人文通史(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：［美］詹尼特·勒博·本顿 ,［美］罗伯特·笛亚尼［美］詹尼特·勒博·本顿 等

出版社：中信出版集团

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人文通史试读：

前言

我们编写《人文通史》的目的，是以一种便捷的形式，向读者介绍并帮助读者理解人文学科如何呈现和表达人类文化。我们始终努力展现人类在历史上的主要技艺和成就。

一系列特殊专题可以帮我们理解人类丰富多彩的表达形式（这些内容在书中以单独的板块呈现）：

内容提要：这是每一章的开篇，为读者概述该章的主要内容。

知识亮点：列出重点强调的人物、作品工艺等，例如克娄巴特拉、《大宪章》、圣米歇尔山、启蒙思想和女性、居里夫人以及罗宾汉——这只是本书许多知识亮点的一部分。

全球视野：将本书的焦点延伸到西方人文历史范畴之外，介绍众多人类文化，例如印度、中国、日本以及非洲、中美洲的文化。

思考：每一章中有各种各样的思考题，每一章最后的总结部分也会有思考题。

时间轴：以时间为轴，将每个历史阶段中人文领域的主要进展和代表作品宏观呈现出来，以便于理解人类艺术和文化的历史演变。

总之，我们的目标是为读者深入学习人文学提供必要的背景知识。为达到此目标，我们采用综合的方法，并配以大量清晰的图片，试图呈现贯穿人文学各领域的人类文明发展及成果。读者也可以随手用自己发现的素材，比如美术、音乐和文学作品等，对《人文通史》进行补充。此外，对于学习《人文通史》之后对人类文化遗产获得整体性概观这一点，读者可以充满自信。本书已用清晰、适当的方式对这些必要的内容加以阐述。

绪论

人文通史展示了最具有代表性和最有活力的人类成就，反映了我们自史前时期人类社会以来取得的成就。人文通史包含文明史上最重要的发展：绘画、雕塑和建筑等多种多样的艺术形式；文学、戏剧和音乐的出现；哲学以及宗教的创见，它们塑造了全世界无数人的思想和行为；以及对这些事件的历史研究等。其中也包括各种工具的创造、语言的发明、写作的发展和社会组织结构的构建，这使得人类各种文化和不同文明时期的出现成为可能。

我们还必须认识到自然科学和社会科学在艺术与人文领域的演进过程中所扮演的重要角色。科学和技术的进步使得制造诸如小提琴和钢琴一类的乐器成为可能。这些进步也使绘画和雕塑中利用不同材料及手段的技法的出现成为可能，也同样为建筑领域中建造从大教堂、摩天大楼到剧院和奥林匹克运动场等不同类型的建筑提供了各种新的可能性。科学、技术和工程学都与最近出现的艺术媒介，例如摄像、摄影和计算机辅助艺术等，有着紧密的联系。

人文通史蕴含褒贬，为我们指出难题与挑战所在，也会提出各种问题。人文通史是关于对话、辩证研究和辩论的各种主题。它提供解释，引发思考，并使人们团结一致。人文通史引发的问题包括基本的人类需要和价值观，关于信仰与怀疑、痛苦与欢乐、好奇与困惑以及生与死的问题。人文通史关系我们每一个人，因为它帮助我们理解自身以及他人。

因此，人文通史有益于思考，也有益于作为思考的工具。通过对艺术、文学、音乐等工作的深入研究，我们能够引发思考、探索、怀疑与想象。通过与各门类艺术作品、历史文献以及宗教哲学文本的相遇，我们提高了分析和解释的能力，还能发展出逻辑化、深刻化的思维能力。人文通史还能够激发我们的想象力，培养我们创造与批评质疑的能力，为我们提供了与他人交流共有经验的机会。

人文通史也非常适宜用来体验——直接地体验美术与建筑，文学与历史，哲学与宗教，电影与摄影，戏剧与音乐，以及舞蹈。我们对一些艺术作品和人文通史文本的体验需要独自进行。我们可以独自观看一件艺术品，阅读一本小说、一部哲学论著、一首诗、一篇戏剧文本或是一部宗教经文，聆听一首歌或一部交响乐的录音，观看一部电影或一组摄影作品。我们也可以在他人的陪伴下做这些事情——参观博物馆，参加音乐会，观看电影或戏剧，出席宗教仪式，或是分享对于文学、哲学以及宗教学作品的心得体会等。

意大利文艺复兴时期的政治思想家马基雅维利（Niccolo Machiavelli，1469—1527）用穿着古代服装的方式结交古希腊和古罗马的哲学家，之后又退回到他自己关于古典文献的研究中。当他阅读柏拉图（Plato，前427—前347）、爱比克泰德（Epictetus，约55—135）、索福克勒斯（Sophocles，约前496—前406）、塞涅卡（Seneca，约前4—65）以及许多其他古希腊、古罗马时期作者的作品时，他既是孤身一人，也是有所陪伴的。他想象着自己在和这些人进行交流，沉浸在至今还被我们参与的某个讨论中，正如我们也通过马基雅维利的《君主论》（The Prince）和《罗马史论》（Discourses）等作品与他本人进行着交流一样。

在马基雅维利之后的几个世纪，梭罗（Henry David Thoreau，1817—1862）在他最受赞誉的作品《瓦尔登湖》（Walden，1854）中，描述了他如何在阅读古代作品和去瓦尔登湖周围散步的过程中迎来每一个清晨。他在湖水中沐浴时，想象着自己正与较早前的文明时代进行对话，将自己与那些通过在印度恒河中沐浴以求净化灵魂的人联系在了一起。当观看并描写红色和黑色蚂蚁之间的残酷斗争时，梭罗想到了《伊利亚特》（Iliad）中的古希腊战士，将蚂蚁之间血淋淋的撕扯与古希腊和特洛伊战士们相比。

马基雅维利和梭罗都诠释了学习人文通史既可以是一种孤独的追求，又可以成为社会化的交流。这两位作家和思想者将他们的观点与他人分享，作为顾问的马基雅维利向掌握权力的政治人物进言，梭罗则通过公开演讲来表达他的想法。同时，他们都写下了影响后世的著作：马基雅维利的《君主论》是文艺复兴时期论述如何获得并保有统治权的指南；梭罗的《瓦尔登湖》则指引着人们遵循内在深层次的准则来生活，它深刻地影响了列夫·托尔斯泰、圣雄甘地以及马丁·路德·金等许多后来者。

