纹饰之美：中国纹样的秘密(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：涂睿明

出版社：江苏凤凰文艺出版社

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纹饰之美：中国纹样的秘密试读：

序言 纹饰之美——《中国纹样》的秘密

纪60年代第一次见到一批中国明清官窑瓷器的时候，他惊呆了：不但立即推翻了此前对中国纹饰的看法，还马上动手把见到的这些瓷器和掐丝珐琅器的纹样画了下来，并公开出版，就是这本《中国纹样》。书一出版，就在西方引起了不小的轰动。而事实上，欧文·琼斯所见，还仅仅只是中国纹样的冰山一角。

不过当我们回看历史，这本书的出版以及其所产生的轰动显得颇不寻常。

请注意出版的年份，1867年。此时离第二次鸦片战争结束不过数年光景。在当时的欧洲看来，中国不过是一个曾经辉煌但如今早已变得野蛮、保守、衰败的古老国度。中国的一切，再也不像已经过去的两三百年那样，能够不断刺激欧洲人的想象力与疯狂的热情。

而在此之前，中国文化引发的狂潮席卷欧洲长达三个世纪，欧洲人对中国文化本应非常熟悉，他们在数百年的时间里大量购买中国的茶叶、丝绸和瓷器，特别是瓷器，本来就是中国文化最直观的载体。那么，欧洲人对中国的花草树木，亭台楼阁，不应该早已烂熟于心了吗？

为何中国纹样在国运不济大受鄙夷的时候，却又能引起欧洲人的兴趣，仿佛他们从来没有见过。

答案出人意料，他们的确大多没有见过。大航海时代的中国热，是欧洲人想象的中国。瓷器虽然大量进口，但多数是出于欧洲人的定制，国王、贵族以及富商设计选择喜爱的纹样（有时候还要把家族的徽章包含进去）。这些设计稿几经辗转交到景德镇的匠人手中，匠人们对于不断翻新的陌生纹样早已不再感到惊讶，他们不能识别欧洲的家族徽章，不懂得纹样的意义，但这并不妨碍他们把这些图样变成真实的瓷器。

甚至欧洲人定制的“中式”瓷器，很多也都出于想象：传说、探险者的笔记、手绘的稿本，每一点信息都不断被扭曲改造添枝加叶。以至于当时欧洲人心中的中国形象，仅仅是真正的中国在重重滤镜之后在遥远西方的投影。本来是几根手指头，投在墙上的影子可能就成了野兽。

于是，当欧文·琼斯看到真正属于中国人自己的瓷器，特别是官窑瓷器的时候，他感到陌生而惊讶，这种陌生和惊讶随着《中国纹样》的出版，再次传遍欧洲。

事实上，不但欧洲人对这些真正代表中国的纹样感到陌生，对大多数中国人而言，也已经无从辨识。当我们翻开这本《中国纹样》时，可能和欧文·琼斯一样，完全无法理解纹样背后的工艺、文化和美学传统，甚至常常都不知道这是地道的中国纹样。

所以，当前些年国内将《中国纹样》引进出版的时候，人们翻开书页，会不断惊叹于一个外国人笔下的纹样之奇与纹样之美。

但这其实也并不奇怪，近代以来，我们就常常借由西方人的视野来重新审视和发现我们自己的文化与美学，比如唐三彩，比如元青花。而纹样不过是被我们忽视与遗忘了的传统文化的一部分。

不过，如果我们仅仅把纹样当作一个局部，一种附属于器物的装饰——就像欧文·琼斯所做的那样——实在是大大低估了它的价值。事实上，这也是《中国纹样》留下的巨大的遗憾。

第一个遗憾，源于欧文·琼斯对中国纹样缺少必要的背景知识，更不要说这些纹样依存的器物。尽管他仅仅从个人的角度发现其中纯粹视觉的部分已经让人们感到惊讶——这本书即使仅仅当作纹样的图册来欣赏，也足以令人赏心悦目。不过，这种视觉之美背后是一个完整的体系，一座巨大的文化金矿。事实上，欧文·琼斯也隐隐感觉到视觉之外的内容，并试图做出一些解释，但这种解读常常变成一种误读。比如，图A-2-1凤纹围绕的纹样，他称之为“迷宫”。但实际上，它是中国文字纹样化的变体，文字的本源是：寿。这当然涉及中国装饰纹样中一个独特而重要的部分：文字（参看《文字迷宫》）。

