文经典选读》、《20世纪西方思想经典选读》、《中国新诗讲稿》、《世界华文文学经典欣赏》、《跨文化交际初阶》六本书。丛书作为北京开放大学的通识课程用书，致力于学校文化品牌建设，充分考虑到开放大学教与学的实际情况。教材编写将知识性、指导性、趣味性结合起来，倡导以点带面、举一反三的阅读方法，吸收近些年来人文学科最新研究成果和高校同行的教学经验，将学术发展的前沿信息、学者独创性的观点与本学科的基本理论、知识、问题相融合，力求理论新颖、思想深刻、雅俗共赏。同时，文字风格亲切平易，最大程度地保留教学用语，既适合教师教学，也适合学生自学。
本丛书的六部著作各有特色，特别突出了文学经典教育在教与学中的价值、意义。古今中外的文学经典是全人类优秀的文化遗产。丛书在选用经典作品时，对之作了严格的筛选，其标准是：艺术上具有独创性，风格上具有代表性，影响上具有广泛性。《20世纪外国文学经典导读》以20世纪外国文学史上脍炙人口的经典作品为鉴赏对象。在鉴赏时，既注重阐释文学作品的审美特点和规律，又注重揭示欣赏经典的理论和方法；既注重作品内容和艺术的分析，又注重将这种分析纳入“作者—作品—读者”的动态系统中，将作品、文学史知识与作品赏析结合起来，阐明作品的文学价值，揭示其在文学史中的地位和影响。《20世纪中国散文经典选读》以20世纪中国文学史上脍炙人口的经典散文为选读对象。在选读时，注重散文作品的文学独创性与价值性，在简要梳理创作背景和作者创作情况的同时注重对散文经典的导读和作品的赏析。《世界华文文学经典欣赏》以跨文化的比较视野，侧重于对20世纪世界华文文学史上具有独创性、前沿性和审美性的作品进行鉴赏。在鉴赏时，注重知识性与审美性、历史性与现代性、学术性与通俗性的结合。以上三部著作所选篇目基本由“作者简介”、“精彩阅读”、“作品简析”、“作者自白”、“名家点评”、“文献目录”等栏目组成，非常适合于教学与学生自学。《20世纪西方思想经典选读》定位于20世纪的西方思想史，阐述更为专业、细致，对20世纪的主要思潮进行了详细梳理，并精选了代表人物的经典作品，非常具有可读性，当为本学科领域独辟蹊径的教科书。对于人文前沿问题的关注，对于最新学术成果的介绍，在《中国新诗讲稿》一书中得到了最为集中的呈现。该书尝试用新的历史观念和艺术尺度揭示中国新诗的历史进程，对既往学术观念多有突破，受到了学界的高度重视。《跨文化交际初阶》选用材料接近交际实际，具有普遍性意义。教材运用广泛的、有典型性的例证说明问题，具有实际操作的导引作用，对于阅读者提高交际能力非常有帮助。
总之，这套人文教育丛书不仅可以让广大学生大量阅读和接触中外文学经典、系统掌握文学鉴赏的基本理论和方法，而且会为他们将来成为真正具有较高审美感受力和审美鉴赏能力的欣赏主体打下坚实的人文基础。丛书编者们采用新的风格、新的体例、新的方法来进行人文通识教材的编写，不仅有效地彰显了学校的品牌建设理念，而且对全国成人高校人文教材的建设也起到了很好的促进与示范作用，必将会对高校的教育改革以及高校人文教育水平的提升产生重要的影响。
是为序。吴义勤2013年6月于中国现代文学馆
绪论
任何学术研究都必须首先思考自己研究的“意义”和“价值”，我们即将讲述的“中国现代诗歌”也是如此，在真正进入中国现代诗歌的思考与讲述之前，我们首先需要明白的是：为什么是中国现代诗歌？为什么有研讨它的必要？中国现代诗歌带给我们的意义何在？
我想，这可以从两个方面来认识。
首先，中国现代诗歌牵动着中国现代文学、现代文化乃至我们整个中国文化在20世纪自我转型过程中的一些关键性的环节，其发生发展影响了方方面面的东西。对于一位中文系的学生而言，虽然可以有多种文体的选择，并不一定要将诗歌研究作为自己的专业方向，但是却有必要对现代诗歌的情况有一个比较深入的了解。因为新诗的很多问题已经远远超越了这种文体本身，甚至超出了文学，涉及现代文化发展范围之内的一些根本性的问题。其次，诗歌研究的现状也决定了我们的认识态度。下面分别论述之。
一、“不学诗，无以言”
无论是用什么语言进行文学创作，只要是对语言形式展开研究，或对某些国家的文学批评或诗歌批评进行梳理，大家都会发现一个值得注意的事实：在文学的几种文体中，与一个民族的文化和思维方式达到最紧密的结合的是诗歌。随便翻开文学史，我们都可以发现，无论中国还是西方，很多关于诗歌的论述实际上谈的是思维，谈的是一个民族的文化本身。即使不用那些专门的诗歌研究者所使用的溢美之词，也能够发现这个不争的事实，就是诗与一个民族的思维和语言方式的联系非常切近而紧密。“不学诗，无以言”（《论语·季氏》），这是孔子的名言；“没有任何一种艺术能像诗歌那样顽固地恪守本民族的特征”，这是艾略特的著名判断。（注：［美］T.艾略特：《诗歌的社会功能》，见杨匡汉、刘福春编：《西方现代诗论》，87页，广州，花城出版社，1988。）古今中外的哲人显然对此有高度的共识。
略作一些比较可能会有更清晰的认识。比如说，我们通常把文学分为“抒情文体”和“叙事文体”，叙事的有戏剧、小说等。大家都比较喜欢看小说，很多文化水平不高的人也可以看小说，也可以接近小说中的世界。这是为什么呢？其实就是因为“小说”不直接带给读者一个关于民族文化与思维方式的挑战性的追问。小说带来的首先是虚拟世界，一个人造的世界，一个用图像加以描绘的世界与人生图景，这是它首先能够吸引我们的地方。所以，在小说中我们常常并不是直接接受人生的什么理念，不是直接认可其中的哲学思想和文化主张，更不是直接叹服于语言的精致、语言的韵味节奏，我们直接感受到的还是那样一个“人造的世界”。随着阅读，我们自然而然就进入这个“世界”之中，与其中的人接触，了解他们的命运，我们甚至跟他们同呼吸、共命运。如果小说对读者不具有这样的吸引力，那么这小说肯定就是蹩脚的小说，这小说家也是个蹩脚的小说家。一个小说家首先就是一个会讲故事的人。1980年代到1990年代相当长的一段时间里，王朔的小说和他参与创作的电视剧，都很“火”，很吸引人，当然原因种种，但对大众接受者而言，首先就是因为他很会讲故事。我们知道，中国1980年代的某些叙事文学曾经在很长一段时间吸引不了人，虽然好像充满了各种“深刻”的“有意义”的“思想”，但很多作家却缺乏了（或者说忽略了）一个基本功——讲故事的基本功。