那么，我们是否可以说这就是人文通史的价值了呢？这对那些享有了人文通史荣光和财富的人又增添了何种裨益？艺术为想象之物提供了表现形式，表达了人类的信仰与情感；艺术创造了美；艺术感动、劝诫并愉悦着我们。艺术是在特定的情境中存在的——所谓的情境包括历史和文化、宗教信仰和哲学思想。考虑到这一系列情境，艺术深化了我们的理解，并丰富了我们对生活的体验。

让我们通过讨论来解释人文通史实现这些崇高目标并带给人们财富和愉悦的某些准则。一、艺术

艺术像由它所创造的文化一样具有多样性。人文通史中的其他学科——比如历史、文学或哲学——或许能够被精确地定义，而在艺术领域却并非如此。事实上，对于“艺术是什么”这一基本问题，我们通常不能找到某一种特定的答案让每个人满意。“什么是爱”这样的问题或许可以与之相比，因为其答案也同样难以确定、难以具体化并非常个人化。每个人给出的定义都可能是独具一格的，又或是人云亦云的——这个问题本身或许就是艺术的魅力之一。

按照使用的媒介，艺术可以被分为绘画、雕塑和建筑几大类。在艺术史的各个不同时期，一种或几种占据了统治地位。例如，建筑是中世纪晚期最具有统治性的艺术形式，但到文艺复兴时期，绘画则占据了统治地位。（一）艺术的用途

除了装饰性用途，艺术还有着十分广泛的存在意义。例如，艺术长久以来都与政治结盟，视觉形象被用以建立政治上的权威。古埃及法老那尔迈王（Narmer）就深谙此道，古罗马皇帝奥古斯都（Augustus）同样如此。法国国王路易十四和拿破仑也不例外。然而，艺术同样被许多艺术家用来表达政治与社会的抗议，其中包括西班牙的戈雅（Francisco de Goya，1746—1828）、英国的贺加斯（William Hogarth，1697—1764）、法国的杜米埃（Honoré Daumier，1808—1879）和德国的珂勒惠支（K.the Kollwitz，1867—1945）。

宗教机构是艺术领域重要的赞助者。从基督教堂到犹太教堂，再到清真寺，各处都需要令人们得以与宗教信仰相遇的建筑。这些建筑的墙壁需要装饰，同时宗教机构还需要为宗教目的而制作图画及书籍，或许这应当被看作说教性的装饰。各种宗教故事更是被大量信徒需要。中世纪的手稿为人们带来光明，正如《凯尔经》（Book of Kells）一样，还有那些雕刻在教堂外立面上的叙述性浮雕，例如法国的圣福瓦修道院表面的浮雕，讲述了许多中世纪的宗教信仰，并以其醉人的、富有表现力的形象征服了我们。

艺术，特别是所谓的原始装饰性艺术，可能是具有功能的。大水罐、壶、碗或是其他容器都兼具实用性和艺术性。一些早期制作的物品被用于今天难以想象的用途，例如一个苏美尔人的雕像是以所有者的名义提供给前来庙宇中祈祷的人的，否则它就将被掳夺至他处。此外，一件艺术作品也可能会用于鼓励生育，就像加纳阿善堤（Ashanti）地区的妇女用阿库阿巴娃娃求子一样。

许多文化都为它们已逝的先祖塑造形象。这一意图或许是用来表达对祖先的崇拜与尊敬，同时祈求祖先的建议和庇佑。放在坟墓中用来帮助死者实现他们预期的来生的各种物件，在具有功能性的同时，也不失美感。考虑到古埃及法老的墓穴中那些极尽奢华的陪葬品，这些东西太过珍贵，因而许多机巧的机关也被置于墓中来隐藏墓穴的位置。

艺术品会被用于记录事件。特别是军队的胜利，将得到人们的赞美，这能从位于伊朗波斯波利斯的波斯人宫殿墙面浮雕装饰中见到。位于古罗马的图拉真凯旋柱上的浮雕刻画了图拉真胜利征服达契亚（今罗马尼亚）的详细事迹。

一件艺术品还可以是一个法律文本，比如真实存在的《汉穆拉比法典》。而扬·凡·艾克（Jan van Eyck，约1395—1441）所画的乔瓦尼·阿尔诺芬尼（Giovanni Arnolfin）与珍妮·塞纳米（Jeanne Cenami）在他人见证之下交换结婚誓言的场景，也成为一桩婚姻的证明。

艺术品还用于记录人物（在画像和自画像中）、地点（在风景画和都市风光画中）和事物（在静物画中）。

但当我们把艺术品当作历史时，要多加小心。虽然像古老的谚语所说的那样，“一幅画抵得上千言万语”，留存至今的绘画、雕塑和建筑却并不能提供完整乃至公平的历史原貌。这种不可避免的偏见在很大程度上是来自艺术领域中的那些“经过选择而得以留下”的东西。宫殿留了下来，而私家住宅很少存世。宗教机构积极地出资制作艺术品，而世俗的组织却很少这样做。特定文化的艺术品，比如古埃及，倾向于用耐久性材料制成，并期望能够永远存留下去；相比而言，其他文化的艺术品，比如撒哈拉以南非洲地区，则用无法长久保存的材料制成，仅希望其能用于仪式和庆典之时。他们的那些木制品或面具，没有一个想要展览在博物馆里。

接下来几页讨论或用来举例的艺术作品将带你穿越千年时光并周游全球。试着欣赏这些你不熟悉的文化的艺术品，它们在空间、时间维度都距离遥远，对它们应保持开放和赞许的心态，至少要带着尊重之心，欣赏它们独有的美感和目的，而不是用21世纪的想法来看待它们。（二）艺术的美学元素

事实上，艺术的基本元素是被全世界以及各个时代普遍采用的，这些基本元素包括：颜色、线条和形状、纹理、光线、空间、结构、情感。尽管这些元素能够被简洁地罗列出来，但这里没有一定之规，艺术毕竟不是科学。这是我们在欣赏、赞美、了解以及创作艺术作品时，需要在头脑中持有的观念。

艺术的基本元素被用于表现艺术作品的主题。一件表现出凝聚力的艺术作品被认为具有一致性——一种受青睐的品质。一位艺术家可以通过重复使用某些元素来打造一致性。例如华托（Jean-Antoine Watteau，1684—1721）的洛可可风格绘画《舟发西苔岛》（Pilgrimage to Cythera，图9–1），就由一笔一笔的重复的小曲线构成。色彩在普桑（Nicolas Poussin，1594—1665）的《台阶上的圣家族》（Holy Family on the Steps，1648）中创造了一致性。在这幅画作中，红黄蓝三原色被用于绘制最重要的人物形象，并被次一级的色彩紫色、绿色和橙色包围。毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）的《弹曼陀铃的少女》（Woman with a Mandolin，1910）用形状和色彩创造了一致性，因为毕加索用大致相同的方式来处理人物形象和背景。图9–1 让–安东尼·华托，《舟发西苔岛》，1717年，布面油画，130厘米×190厘米。藏于巴黎卢浮宫博物馆

