作者：张金双
出版社：大连出版社
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大连市优秀文学作品集(2012-2017)文艺评论卷试读：
上编
作者简介陈迪强，文学博士，大连外国语大学副教授、硕士生导师。从事中国现当代文学研究，在《中国现代文学研究丛刊》等刊物发表学术论文30余篇，其中2篇被中国人民大学《复印报刊资料》全文转载，1篇收录于《新华文摘》。主持完成省级课题2项、教育部人文社科项目1项。
“五四”作家对“现代小说”的想象与建构
一“现代小说”概念的两个维度何谓中国“现代小说”？这似乎是一个没有争议的问题。其实仔细考察，其内涵和外延都有一定的变化。梳理这些变化有助于深化当前小说史研究中的一些热点问题。
在当前相关表述中，我们至少可以看到两种意义的用法。首先，最常见的一种意义是强调其价值维度，特指一种性质“现代”的小说。
最早提出“现代小说”命名的著作是夏志清的《中国现代小说史》。该著作所论小说强调的正是其“现代”性质。作者在谈现代小说的发生时明确地说：“我得马上要指出的是，这里所指的‘现代文学’，并不是民国以来所产生的唯一文学。”随后在“夏本”的影响下，涌现了三种“现代小说史”。1984年，田仲济、孙昌熙主编的《中国现代小说史》是以知识分子、妇女、农民、工人等八种典型人物形象为线索组织的左翼小说史。同年赵遐秋、曾庆瑞合著的《中国现代小说史》则从“新民主主义文学史观”出发，认为现代小说史是“中国新民主主义革命的一条重要战线”，对浪漫主义、现代主义、通俗小说、自由主义立场作家的小说基本不提。
1986年，杨义独著的《中国现代小说史》第一卷出版（后两卷至1991年出齐），小说史观有较大变化，视野相对开阔，但对通俗小说也只是谨慎地开辟一章，明显游离于“现代”小说之外。1989年，严家炎先生的《中国现代小说流派史》所梳理的也是“现代化的或基本现代化的小说的流派”。其后叶子铭、阎浩岗等人也是在此意义上使用的。
这种“现代小说”史随着人们对“现代”的理解而变化。简单说，从早期的革命化叙事，到20世纪80年代的“启蒙叙事”，再到多元化共生的文学史叙事，其内涵发生了较大变化。“现代小说”的第二层意义则强调其时间的维度，指现代文学时期的小说。这是近些年受通俗小说研究影响才出现的用法，它不纠结对“现代”属性的体认，其对象可囊括现代中国人创作的所有的小说。这种用法随着“现代文学”起点研究的多元化而产生争议。纵向上，可追溯到晚清；横向上，可容纳不同类型的小说。
以上两种意义有时无法绝对分开，近些年以范伯群先生为代表的学人持续讨论通俗小说的“现代性”，力求将之整合进“现代文学史”，与“新文学”比翼双飞，实际上也是强调小说的“现代”属性。对“现代”理解的不同，导致撑破原有“现代小说史”的时间范围，自然将视野扩展至晚清。而且，20世纪90年代以来西方“现代性”（modernity）话语的介入，使这一问题更加复杂化。
其实，“现代小说”是一个动态的建构过程，它是“五四”一代作家随着“新文学”“现代文学”等概念的推进逐渐形成的，因此要寻绎现代小说“历史化”的轨迹，有必要追溯“五四”时期关于小说的“现代”想象与建构。二“五四”以降“小说”与“现代”的勾连
小说作为一种文学体裁是现代学术发展的结果，为了考察“现代小说”概念的源流，有必要回到“现代小说”的起源语境，从最基本的词源上考察“小说”与“现代”这两个词合用的历史。先看“五四”时期关于“小说”一词的用法。
中国晚清以降的小说发展史实质上是不断趋新的过程。晚清梁启超倡导的“新小说”，是相对于他之前的古典小说而言。之后又有《新新小说》杂志创刊，又是相对于梁启超的“新小说”而言，取“编乙册之新于甲，丙册之新于乙”之意。但梁启超的“新小说”具有明确的内涵，其以《新小说》杂志为中心形成巨大的辐射力，成为清末民初文学史中一个特定的批评术语。“五四”新文学倡导初期，一般泛称“小说”，胡适、钱玄同、陈独秀等人讨论小说的文献中都统称“小说”，但叙述中也可区分出新旧。他们说的“旧小说”是指《红楼梦》《聊斋》等小说，而“新小说”沿用的正是梁启超的概念，一般指“现在的小说”，包括晚清至当时的近世小说，甚至推梁启超为“创造新文学之始一人”、苏曼殊的小说为“新文学之始基”。但随着讨论深入，将晚清至民初小说（即“新小说”）一概否定，要倡导自己的“新小说”了。
此时需要区分出“新文学”提倡的小说与当时的流行小说（晚清式“新小说”），就采用“新体小说”“新派小说”“小说新潮”等说法。比如周作人说：“即使写得极好，如《红楼梦》也只可承认他是旧小说的佳作，不是我们现在所需要的新文学。”《小说月报》改组最先开设的栏目就叫《小说新潮》，沈雁冰在《小说新潮栏宣言》中说：“现在新思想一日千里，新思想是欲新文艺去替他宣传鼓吹的，所以一时间便觉得中国翻译的小说实在是都‘不合时代’。……所以新派小说的介绍，于今实在是很急切的了。”
其他如罗家伦的《今日中国之小说界》（1919年）主要指的还是后来称为“旧小说”界的种种现象，凤兮的《我国现在之创作小说》（1921年）中称“文化运动之轩然大波，新体之小说群起”，并特别称赞了《狂人日记》。这里的“新体小说”指称的对象即“新文化运动派”的小说，这明显与“新小说”概念大为不同。总之，“新派小说”“新体小说”“小说新潮”是为了与晚清的“新小说”区别开来，但离不开特定的语境，并不能单纯成为一个文学史概念。