今天的一些电视剧收视率不高，也是因为其中的故事没有吸引力。为什么好莱坞电影常常有别样的吸引力？虽然我们一直在警惕和批判“好莱坞文化”中的“美国霸权”，但好莱坞电影依然对现代观众充满魅力，因为它可以把自己的理念、态度、精神等非常巧妙非常自然地融入到“故事”中，这可以说就是美国文化的“主流话语”或者“主旋律话语”。虽然“主旋律”一词往往让人生畏，然而因为它抓住了叙事的最关键的因素，所以并不为“受教育者”所反感。例如最近几年热播的美国ABC电视台制作的电视剧《迷失》、SYFY电视台播出的号称电视剧史上最长的连续剧《星际之门》，我们不得不佩服编剧那令人眼花缭乱的故事讲述能力，据说在拍摄前连演员都不知道下一集的情节，真可谓是挖空心思。叙事作品制造这么一个非常吸引人的虚拟世界，就极大地吸引了自己的接受者。就像巴尔扎克创作《人间喜剧》，作家自己说：“我常常用这样一句话说明我的计划，‘一代就是四五千突出的人物扮演一出戏’，这出戏就是我的著作。”（注：［法］巴尔扎克：《致“星期报”编辑意保利特·卡斯狄叶先生书》，载《文艺理论译丛》，1957（2）。）
抒情文学显然有别于叙事文学。例如，诗歌和小说的不同在于，它不必借助一个人造的世界，虽然诗也有叙事诗，但最代表诗歌特点的是抒情诗。读诗歌不必像读小说那样，需要进入一个虚拟世界之后才开始体会到作者的喜怒哀乐，诗歌不必依赖这样的一个中间环节。那么，省略了这个中间环节，诗歌是通过什么来与读者直接对话的呢？能够牵引读者的情绪、拨动读者的心弦的是什么呢？我们可以看到，一首诗，就是“简单”的词语和词语的组合，诗歌就是通过最简洁、最单纯、最少杂质的词语连接关系来打动我们的内部情绪，引发灵魂的颤动。可以说，诗歌只剩下了语言，也只依赖语言本身！它天然地直接诉诸你的灵魂，倾注到你情感的波涛之中。在这个意义上，诗歌可以直接表达对文化的感受，这是一种最“经济”、最直接的表达，而不必通过别的中介。
同时，这种“直接”传达，又与我们生命中最隐秘的部分有着某种应和关系。
诗有它内在的韵律，有它的“灵魂”。什么是韵律？可能古今中外都有不同的表述和不同的表现形式。中国古代发展了一套关于诗的音韵节律的系统形式，比如五言七言律诗；西方诗歌也有过一定的形式，比如大家所熟悉的十四行诗。这些形式是外在可见的。到了近现代，中西方都发展起了自由诗，这时就弱化了外在的严格形式。但是，抛开了格律的外在形式，你依然会发现，即使是最自由的诗，其内在也有韵律性的因素，和散文是不一样的。
西方从象征主义时期开始探讨“纯诗”，探讨诗和散文的区别，这种探讨跟以前的差异就是它不再注重外在的形式，转而注重内在的形式，从而也走向了深刻。法国早期象征主义诗人阿尔蒂尔·兰波（Arthur Rimbaud）的诗学就带有某种神秘主义的特征，“通灵人”的称号指向的是人心深处的最神秘的部分。当然，人类的所谓神秘体验也是十分丰富复杂的。大到整个宇宙的存在、星球的存在，小到个人、动物甚至微生物的存在，这些生命现象本身及其存在的终极意义都具有某种神秘性。恰恰是诗，能够与人的最神秘的那一部分体验契合，成为这种体验的呈现。韵律其实就是一种具有神秘意味的体验。任何生命的存在都是有节奏的。人自己有呼吸有脉搏，这就是韵律；作为人生命的更小的组成部分，构成肌体的细胞乃至更微观的原子、电子等也都是有其运动节奏的。往大说，整个地球也是如此，地球表面的大海潮汐有规律、有节奏，地球围绕太阳的运行也有规律、有节奏。如此种种，这就不难解释为什么人对节奏会那样的敏感，当一首音乐响起，我们有时会莫名地激动起来，尤其是音乐的节奏与听众的心智结构形成某种契合的时候，那种适应感和舒适感是很难用语言来表达的。所以今天音乐被开发出来应用到许多领域，包括治病、胎教等，这一切都超越了人类文明已知的理性形式，直接以非理性的方式与人类建立起沟通。我们在20世纪的很长一段时间里尤其是“文化大革命”时期，曾经不怎么会欣赏音乐，就是因为排斥了节奏韵律自身的意义，仅仅把音乐当成小说情节的意义来解读，当一段激昂的音乐响起，联系到的是阶级斗争的风暴、革命者和反革命在进行斗争之类，似乎不会感悟到与生命的更深层的联系。舞蹈也是一种节奏的体现，通过身体的变幻运动来体现节奏韵律。不会欣赏舞蹈的人，大概就难以为舞蹈所体现的生命内部运动和情绪而激动，只是一味为演员的“高难度”动作而鼓掌。过去我们在剧场看舞蹈，总是习惯在演员劈腿时起立叫好，而根本不管舞蹈真正要表现的情绪和韵律！
生命这种韵律节奏的存在形式和意义也是诗所要追求和呈现的。诗的“意义”不仅在于主题内容，也在于节奏和韵律。通过这样的节奏和韵律，诗歌抵达了我们灵魂深处最幽微的地带，又因为这样的“幽微”在一个微妙的层次上联通了民族文化、民族思维的深层，所以我们会发现，大凡研究文学的学者，无论以何种文体为对象，一旦抵达了一定的深度，都不约而同地归结到“诗学”，他需要有诗的思维、诗的敏感。有解读诗的能力，才能解读一种文化，一种语言，一个生命。所以西方从古代开始，就把最具有形而上意义的那部分理论称为诗学，与哲学相联系。后来又有了所谓“小说的诗学”、“戏剧的诗学”等，其实就是对小说、戏剧中最形而上部分的探讨。这就是诗跨越文体的意义。今天我们讲述诗歌、研究诗歌，除了诗本身，还有“诗之外”的意义，这也是值得我们去探讨的。作为一个文学研究者，即使不专门研究诗歌，也不能回避诗歌去研究其他文体，如果研究者是在排斥诗、读不懂诗的前提下去研究小说，那这种研究也是不可靠的，因为这样的文学接受能力和感知能力很值得怀疑了。
同样，现代诗歌也牵动了中国文学和文化发展的若干关键环节，尤其涉及了新文学和新文化发展的几个最富有争议的部分。一是五四时期，二是1990年代后中国学术的重大争论。“五四”这一段涉及白话文运动，以白话诗为起点，因为白话诗的争论而引起了对整个白话文运动的争论。人们在争论：究竟白话诗、白话文是给了中国文学一次机会，还是割裂了中国文学传统？这个问题在“五四”当时就引起了很大的争论，到现在也还在争论，像这样由“白话诗”引起的讨论实际上与现代文学的根基都有了很大的关系。现在有观点认为“五四”割裂了传统的根，用了最简陋最粗浅的语言来建构文学，表达人生感受，而不是像古典文学语言那样精炼，言有尽而意无穷，富有内涵和文化背景，而且在这背后还存在一个强大的西方文化霸权，是西方人把他们的价值观念强加给了我们。如果以这样的观点来看我们的现代文学，那现代文学的发生本身就是历史的错误，就不具备任何的历史合理性，现代文学或许根本就不应该存在。台湾在很长时期就没有现代文学这门课，绝大多数学校的文学课都是学到晚清文学就结束了。这样一来，就从逻辑上动摇了现代文学学科的根基。由此可见，如何评价现代文学中的现代诗歌实在重要。