而另外一些纹样，具有明确的寓意，常常构成一个完整的成语：比如图A-10-1中的纹样，完整的意思是：瓜瓞绵延（参看《瓜瓞绵延》）。这对于一个外国人来说，当然是无法想象的。

另一个不被注意的遗憾是，纹样本身要通过种种不同的工艺手法来实现，各自具有不同的质感。比如同样是蓝色的花纹，在柔软的布上和坚硬光亮的瓷上，给人带来的感受显然大不相同。这种质地的特有感觉，无疑在绘画的过程中丧失殆尽。虽然一般认为我们把纹样单独的抽离并不影响纹样装饰本身，但其实并不尽然，甚至欧文·琼斯也清晰地意识到这一点，并试图有所呈现。图B-16-1的纹样，右下角一小块黄色较淡，如果我们不了解工艺和真实的效果就完全无法理解（参看《金子不总是会发光》）。而图B-9-1的颜色都是透明的，但画出来就完全不是。其间的差距就好像蓝宝石与青金石。

更大的遗憾来自于纹样并非平面化的装饰，它存在于立体的形体，有如衣服，穿在身上与挂在衣橱，根本就是两种存在。这在《觚不觚》一节中，我们很容易看到。

所以，我在这本小书中尝试去弥补这样一些遗憾。当然，因为从图样上很难还原器物原有的样貌，专门讲到形体的只有一篇。整本书的内容大体分为两个部分：前半部分“纹饰之美”主要是从内容和美学的角度来解读纹样，说明是什么、怎么样、有什么含义等等。后半部分“工艺之道”，主要讲述所见的纹样是如何实现的，采取了什么工艺，真正的效果又是如何。两部分的内容关联度很高，某些图样会同时出现在几篇之中，图的编号，就是为了方便读者前后查阅。涉及工艺与纹饰更深入的历史文化信息，大多一笔带过，这些内容将来会在另一本专门谈论陶瓷纹饰的书中展开。我尽可能在每一篇中都配上相应的实物图片，便于读者理解和欣赏。

限于学识，某些部分我也无法准确判断。好在这也不是一本严肃的学术著作。我只是希望这本小书成为一把钥匙、一扇窗，让我们得以借助一位西方设计师的眼与笔，重新审视我们自己的文化与美学，让我们从纹样这个局部以管窥豹，去更深入地了解和欣赏古代中国文化的丰富与美。

写作的过程中，我时常会想象，如果穿越到一百多年以前，我与欧文·琼斯进行一场对话，给他解释纹样背后的寓意和工艺，他是否会把这些内容纳入到他的书中。或者干脆与我合作，而书的最终形式，也许就是今天我们看到的这个样子。

补充说明一点，欧文·琼斯原书的序言及图片说明等内容均收入本书，并由徐恒迦女士翻译，深表谢意。涂睿明2018年12月于景德镇长物居

原序

中国晚近的战乱以及太平天国运动，致使许多公共建筑遭到损毁和洗劫，大量瑰丽夺目的装饰艺术品由是进入欧洲地界。于此之前这些艺术品很少得见，其技艺精湛，色彩和谐，装饰精美，呈现出非凡的纹饰之美。

本书正文图例所呈现的，是我力所能及搜集的各式新纹样。我相信，它们涵盖了中国装饰艺术所有重要的类型。

非常有幸能接触到南肯辛顿博物馆的国家级藏品，以及阿尔弗雷德·莫里森（Alfred Morrison）先生位于“放山居”（Fonthill）的那些无与伦比的私藏，他总是不时地将国内出现的精品收入囊中。此外还有路易斯·胡斯（Louis Huth）先生在南肯辛顿展出的藏品，以及迪格比·怀亚特（Digby Wyatt）先生、德拉鲁（De La Rue）上校、托马斯·查佩尔（Thomas Chappell）先生、F.O.沃德（F.O. Ward）先生以及尼克松（Nixon）和罗德（Rhodes）等诸位先生拥有的许多珍藏，使本书拥有了足够的体量。在此还要特别感谢两位德拉克（Durlacher）先生以及韦勒姆（Wareham）先生对藏品的慷慨出借，使我得以在僻静的工作室完成临摹。