我们再看“五四”作家是如何逐步用“现代”一词修饰“新派小说”的。“现代”一词是日语外来词，是翻译英语modern时的用词，早在清末就传入中国，目前所见最早语例当数梁启超在1904年的使用。早期喜用“现代”一词者大多有留日经历，如梁启超、钱玄同、黄远庸、周作人、鲁迅、郁达夫等。“五四”时期文献所见“现代”有显、隐两种语义。第一，指现在的、最新的、当前的意思。这是最主要的用法，其指称对象随着时间的变化而变化。第二，隐含的价值评判，通常指与西方思潮相关的、最新的、最好的、最文明的意思。在有些语境下兼具两种意义。如1915年黄远庸在致章士钊的信中说：“愚以为居今论政，实不知从何处说起。……至根本救济，远意当从提倡新文学入手。综之，当使吾辈思潮如何能与现代思潮相接触，而促其猛省。”这里指称世界范围内的最新思潮。1915年，《青年杂志》创刊号就有陈独秀翻译法国学者薛纽伯的著作《现代文明史》，亦同此意。
而用“现代”一词来修饰、限定小说，较早见于周作人讨论日本文学的论述：
现代的中国小说，还是多用旧形式者，就是作者对于文学和人生，还是旧思想；同旧形式，不相抵触的缘故。……此外还有《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体，《聊斋》派的某生者体，那可更古旧得厉害，好像跳出在现代的空气之外，且可不必论也。
第一例是完全取“现在的”之意，包括当时中国所有的小说；第二例隐含了对“现代空气”的价值判断。
1922年，沈雁冰的《自然主义与中国现代小说》一文是“现代小说”一词最早的用例，但该文中“现代小说”与我们今天的用法并不相同，更多取第一义，指现在的、当前的小说。如下：
中国现代的小说，就他们的内容与形式或思想与结构看来，大约可以分作新旧两派，而旧派中又可分为三种。
所以现代的章回体小说，在思想方面说来，毫无价值。
这可说是现代国内旧派“小说匠”的全体一致的观念。
中国现代小说的缺点，最关重要的，是游戏消闲的观念，和不忠实的描写。
文中“五四”新文学家倡导的小说被称为“现代的新派小说”。
我们晓得现代的新派小说在技术方面和思想方面都和旧派小说立于正相反对的地位，尤其是对于文学所抱的态度。我们要在现代小说中指出何者是新何者是旧，唯一的方法就是去看作者对于文学所抱的态度。
该文中的“现代小说”还包括新、旧两种小说。随着“五四”新文学的普及和深入，该词逐渐强化了“现代”的隐含义，取代了“新派小说”“新体小说”的用法，成为一种价值评判的、具有强烈自我认同的小说类型。在1926年郁达夫的《小说论》中，我们可以看到他如何收窄了“现代小说”的外延：
所以现代我们所说的小说，与其说是“中国文学最近的一种新的格式”，还不如说是“中国小说的世界化”，比较的妥当。本书所说的技巧解剖，都系以目下正在兴起的小说为目标，新文学运动以前的中国小说，除当引例比较的时候以外，概不谈及。中国现代的小说，实际上是属于欧洲的文学系统的。
这里，“中国现代小说”一词明确地用来指称“新文学运动起来以后”“最近的一种新的格式”，就将“现在的旧派小说”排除出去。胡怀琛在20世纪30年代曾写过《中国小说的起源及其演变》一书，其中一章的题目就是《现代小说》，他说：“现代小说，是指最近在中国最通行的小说，也是我们以后作小说所当视为标准的小说。”我们看到，“现代小说”由一个时间的概念转化为一个文学史的批评术语，指在“五四”文学革命之后受西方小说思潮影响建构起来的“新派小说”。
这种用法在当时为很多人接受，比如沈从文的《论中国现代创作小说》（1931年）、梁实秋的《现代的小说》（1934年）、王任叔的《中国现代小说发展的动向的蠡测》（1935年），另外还有《现代小说》杂志、专著《现代小说研究》（李菊休著，上海亚细亚书局1931年1月出版）。
值得注意的是，1935年出版的《中国新文学大系（1917-1927）》中，小说集的导言均称“小说”“小说一集”或“新文学”，而在1940年10月出版《中国新文学大系导言集》时，原来的各小说集导言的标题均改为“现代小说导论”，这从侧面说明“现代文学”“现代小说”与“新派小说”“新文学”等概念的置换。
这一置换过程体现了“现代小说”建构的三种分离机制。其一，反传统。除了胡适在早期表示过古代优秀的白话小说可作为文学革命的教科书外，大部分新文学作家均对旧派小说持批判态度。钱玄同说：“中国今日以前的小说，都该退居到历史的地位；从今日以后，要讲有价值的小说，第一步是译，第二步是新作。”还有人认为：“所以严格讲起来，竟可以说中国以前没有一篇真正的文学作品。这两三年来，有所谓新文化运动者起，于是才有人提倡‘人’的文学。”其二，西方化。这是第一个向度的另一面。师法西方是“五四”小说作家的共识。莫泊桑、都德、契诃夫等人是时人常挂在嘴边的作家。郁达夫说现代小说是“中国小说的世界化”, “中国现代的小说，实际上是属于欧洲的文学系统的”。鲁迅也说：“小说家的侵入文坛，仅是开始‘文学革命’运动，即一九一七年以来的事。自然，一方面是由于社会的要求的，一方面则是受了西洋文学的影响。”其三，先锋性。这是说“五四”小说家们普遍认为他们所倡导的新派小说一定代表了世界最新的趋势，是指向未来的，必将成为中国小说的主流。这三个机制正是“五四”作家对“现代小说”建构的途径和策略。三“五四”作家对“现代小说”内涵的界定
综合“五四”时期关于“现代小说”的理论，可以看出新派小说“新”在何处是有共识的，其特质在20世纪30年代胡怀琛的论述中有集中的总结：