另一个时期是1990年代，在新的历史条件下，有关“五四”的讨论又再一次被提了出来，仍然是讨论五四新文学运动是不是做过头了，五四时期的白话文是不是出了问题。这一次发起挑战的是新诗阵营内部的重要人物、“中国新诗派”诗人、评论家郑敏教授，她在1993年发表了一篇文章《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》。在文章中，郑敏教授劈头就提出了一个问题：为什么有着几千年诗歌传统的中国，在20世纪没能出现一个李白、杜甫，我们20世纪的李白在哪里？杜甫在哪里？她认为“五四”的路走错了，胡适抛弃了传统，引入了西方文化的末流，割断了传统，白话文、白话诗万劫不复。（注：参见郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，载《文学评论》，1993（3）。）这种思潮与国学的复兴、新儒学的复兴相呼应。现在很多地方都在提倡读经，建私塾，祭孔，重新宣扬传统文化，他们的共同结论就是：“五四”的道路是有问题的。与此相关，还有一个说法是，从“五四”到“文化大革命”是同样一种逻辑的产物——“五四”要打倒孔家店，“文化大革命”要打倒孔老二，这都是一致的，而白话文运动恰恰是始作俑者。
如果我们绕开了现代诗歌存在与发展的事实，就没有办法回答这些问题。这都是涉及中国文化的大问题。理解现代诗歌的发展，也有助于回答这一类的大问题。
中国现代诗歌与现代中国文学与文化发展的关键性环节紧密联系。
不学诗，真的“无以言”，这个情况，至今依然。
二、问题重重的现代诗歌研究
除了诗歌文体重要的特点外，现代诗歌研究本身也问题重重，或者说留下了空白点，值得我们重新地、认真地加以研究。
今天有人认为现代文学是一个成熟的学科，不容易找到新的突破点和生长点。而我却认为，仅仅就现代诗歌研究来说，其实到处都留下了空白点，这些空白点完全可以给我们提供新的思考。比如说，我们现在已经出版的中国现代诗歌史其实是非常粗疏的。众所周知，近年来，中国现代文学史写作已经取得了一系列引人注目的成就，但是比较之下，在今天林林总总的文学史中，写得最差的往往就是诗歌这一部分。在这一部分，写作者的思维往往与分析其他文体没有什么根本的区别，因而真正属于“诗歌”的元素都几乎被淹没了。不仅如此，其中表现出来的学术基本态度也似乎有问题。现有可见的几个版本的现代诗歌史，除了陆耀东教授的著作外，掌握的诗歌史材料大都非常少，且颇多可疑之处。中国社科院的刘福春教授可能是目前掌握中国现代诗歌史料最全的人，他曾经提到自己的一个初步统计：现已出版的诗歌史所提到的诗歌出版物，相比他所掌握的现代诗集总量，最多也就占1/3而已。换句话说，今天人们对现代诗歌史的叙述不过就是建立在1/3的史料基础上的，这样一来，如何能保证描述和结论是可靠的呢？
再比如，今天我们研究五四时期到1920年代的文学，很重要的一个资料是《中国新文学大系》，大家都把《中国新文学大系》视为经典的选本。但在当时，这些选编者都是文学活动的参与者，他们的选编很大程度上都出自个人的喜好，其中也有不少的当然也是可以理解的随意性的因素，也就是说，在“大系”之外，“遗珠”甚多。这样也就给我们留下了一个大有可为的空间，很多基础性的史料工作到今天依然必不可少。很多作品在现代诗集、杂志甚至最权威的期刊索引目录上都没有出现过，这些作品都散落了，有待于我们去进一步整理、研究。
另外，诗歌史的整体框架和描述方式也存在问题。比如说传统对作家排座次，诗人中排首位的是郭沫若。而现在我们知道，郭沫若是具有很大争议的，关于他这个人，他一生的发展，他的多变，他的人格，等等。当然，今天也有人对郭沫若一律否定甚至嘲讽，“逢郭必反”，将对那个时代的诸多不满都倾泻到他的身上，这种非理性的态度当然不可取，因为这完全没有能够有效地梳理出文学与人的发展逻辑。重要的是，我们能否有一种理论，或者说有一种描述方式，能把这样复杂的一个人解释清楚？研究者应该经常问自己：现代诗歌解释的有效性是否已经找到？其实在这方面，有很多工作都有待完成。再比如过去长期被淹没的诗人穆旦，直到最近10多年我们对穆旦的研究才多了起来。而穆旦的“全集”到现在都还没有机会出版。如果说，我们的现代诗歌史以胡适、郭沫若作为开端，到“中国新诗派”的努力探索达到了所谓的一个高潮，那其中的内在逻辑和线索是怎样的呢？实际上，现代诗歌史关于这个逻辑和线索的描述非常不清晰，尚没有一个更具说服力的说法。
对现代诗歌作品的理解也有问题。在一个相当长的时间里，我们对现代诗歌的解释往往附着在中国社会变迁的浪潮中，认为诗歌在五四时期传达的就是“反帝反封建”的情感，《天狗》就是反帝反封建的，“四一二”之后，但凡出现在知识分子笔下的苦闷情绪，也都成了“大革命失败后的苦闷彷徨，找不到出路”等等。其实，文学和现实政治未必有那样紧密的联系，诗尤其如此。诗是直接抵达灵魂的，抵达心灵深处的，抵达语言的，抵达文化内核的。忽略了这些，这种附着性的解释就带来了诗歌理解的苍白和空洞。相反，脱离这些框架，重新面对文本，重新品味，就可能给我们的研究带来新的机会，让我们有所作为。
更重要的是，史料的残缺、研究内容的空疏等，其背后的原因则是我们还没有找到与诗歌文体特别是现代诗歌相对应的概念和语言方式。直到现在，中国现代新诗的阅读理解问题还没有真正解决。这么说是绝不夸张的。整个现代文学批评的概念都存在类似的问题，许多研究概念都经不起推敲，似是而非。
概念是我们研究的基点。我们为什么需要概念？研究和创作有什么区别？创作是用自己的话说自己想说的事，研究是用别人的话说自己想说的事。如何才能用别人的话？其实就是一个使用“公共概念”的问题。“公共概念”是我们讨论的起点。就好比法庭审理案件，走进法庭，就意味着原告被告都承认法律的公正性。概念就是大家在研究前已经同意了的公认的研究起点。比如文学是什么，文学语言是什么，大家都应该有个公认的概念。但实际上呢，中国的近现代学术，在很多概念上都是不甚清楚的，很多问题一而再、再而三地纠缠。就是在使用同一个语词时，每个人的所指也都未必一样。