在雕塑领域，重复形状所形成的一致性由波丘尼（Umberto Boccioni，1882—1916）的《空间连续的独特形体》（Unique Forms of Continuity in Space，1913）或考尔德（Alexander Calder，1898—1976）的移动雕塑《龙虾陷阱与鱼尾》（Lobster Trap and Fish Tail，1939）呈现出来。这些作品都用材料独有的曲线形状创作而成。在整件雕塑作品中，这些形状都非常相似而不具有突出的个性，然而却形成了一致性而非千篇一律。

同样的技巧也出现在建筑领域。位于印度阿格拉的泰姬陵，用持续性的色彩和许多大大小小的置于拱门上的圆形屋顶创造出一致性（图8–11）。以非常不同的建筑风格建成的北京故宫博物院，形成了具有一致性的整体，这归功于各式各样的殿堂和宫室都使用了同样的形状和颜色（图6–16）。

特定的比例还能带来独特的美感。古埃及的金字塔尽管尺寸巨大，却是使用一种简单的比例建造出来的——它的高度与底座长度之比为7∶11。古希腊人用数学比率来论证他们的建筑，就像雅典人以此来论证帕提侬神庙（Parthenon）一样。事实上，古希腊人还用数学比例来评判理想的人体，用头的长度作为测量的基准单位。

艺术中使用的各种元素可以用来传达感情——从微妙到充满力量。在乔托（Giotto di Bondone，1266—1337）的《哀悼基督》（Lamentation over the Body of Jesus，1305—1306）中，绘画主题所蕴含的深切悲哀通过线条的使用加以强调——许多线条被画得下降到不寻常的高度并离开了中心焦点。与之形成对比的是，线条在乔治·修拉（Georges Seurat，1859—1891）的《喧嚣舞》（Le Chahut，1889—1890）中用来表达欢快的情感。在修拉笔下，欢乐的线条都指向上方，而伤感的线条都是下行的——在这幅作品中，线条、形状以及画中人物的动作都是向上的。当我们说一个人“感觉低沉”或“感觉闷闷不乐”，以及“高昂起头”或某些事情需要“尊敬”时，情感与动作之间的联系得到了确证。图8–11 乌斯塔德·艾哈迈德·拉胡尔等人设计的泰姬陵，1632—1648年图6–16 北京故宫博物馆，始建于1406年

色彩也在构筑情绪基调方面扮演了重要角色：乔托用单调的冷色，而修拉的色彩则温暖且高调。用色彩表达情绪的一个极端例子是毕加索的《悲剧》（The Tragedy，1903），全部用蓝色画成。我们在说“忧愁的情绪”或“感觉忧郁”以及说某些人“有点儿忧郁”时，都用蓝色暗示了他们的忧伤。

各种各样的视觉元素也被艺术家用来向欣赏者传递作品的内容。意象是用来表现象征的术语，这在基督教艺术中有数不清的例子。其中比较典型的有苹果——基督教作品中常见的邪恶象征，因为苹果是伊甸园中禁止亚当和夏娃食用的东西，而且在基督教的语言拉丁语中，“malum”一词兼有“邪恶”与“苹果”的含义。不仅仅是苹果，动物、颜色和数字也被赋予了宗教教义中的某些象征意味。一件艺术作品的含义将按照所使用的元素共同发挥的象征性来传达，实际上更应该说是被阐明。

各种不同的视觉元素被组合在一起的结果就形成了作品的风格。比较一下前900—前500年奥尔梅克统治者巨大的头颅石像以及公元330年左右完工的同样巨大的古罗马皇帝君士坦丁的头像。二者在风格上的区别或许可以用它们在时间和空间上存在的极大差异来解释。然而，个人风格的差异令罗丹（Auguste Rodin，1840—1917）的雕塑《吻》（The Kiss）和布朗库西（Constantin Brancusi，1876—1957）对同一个主题的处理产生了如此大的不同，尽管这两件雕塑被创作的时间和地理位置非常接近。罗丹的表现方式非常写实，而布朗库西则较为抽象。（三）关于艺术的问题

以下是几个关于艺术的基础性问题。这些问题需要思考、牢记、考虑并进行讨论。对于这些问题，并没有绝对正确或错误的答案。

1. 艺术和美：艺术品一定要是美的吗？一定要漂亮？思考一下雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir，1841—1919）的名画《游船上的午餐》（Luncheon of the Boating Party，1880—1881），这位画家说艺术品应该“漂亮”。但是，思考一下多那太罗（Donatello，1386—1466）的《抹大拉的马利亚》（Mary Magdalene，1453—1455），其中的人物很难被认为是“漂亮的”。这也引发了第二个问题。

2. 艺术和情感：一件艺术品必须要传递情感，或者引发情绪性的回应吗？《抹大拉的马利亚》能使欣赏者产生一种本能的反应。但是，它就因此比波洛克（Jackson Pollock，1912—1956）的《灰色的彩虹》（Greyed Rainbow，1953）更胜一筹吗？

3. 艺术和信息：艺术作品一定具有含义？必须传递某种信息？它应该告诉欣赏者一些内容？如果是这样的话，作品自身就必须制造全部的信息吗？还是欣赏者应当通过参与这个过程得到更多的东西？每位观看作品的人都能从波洛克的画中看出不同的内涵——那些只对观看者本人重要的含义。列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）曾说，那些你用自己的头脑创造出来的，才是最珍贵的东西。

4. 艺术和手工艺：是否应当在艺术与手工艺之间做出区分？在纯艺术和民间艺术之间呢？纯艺术能比手工艺或民间艺术或是所谓的原始艺术享有更高的地位吗？如果一名艺术家在具有使用功能的物体，比如一个用来放食物的盛器表面作画，会降低创作的“艺术性”吗？

5. 艺术和技术品质：手工技艺的优劣是评判艺术家的合理标准吗？一件被认真、熟练而精确加工过的艺术作品是不是比没有被这样加工的艺术作品更好？技术水平对一件艺术作品的价值而言，到底达到怎样重要的程度？还是说只有创意是最重要的？从历史角度来看，在中世纪和文艺复兴时期，并未完成的作品毫无价值；到了近代，大师们未完成的或是用作准备的草图才被认为是有价值的。