现代小说，是指最近在中国最通行的小说，也是我们以后作小说所当视为标准的小说。不论长篇或短篇，都包括在里面。他所具的特质是如下，尤其和中国原有小说有分别。现在大略说说：（一）是用现代语写，脱尽了古代文言的遗迹。（二）绝对是写的，不是说的，绝对脱尽了说书的遗迹。（三）所写的是一般人的日常生活，不是特殊阶级的特殊生活。（四）绝对脱尽了神话和寓言的意味。（五）结构无妨平淡，不必曲折离奇。（六）结构却不可不缜密，绝对不可松懈。（七）注意能表现出民众的生活实况，及某地方的人情风俗。（八）注意于人物描写的逼真，和环境与人物配置的适宜。
以上八点，就是现代小说的特质，也就是现代小说和中国原有小说不相同的地方。
这段话明显涵盖了“五四”时期常被提到的一些小说理论的核心范畴，如地方色彩、结构、描写、三要素、为人生。如果将这段话做个更简洁的归纳，再结合“五四”其他小说家的论述，现代小说在形式上的诉求其实聚焦在以下几点：（一）现代汉语（新白话）;（二）向内转；（三）横断面；（四）三要素。
现代汉语是现代文学（新文学）的根本，是文学革命的起点。反过来，现代文学的成功实践塑造了现代汉语。而由“说”到“写”体现了中国小说的“向内转”，这种向内转可以分为两个层次。一是语言层面，现代小说更重视语言内部的描写，更重视语言本身的诗性追求。向内转则使白话小说的“说书腔”向书面语转变。周作人评郁达夫小说时说的“《留东外史》终是一部‘说书’，而《沉沦》却是一件艺术的作品”，正是从这个角度说的。沈雁冰批评旧派白话小说的“记帐式”特点也体现了要注重语言描写的观点：旧派小说“完全用商家‘四柱帐’的办法，笔笔从头到底，一老一实叙述，并且以能‘交代’清楚书中一切人物（注意：一切人物）的‘结局’为难能可贵”。另一个层面是指小说应该描写人的内面、人的灵魂。鲁迅说安特莱夫的小说“消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地”；叶圣陶主张“要表现一切内在的真际”；陈炜谟说，近代小说“不但能摄取外形，它还能摄取内心”, “能从外面的东西渐渐移来抓住内里的灵魂”。这些论述都从不同侧面说明了“现代小说”要注重人的个性描写；同时，对小说描写要“向内转”的认同也是“五四”时期日记体、第一人称叙述增多的一个原因。
胡适在1918年发表《论短篇小说》一文，他以树的“横截面”为比喻，阐释了何为短篇小说：短篇小说是用最经济的手段，描写事实中最精彩的一段或一方面，而能使人充分满意的文章。此后，胡适的这一阐释成为那个时代小说理论中被引用最多的论断之一，张舍我称：“若夫今世所谓之‘短篇小说’，则未尝一见。有之，其自胡适之《论短篇小说》始乎！”在叶绍钧的《创作的要素》、庐隐的《小说的小经验》、谢六逸的《小说作法》、化鲁（胡愈之）的《最近的出产：〈隔膜〉》、沈雁冰的《自然主义与中国现代小说》、孙俍工的《小说作法讲义》中均提到这一理论。
小说的三要素（人物、结构、环境）是哈米顿的《小说法程》中阐述最详细的理论，是西方小说史上最流行的理论之一，译介到中国以后迅速为中国学者普遍接受。这带给中国小说界的一个转变就是中国现代小说更注重人物个性描写、心理刻画、地方风俗描写、风景描写，及时代氛围的烘托，同时也使中国作家明白，小说不一定得从头到尾讲一个故事，不一定要“传奇”，而是要讲布局和叙述的组织，“我们底知识原来告诉我们：小说重在描出‘情状’，不重叙些‘情节’；重在‘情状真切’，不重‘情节离奇’”。当然，对“三要素”理论也有反思的，如周作人说：“内容上必要有悲欢离合，结构上必要有葛藤、极点与收场，才得谓之小说：这种意见，正如十七世纪的戏曲的三一律，已经是过去的东西了。”他提出“抒情诗小说”，使“情调”成为这类小说的核心，这一派小说自“五四”以来就不绝如缕。但是“五四”时期对三要素的崇拜是主流。
在“五四”小说家的理论想象及自我认同中，中国小说完成了小说观念上的“三级跳”：从视小说为小道，补正史之阙，到晚清“小说界革命”时小说成为政治革新的利器，再到“五四”文学革命时“小说是文学艺术”的转变。1919年1月，素来被认为是文化保守主义的杂志《东方杂志》上发表有君实的文章《小说之概念》，作者不仅认为“盖小说本为一种艺术”，而且动情地说：“欲图改良，不可不自根本上改革一般人对于小说之概念，使读者作者，皆确知文学之本质，艺术之意义，小说在文学上艺术上所处之位置，不复敢目之为‘闲书’，而后小说之廓清可期，文学之革新有望矣。”又如，瞿世英1922年在《小说的研究（上篇）》一文开篇就写道：“中国素不以文学看待小说，我们为恢复小说在文学上应有的地位起见，不得不研究它。这篇文字只想打破旧的小说观而代以新的观念而已。”郑振铎的一段话更有代表性：“文学就是文学，不是为娱乐的目的而作之，而读之，也不是为宣传为教训的目的而作之，而读之。作者不过把自己的观察，的感觉，的情绪自然的写了出来，读者自然会受他的同化、受他的感动。不必，而且也不能，故意的在文学中去灌输什么教训，更不能故意做作以娱乐读者。如果以娱乐读者为文学的目的，则文学之高尚使命与文学的天真，必扫地以尽。”3虽然晚清也有个别人认为“小说者，文学之倾于美的方面之一种”4，但真正到“五四”，把小说当作文学、当作艺术才成为社会共识。四关于“现代小说”概念的反思