研究生学习就是要适应并建立一套思维和语言方式。读那么多作品和文学理论，一方面是获得一种智慧，打开我们的视野，学会看这个世界，看那么多的大师怎样看待这个世界；另一方面就是要理解概念和术语，当别人使用这些概念术语时，要知道是什么意义。如果大家都不根据公认的意义来使用，而是自己随意地使用，那所有的学术讨论都无法进行。这些都是学术训练的基本内容。当然，我们也不要单纯迷信这些概念，我们要不断寻找能够对应我们新的人生体验的新的语词的表达。搞研究，很重要的是创新能力，但到底什么是创新？换一个新词是不是创新？显然不是。仅仅学习搬用新的概念术语也不算。有人认为把新的外国理论引入，当做武器，套用一下，就是创新。这种想法是非常有害的。把新的术语当做武器，这本身就是错误的。这些概念术语在产生之初，其本身都是思想的组成部分，是内容，是本体。我们为什么需要概念？因为我们需要更简洁的公认的且具有沟通力的表达，不是因为这些术语多么了不起。过去称“语言”今天称“话语”，过去叫“作品”今天叫“文本”，这是因为我们在一个新的平台上找到了新的沟通方式。这不是纯粹的名词改变，而是有新的意义进入了。不了解这一点，盲目地运用新语词，就会犯错误。
举例来说，现在学界有人在质疑“公共空间”的说法。公共空间是从西方引入的重要概念。而实际上，我们并没有建立起像西方在文艺复兴以后以市民社会为基础的自足系统，中国的所谓空间是由政府来主导的，所以今天我们把这个词拿来到处用是有问题的。我们能不能说《人民文学》、《收获》、《诗刊》等就构成了我们的公共空间？这和西方在文艺复兴后逐级建立起的社会形式和思想表达形式一样吗？这个名词本身与我们的体验对应吗？
学术的新归根结底是感受的新，是体验的新。学术创新就是发掘新的感受和体验。你读的《边城》就跟别人读的《边城》不一样，这就是创新的价值。如果你的感受和别人是一样的，仅仅是你换了一些说法，采用了新的名词，这显然不能算是创新。
再如今天谈叙事学，有不少人套用格雷马斯的人物的矩阵关系学说，将叙事文学中的人物关系分作四类：A，非A，反A，非反A，或者说是：一个主动的人，一个帮手，一个对手，一个既不是帮手也不是对手，用这四个因素可以随意去套任何叙事文学。有人就用这个模式去套，从《狂人日记》套到《创业史》里面的梁生宝，其研究结果认为这是一个延续的精神谱系。我很质疑这种研究，因为他对任何一个文本的阅读都很粗略，只是表述出来很新颖。这种研究是很可疑的。一个文学研究者的水平的最基本体现，一定是他的感受就不一样。真正的创新都是与人生的体验的新鲜结合在一起的。
诗歌研究所面临的危机也是这样。在相当多的时候，我们读到的对诗歌的评论和我们实际的感受是不能贴合在一起的。就像我们过去所滥用的现实主义、浪漫主义，这些概念都非常似是而非。现实主义指的是什么？每个概念的诞生，如果我们考虑到它与人生体验相关，那这诞生基本上可以说是“一次性”的，就是说只有它诞生时的环境才能与之贴合起来，当然随着历史发展，后来也会有类似的现象，但有类似之处就必定有不同之处，我们勉强也可以用来描述，但已经不那么贴近了。法国19世纪的批判现实主义的特点是冷静客观。因为，这个世界在巴尔扎克的心目中变得复杂了，令他看不懂了，这个社会不再以他的固有思维来运行，所以他要冷静下来，仔细看看。这就产生了貌似客观冷静的“现实主义”。但是到了英国，在狄更斯那里，同样被称作“现实主义”的东西其实是不一样的。狄更斯的趣味带有平民式的庸俗色彩，他的小说模式几乎都是一个：向上奋斗的青年人最终得到财富和幸福，这和巴尔扎克不一样。再回到法国的左拉，他的自然主义又不一样了。通观英法的现实主义，都可以说是个人奋斗式；而到了俄罗斯却有了新的变化。俄罗斯的现实主义关注的是俄罗斯文化、人民的苦难。托尔斯泰、契诃夫都深切关注民族命运和社会命运，这不是宫廷式的歌功颂德，而是知识分子发自内心的责任感、使命感和担当感。这些在英法是看不到的。由此可见，我们所谓的现实主义其实是千差万别的。有人说鲁迅是现实主义，但实际上鲁迅什么主义都不是。他的《摩罗诗力说》标举的是浪漫主义，那是鲁迅思想的起点。但说鲁迅是浪漫主义吗？他看待中国现实如此冷峻，显然不是浪漫主义。那能说是浪漫主义加现实主义吗？他的《野草》、《狂人日记》又带有明显的西方现代主义特征，到了1990年代更被理解为存在主义。这些显然都不尽贴切。一个伟大的作家总是以自身的方式来丰富自己，而不是为了标举这些名词术语。但是，我们所谓的这种不贴切感，并不意味着“现实主义”这个词陈旧了，而是如何在文学事实与文学概念之间寻找贴切度的问题。我没有任何贬低批判现实主义的意思，巴尔扎克、左拉的作品到今天也是很伟大的。现实主义和现代主义是并列的关系，不是现代主义更先进、后现代主义就更先进的问题，文学发展从来都高峰并行。
对诗歌批评来说，“现实主义”就更不贴切了。诗论家蓝棣之先生很早就有个观点，认为诗歌从来就没有现实主义，诗歌都是强烈的主观抒发。诗歌非说有什么主义，最多有浪漫的和古典的。（注：参见蓝棣之：《关于诗歌中的现实主义问题》，载《贵州社会科学》，1987（2）。）现实主义要冷静客观，冷静客观了还有诗吗？任何诗歌都是诗人情感的宣泄，即便是表面上客观，内部仍然是强烈情感的流动。所以说这些概念都是需要重新勘探的。
应当承认，今天有的批评家是不怎么会读诗的，其对诗的描述完全是隔膜的。有的学者特别关注作品的年代，一看到是1920年代就认为是反帝反封建，概念在先，来套作品。《天狗》就被认为是“砸烂旧世界”，毫不妥协地狂飙突进地反传统。《天狗》的前半段这样解释也许还可以，可是又怎么来解释后来他把自己都吞了呢？只有反动腐朽的文人才会做旧时代的殉葬者，郭沫若怎么会这样呢？有的人一看到诗歌创作的时间是1937年，就联系到抗战；看到《大堰河——我的保姆》，就联系到知识分子和劳动人民的深厚情感：艾青把劳动人民当做保姆，他是吃劳动人民的奶长大的，由此可见艾青背叛了自己所出身阶级的思想。这些评论其实都是似是而非的，是很有问题的。