6. 艺术和规则及理论：艺术作品能按照规则或理论被创造出来吗？与之相关的一个问题是传统与创新之争。二者中的某一方更胜一筹吗？今天，我们更崇尚创新，但在旧时，遵循固定的规则才更符合标准，特别是当艺术被用于反复说教之时。因而，大量关于基督和他母亲马利亚的描述都非常相近，无论是在君士坦丁堡的一位拜占庭艺术家那里还是在佛罗伦萨的文艺复兴艺术家那里，这能使没有文化的观者一下子了解作品的宗教主题。

7. 艺术和审查制度：应当有对艺术作品的审查制度吗？如果有，又应由谁来制定？如果不该有，那你对那些（无意或故意）冒犯人群的作品又怎么看？政府在支持艺术方面的角色是怎样的？

8. 什么是你对艺术的定义？美学成分是否是必要的？你的观点基于怎样的基础？波普艺术家安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928—1987）曾说：“艺术是那些你能够侥幸成功的东西。”二、其他艺术门类

显然，艺术的特定方面将吸引人类天性中非常基本的、由衷的本性。因而像达·芬奇、伦勃朗（Rembrandt van Rijn，1606—1669）和毕加索这样的艺术家就被全世界公认为天才，包括那些来自不同文化和背景的人。这象征着人与人之间共同的联系，是人人都有的本性。在音乐天才方面也是一样，比如莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791）；在文学天才方面也是，比如莎士比亚（William Shakespeare，1564—1616）。确实，人们创造出的艺术品提醒我们，那些令我们团结在一起的共同性要多过使我们产生分歧的差异性。然而，正是那些差异令生活如此精彩，并促使我们不断地学习和感受新事物。（一）音乐

音乐弥漫在我们的生活中，在电视、广播、电影里，还有电梯和商场中。MP3（一种能播放音乐文件的播放器）的成功以及iPod（苹果公司音乐播放器）的惊人大卖证明了我们无论在何地都希望有音乐伴随左右。

音乐是一种暂时的艺术，只存在于时间中。这是需要材料最少的艺术形式，基本元素只是声响与沉寂。音乐中的沉寂是艺术家用否定的空间，或非占有的空间来进行对话的表现。罗伯特·格林伯格（Robert Greenberg，1954—）在《如何聆听伟大音乐》（How to Listen to Great Music，2011）一书中提出：“我们天生就具有聆听和创作音乐的能力。”我们都准备好去享受音乐，去深入地感受它，去用尽管不太容易形容却非常有力量的方式对音乐做出回应。我们也用同样的方式对视觉艺术和舞蹈做出回应，会个人化地、主观地、印象化地以及感情用事地回应音乐作品。

格林伯格书中的一篇文章《年轻人的音乐会》中提到伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918—1990）将音乐的意义描述为“当你聆听时让你感觉它的方式”。对于欣赏音乐和音乐本身而言，基本的是其表现的感觉和我们听到之后所产生的感觉。尼古拉斯·库克（Nicholas Cook，1950—）在《音乐：一个简单的介绍》（Music: A Very Short Introduction，1998）一书中强调音乐与社会的联系。库克提醒我们，音乐深深地嵌入了人类文化中，世界上有许多不同的音乐被用作各不相同的目的。他还提示，尽管“每种音乐都是不同的”，但“每种音乐都同样是音乐”。我们或许发现这很有说服力。我们也可能会说：“当然，在世界范围内，有许多种类的音乐在被人们演唱和演奏着。”此外，我们还会奇怪地发现自己恐怕只对有限的几种音乐感到舒服，甚至只觉得某种特定的类型才是自己心中所认为的“我们的”音乐。（二）舞蹈

珍妮弗·霍曼斯（Jennifer Homans）的《阿波罗的天使：芭蕾舞历史》（Apollo's Angels: A History of Ballet，2010）一书将芭蕾描述为“一个和任何语言一样严谨而复杂的动作系统”。她还进一步解释了什么是她所研究的俄罗斯芭蕾舞传统：芭蕾遵循“原则”，丝毫不能任性而为；在这个世界上，芭蕾近乎“科学”，观察着“肢体事实”；芭蕾是转瞬即逝的艺术，它十分依赖于舞者和编舞家的记忆力。霍曼斯将芭蕾描述为“一种记忆的艺术”，而不是历史。芭蕾中的技艺是身心双重的，它是由舞者的身体保存的技艺，也同样在舞者的头脑中。霍曼斯建议说，舞蹈者身体的功能像图书馆一样，所有芭蕾舞的技艺在那里被记录并保存下来。

其他一些关于芭蕾舞值得思考的方面还包括它古典化的功能，其美学价值植根于古希腊的古典世界，它们是由阿波罗代表的。阿波罗代表治愈与音乐、优雅、美和理想的比例，也代表理性与节制——古希腊酒与狂欢之神狄奥尼索斯所代表的狂野、无序和危险的破坏性品质的对立面。阿波罗代表着秩序。实现阿波罗神的特质是芭蕾舞与天国相联系的特征——渴望飞翔、上升并超越肉身和物质。芭蕾能够异常轻盈、纯净，甚至表现出精神上的高贵优雅。以上种种芭蕾舞所表现的与阿波罗的神性及天使的品质形成互补的内容，也暗示出色情和世俗，但色情与肉欲是被控制、压抑和理想化了的。（三）戏剧

戏剧带给我们的愉悦，大部分是来自演员生动表演的戏剧脚本中的语句内容，还包括看到（或想象）演员们戏剧化地赋予剧本中的形象以“生命”。我们享受演员/角色们走路和说话的方式、他们与其他角色互动的方式，以及他们通过面部表情和肢体动作交流的方式。即便是最不起眼的动作，比如放下手，或者是最轻微的面部表情，比如抬高一根眉毛，都能够增添我们对于演出的戏剧化的感觉。

戏剧模仿或表现了人们的生活和经验。事实上，戏剧带给我们的愉悦在很大程度上反映了它戏剧性地展示人类生活意义的能力。喜剧演员通过演讲和身体动作还原真实事件。戏剧也是互动性的，一部剧中的情节包含各种角色之间的互动演出，戏剧角色通过对话和动作回应或联系另一个角色。这种角色互动是戏剧的核心，是情节的活力、意义的来源，也是我们从剧场体验中获得快乐的主要缘由。从本质上来说，这才是使戏剧具有戏剧性的东西。（四）电影

观看电影和戏剧时，观众便进入了一个虚拟的世界，暂时搁置了关于怀疑所观看的景象并非由真人在现实时空里发生的真实事件这样的想法。直到演出结束回到真实生活中之前，我们都会暂时抛下对剧中表演只是假象的看法。电影制作人通过拍摄和编排图像及场景的手段控制观众看到电影的方式。用这种方法，电影制作人控制了观众能看到什么——一个电影观众只能看到电影制作人想让他看到的东西。