从以上论述我们可以看出，对“五四”一代作家而言，“现代小说”概念的建立是一种有别于中国传统的小说类型建立的过程，它是一个动态的分离过程，是与“现在的”“时兴的”“未来的”等现代性想象相联系的文体建构。但随着时间的推移，我们今天将这个作为权宜之计的批评概念演化为描述一个历史时期的文学史概念。尽管二者之间有一致之处，但随着审美趣味的变迁，以及对现代性的反思，如果用这样的批评概念去描述20世纪以来的小说史，就会出现新的问题。
第一，由于“现代小说”本身蕴含的“新旧”“好坏”的对立、排斥机制，使得这一概念不自觉地遮蔽了汉语小说的古典传统，忽略了汉语小说嬗变的主体性。从长时段看，导源于“五四新文学”的这场汉语小说的革新运动，只是历史长河中的一场先锋文学思潮，它仍然在汉语白话小说的大传统之内。因此，不加辨析地使用这一概念容易造成中国小说史研究的人为断裂，现代小说与古代小说研究者各说各话，使用不同的体系，从而都过分强调它们的对立性，而忽视其联系。《三言二拍》《金瓶梅》《红楼梦》不一定不具有“人性”“底层”“爱情自由”等所谓的“现代性”，它们使用的白话语言与现代小说的“现代汉语”在美学上的区别到底有多大？这都是值得思考的。
第二，“五四”一代作家谈论的“现代小说”重点在于“短篇小说”，而长篇小说在文学革命初期从理论到实践都相对薄弱，其原因正在于他们对小说的“现代”想象不能调适西方理论与古典白话小说传统之间的关系。短篇小说与长篇小说的“现代”生成呈现不同的路径与特征，短篇小说主要是外源性变革，而长篇小说的“现代”生成对古典白话小说的语言传统依赖性更强。因此，“五四”一代作家关于“现代小说”的理论探讨无法适用于探讨长篇小说的“现代”生成。
第三，不能在“现代小说”内部谈论现代小说史，通俗小说、文言小说、章回体小说、笔记体和传奇体小说无法在“现代小说史”内部得到呈现。学界关于通俗小说的讨论已经从“是否入史”转变到“如何入史”的阶段，但新的问题不断出现，“问题是通俗文学怎样进入文学史呢？当前最流行的做法是选几个代表性作家或者干脆单独成章附在文学史之中。这种看似入史而又相隔的做法既不符合中国现代文学的发展实际，也使得文学史著作变成不伦不类的文类组合”。这“不伦不类”的背后正是两种小说概念价值体系间的天然对抗性。
当然，我们探讨“现代小说”概念的起源，不是全盘否定这一概念的价值，而是促进这样的思考：如何更好地融合近30年关于20世纪小说史的最新研究成果，如何敞开原来被遮蔽的部分，如何避免先入为主的主观性，以及如何规避僵化的小说史叙述视角从而接续整个中国小说史研究的传统，等等。显然，这些对深化该领域的研究是非常有好处的。原载《温州大学学报（社会科学版）》2016年第1期作者简介
耿文婷，海军大连舰艇学院教授，博士后，博士生导师，主要研究文艺美学及央视春晚，教育部新世纪优秀人才支持计划入选者。发表学术论文140余篇，出版著作2部，主持完成国家社科基金项目1项。
“冯氏春晚”能否让央视春晚重现辉煌？
马年春晚已经拉开了序幕，自钦定总导演冯小刚之日起，老百姓对春晚逐年如一池寂水般淡漠的情感又被重新唤醒了。它令人们产生猜想：当春晚遇到冯小刚，春晚究竟是会脱胎换骨，重新屹立于江湖呢，还是难逃颓势，只不过是回光返照了一把？
持积极态度者认为，冯小刚是当今中国首屈一指的喜剧电影大师，跨界掌勺央视春晚如治大国者烹了小鲜，肯定能让这台晚会面貌一新，气象非凡。具体原因有三。一是雄厚的实力：冯导以《甲方乙方》开篇，以《不见不散》《手机》《大腕》《天下无贼》《非诚勿扰》等一系列优秀作品为红线，编织出了中国当代贺岁片文化的美丽风景线，他是当代中国“贺岁片文化之父”，用冯导的话讲：“没有我为大家拍贺岁片，春节你们看什么呀？”的确，冯氏喜剧一贯接地气的冷幽默风格，冯氏背后以王朔为代表的超强创作班底、以葛优为代表的超强表演班底、以华谊为代表的超强资本运作班底，都是支撑冯氏喜剧这些年在电影市场所向披靡、宝刀不老的不二法门。二是对春晚的准确定位：冯导在接任总导演“宝座”之初，就针对春晚长期以来存在的虚假、空洞、浮华之风，提出了“真诚、温暖、振奋、好玩”的八字方针，抛弃“高大上”路线，力图让春晚回归质朴亲民、简约而不简单的风格。三是创新迭出：比如把多少年来热闹的开场歌舞换成了电视先导片《春晚是什么》；比如把人气颇高的影视明星张国立纳入主持人队伍；比如首度对端庄华美的主持人进行cosplay（角色扮演）包装，分别代表传统年俗元素的福、禄、寿、喜、财；比如把串场词作为语言类节目来精心打造；比如涌现了全新的艺术形式——侧躺剧、腹语节目《空空大拜年》、创意舞蹈《一马当先》、创意钢琴《野蜂飞舞》、真人舞蹈表演的晚会《时钟流淌》，等等。总之，令老百姓对冯氏春晚充满了期待。
而持消极态度者则认为，持积极态度者只是盲目乐观地看到了一些表面现象。事实上，冯小刚不能为春晚带来一线生机，这是因为冯导不了解自己，更不了解春晚，具体原因也有三。一是不了解春晚模式的深浅，导致创新说起来容易做起来难。譬如，人们猜想冯氏春晚的主持人会把央视的老面孔全部推翻，来个大换班，待主持人名单公布后仍保留了春晚的四张熟脸。为什么就不能推陈出新？原因在于春晚30年固化了的现场直播模式。除夕夜的现场直播是央视春晚的超级文化价值之所在，正是拥有除夕夜这一独特的播出时段，央视春晚才可以长久地存在下去。而在其他时间段播出的文化部晚会、公安部晚会、民政部晚会则在马年到来之际被历史性地取消了。但现场直播模式对两类表演者的要求极高，其一是主持人，其二是语言类节目表演者。在万众瞩目之下，说错一个字或支吾几秒钟都将是致命的。