读诗的关键首先是我们要回到体验之中，要抓住和分析自己的感觉，从内向外发散自己的思想，而不是利用外部的概念向内挤压，强作解释。
比如《天狗》，在认真阅读之后，获得的是什么感受呢？是兴奋、亢奋，是非常踌躇满志的亢奋。传统称人生自有四大美事，什么“久旱逢甘霖，他乡遇故知，洞房花烛夜，金榜题名时”，总之都与人的现实关怀有关，这就是说不一定都要“反帝反封建”，人并不会因为一个抽象的事物兴奋。显然，在诗中，郭沫若完成了某种自我实现，得意，兴奋得忘乎所以，什么都不在话下，觉得自己太了不起了，就是这种感觉。郭沫若觉得自己获得了某种力量，比如获得了事业与家庭的双重成功，他高兴，兴奋，觉得这个世界仿佛都在自己的掌控中了，“我是一条天狗呀，我的我要爆了”！他高兴得要发疯了，高兴得没有语言能够表达了。这就是《天狗》的意义。这不是什么反帝反封建，它就是表达一种强烈的个人情绪。那么，这有意义吗？当然有。中国诗歌史还从来没有一个作家以这样无所顾忌的方式来表达自己的这种独特的情绪。李白“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”，“贵妃捧砚，力士脱靴”，很狂，但专制王朝时代的文人，再狂也是有度的，或者说在现实的种种无奈面前，“狂”也不过是留取清誉的特殊方式，所谓“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”，都没有如郭沫若般真正是发自内心的自得与自信。所以我坚持认为，如果非要用一首诗来标示诗人的话，郭沫若有一首《天狗》足矣！读这样的诗，要从诗本身的内部情绪结构来理解。
同样，读艾青的《大堰河——我的保姆》也是如此，它不是简单的知识分子和劳动人民血浓于水的关系，而是艾青如何背叛封建家庭的故事。实际是艾青和父母的关系不好，他恨自己的父母，父母认为他克他们而将他遗弃。一个孩子一生下来就被父母作为敌人，被遗弃，这是一种深刻的创伤体验。《大堰河——我的保姆》就体现了这一点。大堰河在艾青被弃的时候接纳了他，一个人在孩提时期被谁接纳，这和阶级没什么关系，她养育了艾青，因此艾青对她有认同感，对自己的家庭充满反感，这并不是什么阶级意识，这首先是艾青的生命体验。
只有回到了这种体验，才能回到文学本身，从中我们可以寻找一个恰当的方法和概念来加以描述。只有这样，我们的描述才会是可靠的。否则只从社会形势变迁，从别人的概念出发，很多东西都可能是似是而非的。如何才能去除隔膜？只有回到作品本身，从中得出自己的体验和评价，不要从社会政治和概念出发。可惜今天我们很多的研究都不是这么做的，当然这也给我们新的研究留下了机会。
同时我们也没有考虑到中国新诗发展的实际状况，所以一些诗学的术语和概念还没有建立起来。比如经常使用的概念：意境，意象，美。这些概念都是需要再追问的，即使不追问，也不能够随便使用。比如“美”，好像读诗就是在诗中寻找一种美。有人利用《再别康桥》进行审美教育，让学生从中寻找美的词语，如“夕阳中的新娘”，让学生展开联想，夕阳的颜色，新娘怎样着装，等等，最后大家都觉得很美，觉得这样就算成功了。这种分析解读方式，其实背离了徐志摩写这首诗的主导情绪——那种迷茫、怅惘、青春不在的情绪。不能体会这些，就不能体会徐志摩说“沉默是今晚的康桥”的分量。我不否认审美教育的意义，但是不能做模式化的理解。否则，“美”本身就被简化了。
人类当然是追求真善美的，但在美学里，审美的“美”不是美丽的意思。“美学”一词来源于希腊语aesthesis，最初的意义是“对感观的感受”，由德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加登首次使用。审美就是审感性。我们现在望文生义，把审美教育庸俗化了。由于中国人把美理解为美丽，在解读波德莱尔的《恶之花》时就一直在讨论诗人如何把“丑”转化为“美”。其实对文学家来说，审丑和审美本身就不矛盾，都是感性经验的呈现。由于中国人把审“美”认为是审“美丽”，就以为是作家有意的转化，化丑为美。这些都证明我们还是没有能真正进入艺术中去，没有进入波德莱尔的世界。所以我们的评论也是似是而非的，我们对概念的使用也是不贴切的。
同时，我们也没有找到一套符合中国诗歌自身存在形态的、条理化的、可以与其他艺术形态区分开来的概念，并将它们有效地运用到我们的诗歌批评中。寻找到这样一套理论和概念系统，都是很重要的，也有很多琐碎的基础的工作要做，现在做得很不够。
三、中国现代新诗发生发展的若干问题
下面谈一谈关于中国新诗发生发展的几个具有争议性的问题。
第一，我们何以会需要中国现代新诗？中国现代新诗是在什么情况下产生的？为什么对我们是有意义的？
之所以提出这些问题，是因为1990年代后，由于国学热的兴起，弘扬传统文化的声音在加强，对“五四”的批判和反思的声音提高了。有人对新诗出现的理由产生了怀疑，1993年老诗人郑敏的“世纪末回顾”：“为什么有几千年诗史的汉语文学在今天没有出现得到国际文学界公认的大作品、大诗人？”（注：郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，载《文学评论》，1993（3）。）她质疑新诗的产生是否必然，认为或许按中国传统诗歌原有的道路往前发展也是可行的，可以继续辉煌下去。如果真的如此，那白话新诗的诞生是否有意义就值得探讨了。这样一来，甚至整个新文学都会面临质疑。在当时“反思现代性”的思潮中，有一个观点认为，整个现代化和现代性的价值体系本来就不属于我们，是西方从文艺复兴到启蒙运动产生的一套观念，这些观念中国人本不需要，却随着西方的“文化殖民”进入了中国，我们因而被引入了歧途。这种怀疑对新文学是非常致命的。由此可见，中国新诗背后是整个新文学和新文化所面临的问题，我们在面对中国新诗时应该有一些更深的思考。