在科林·麦吉恩（Colin McGinn，1950—）的著作《电影的力量》（The Power of Movies，2005）中，他指出，电影迷惑我们的方式与其他艺术迷惑我们的方式不同，电影用更大的强度迷住了我们。电影既是对个体的诱惑，也是一种对大众群体的吸引，它在这些方面的效果较其他艺术媒介更甚。电影还使世界各地的人分享同样的观影体验成为可能。三、其他人文学科（一）历史

历史在人文科学和社会科学之间搭建了一座桥梁，并应用这两者所采用的方法论。历史为研究和欣赏艺术的发展提供了背景及内容，这是其众多功能中的一个。另外一个功能是它深入探索过去发生之事的起因及影响，以及用历史编纂学——关于历史理论及历史记录的形成——的形式来研究事件的本质。历史学的价值在于它对真实人物和事件的报道，以及对事件的起因与结果等问题做出解释。历史中充满了人类的故事，其中包含大量数据，它提供关于过去的全貌和图景，记录当下正在发生的事并预测未来。

世界著名的历史学家和地理学家费利佩·费尔南德斯–阿梅斯托（Felipe Fernández-Armesto，1950—）列出了显示历史学特性的七大要素：

1. 历史是故事。历史包含了从古至今许多不同的人的故事，还包含宇宙的故事。

2. 历史是全球性的。它抵达世界的每个角落——从默默无闻的人到权势在握的人。

3. 历史是普遍性的。历史涵盖了生活的每一个方面，从崇高到荒谬，从可以解释的到匪夷所思的，容纳了全部主体、想法和事件。

4. 历史是一种提问式的学科。历史提出的问题比它能够回答的更多。它包括怀疑、争辩与挑衅——这些都欢迎批判与创造性思维。

5. 历史是实证的。历史学的证据来自许多方面，从文本到图像。文件、铭文和古迹，人、动物和矿物，例如化石等的踪迹，都可以用以研究和破译。

6. 历史丰富了生活。学习历史将深化我们对生活的认识，过去的以及现今的。

7. 历史从无止境。现在每一天的生活都会变成明天的历史。

历史曾被简单地认为是研究并试图理解过去的学问。在我们研究历史的诸多原因中，第一个是理解我们是从哪里来的。我们通过研究过去，更好地探求我们是谁以及我们变成了什么样子。我们在过去和现在之间寻求联系，并带着我们对历史事件发生的方式与原因的理解来帮我们更好地应对未来。在此过程中，我们通过类比变得更加理性，我们对历史事件的模式及影响的理解将影响我们对未来的认识与行为。

研究历史的第二个原因，是为了了解他人和他们多种多样的文化、文明、信仰、价值观以及成就。自身与他者、我们和他们、此刻与彼时——历史帮助我们沟通这些明确对立的范畴。研究历史的第三个原因，是为了防范被政治宣传误导。我们研究过去以避免类似的错误再度发生。正如乔治·桑塔亚那所言，我们研究过去，是为了避免因重蹈覆辙而遭到惩罚。

约翰·加迪斯（John Lewis Gaddis，1941—）在《历史的风景》（The Landscape of History: How Historians Map the Past，2002）一书中建议，历史学者应当将历史重现为一种风景，为人们提供能够体验并产生共鸣的历史场景。思考历史场景的好处之一是帮我们意识到自己作为个体确实非常渺小。“我们了解自己的处境”，正如加迪斯所说，随着我们逐渐成长，我们在历史中的存在感其实非常微不足道。在我们不仅仅是思考人类历史，而是放眼于宇宙历史这一所谓的“大历史”主题时，结论会更加肯定。在思考历史全貌的过程中，我们会倾向于忽略细节而寻求意义。“风景”这一对历史的比喻鼓励我们从一系列有利位置来审视历史，或从高处，或从低处，这样我们能从看到的东西中找到意义，发现一些现在置身其中时不可能去做的事情。（二）文学

阅读文学作品可以增强我们批判性和创造性思维的能力。当阅读、分析和解释文学作品时，我们轻松地加强了观察能力并增长了知识，还改善了经验与价值观——这些对我们都非常有意义。在《文学的使用和滥用》（The Use and Abuse of Literature，2011）一书中，玛乔丽·嘉伯（Marjorie Garber，1944—）问：“什么是文学的功用？它能使我们更快乐、更有道德和更具有表达能力吗？”在这些问题之下，潜藏着文学应该，甚至说必须要具有的某种实践性功能的假设，它应该有某种用处才是。嘉伯提出了文学是不是可以“让我们更人性化”，是不是能让我们成为“更加圆满的个体”的疑问。其基本问题是，它对我们而言是不是“好的”。

同时，不管我们对上述问题做何解答，与文学相关的还有另一个问题：它在何种程度上带给我们愉悦，即在何种程度上我们直接享受阅读。我们可以简单地称文学的这一方面为“感觉好”的方面。所以，我们有了两个显著而与众不同的方式来思考文学——把文学当作“对我们有益”的东西，以及当作以某些方式让我们“感觉好”的东西。

在文学带给人们的众多愉快体验中，有一种是在阅读中及此后在记忆中重现时，对其进行批判性的思考。当我们怀着质疑的态度去阅读时，不会仅仅关心一部戏剧、诗歌或小说中发生了什么，还会思考为什么会发生这些事以及为什么这些事是值得注意的。当我们带着批评的态度去阅读时，会注意细节，关注模式与联系，做出推理并对这些引人注意的情节规划假设的、暂时性的结论。在思考文学作品时，我们会对意象和象征的含义提出问题，也会对作者对自己书中的主题及形象的态度产生疑问——对一首诗的语言、一个故事的结构、一出戏剧的对话等众多问题都可能产生疑问。

阅读文学作品还让我们有机会提出许多其他的问题，包括质疑作品的目的和意图——质疑人类的行为与动机，怀疑社会和文化的价值观。我们可以对这些方面都进行批判性的思考，可以用自己的思考能力推测作品中角色的未来，设想文学作品替代性的发展以及结局。我们也能想象作家可能对语言及结构、对情节与设置，以及角色们在虚拟世界中的种种选择所做出的其他安排。

约翰·凯里（John Carey，1934—）在《艺术有什么好处？》（What Good are the Arts? 2005）一书中提出，文学是唯一一种“能够推理”的艺术形式。他说这是因为文学中充满了思想，这会令人绞尽脑汁。而且它的多样性、相互矛盾的观念、对立的争论、细微差别和内在深处存在的限定性条件也帮助我们进行更加广阔而深邃的思考。文学是培养批判性思维的有力工具，因为它唤起质疑，包括自我考问。