这就导致冯氏春晚在主持人及语言类节目的人选上依然要仰仗经验丰富的“老面孔”，最初的推新人激情便无法实现。用冯小刚的话说：“此事很凶险。”二是不了解春晚创作的深浅，导致冯氏春晚掉入了他所鄙弃的春晚老路。冯导未能深刻地认识到，他所擅长的电影导演艺术与春晚导演艺术其实有着迥然的不同。电影比较纯粹些，它是导演个体意识、个人风格、个性气质的体现；而春晚则是一个大拼盘，它所负载的文化担当颇多，必须有经过层层审查的让老中青喜爱的节目、各民族节目、反映各行各业的节目、各种艺术形式的节目、娱乐并且教化的节目，一个都不能少。如果说，电影是体现导演个人艺术水准的、个性锋利的私人定制，那么春晚则是体现国家意志，兼顾各方文化诉求的、个性圆熟的全民定制，必须依靠音乐、舞蹈、小品、相声、杂技、魔术、戏曲等各个行当艺术家创作的节目来支撑。换句话说，电影的成败取决于电影导演，而春晚作为综艺节目的成败则取决于一个个具体的节目。这些年来，春晚的症结恰在于此——在文化工业化、艺术商品化的浮躁文艺氛围里，十年磨一剑式的无功利的节目创作变得越来越稀少，公式化、概念化的缺乏深度审美体验与认识深度的各类作品则充斥了春晚舞台。供奉春晚大餐的总导演其实只是一个点菜师，他所点的菜终归要受制于后厨能做出怎样的菜。这样一来，被寄予厚望的冯氏春晚不过是同一家饭店换了另一副招牌而已。这使冯导在晚会开播前接受央视采访时发出了“我是一个外行”的“声明”，并慨叹“电影是导演水平决定的，春晚不是，它是国家的文艺水平、创作能力、制作能力的现状映射”。三是不了解个人能力的深浅。俗话说，没有常开不败的花，个体由于生命的有限性不可能一生都处于创作的高峰期，冯导也不例外。年过五十的他仅从电影作品来看，已经走过由一系列优秀作品串起的辉煌，从《夜宴》开始，创作的颓势已显露端倪，去年年底引起唏嘘一片的《私人订制》则标志着冯氏贺岁片跌入低谷。而与《私人订制》处于同一创作时期的另一部冯氏巨制——春节联欢晚会，在制作先导片《春晚是什么》时，为了给姚晨设计台词，冯导在原地转了好几圈也没想出来，于是慨叹“真是老了，不行了，不能再干了。要是原来，能想出八句话也不重样”。早在十年前，笔者就曾撰文呼吁央视开门办春晚的步子应更大一些，主张把像冯小刚、张艺谋这样的创作精英吸纳到总导演队伍中来。如果十年前的春晚遇到了冯小刚，那时的冯导正值创作盛年，对于春晚将是一件喜事、一件幸事！正如《私人订制》的创作如果放在《甲方乙方》时期，一定收获不凡的口碑。但在十年后的今天，老百姓的审美水平已经被培养上去了，而冯导还停留在原来的水平线上，被观众责骂、抱怨也就在所难免了。难怪冯导最后无可奈何地道出：“我对春晚的改变远不如春晚对我的改变。”
如此看来，春晚并非无药可救。它要求总导演和创作团队必须拥有高出普通百姓之上的高水准，具有引领观众审美趣味、提升观众审美水平的能力。所以，马年春晚纵然把崔健请进来唱了那首《一无所有》，把王朔请进来创作了几个讽刺小品，但如果只是停留于原有审美水平的怀旧与回味，恐怕仍然不能满足人们不断发展的审美需求，得不到老百姓的认可也就不足为奇了。原载《大连日报》2014年1月28日作者简介
古耜，原海燕文学月刊社主编。在《人民日报》《光明日报》《明清小说研究》《台湾研究集刊》《当代作家评论》《小说评论》等国内200多种报刊发表大量有关中国古典文学、现当代文学的理论评论文章及学术随笔和散文作品，总文字量近500万字。参与《金瓶梅辞典》《茅盾作品欣赏》等10多部著作的撰稿，出版著作《分享生活的诗意》《鲁迅和他的周边》等6部。
散文史、散文生态与全民写作
前些时，一批中青年作家聚在一起，专门讨论“全民写作时代的散文”。毫无疑问，这是一个内涵非常丰富，也很有讨论价值的话题。不过，从报刊披露的讨论内容看，作家们的视线和精力，似乎较多集中于描述和分析全民写作态势带给散文创作的新情况与新问题，而无形中忽略了更深层次的全民写作与散文史和散文生态的关系。事实上，充分认识和正确把握后一点，对于促进散文创作的繁荣与发展，具有更为重要的意义。因为如此，笔者不揣浅陋，想沿着作家们已经开始的话题，着重谈散文史和散文生态视角下的全民写作。一
与小说的特点和优势在于其客观性和再现性明显不同，散文是一种突出和强调主观性与感受性的文体。一个优秀的散文作家，无论其视野如何开阔、内涵怎样充盈，在通常情况下，都只能敞开“这一个”的主体世界，都只能传递与这一世界相适应的、有限度的生活投影与生命镜像。而社会发展、人类进步和历史前行所赋予散文的总体使命与根本任务，却是透过无数生命个体心灵与人格的折射，以实现对民族或时代精神的全方位探照与能动性把握，即构建全息性的民族心灵史与时代回音壁。这便决定了一个民族或一个时代的散文创作，要真正抵达理想圆满的境地，单靠少数优秀作家的努力是不够的，而必须具备宏观的创作主体的开放性、广泛性与多样性。也就是说，要多多益善地倡导和引领普通人拿起笔来，加入散文写作的行列，支持和鼓励他们从不同的社会层面、生活视角和经验出发，以自由不羁而又迥然不同的心态和笔调，去完成题材不一、话题各异、艺术上不分轩轾、风格上有雅有俗的精神诉说与语言表达，从而使散文创作化为历史天幕上千姿纷呈、万象辐辏的生命与心灵的风景线。