我冒昧地希望，所有钟情装饰艺术的实践者能够通过本书，一窥这些迄今为止鲜为人所知的中国装饰之诸多类型。本书的出版也将助力旧日纹样的推陈出新，这正是本书的价值与意义所在，当然在探求过程中我们不可忘掉那永恒艺术原则——一切美妙艺术形态皆以此为本源。欧文·琼斯阿吉尔广场九号1867年7月15日

中国纹样

我们早就知晓中国人是驾驭色彩的高手，但我们对中国人处理纯装饰或传统图样的能力所知寥寥。在《装饰法则》介绍中国装饰的章节中，我囿于知识所限，曾断言中国人不具备处理传统纹样的能力，然而现在看来，中国在某一时期也出现过非常重要的艺术流派。我们相信，这些艺术在某种程度上具有外来血统，比如它们和穆斯林艺术原则如此相近，让人不得不怀疑中国艺术正脱胎于此。如若将某个中国装饰作品调换颜色，再修改下图案，宛然成了一件印度或波斯作品。当然，尽管有着明显的穆斯林内核，所有作品在表现手法上还是带有中国风貌。

就艺术直觉与原则方面，当代摩尔人的陶器装饰和中国精美的施釉花瓶如出一辙。摩尔艺术家凭着惊人的直觉，根据陶罐或其他陶器的原始形状与大小，将一件器物表面用色点按比例分割成三角块状，不同色点组成的三角块状相互交错。所有的点再根据器物表面独有的形状，用一条连绵不断的线串联起来。创造出的空间用其他点与线填满，这些点与线或顺着主线方向，或与主线完全相反。接着再用更小的色点填充起来，整体呈现出均匀的色彩与纹样。

根据目前所研究的作品，中国人定然也是采取了相同的方法。首先根据花瓶的特定器形布局大型花卉，将主花卉以对称且合宜的比例布满瓶身；然后用一条蜿蜒的曲线将这些固定的中心联结起来，此时艺术家可以抛却规则法度，随性发挥。该曲线将瓶身空间分割成大小不一的三角形，花卉和大的叶子被放置进来，点缀在绵延的曲线两边；那些较小的区块也呈现出三角平衡的状态，但并不那么严格；余下的空间则由更小的花蕾和花茎进行填充，色彩也调得和谐均衡，使得画面充满恬静之感。所有东方装饰风格皆采用此种构图方法，而中国装饰的独特之处在于，勾勒三角区块的主花卉相对而言尺寸较大，大型施釉器物尤为如此。在观赏中国纹样时，你会发现这些器物构图中显而易见的不均衡是如何被花卉表面的细节所掩饰，从而达到理想的均衡色调，令人拍案叫绝。图1 摩尔式陶罐装饰纹样图2 罗马式装饰纹样

先固定一些对称的点，围绕着它们绘制枝叶，这是罗马式装饰的风格特征。这些枝叶往往是涡卷状的，一个涡卷衍生出另一个涡卷，涡卷末端环抱着花朵。

到了拜占庭时期，涡旋连接处的隆起消失了；而在阿拉伯、摩尔式以及东方装饰风格中，涡卷的末端逐渐变大形成了叶子，花朵则分布在绵延花茎的两旁。文艺复兴时，罗马装饰风格得到再现，但由于引进了其他风格元素所以显得保守很多；即便处于从属地位，它的存在也是毋庸置疑的：花朵现身于每一个涡卷末端。波斯风格和我们当代的风格更为贴近，花朵不是位于涡卷末端，而是在相切曲线的联结部位，印度风格亦是如此。这两种风格并不严格执行三角构图法则，而是更为巧妙地将这一法则隐藏其间。而对于中国装饰，三角构图是其主要特征，构图的几何特性非常明显也并不加掩饰，但三角空间内部仍然留有艺术家自由发挥的空间，严格的几何特性被柔化了。《装饰法则》一书中主张的原则取法自然，这些原则在所有的东方艺术风格中都有所展现，而本书展示的中国纹样，充分证明了中国装饰对这些原则亦遵循不悖。《装饰法则》法则10：形式的和谐源自直线、斜线、曲线之间恰当的平衡与对比。