休伯特·德雷福斯（Hubert Dreyfus，1929—2017）和肖恩·多兰斯·凯利（Sean Dorrance Kelly）在《光彩照人》（All Things Shining: Reading the Western Classics to Find Meaning in a Secular Age，2011）中，对阅读文学作品的价值做出了在我们看来更加大胆的总结。该书的副标题“阅读西方经典作品，在世俗的时代寻求意义”便是最好的诠释。他们讨论道，从本质上来说，在我们身处的这一世俗的时代，人们已经丧失了对生活的好奇心，也就是他们所说的“光彩照人”的时刻。我们可以通过向古代文学经典深刻的含义张开怀抱来重新获得，例如荷马（Homer）的《伊利亚特》、但丁（Dante Alighieri，1265—1321）的《地狱篇》（Inferno）、梅尔维尔（Herman Melville，1819—1891）的《白鲸》（Moby Dick，1851）等。这两位作者还认为：“一件艺术作品的任务是揭露世界、给出意义并呈现事实。”（三）哲学

哲学是对基本或必要性问题的研究。这些问题包括存在、知识、价值观、推理、思想和语言的本质。哲学一词，在希腊语中意为“对智慧的爱”。哲学区别于其他研究基础性问题的学科的根本特点是它的理性论证。哲学探索的众多问题之一，是“生活的意义是什么”，这也是宗教学的核心问题。这个主要的哲学问题以很多变异之后的形式出现，例如“我应该如何度过人生”。哲学的问题不仅表现了对宗教关怀的兴趣，也与心理学领域紧密相关。

然而，还存在着思考哲学以及哲学化地思考的其他原因。其中一个是它能发展我们的思考技巧，无论我们是用逻辑来辨明思想中的谬误、理清伦理观念上的困境，还是直击难题或挑战性质疑的关键。同时，这样的思考技巧也构成了其他学科的规则，例如历史与科学。从哲学化的思考中发展出来的种种技巧能帮我们看穿政治上的花言巧语、媒体中的骗子、广告言论以及其他各种形式的欺骗与不忠。更多的好处还来自了解理性与推理的限制，哲学分析的不同方法能够给复杂问题带来不同类型的解答。

哲学思考关于思想的问题，涵盖了广泛的领域。有些问题完全是理论性的，比如什么是“存在”的本质，另外一些则更为实际和贴近时代，比如政府是否应对干细胞研究提供资助。在《思想》一书中，作者西蒙·布莱克本（Simon Blackburn，1944—）指出，哲学问题应当主要被划分为三大类：关于自身的问题、关于世界的问题和关于自身与世界关系的问题。

布莱克本划分的第一类问题包括：我是什么？我是否可能幸免于自己身体的死亡？在身体死亡之后，我会到哪里去，会变成什么样？我经常（或大多时候）出于自身兴趣而行动吗？我怎样理解他人并与他们进行交流——他人是独特的个体，并与我不同？

布莱克本划分的第二类问题包括：世界为何存在？世界是如何被创造出来的？自然是由什么构成的？自然为何持续地存在并用现在的方式发生变化？我们能不能真正弄明白世界是什么，它从哪里来，以及它将变成什么样？

此外，他划分的第三类——关于自身与世界关系的问题，包括以下内容：我们是否能够确定地以世界“真实”的情况来感知它？我们实际上对世界——以及对生活在世界上的他人，到底有多少认识，是什么种类的认识？我们能否超越个体的、特异的和“主观的”对世界的感受？

以上所有问题都无法从根本上予以回答——即无法用确定性的答案回答。

布莱克本还提出了另一个重要（也很有趣）的问题——“目的是什么？”也就是说，为什么我们应该关注这些广泛又带有几分抽象的哲学问题？这些问题能否被回答以及被怎样回答真的很重要吗？是否存在一些实际的原因来让我们对哲学问题感兴趣？布莱克本在两方面做出了回答。首先，我们或许会对这些问题的内容或是问题本身感兴趣——因为它们固有的趣味性。这一回答并不关乎哲学问题到底是否有用或有实际意义，我们是否能用它们来“做”什么。我们反而可以仅仅因为它们有意思、思考它们非常好玩，或是因为这些问题吸引了我们的注意力并引发了我们的思考，而对其加以关注。

其次，即使哲学问题并非立刻具有实际的效用，它依然因反映了实际而具有价值。思考做了什么事将影响我们如何去做或者我们是否还要继续做这些事情。如果我们接受布莱克本“我们活在一个思想体系中”以及这样的体系影响我们如何在世界中生活这一观点，那么我们或许会倾向于进一步接受他的概念，那就是我们生活和思考的方式可以变得更好或更糟，“通过我们沉思——仔细思考的价值观”。（四）宗教

宗教包括一整套关于起源、目的、宇宙的本质以及人类在其中所处的位置等信仰问题。在宗教术语中，宇宙被视作由某一超自然的存在或组织创造的产物，创造者通常被定义为神，或是一系列的神。宗教还涵盖一套关于通向神性的信仰和态度，其中包括某些实践，例如崇拜并遵从教义。与宗教相关联的是社会及政治信念、哲学主张、法律、习俗、仪式，以及合乎《圣经》或其他宗教教义要求的行为方式。

宗教与神话相连，即与由世界范围内人们编写并传承的传统故事相联系。“神话”既有贬义的、否定的，也有非贬义的、中性的意义。这一术语在此表明神话故事与表达自身理想、信念和价值观的任何个人或文明产生联系，不论这些神秘的故事是否基于真实的历史人物或事件。

宗教包含典型的对信条及传统的承诺感，其中包括一系列为表达对神圣的崇敬和告慰之情的虔诚仪式和实践。它还会带给信徒诸如敬畏和恐惧、尊崇和爱等感情，无论他们是独自一人还是与教徒在一起时。由此一来，宗教影响了人们的行为，特别是他们和其他人的关系——他们如何度过自己的人生。

在蒂莫西·比尔（Timothy Beal）的《圣经的兴衰》（The Rise and Fall of the Bible，2012）一书中，“宗教”一词的拉丁语起源被描述为兼有religare（重新捆绑）和relegere（重新阅读）的意思。通过对第一种词源的思考，我们可以发现，宗教涵盖了一套与信仰、传统、价值观、实践和经文的依附关系。所谓“捆绑”还指那些同样与某一宗教传统相联系的人。在思考来自“relegere”的第二种词源时，我们直接想到了阅读和重新阅读宗教的神圣教义以及它的传统和实践。第一种词源强调宗教体验的群体维度，第二种则指向阅读经文和传统，包括翻译和再度翻译。