然而，在一个漫长的时期内，中国散文的发展未能做到这一点。由于政治、经济、文化等多重因素的交相作用，散文作家社会角色相对单一，散文作品话语性质大抵趋同，一部分生活景观和生命经验的被忽略、被遮蔽，曾经是散文领域的普遍现象。以中国古代散文为例，其林林总总的篇章，固然是辞赋箴铭兼有，兴观群怨同在，但若按作家的社会身份划分，却大抵不出“太守文章”或“士子情怀”。至于其核心的精神主题与情感取向，更是可以“宗经”与“载道”或“出世”与“入世”来概括。作为一个民族的文学遗产，如此这般的散文作品自然不乏超越时空的传世价值，但它却最终无法构成特定社会多元共生的心音交响，更难以准确传递底层民众的精神状态与内心诉求。
正因为如此，“五四”新文化运动的先驱们，才在“启蒙”和“革命”的旗帜之下，响亮地提出：推倒雕琢、阿谀的贵族文学，建设平易抒情的国民文学；推倒陈腐铺张的古典文学，建设新鲜立诚的写实文学；推倒迂晦艰涩的山林文学，建设明了通俗的社会文学。借助强劲的时代风气，现代散文创作毅然向“个人性”与“大众化”两个方向努力，并由此带动了题材范围的拓展、生活图景的转换和语言形态的更替，大众场景和底层命运开始频现于散文领域，甚至成为一部分散文作品的聚焦点。只是倘若就作家与对象的关系看，所有这些，都难免带有新兴知识者为大众和底层代言的性质，其形象之单调、意识之肤浅、情感之隔膜，几乎随处可见。正是基于这样的事实，对文艺大众化有着深刻理解的鲁迅，才语重心长地提醒大家：现在的努力不过“是使大众能鉴赏文艺的时代的准备”，真正的“无产阶级文学”，必须是由工人、农民自己“写出自己的意见”。延安文艺座谈会的召开，尤其是共和国的建立，使一批工农兵出身的作家投入散文创作，这自然有效地改变了散文作家队伍的结构，拉近了散文与普通人群和寻常人生的联系。然而，一种与特定时代政治氛围相适应的、在创作上要“抓题材”“赶任务”的律令，以及与之相联系的所谓“散文是文艺轻骑兵”的说法，又把散文创作的题材和主题，不恰当地限制在社会事件的描摹和“大我”情怀的抒发上，其结果是在很大程度上导致了散文自性的弱化与生态的失衡——一种以内倾性见长的文体，却偏偏漠视个人生活与内心体验。这种状况一直持续到20世纪80年代。唯其如此，窃以为，20世纪90年代以来，伴随着后现代思潮涌动而出现于散文领域的小故事、小感觉、小情调的走俏，尽管给散文创作带来了矫枉过正的新问题，但它也自有因物极必反而存在和发展的必然性与合理性。二
沿着这样的轨迹与思路，我们来看今天已是蔚为大观的散文全民写作，即可发现，它的积极意义委实不可小觑：一方面，成千上万职业、经历、思想、性情、趣味迥然不同的写作者，带着鲜明的个人印记进入散文世界，其五花八门、无拘无束的言说，不仅彻底改变了散文为知识者身份证明和“雅文化”一统天下的旧有格局，使散文第一次拥有了更为丰富和愈发斑驳的精神与文化承载，以及由此衍生的更为重要的社会和人类价值；同时，整个社会的文艺民主空前活跃，文化生产力有效释放。“五四”以降几代有识之士千呼万唤、孜孜以求的文学“大众化”，成为可以直观和验证的现实。另一方面，层出不穷、难以计数的散文全民写作的参与者，立足于不同的生活根基与生命趣味，随心所欲地表达着人生感知、社会见闻、时代欲求、现实评价，以及母爱亲情、童稚记忆、旅途奇观、艺文畅想，乃至下岗境遇、求职过程、讨债情形、被骗经历、合租体验等，其质朴、真切、幽微、细腻的讲述，不仅将散文刻录个体性灵的功能优势张扬到极致，而且于无形中酿成了一个时代不加过滤与粉饰的众声喧哗。这时，每一位散文作者都变成了社会情境与心灵躁动的书记员，所有的散文作品汇集在一起，则足以化为一个民族的精神图谱与生活长卷。至于这当中所包含的社会进步、经济繁荣、教育普及、文化提升等积极因素，更是显而易见，不言自明。
需要指出的是，散文领域的全民写作，并非是一种孤立的、偶然的现象，事实上，它与新世纪以来网络空间的极度扩张，尤其是自媒体时代的迅速到来密切相关。换种更准确的表述应当是，网络空间与自媒体时代从根本上推动和成就了散文的全民写作。据中国互联网信息中心统计，截至2010年底，中国网民规模已达4.57亿，无数网民用来表达、交流和互动的，恰是一种非文学意义的泛散文。而来自国务院新闻办公室的数字又告诉我们：早在2008年底，我国网上博客数量已达1.07亿，而支撑这种网络自媒体的主要文本，自然是通常所说的广义的“散文”。不难设想，这些博主即使每月更新一二博文，其整体的散文产量已堪称铺天盖地、浩如烟海，而其传播之迅速之广泛亦可想而知。由此可见，网络的发展和自媒体的出现，确实为散文的全民写作提供了空前的便捷和巨大的动力。难怪有作家主张将2005年——所谓的“中国博客元年”，确定为散文全民写作的起点。三
对于当下的散文创作来说，全民写作固然具有重要的积极意义，然而，这种积极意义并不能概括全民写作的所有效果。这里，一种有目共睹的事实是，全民写作在推动散文创作繁荣发展的同时，也带来了一些负面影响，进而催生了一些不容忽视的问题，其中最突出的一点便是：由于参与者水准不一、态度有异，加之发表通道多依托“零门槛”的自媒体，所以作品整体质量难免鱼龙混杂、良莠不齐，一些作品甚至艺术格调不高，价值取向混乱。