在这里，有两个事实是纠缠在一起的，需要细细辨别。第一个事实是，中国近代以后的文化的确对以往的文化形态形成了冲击和改变。从存在形态来看，我们固有文化的完整性和浑然一体性，在近代被打碎了。一个外来的文化成了“闯入者”，带来了新的价值观念、人生追求和艺术理想。这种闯入是不可逆转的，是必须正视的事实。我们本来的田园生活、固有的格局都被打破了。到今天，我们对中国文化的任何一个问题的思考，都要考虑到我们的生存格局发生的这种至关重要的改变。另外，还要考虑到另一个事实。在外来文化闯入以前，中国文化和文学是不是一路高歌猛进、畅通无阻？有没有我们没有办法解决的问题？如果我们的文化向来是一路向前的，那这外来的文化对我们而言就可能更具有悲剧性和破坏性的意义。而实际上，只要我们对中国社会历史的进程作一番考察，就会发现一个不可回避的事实，就是中国传统社会形态存在着非常大的危机。鲁迅对于中国历史的这一段著名的描绘是很深刻的：
任凭你爱排场的学者们怎样铺张，修史时候设些什么“汉族发祥时代”“汉族发达时代”“汉族中兴时代”的好题目，好意诚然是可感的，但措辞太绕湾子了。有更其直捷了当的说法在这里——
一，想做奴隶而不得的时代；
二，暂时做稳了奴隶的时代。
这一种循环，也就是“先儒”之所谓“一治一乱”；那些作乱人物，从后日的“臣民”看来，是给“主子”清道辟路的，所以说：“为圣天子驱除云尔。”（注：鲁迅：《灯下漫笔》，见《鲁迅全集》，第1卷，225页，北京，人民文学出版社，2005。）
我们有时讲明清时代资本主义萌芽，其实这都是后来知识分子的描述。中国的所谓资本主义萌芽和西方中世纪中后期的资本主义萌芽有本质不同。在西方，经济与思想文化的互动形成了一个有机的系统，首先是经济的新变，最终反映成为社会的意识形态和价值观。薄伽丘的《十日谈》中所描写的市民生活充斥着种种违反宗教信条的纵欲，当薄伽丘描写这些生活时，是持欣赏的态度，他写那些受宗教信条束缚的修女、神父的生活时，则是持居高临下的嘲弄态度。这里所透露出的信息是，至少在他写作的年代，薄伽丘作为一个知识分子，他的价值观念已经发生了改变。这个改变是新兴的市民生活带给他的，市民生活突破了往日的戒律。但是在中国，在所谓的市民生活兴起后，虽然也出现了大量的近似于《十日谈》这样的作品，传统称之为艳情小说，但无论是《金瓶梅》还是最露骨的《灯草和尚》之类，它们都和《十日谈》这样的作品存在根本的差异。在我们这里，知识分子在描写这样的反传统的纵欲的生活时，虽然也不无欣赏和满足，甚至津津乐道，但最后还是要加以道德评判：这些纵欲的人都是坏人，都没有好下场。《金瓶梅》就详细描写了潘金莲如何被武松杀死，那场面是何等的“痛快”！这与薄伽丘形成了非常鲜明的对比。市民生活的情趣改变了薄伽丘的生活信念。当然后来薄伽丘又忏悔了，这是另一回事，这是他个人思想还存在各种的矛盾性。但至少在那个时期他觉得自己是变了。但是在中国传统的知识分子那里，却有着更为稳固的文化观念，变的极少。中国传统文化自身具有一种超稳定的结构。
西方文化能够长驱直入中国，除了有近代的军事失败等因素之外，本身也是中国文化进入严重危机时期的一个结果。在危机当中，这个闯入者带来的一套东西，和我们自身的生长形成了什么关系？是否是我们完全不需要的？它带来的人权、法治、民主等是否与我们完全无关？如果说这些也是我们改善固有“奴隶”式生活状态所需要的，那么所谓的“外来”不也成了我们自己发展的有机部分？我们不妨思考：当这些民主自由的理想呈现在我们面前时，对我们的人生是一种启示呢，还是一种被强加的无奈？
归纳起来，这其实是一个外来的、入侵者的文化如何生长成为我们文化内部的有机组成部分的过程。“闯入”和“有机生长”是一个复杂的问题，这种文化既是闯入的，同时也是我们自身生长所需要的。如果只注意到中国文化漫长的自我发展的历史，就不能明白“闯入”的文化对我们也具有非同小可的意义。因为如果没有这次闯入，单凭我们自己的力量，是否能走到今天，值得怀疑。这就是“闯入”的价值。另一方面，如果只注意到“闯入”这一层，而没有意识到“闯入”的文化观念最终在某种意义上转化成了我们自身的需要，就会把整个的现代文化认为是一种殖民主义的文化，是被强加的，是中国人本来不需要的。于是到今天就会怀疑我们所建立的一切，认为中国人本来所需要的最多就是尧舜禹，就是“小康”与“大同”，我们不需要现代化，与现代社会无关！问题在于，这些古老的梦幻在全球现代化的今天，是不是一种切实的选择？
具体回到诗歌。有人认为现代新诗就是胡适这帮人的心血来潮，把从外国翻译过来的作品直接拿过来模仿；而我们原来就有着悠久的传统，有着具有世界级影响的大诗人，如李白、杜甫等，如果我们沿着这条路走下去，我们就可以有更多的李白、杜甫，更多的世界级的大诗人。这一观点从逻辑上看没有问题，但事实是否如此呢？就好像当代文学中的“大跃进”时代，号称一个村要出多少个李白多少个杜甫，这是可能的吗？其实中国文学的历史早就证明这是不可能的了，不是晚清那代人认为不可能，也不是胡适们说不可能，文学本身的发展已经就证明不可能了。
文学创作也是如此，从某种意义上看，创作也是对现实人生体验的一种消耗过程，就像今天的能源消耗。文学也在消耗资源，消耗我们的智慧，消耗我们对人生的感受。在中国，当社会的生活生产方式没有可能发生重大改变时，这种消耗是很迅速的。而中国的传统社会是一个农业社会，变化幅度很小，农业靠原始经验的积累，没有科技更新，信息的摄取和观念更新都很少。我们有志愿者在1990年代初去黄土高原一个农村考察，那里有的窑洞还挂着两个领袖的像，一个是毛泽东，一个是蒋介石。调查者觉得很奇怪，问为什么，主人解释说外面的世界就是这样的。在这样的历史形态中，用于文学的资源、可供人生体验的资源实际上是有限的。这就导致了一批批的作家不断出现，却不断重复使用这些材料，写到后来就没法写了。就好比一个美丽的山村，有弯弯的小河绕过村前，河边还有一个老水车，村后有郁郁葱葱的小山，山上还有一棵歪脖子树，景物很美很丰富。有一天，来了一帮作家体验生活，来写诗，觉得这个地方好美啊。有人在河边徜徉，有人在歪脖子树下苦思冥想，有人在山上漫步……河边诞生了几十首诗，围绕老水车也有好多首，关于歪脖子树的也不少，大家都觉得很有成果。问题是这些人走了，又一代人来了，可村子没变，小河没变，山没变，甚至歪脖子树也没变，这样上千年地写下来，可是非常“恐怖”的！围绕一条小河有几百首诗了，树还是那棵树，也有了几百首诗。这就是一个资源被耗尽、题材不断重复的过程。这可一点都不是危言耸听。翻开中国诗歌史可以发现，这是一个活生生的事实。而且资源被耗尽的时代很早就出现了，而不是五四时期才出现的。