宗教远不只是一套信仰或一套传统与仪式。宗教作为一种生活的方式，被人们的艺术、音乐和文化实践捕获。在艺术的发展过程中，宗教扮演了决定性的角色，在朝圣、祈祷和宗教供奉的过程中，为艺术提供了图像、声音和语句。神学是一种研究神圣本质的学问，规定了宗教实践、精神信仰和社会行为的准则。举例来说，中世纪古罗马天主教对遗骸能有效治愈人心的信仰，引发了朝圣这一实践，并由此创造了教堂和主教座堂。在这些地方，遗骸能够被人们朝拜，朝拜者的精神能够获得圣徒或圣人的帮助，并与他们产生联系。

不同的宗教具有非常不同的美学观念，赞扬各种不同的美的形象，例如裸体像被古希腊的庙宇雕塑和印度的印度教赞扬，但在基督教堂和伊斯兰的清真寺里却并非如此。实际上，在伊斯兰教朝拜的场所，任何具象化的图形都被禁止，因而伊斯兰的清真寺都是用几何图形设计，以及从神圣经文《古兰经》（Quran）中摘录的语句作为装饰。在美洲原住民的观念里，在一间永久性的建筑中朝拜和建造建筑本身都是不恰当的，他们更倾向于在自然环境中进行朝拜并与神进行交流。四、结语

人文通史拓展了我们的经验。这些学科开阔了我们的视野，深化了我们的理解力，激发了我们的想象力，给予我们努力以回报并满足我们的渴望。人文通史使人惊讶和震惊。它们给我们的生活带来智慧，也带来安慰。它们扩大并丰富了我们的生活，并最终令我们成为更加充实和深刻的人。  第一章史前时代与早期文明的艺术与人文内容提要

• 了解古代欧洲、美索不达米亚和古埃及文明所创造的独特的艺术、文学和文化成就；

• 领会宗教在美索不达米亚和古埃及文明中扮演的重要角色；

• 探寻今人所知的重要历史人物的事迹，例如古地亚、纳拉姆–辛、汉穆拉比、亚述巴尼拔、门卡乌拉、哈特谢普苏特和阿肯那顿，以及他们在古代文明中的重要性；

• 探寻古代文明的遗产——从《汉穆拉比法典》到古埃及人对亡灵的观念。第一节人文曙光：史前时代一、史前时代的历史

现代智人约诞生于20万年前的非洲，他们取代了生活在欧洲的直立人——尼安德特人（Neanderthal）。非洲的直立人据信起源于180万年前，他们和现代智人都会制造工具，懂得烹饪食物，穿兽皮所制的衣物，并以宗教仪式埋葬死者。文化通常体现为社会化的、代代相传的行为模式、艺术、信仰、制度，以及与人类行动和思想相关的一切事物。现存最早的文化证据出现在35000年前。前35000—前10000年，即旧石器时代晚期，最早的能够被视作艺术作品的事物出现，显示了旧石器时代人类的价值观念和信仰。

旧石器时代在地质时期上对应的是更新世，即冰期。在这一时期，冰川覆盖了欧亚大陆，迫使人们向南迁徙，他们的足迹到了环地中海地区，甚至深入非洲。这些早期人类是游牧民，他们跟随着野牛群、鹿群、马群和猛犸象的足迹，靠捕猎这些动物维持生计。

约公元前9500年，人类开始了农耕生活。他们犁地播种，种植农作物，驯养野猪、山羊、绵羊和牛。过去人们以采集、狩猎为生，到新石器时代，人们则以放牧、农作为生。稳定的族群开始形成。二、史前时代的艺术

据信，史前时代的艺术、宗教和仪式密不可分。史前时代的人认为辅以图像、谚语和肢体动作，就能够提高狩猎的成功率。宗教和仪式对史前人类而言是相当重要的，他们认为通过宗教和仪式，能在某种程度上掌控自然和命运，为狩猎进行的祈祷、艺术创作和宗教仪式形成了一种感应巫术。

人们认为，位于法国南部的拉斯科岩洞（cave at Lascaux）壁画（图1–1）创作于前15000—前13000年。这些图案可能是在很长一段时间内逐步形成的。在壁画中，栩栩如生的野牛、马、猛犸象、驯鹿、野猪和狼，都体现了创作者敏锐的观察力，也体现了创作者具备记住已不在眼前的对象并将之绘出的能力。这些壁画颇能显示动物的勃勃生气。壁画的创作者则是以这些动物为食的人。

壁画位于岩洞深处，所在位置并无人类居住痕迹，画中体现出人类对动物的依赖，以上这些事实催生出所谓的“地母说”。这一理论认为，当时的人们以为将这些动物的形象绘制在地母的“子宫”中，就会猎获更多的动物，壁画是在祈求满载而归的狩猎行动。这一理论还认为，人们狩猎前在壁画上“杀死”了动物，就可以获得对动物的掌控力。插入现实中的动物的矛头，和壁画上动物身上所插的矛头一样，支持了这种理论。在壁画中，动物被长矛刺中，看起来因受伤而流血。壁画中的动物身上留有手印，同样说明了人类试图拥有捕捉到猎物的能力。图1–1 拉斯科岩洞动物壁画，前15000—前13000年。位于法国多尔多涅省全球视野澳大利亚：动物岩画石器时代的澳大利亚人过着狩猎、采集的游牧生活。在澳大利亚北部的阿纳姆地（Arnhem Land），原住民从约公元前2000年至今都在岩石上画“X射线型”动物（图1–2）。这种类型的壁画以X射线命名，是因为壁画的特点是在躯体的轮廓线内，绘有骨架、内脏器官、肌肉、脂肪和其他生理特征——与在法国发现的史前岩画相比，这是另一种写实主义作品。无论如何，和在法国一样，澳大利亚的岩画描绘对象也是用来食用的动物。尤其值得注意的是乌比尔（Ubirr）岩石上的“X射线型”绘画。图1–2 “X射线型”动物绘画，约公元前2000年至今。位于澳大利亚阿纳姆地的乌比尔

在旧石器时代的艺术中，人类的形象很罕见，现存为数不多的作品大多数都是女性雕像。令人感到好奇的是，尽管动物形象被塑造得很真实，但人类的形象就不那么写实了——虽然面对着一个活生生的人类模特儿创作的可能性比面对着活生生的动物进行创作的可能性更大！被称作《维伦多尔夫的维纳斯》（Willendorf Woman，图1–3）的是一座小小的石像，只有11厘米高，年代可追溯至前25000—前20000年。石像是在奥地利西部被发现的，得名自发现地。她的体形丰满圆润，令人印象深刻。石像头部的大部分被头发覆盖，所以，当时的塑造者可能并不想将她塑造成某个特定的可辨识个体。可能她代表了粮食短缺时期人们丰衣足食的理想，如果她是个孕妇的形象，则暗示着丰饶和肥沃。