此类问题的出现给我们以启示：一个民族或时代的散文创作，要想保持良好的情景和健康的生态，除了吸引更多的写作者投身其中，组成尽可能广泛的群众性的创作队伍之外，还有一个关键的不可或缺的重要条件，这就是精英散文家的始终在场，使他们立足精神与艺术的制高点，以精品佳作展开与大众写作者的诚挚交流，以及对大众写作者创作的引领与提升。而在这一维度上，新世纪以来的散文创作同样呈现出可喜的局面：以韩少功、张承志、南帆、王充闾、梁衡为代表的一批著名散文家，在由新时期到新世纪的文学进程中，始终保持着饱满旺盛的精神创造力，其意境高旷、质文兼备的作品，构成了一个时代散文艺术的重要坐标，当然也无形中影响和启迪着全民写作。在改革开放大潮中成长起来的郭文斌、王彬彬、祝勇、王开岭、王开林、张宏杰、夏榆、钱红莉等一批实力作家，虽然有着不尽相同的题材经营、旨趣提炼和风格追求，但也不乏于文学本质上的殊途同归，如深切的人文关怀、执着的独立思考和沉潜的艺术探索等，这正好是全民写作所缺少、所需要的，因而便成了其现成的范文和必要的滋养。从这一意义讲，如今散文全民写作的兴盛，早已融入了精英散文家的力量。原载《文学报》2013年8月1日作者简介
何永娟，现任大连市文学艺术界联合会创作研究部主任、大连市文艺评论家协会副主席兼秘书长。撰写散文、文艺评论作品多篇，部分作品被选入作品集中。参与策划、组织大连市系列文艺征文活动并编辑出版图书，主要有：《纪念大连解放60周年·大连优秀文学艺术作品选》《世纪之交的大连文艺》等近百部。
文艺批评要有读者意识
近年来，随着网络、报刊等各种媒体的兴起，从事文艺批评的队伍有所壮大，文艺批评的文体与形式也在逐渐增多。来自方方面面的文艺批评的声音层出不穷，长篇大论或者三言两语，各种表扬式的、歌颂式的、攻击式的文艺批评此起彼伏、热热闹闹，令人眼花缭乱。然而，仔细读来，却发现某些文艺批评不仅缺乏思想见地，而且也体味不到其鲜活的艺术气息，语言呆板，文本僵硬，没有温度，没有体验，读之味同嚼蜡，更谈不上对读者有所启迪和收获了。这样越来越失去生机与活力的文艺批评，对于读者来说实为无用之物，读者势必敬而远之。
这些存在于当下文艺批评的诸多问题已经引起人们的批评、关注与多方面的思考。人们在探究当下文艺批评让读者如此不待见的种种原因：是不是当下的文艺批评滞后于文艺生产，且与文艺现场存在着距离？是不是当下的文艺批评缺乏独立的精神立场和审美尺度，读者看不到文艺批评主体的艺术理想与追求？是不是当下的文艺批评越来越近学院、远读者，不关注文艺实际，缺少人文情怀？是不是某些文艺批评文本常常充斥着大量空洞的理论词汇，把文艺批评变为堆砌概念术语、呆板生硬而又言之无物的“僵尸批评”？是不是一些文艺批评的读者意识淡漠，某些批评主体几乎不把读者放在心上？还有一些批评主体为博取大众眼球而偏执、武断地扣帽子，或是过度顾及人情面子，简单理解作者对批评的需求，竭尽所能一味说好，而不是好处说好，坏处说坏。那种客观的、公正的、谨慎的、善意的、负责任的、有营养的文艺批评越来越少，我以为这其中最为根本的原因，就是文艺批评缺乏读者意识。文艺批评在一些文艺批评主体心里，成了自说自话、自我陶醉、自我娱乐的工具，他们甚至完全不把读者放在眼里和心里，这样失去公信力的文艺批评怎么能不出问题？
读者意识的核心在于真正为读者服务的意识。马克思说，科学绝不是一种自私自利的享乐。有幸能够致力于科学研究的人，首先应该拿出自己的全部学识为人类服务。这句名言对于文艺批评来说同样意味深长。文艺批评也是一门科学，科学是老老实实的学问，不学无识、哗众取宠、滥竽充数等风气都应该而且必须远离文艺批评之道。作为知识分子中的文艺批评家，首先应具有为人类服务的人格操守，具体到文艺批评写作就是要真正做到为读者服务。文艺批评主体要时时处处把读者利益放在首位，通过自身的学识奉献给读者好的文艺批评。别林斯基曾经说过，读者群是文学的最高法庭、最高裁判。这话同样适用于文艺批评。在文艺创作之外，之所以还需要文艺批评，就在于读者对文艺作品的鉴赏有一定的局限性，需要文艺批评来解惑，使他们在审美过程中有所收获和满足。
如何提高当下文艺批评的读者意识？笔者认为需从以下几个方面入手：
一是文艺批评主体要增强社会责任心和历史使命感，从当下文艺创作实际及具体文艺形态出发，紧紧贴近文艺创作现实，直面文艺作品、文艺思潮和文艺现象。以知识分子的良知对文艺作品的内容和形式、思想和风格、传承与创新、个性与规律等进行理论探讨、解读鉴赏、分析评价，分析其艺术形式的长短得失，说明其客观的社会价值和美学价值；以思想者的敏锐对文艺创作进行客观、善意的分析探讨，并提出合理的有建设性的言说，进而揭示文艺创作规律和发展趋势。与此同时，还要触及时代重大的精神问题，比如国家民族意识、爱国主义、人文情怀，关注民生、人的尊严和人的精神安顿、人的健全和谐发展等。
文艺批评主体应承担起人类精神导师的重任，告诉人们什么是好的作品，什么是不好的作品，什么是好的审美追求，什么是粗俗的感官快乐，什么是值得鼓励的人生追求，什么是需要警惕的精神堕落。该倡导的要敢于倡导，该批评的则勇于批评，对于一些有问题的倾向和影响较大的热点现象，善于发出洞见症结的意见和旗帜鲜明的声音。超出对于具体作家、艺术家作品的一般关注，观察现状，洞悉走势，仗义执言，激浊扬清。通过从情感和精神上对人们做出的引导和改变，给人们以希望和力量，这是文艺批评工作者永恒的使命。