法则11：在表层装饰中，所有线条都应自母茎流淌而出；无论相隔多远，所有装饰都能回溯到其根茎。

法则12：曲线之间以及曲线与直线的联结处必须彼此相切、过度圆滑。

法则13：花朵与其他自然物不宜直接作为装饰物，但若将其以艺术化的方式呈现，便能向观赏者的心灵充分传达大自然的意象，也无损装饰对象的完整与统一。

我们发现中国纹样完美地遵循了法则10。

法则11也为中国纹样所遵循，只是不能一概而论。我们发现两种明显不同的风格，一种完全遵循法则11，而另一种在同一构图中会出现好几个中心，我们冒昧地将之命名为离散式风格。尽管离散式纹样存在多个中心，但所有花叶仍旧能追根溯源，返回到各自的根茎。

法则12也在中国纹样中找到了充分的例证。在某些施釉瓷器作品中也能看到曲线连接得较为突兀，但那些并非佳作。从创作意图看，曲线还是圆滑相切的。

中国纹样并没有明显遵循法则13。我们认为中国人在呈现自然之物方面已经做到极致。从这些样例来看，他们并未用光影去塑造立体感，尽管在有些样例中他们也通过形与色来暗示立体感。我们认为这些中国纹样发表的主要价值在于其隐含特征，它告诉我们不应仅满足于常用的纹样表现形态，其实很多自然之物也可以通过传统手法呈现而并不会越界。我们要重申的是，中国人将这些手法用到了极致，他们更为含蓄的立体感呈现，其实较西方手法更具艺术感。

这些作品的构图可以归纳为三种不同体系，如下所示：图3 连续式体系图4 整合型离散式体系图5 交织型离散式体系

中国人在装饰图案设色方面别具一格。他们主要采用复色：大面积使用黛蓝、水绿、藕荷色；少量使用桃红、青绿、紫、黄、白。色彩构成不粗陋、不刺目；形与色的安排平稳妥帖，赏心悦目。但是这种画法也缺少一种纯粹，一种在古希腊、阿拉伯、摩尔人，甚至在当代伊斯兰作品中可以寻得的纯粹。图6 印度漆盒上的纹饰

上篇 纹饰之美

遥远的东方有一条龙

图A-1-1下部主体的部分是各种花卉，有莲花有牡丹，还有的不易辨识，各种花卉用一种缠枝（参看《缠枝的缠枝莲》）的方式连接在一起。整个底色是黄色，所以叫黄地。与皇帝同音，所以多数时候，这种装饰方法都出现在宫廷（参看《黄地与皇帝》）。

不过最为有趣的倒是上面的部分。这部分所占的比例不大，看上去像是某种植物纹样，但其实，它是龙纹。只不过，这是一种特殊的龙，叫螭龙。《说文》里说：“螭，若龙而黄，北方谓之地蝼，从虫，离声，或无角曰螭。”这种龙并不张牙舞爪气势汹汹，反而是形态优美，很有几分媚态。

龙的形象既悠久又丰富，早已深入人心。现在人们熟悉的龙的形象宋代之后才逐渐定形。元代之后，很多皇帝（并非所有）想要独占这种形象禁止民间使用，主要也是这种龙纹（P008图）。而螭龙似乎就不在其列，民间更堂而皇之地使用，连门窗上都随处可见，优美而喜庆。清 雍正 青花龙纹折腰碗清 雍正 斗彩灵螭纹瓶

事实上，龙的种类很多，如螭龙、应龙、蛟龙、夔龙等。更不要说还有龙生九子，龙子当然也是龙，《西游记》里龙王三太子是一条小白龙。这和龙生九子里的第三子很是吻合。第三子叫蒲牢，又叫徒劳，形状像龙但比龙小，喜欢鸣叫。但龙的其他儿子差别就非常大，很多你根本无法和龙联系到一起。比如我们经常能够在一些古建筑里看到石碑背负在一只大乌龟上，其实，那是龙的第六子，叫赑屃（bìxì），也叫霸下。没错，它不是乌龟。