唐代是中国古代文明的巅峰时代，也是古典诗歌的极盛期，所以唐诗很辉煌，到了宋代，人们就已经感觉到了写诗的痛苦，宋人写诗就挖空心思。有个说法叫做“诗分唐宋”，唐诗和宋诗是不一样的，为什么呢？就在于宋人觉得唐人的创作是横亘在他们艺术创作之路上的很难逾越的高峰，他们要写出和唐人不一样的东西，就只好另辟蹊径，绕着走，这是很不容易的。唐人主情，宋人主理，宋人就有意不写那些情绪渲染的作品，而是大量说理，加强议论和逻辑性，大量用典，以学问为诗，以文为诗。唐诗是纯诗，努力把诗写得像诗，而宋人则极力把诗写得像散文。唐诗是以才情为诗，是青春的激情，而宋诗则讲究一种老境美，表现人生经过沧桑历练后的经验和思考。钱钟书先生专门编过一本《宋诗选注》，其中就专门论述过这个问题。再到后来，路就越走越窄。其实越往后，诗歌的数量是越来越多，但脍炙人口的诗却越来越少，很多都是重复，甚至后来诗坛有了一个新的品种——把诗词收集起来分类，叫“集句”，是游戏也是写作。我们今天看，有一种诗歌汇编，有点像古代的类书，大约可以称作“中国古典诗歌分类鉴赏”吧，其中细目必定很丰富，有天文部、地理部、人事部等，天文部又有雷鸣闪电、日月星辰等细目，翻开来，各种诗歌都有，写诗时就可以挑几句来引用。这就是因为中国古典诗歌已经太多太丰富，很多体验都是相似的，人生悲喜，生离死别，友情乡愁，等等。换句话说，个人想说的东西都可以在别人那里找到。这样一来，作为诗人的独特性又在哪里呢？这是一个大问题：诗人很难找到自己，找到自己不同于别人的地方，他想说的任何东西都可能已经被人写过了。这种特殊的因文学题材类型化造成的痛苦由来已久，不是到白话诗时代才有。晚清时，有新派文人、旧派文人，新派文人就是梁启超、康有为等，旧派文人如陈三立等。陈三立就不时在诗中发表生不逢时的感慨，感慨没有生在李白那个时代，要是生在唐代，和李白、杜甫这样的诗人交往，可以写多少好诗！而他现在写不出来了，他就陷入一种写不出诗来的痛苦之中。在这个背景上，大家不妨思考，一种新的文学样式的出现，是割裂了传统呢还是延续了传统？我想答案是不言而喻的。中国新诗的出现不仅没有割裂传统，恰恰相反，它以自己的方式推动着传统在走。这是我们必须要认识的第一点。
中国新诗不是外国传入的，不是与我们无关的存在，它也是中国诗人自身的选择。这是首先必须理解的一点。当然，传统构成的压力仍然存在。传统的思维习惯，对我们现代诗人的创作还是形成了很大的干扰，使我们很难找到自己。刘心武曾经在报上发表文章，说自己梦中得一诗，其中有句“江湖夜雨十年灯”，后来有人说这明明是北宋诗人黄庭坚《寄黄几复》中的一句：“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。”这个故事说明什么呢？是刘心武在刻意抄袭骗人吗？显然不是。它其实生动地说明了中国诗歌文化传统对人思维方式的潜在影响是多么的深刻，深刻到自己也难以觉察。
第二，中国新诗的产生包含了诗人一个相当复杂的探索过程。换句话说，绝不是某几个人一时心血来潮就造出了新诗。
今天我们很容易指责胡适引入了白话新诗。1920年代穆木天就说过胡适是中国新诗最大的罪人，这是很有名的一句话。郑敏的文章等于用新的方法把这句话又说了一遍。胡适有没有自己的问题，这是另一个问题。但有一点，中国诗歌能走到今天这种状态，这不是胡适一个人的力量能够办到的。任何历史现象都是各种社会合力的结果。如果认为胡适写了白话诗，出了《尝试集》，在《新青年》上呼吁了几声，中国历史就为之一变，那也太夸大他们这一帮知识分子的作用了。他们的影响其实是很弱小的，当时《新青年》的发行量对照人口比例来讲是很有限的，以当时人口最多的四川（包括今天的重庆）地区为例，只有一个书摊卖《新青年》，这就是成都的华洋书报流通处，其他地方都很难见到《新青年》。今天我们的文学史在描述五四运动时，习惯称“如火如荼”，好像整个世界都炸开锅了一样，历史其实不是这样。当年的中国有太多太多的文盲，而识文断字的人茶余饭后喜欢的是看报章消闲的副刊，看“鸳鸯蝴蝶派”作品，谁有闲心看那些严肃的讨论文章？就像今天，那些下班的人看不看《文学评论》、《中国社会科学》呢？答案是不言而喻的。这也有很多证据。直到1930年代，现代文学史上很重要的作家何其芳，老家在重庆万州，还从来没有听说过五四新文化运动。可见五四运动的影响并不像我们后来所想象的那么大。而历史的发展，也当然不可能由胡适一帮人来推动。很多因素都要考虑进来，是众多因素构成了合力。新诗的发生究竟是怎么回事呢？其实就是在古代诗歌的传统无法给人带来新意和快感之时，文人们通过左冲右突走到了这一步。从晚清到五四时期，他们经过了很多创新，各种各样的创新，最终才走到了这一步。
新诗的概念在今天是需要辨析的。“新诗”的概念在产生时并不完全是推翻旧诗的，它诞生于晚清，最早有两个含义，一个是“新学诗”，一个是“新派诗”，都是对传统诗歌的一种改良。
中国诗歌因为写作资源的自我封闭而导致的衰落同时也体现在语言上。中国古典诗歌拥有自己的雅言传统。在语言现象中，书面语本来就比口语具有稳定性，而雅言则是书面语中的书面语，只有书面语中的一部分语言才能入诗，这就是说中国诗歌所能使用的语言资源是很少的。从逻辑上讲，雅言传统的中国诗歌，难免因为书面化而脱离生活，不能灵活地反映生活。要突破，不免捉襟见肘。那么，如何才能有所突破呢？当然办法之一就是把口语引入诗歌，或者把中国人没用过的语言引入诗歌，这就是新派诗。具有多年海外生活经历的黄遵宪就尝试这样做，他曾有诗云：“百年过半洲游四，留得家园五十春。”长期的国外生活使他了解了大量的新事物，他频繁地以电报、火车、轮船等入诗，扩充了诗的范围。而从逻辑上讲，还有另一个思路，就是更加书面化。这就是新学诗。新学诗，是谭嗣同、夏尊佑等人创立的。他们的方法是在名词上做文章，竭力运用一些新名词，于是大量运用一些学术著作、宗教经典中的词，认为看起来一定使人耳目一新。在当时他们大量用佛经、圣经里的典故，对于中国这样一个非宗教化的国度，这些东西都显得非常陌生。这样的诗，短短一首，需要加几十个注解，因为一般人很难读懂。