二是文艺批评要深刻挖掘文艺作品的思想内涵并对文本做出正确的价值判断，从而真实而准确地表达批评者的观点，这种带有本质的理性活动是文艺批评的首要任务。唯如此，文艺批评才会更有生命力，否则，文艺批评将变得苍白，失去灵魂。文艺批评来自对文艺现象的分析和评判，批评文本中所蕴含的意义判断、价值衡量，通常更为读者关注。如果批评主体在对自己所批评的作品进行了一番华丽的赏析之后却未能给予作品价值评判，如果批评主体对所论及的文艺现象进行了一番认真细致的描述而未明确表述自己的主观见解，那么，文艺批评的任务就不算真正完成。在文艺批评活动中，任何对价值判断的回避、模糊和缺位，都不值得提倡。文艺批评主体还要善于发现和提出问题，把道理说清楚。文艺批评是一门科学，它依靠逻辑思维，强调通过分析问题讲道理，越清楚、越透彻、越有说服力越好。然而，当下一些文艺批评，好像故意与读者为难，文中常常充斥着各种晦涩难懂的、深奥的概念术语，长篇大论地说来绕去，令读者云里雾里，不知所云。文艺批评家要能够做到透过现象看本质，善于寻找文艺发展的客观规律，探究社会、艺术、人生的真理，这不仅是当下文艺批评所十分需要的，也是广大读者对文艺批评所一直期待的。也有一部分文艺批评家因为学识不够，所以没有能力把道理说清楚，因而我们会常常看到在一些文艺批评中，批评者回避对问题的全面分析和深刻思考。他们把简单的问题复杂化，把普通寻常的道理学术化，用复述作品代替分析阐释，体现不出作为文艺批评家的真知灼见。这样的文艺批评不能带给读者以任何思考和启迪，毫无意义。
三是文艺批评主体在观念、方法和语言上，要不断地与时俱进，增强文艺批评的可读性和感染力。有的批评主体在思想与情绪方面还停留在过去的岁月，这使得他们在观察现状和表述问题时，明显地与当下现实错位或脱节。还有不少批评家在知识结构和思想才情等方面不足，在面对新的文艺现象时，显得力不从心，束手无策。
读者渴望有思想、有才情、有情感体验和深厚艺术感觉的文艺批评。文艺批评首先应该像优秀的文艺作品那样，在拥有精神与思想力量的同时，是动人心魄、引人入胜的美文。文艺批评原本也是一种充满文采的美文。我国古代许多著名的文论、诗论、画论和小说评点，既是文艺批评，同时又是精美的诗歌、散文、随笔，许多名篇都因其文采的丰美和思想的伟大而著称于世。如《文心雕龙》之“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”; 《诗品·含蓄》之“不着一字，尽得风流”；金圣叹小说评点之直取文心，“略其形迹，伸其神理”。这样的灼见和文采，今天的文艺批评还很少有新的超越。现代文学大家的文艺批评往往也是通俗晓畅、启人心智的。美学家王朝闻先生曾经写过不少随笔式的美术评论，如《不到顶点》《一以当十》，均从经典和形象入手，说明一个艺术规律、创作道理，生动贴切，通俗入理，产生过很好的影响。鲁迅、李健吾等也都是文艺批评大家，其批评文章不晦涩，读来兴味盎然。文艺批评者应该继承这些好的传统。但现在，这样深入浅出、哲理深厚的批评美文不多见了，评论文章往往过于理性，缺少艺术、通俗和生动。优秀的文艺批评要以生动和感性的语言、艺术化的笔触，剖析文艺现象与作品，以情感人，以理服人。如桑塔格所言，世界上一切好的文艺批评都具有迷人的个性，正如一切伟大著作一样，它带有鲜明的个人印迹，它以人的声音说话。这种带有批评者自身生命体验和热情创作出来的文艺批评，才能为读者喜闻乐见。
四是作为一名优秀的文艺批评家还应对读者有份至上的爱心。这份爱心主要表现在以下三个方面。第一，努力提高读者的阅读效益。要求文艺批评力争做到，在较小的篇幅里集中文艺批评家丰厚的学识与素养；在通俗易懂的文字里，表达其深刻的思想，让读者在极短的时间里获得最大阅读效益和实惠。第二，对读者的爱心，不仅仅体现在时时处处为读者着想，努力适应和满足读者的需要，还应该充分考虑并尊重读者的文化水平和文化趣味。优秀的文艺批评家在进行文艺批评前应该先把自己当作一名普通读者，设身处地地从读者的需求出发，真实、客观地反映读者的情感和诉求，这样带着批评者的情感与心性创作出来的文艺批评作品才能言之有物、富有个性、温暖朴实，才能够得到读者的认同与喜爱。台湾作家龙应台关于文艺批评写作的一席话值得我们每位文艺批评者借鉴：“我必须在灯下正襟危坐：第一遍，凭感觉采撷印象；第二遍，用批评的眼光去分析判断，做笔记；然后读第三遍，重新印证、检查已做的价值判断。然后，我才动笔去写这篇一个字三毛钱的文章。”第三，适应当下阅读群体的变化。适应当下文艺现状，走出传统的批评模式，在批评的样式和方式上增强多样性，体现鲜活性，加大辐射性。要借助新的传媒方式和传播形式，介入各类文艺评选、评奖；利用电视、网络视频等就有关现象、话题进行座谈、对话与讨论；利用网络阅读跟帖点评网络文学作品；运用微博、微信发布文讯、书讯，或短评、点评，等等。总之，要打破固有的观念，走出传统的模式，使批评在新的历史条件下争取话语权，实现有效性。
五是对读者的引领和提升。培养塑造高素质的读者群，提高读者的鉴赏水平，这依然离不开文艺批评的引领和提升作用。当下，市场与读者的联手形成了汹涌澎湃的娱乐至上的潮流，对于呼唤人的个体感性与生存价值的回归，有其一定的合理性。但如果一味随波逐流，听任那些诗意贫乏的文艺作品风靡，势必将审美愉悦降低为纯粹生理本能的快感，人们终将“娱乐至死”，从而陷入新的局限。在当下市场经济条件下，尊重市场和读者无可否认，但不能将其绝对化。鲁迅先生说过，迎合和媚悦，是不会于大众有益的。文艺批评家应时时敲响警世之钟：启蒙的话题还未过时，鲁迅先生关于改造国民性的思考同样适用于对当下读者群的提升。全球化时代，需要文艺批评家有更宽广的为人类服务的道德情怀和审美视野，并以此改造、提升读者的阅读习惯和审美趣味，以自身的日趋完善推进读者群的不断完善，这虽然任重而道远，却意义非凡。原载《大连文艺评论选》2015年3月
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