史前建筑的最早遗存只能追溯至新石器时代，遗存本身数量寥寥，只有巨大的石头才得以保存。最著名的例子是英格兰威尔特郡（Wiltshire）的巨石阵（Stonehenge，图1–4），建于公元前2000年左右，是带有宗教目的的“圆形石结构”。这些直立的、4米多高的石头组成了外部一圈，内部两圈石头环绕一块中心石周围的U型结构。也有人认为巨石阵曾是一座巨型的日晷，分别依据夏至、冬至时的朝阳和夕阳来确定位置。巨石阵运用了“连梁柱”结构。在这种最简单的结构中，两根垂直的柱子支撑一根水平的梁。这是一种稳定的建筑构造，只受重力作用。图1–3 《维伦多尔夫的维纳斯》，前25000—前20000年，石灰石，高11厘米。藏于维也纳自然史博物馆图1–4 位于英格兰威尔特郡索尔兹伯里原野的巨石阵（Stonehenge），约公元前2000年第二节文明初现：美索不达米亚的艺术与人文

文明必须由许多不同的要素组成：导致贸易出现的技术或工具以及专门的技能，维持社会秩序所需的准则，管理组织，城镇或永久性的聚落，以及可以传播文化的文字。文明不是由单一要素定义的。文明指的是农业、技艺、建筑、法律、文学、数学和形成文明社会的科学技术的发展和组合。一、早期历史：苏美尔和阿卡德

美索不达米亚（Mesopotamia）文明起源并发展于底格里斯河与幼发拉底河之间的河谷地带，这一地带位于今日的伊拉克境内。“美索不达米亚”一词是希腊语，意指“河流之间的土地”。美索不达米亚是近东，也可能是世界上土壤最肥沃的地带。农业，或者说“耕作”，最早在这里得到充分发展，时间约为公元前9000年。公元前6000年前后，这里的人学会了采矿和使用铜器。至公元前3000年，这里的人已经将锡和铜混合起来制造青铜器，这标志着青铜时代的开端。知识亮点啤酒现在人们喝的啤酒，是一种由发酵谷物制成的酒精饮料，通常含有啤酒花。但是，早在近8000年前，公元前6000年的苏美尔人已经会制作啤酒，并有遗迹留存至今。苏美尔人用烘焙至半熟的面包皮（被称作bappir）制作啤酒。他们将粉碎了的面包扔进水里，使其发酵，再将液体从篮子中过滤出来。现存的记录显示，每年收获的谷物中约有一半被苏美尔人用来制作啤酒，其中包括黑啤酒、精制黑啤酒和纯度最高的啤酒。

苏美尔人生活在底格里斯河和幼发拉底河流域南部。前3500—前3000年，他们创造了美索不达米亚文明。前2800—前2700年，苏美尔文化臻于极盛。那时苏美尔王朝最著名的国王吉尔伽美什（Gilgamesh）统治着乌鲁克（Uruk），那是当时一个重要的城邦。每个苏美尔城邦都有自己的统治者和神明，国王担当着沟通当地神明和人民的中间人的角色，城邦的建筑簇拥在神庙周围。

在萨尔贡一世（King Sargon I，约前2332—前2279年在位）和他的孙子、继承人纳拉姆–辛（Naram-Sin）的领导下，阿卡德人（Akkadian）征服了苏美尔。苏美尔城邦的首脑们沦为了阿卡德国王的奴隶，阿卡德国王变成了苏美尔人的神。二、美索不达米亚早期艺术

苏美尔的神庙建在用砖块建成的、层层堆叠而上的平台上，被称为“通灵塔”。位于伊拉克的乌尔通灵塔建于前2500—前2050年。因为当地的石块很少，通灵塔是用晒干的泥砖建成的。神庙的墙壁向内递倾，或者说向内倾斜，这样它们就能自我支撑，比垂直的墙壁更坚固。这些墙壁上建有均匀分布的小型渗水孔，砖石建筑中汇集的水能由此排出。乌尔的通灵塔能证明这一建筑对特殊方向的利用，因为它的四个角分别指向东南西北四个方向。较低的台阶上曾经覆盖泥土，种植树木，营造出高山的效果，而神庙则位于“山顶”。这种做法能在苏美尔人的信仰中得到解释：他们认为，神明高居山巅，使他们更接近天堂。

如图1–5所示，苏美尔的石雕像很容易辨认：所有的石像尺寸都很小，大眼、通眉、表情震惊。大多数苏美尔雕像有宗教信仰或历史纪念的含义。有些雕像代表神明，有些则可能代表礼拜者，因为看起来苏美尔人可能利用石像作为替身，代替自己进行礼拜。一个石像上题字说“它为祈祷者提供……”，而另一个石像上的题字则是“石像向我的国王（神明）祈求……”。图1–5 阿斯马尔丘人物立像，约公元前2600年，白色石膏质地，嵌有石灰石与贝壳，高约29.8厘米。藏于纽约大都会艺术博物馆

苏美尔拉格什（Lagash）的统治者是著名的古地亚（Gudea）。古地亚让人在神庙中放置了他自己的雕像，这些像都是按比例缩小的，其中约有20座留存至今。古地亚的雕像有站姿也有坐姿，但没有弯曲身体，也不像是要做出动作的样子。他的雕像永远是静态而强有力的，双手紧紧相握，雕像上精心雕琢的肌肉显示出四肢的张力。刻板的雕像面容有巨大的双眼和通眉，这是苏美尔雕刻的典型做法。

虽然今人已无法见到保存完好的苏美尔绘画，但还能看到一幅发现于乌尔的双面纪念性镶嵌画（图1–6），年代约为前2700—前2600年。镶嵌画上的人物由贝壳或珍珠母拼成，嵌入柏油中，背景则由青金石的碎片和红色石灰石的碎屑拼成。镶嵌画描绘的是战争场景，以水平的布局叙述了不同的事件。最上排描绘的是国王走出战车视察俘虏的情形。在画中，国王的形象最高大，他的头部突破了画框。下面两排描绘的是头戴金属头盔、身穿斗篷和羊毛短裙的战士，他们乘坐四轮战车。在镶嵌画的另一面，最上排描绘的是凯旋盛宴的场景，形象最高大的依然是国王，他和他的官员们坐于椅上痛饮美酒。下面两排描绘的是国王和官员们面前摆放的战利品，其中包括动物。

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