这是两个不同的思路。新学诗和新派诗就这样构成了当时的“新诗”。这还不是五四时期的白话诗，白话新诗仅仅是“新诗”的一种，后来成为发展的方向，也是经过了多年的探索。前面两种探索都行之不远，因为诗歌首先是一种快感，是语言带来的直接诉诸情绪和灵魂的，越少刻意的装饰越具有生命力。读一首诗，要借助大量的注释和烦琐的考证才能勉强弄懂一个句子，否则就读不下去，这就破坏了阅读的快感。当代诗人伊沙提出过一个观点，我也赞同，他说诗就不能太朦胧了。诗不能刻意地朦胧，当然也不能太直白，完全成了你的心绪，一览无余，也没有意义，但是刻意地朦胧的确会妨碍表达效果。正因为如此，晚清的新学诗就难以有更大的影响力。新派诗呢，写火车轮船，虽然属于新鲜的事物，但仍然是传统的四言八句，新鲜感也是有限的，无外乎写了一些别人没写过的事物，大家认识了一点新的事物，没有更多的独特的东西，没有一个真正的新的境界和打动人的地方。
新派诗、新学诗，都还不能完全为我们展示一个全新的文学样式。新的文学样式还需要更多的开拓，在思想上、艺术上都有所开拓。
于是五四时期那一拨人意识到要有所借鉴，西方诗歌因此便有了启示性的意义。西方诗歌不合平仄押韵，不是四言八句，情绪和我们不一样，所追求的语言模式和状态也和我们不一样。这都是新鲜的。当时的实践，开始是一批中国诗人翻译外国诗歌，在模仿这些外国诗歌的基础上发现了新的样式，这就是白话新诗。最后证明这种样式能够写出和古典诗歌不同的东西，同时还具有新的语言的感染力和魅力。这是一个左冲右突的过程，换言之，中国的近现代诗歌发展到白话诗的诞生，这一过程不是某个人的心血来潮，而是很多人的探索，最后集中地走到了这一步。这几乎是无从选择的。我们必须认识到这一点。认识到这一点，对于那些指责怀疑白话新诗的言论，就可以有新的看法。这也是中国文学自我生长的结果，当然前提是有种东西闯入了，闯入的东西给了我们一种启示，在这个意义上，白话新诗的诞生是一系列新的历史因素作用的结果。
从近代的“新诗”概念到五四时期的“白话诗”概念，经过了丰富复杂的探索。很多著作中都有描述。即便是新诗建立后，文坛上对诗的发展仍有不同的思路和取向。现在有人认为白话文运动构成了一个话语霸权，压制了别的取向，从白话文运动到“文化大革命”，都妨碍了文学的多元化发展，其实这都是不符合历史事实的，白话文运动从来也没有构成话语霸权。过去说《新青年》构成了话语霸权，压制了学衡派等，这些在当时其实都是正常的学术讨论，没有谁压制谁。我们不能把话语霸权的概念到处用，尤其是不能用在《新青年》和倡导白话文的这一帮人身上，因为他们没有什么权力，都不过是一帮知识分子，在学校里任教，办刊物还要听出版社老板的意见，老板认为能赚钱才给出版。走新文学道路的这些人，都不是社会的中心，没有任何权力。有人举例，陈独秀曾说：“必不容反对者有讨论之余地，必以吾辈所主张为绝对之是，而不容他人之匡正也。”（注：陈独秀：《再答胡适之》，见《中国新文学大系·建设理论集》，56页，上海，良友图书公司，1935。）这句话被当做话语霸权的口实，被列为是强有力的证据。但事实上陈独秀说了这话，就能封住别人的口吗？那时新闻出版是登记制度，言论自由，没有人能禁止别人说话。这其实不过是陈独秀说话时的情绪罢了，没有任何实际的效果，没有任何反对派会因此而禁口，甚至在整个现代文学的发展时期都没有效果。整个中国现代文学，都可以说是以文学的同仁精神为重要力量，也就是说，它常常靠一拨一拨人对文学的热爱，来办杂志作宣传，这样的精神支撑了文学的主体。相对来说，国家党派的影响干预是有限的，一直到1949年之前，国家政治党派只能在一个小的范围内起作用。在全国范围内，文学的发展都是靠这种同仁精神。新中国成立前，国民党也想倡导它的理想，但从一开始到最后，国民党想控制文学的思路从来都没有实现过。国民党的思想来源也很复杂，相互钳制，所以文化控制总是有限的。胡风是一个反对国民党统治的人，国民党找了一个借口把胡风的《七月》杂志取消了，但国民党不可能真正禁止胡风办杂志。《七月》杂志被取消后，胡风又申请办了《希望》杂志。国民党可以把自己的声音掺杂进文坛，比如它的民族主义文学、战国策派，他们会努力地把自己的意志在文坛上加以传播，但是不能成为主宰者。一个居于统治地位的党派尚且如此，更何况《新青年》这些人呢？所以，把五四新文化运动时期的文化发展情况和“文革”联系起来，我丝毫看不出这其中有什么相似之处。“文革”是一个组织、一个国家的权力机构所发动的、以整个国家机器作为保证的运动，《新青年》这些人不过是发表自己的观点。这二者完全不可比。
在中国现代文学史上，在新诗的发展方向上，从来都不是只有一种观点，而是多种声音。这是我们在研究现代文学史时必须正视的。现代文学的发展本来就是多种声音，多种流派，百花齐放，自由发展。以1949年为界，前后的环境发生了演变。很多人指责“五四”，其实是对当下某些文化格局的不满，但却并不符合当时的历史事实。
认为胡适倡导的白话诗割断了传统，这是没有根据的。姑且就算是胡适割断了传统，可到了1920年代初，胡适已经受到了闻一多及象征派的批判，那怎么还能说新诗是沿着胡适的路走的呢？何况闻一多及新月派也是很有影响的，象征派也是很有影响的。这都说明了历史事实的复杂性，而且对具体的历史情形我们也要仔细分析。胡适本人并没有完全抛弃传统，一本《尝试集》，其中的绝大部分诗都是旧体诗，他没有真正实施“全盘西化”。到了新月派，闻一多就公开主张要做“中西艺术结婚产生的宁馨儿”，他提出不仅要学西方，还要学中国。象征派也主张借鉴传统，现代派也是如此。从新月派到象征派再到现代派，这是中国现代诗歌艺术探索的几个主要流派，恰恰这几个流派都坚持了中西交融的理想，都试图从向西方诗歌学习的道路上回归到中国传统的理想当中。这足以证明中国新诗没有数典忘祖。当然也有很坚决地公开表示和传统决裂的诗人，一个是穆旦，一个是艾青。艾青就说他新诗创作的成就基本来自对古典诗歌的无知。这是另一个取向，也是很有意义的。穆旦说的是，一个人读旧诗读多了，对创作新诗不利。这就和闻一多等人的思路不一样了。所以新诗的发展本来就包含了多种声音，是多种声音的综合体，它包容了不同的态度，而且不同的态度都在自己的范围之内做出了不同的成就。今天我们不能抓住某几个诗人的几句话就下结论。其历史过程是相当复杂的。
第三，中国新诗的研究应该有新的概念与方法。今天我们所使用
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]