不过龙王三太子虽然没什么问题，但龙王倒是有点问题。我们一般的印象，所谓龙王，就是龙中之王，但其实不是。龙王并不产生于中国，而是源于印度的佛教典籍《妙法莲华经》，共有八位。佛教里还有天龙八部的说法，金庸以此为名写了著名的小说《天龙八部》，不过这八部跟我们熟悉的龙就差得更远：今天神怪小说里经常出现的夜叉、阿修罗都在其八部之列。所以，龙王、天龙之类，都跟我们常说的龙完全不是一回事儿。

可见龙不仅是某一种神物，更是一个家族，这个家族成员众多，关系也很混乱。如果我们把西方的龙再加进来，情况就更复杂了。胭脂红螭龙缠枝花卉纹瓶

但毋庸置疑的是，龙是最代表中国的形象之一，西方著名汉学家杰西卡·罗森写过一本书就叫《莲花与龙》。这里的莲花当然主要就是缠枝莲纹（参看《缠枝的缠枝莲》），《中国纹样》里出现的频率极高，超过五分之一的图样是缠枝莲或与它有关。

但奇怪的是，居然整本《中国纹样》里却没有几幅龙纹。偶尔出现，也都不是作为主体纹样，只是配角（图A-1-2、图A-1-3）。

或许在此之前，西方人对龙纹已经太过熟悉，再次看到，也不再感到新鲜，以至于觉得没有收录的必要了吧。A-2-1A-2-1 彩绘瓷盘局部：四只凤鸟（译者注：原文中为“四条龙”。）守护着中间迷宫图案，形成了构图主题；花卉呈离散式分布，极具艺术感。A-2-2A-2-2 取自彩绘瓷瓶。构图中凤鸟（译者注：原文中为“飞龙”，盖著者对中国文化传统图腾知之甚少。）呈三角形排布，硕大花朵亦是三角结构，与凤鸟交错排列。

凤穿花

图A-2-1上纹饰的主角无疑是凤凰（有趣的是欧文·琼斯称之为龙，这样的情况出现不止一次，因而不可能是笔误，由此可知，西方人对凤凰并不熟悉）。凤凰今天都以女性形象出现，阴柔，华美，丝毫看不出男性气质，用在装饰上，也都是女性的，凤钗、凤冠、凤佩，男性戴着不像样。一些少数民族更夸张，从头饰到服装，简直要打扮成活凤凰。

的确，凤凰的形象太适合表现女性美，体态优雅，婀娜多姿。就是发怒，都叫“凤眼圆睁”。其实凤眼不会画成圆的，都是细细长长，媚得很。几张图样上的凤凰都是如此。

不过要说凤凰是女性，也不尽然，其实凤凰的凤是雄性，凰才是雌性。而且凤凰被称为“百鸟之王”，却不是“百鸟之后”。

事实上，凤一开始不但不阴柔，反倒满是阳刚之气。清 嘉庆 青花龙凤纹双螭耳瓶清 道光 胭脂紫地粉彩龙凤牡丹纹喜字耳瓶《尚书》里说凤是“随阳之鸟”，而《诗经·大雅》中的“凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳”，变成后来人们熟知的丹凤朝阳，丹是红色，火凤凰，当然是主阳。

过去形容一个人牛，叫人中龙凤，而最早被比作凤的人，是孔子。不过凤凰后来还是完全女性化了，因为龙凤做了个分工。常说的龙凤呈祥当然是龙男凤女。

回到纹样上，我们想象一下这个场景，娇媚的凤凰穿行在百花丛中，优雅迷人，遐想无尽。而这种纹样，就叫“凤穿花”。

不过，和凤凰相配的花可不能随便，凤凰是百鸟之王，相配的，当然是百花之王。牡丹成了首选（参看《百花之王》）。所以凤穿花的纹样，多数时候就是凤穿牡丹。《中国纹样》中，凤穿花纹样出现了三次，图A-2-1、图A-2-2以及图B-9-1都是。虽然三幅图上的颜色、画法和工艺都各不相同，但其实都是同一种纹样的变化。前两图用的是粉彩工艺（参见《粉融五彩透轻纱》），而图B-9-1则是素三彩（参见《素彩凝华连曙辉》）。

当然其他品类的瓷器装饰中，也大量出现，无论是青花，还是五彩，也不论是官窑，还是民窑。和龙纹一样，皇帝也常常试图垄断这种美好，而美，从来是无法垄断的，一如思想。

补充一点，图案的中心部分——欧文·琼斯称之为“迷宫图案”——当然不是迷宫，可以参看《文字迷宫》一章。A-3-1A-3-1 取自彩绘瓷器。上方纹样来自一只小托盘，其花朵的布局堪称精妙。A-3-2A-3-2 取自一件极其优雅的彩绘瓷盘。

江南可采莲

莲花无疑是最受中国人喜爱的花卉之一，不过莲花最流行的形象，是缠枝莲（参看《缠枝的缠枝莲》），其实图A-3-1和我们看到的莲花，相去甚远。荷花茎是笔挺挺的，缠枝莲却是缠绵环绕；大片大片的荷叶，在缠枝莲里也看不到，倒像是树叶；花的处理也已经是纹样化，如果第一次看到，很难一眼认出是什么花。

这种既不写实又不写意的纹样化处理，简直让人觉得中国人不懂得怎样画荷花。

不过写实的画法在瓷器上也并不少见，元代以来流行的鸳鸯莲池纹（P026图）就是一种，只是流行的程度远远不及缠枝莲。而且与其说是纹样，不如说是一幅花鸟画。

图A-3-1采用的，也是典型的中国式的写实手法：不但认真地描绘了荷花不同视角下的姿态：或俯察仰观，或旁窥侧目，或盛放或半开或小荷才露。荷叶也一一再现，甚至荷叶间的空白处也不放过，上面蓝色的可能代表天空，下面的纹路则是水纹——虽然已经很难确证，这是出于无意的巧合，还是源自匠心的设计。元 青花莲池鸳鸯纹盘清 道光 粉彩描金莲瓣纹盖碗

采用的工艺是粉彩（参看《粉融五彩透轻纱》），因为花瓣的渐变，只有粉彩可以胜任。虽然主要就是红绿两色，但并没有艳俗的感觉。事实上，从来就没有艳俗的颜色，有的只是艳俗的搭配。

图A-3-2的画法在瓷器上也不常见。画面是一朵完整的莲花，从上往下看，不但花瓣上的纹路清晰讲究，花瓣卷曲的姿态也表现了出来，更难的是一片花瓣上细腻精微的颜色过渡，同样是因为运用了粉彩的工艺。

莲花在中国大受欢迎，今天已然是中国纹样的代表，但多数时候都是以缠枝莲的方式露脸。

不过，两张图上写实的描绘，其实才是地地道道的中国风味。而缠枝莲画法，倒是舶来品。舶来的过程，曲折漫长，最早可以追溯到两千多年前的古埃及，辗转古希腊、印度、波斯，后来随佛教的传入开始流行，最后成为中式纹样的代表。在19世纪后期，缠枝莲再次引起西方的惊奇与关注。

文化的传播、杂交、繁衍本就是如此，你中有我我中有你，重要的，不是你曾经有过什么，而是正在创造着延续着什么。A-4-1A-4-1 取自彩绘瓷瓶。很难称之为装饰作品：只有在果实和叶子的平衡处理方面反映了传统纹样之特色。

松鼠为什么吃葡萄

图A-4-1在欧文·琼斯眼中，“很难称之为装饰作品：只有在果实和叶子的平衡处理方面反映了传统纹样之特色”，评价不高。事实上，这也是《中国纹样》原书的最后一幅图样。

图样看上去，是描绘松鼠在累累葡萄间穿行觅食的场景。松鼠时隐时现，姿态生动，画面轻快。事实上，这种图式在中国古代很受欢迎，种种工艺品中都容易见到，名字就叫松鼠葡萄纹。

不过细细一想，好像哪里不对——松鼠难道不是应该在松树林中穿行，要吃的难道不更应该是松果吗？为何是与葡萄搭在一起？如果不了解纹样背后的意思，的确难以理解。

先看松鼠。清 光绪 青花松鼠葡萄纹碗清 康熙 青花松鼠葡萄纹葫芦瓶

十二生肖里，头一位就是鼠。十二生肖的十二，对应天干地支里的地支：子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥。第一位是子，所以我们常常说子鼠。

虽然说“老鼠过街，人人喊打”，但生肖里老大的地位，是无论如何不能被忽视的。所以说起鼠，人们难免心情复杂。不过松鼠的形象就好得多，在古人看来，他们一定也是近亲，像是一家的两个孩子，只不过一个机灵可爱，另一个却行止不端、贼眉鼠眼。不过反正都是鼠，所以常常就拿松鼠替代了老鼠。

至于葡萄，给人的印象是果实累累，又是长在藤蔓上，连绵不绝。所以葡萄画在纹样里，不是让人联想起“葡萄美酒夜光杯”，而是子孙满堂、家族兴旺、长盛不衰的意思。

从这个角度再看鼠，更有了不一样的寓意，因为老鼠的繁殖力极强，说的还是多子多福。

所以，这哪里是松鼠在葡萄间嬉戏穿行的场景，完完全全是子孙满堂、家庭兴旺的祝愿。

你可以看到，中国人多么善于把种种美好投射到其他的事物上，无论是植物，还是动物。

当我们再看到古代艺术品上的纹样和画面，可得多留个心眼，去尝试了解一下画面背后所要表达的美好寓意。A-5-1A-5-2A-5-3A-5-1 取自一件大型瓷瓶，布局与图A-15-1类似，但纹样形式要繁琐很多。构图中，三只蝙蝠呈三角分布，三朵花在相反方向与之呼应，它们都由一条绵延的主茎串联起来，周围点缀着传统纹样。A-5-2 取自景泰蓝盘，依旧是中国风格。四只蝙蝠的翅膀外展并于顶端联结，形成了基本的构图；中央则是某种类似迷宫的纹饰。A-5-3 标题装饰，取自彩绘瓷盘。A-5-4A-5-4 取自瓷盘。图案先印刻或雕刻于瓷土上，再进行彩绘。这种风格的装饰种类繁多、花样百出，这件作品可能比其他同类作品要更为现代。我们依旧能察觉到三角构图的倾向，但并不是非常清晰；中央花卉占据了较大的空间，自其中冒出的花茎又生出花来，呈现百转千回的姿态，而非简单的一系列涡卷花纹。这种构图原则本质上极富中国特色，但在阿拉伯、摩尔、波斯和印度装饰中我们也常可见到这种流动的线条。此外，瓷盘边缘的回纹饰极具希腊风貌。

蝙蝠的福

如今过年，家家户户喜欢贴“福”字，还要倒着贴。这样朋友串门看见就要提醒说“福倒了”，听上去就是“福到了”，讨个口彩。

不过古代大概因为教育普及程度远不及现代，所以图像远比文字流行，中西方早期宗教故事画盛行，也是这个原因。看图说话，比识字读书简单。甚至在装饰上，中国的文字本身也都往往图像化，像什么寿字纹、喜字纹、吉字纹之类，看上去就已经是图样而不是文字了（参见《文字迷宫》、《双喜临门》）。

图A-5-1上画了一种动物，是蝙蝠。蝙蝠的形象其实并不讨人喜欢，西方传说中说到蝙蝠多是令人感到邪恶——吸血蝙蝠，让人不寒而栗。但中国人喜欢，原因只是名字取得好，蝠与福同音。所以古代要表示“福”的时候，一般不是写上福字，而是画些蝙蝠。清 雍正 斗彩福禄万代纹盘

当然蝙蝠的黑色不讨喜，人们画的时候，就往往用别的颜色来美化它。但也没有什么具体规定，有什么颜色就用什么颜色，玉上是白的，剪纸是红的，而瓷器上，能用的颜色多，更不受限制。

青花瓷上，当然就只是蓝色。不过青花瓷各个时期风格变化很大，一方面是所用的材料不同，明早期苏麻离青的蓝色，明中期平等青、回青料的蓝色，清代珠明料的蓝色，各有特点各不相同。而工艺上，更拉开了视觉上的差距。像这张图上的画法，就是“点工”（参见《片绣点重茵》），明代是没有的。

蓝色的蝙蝠虽然也好看，但色彩本身并没有什么特别的意思，如

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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