作者：秦勇
出版社：社会科学文献出版社
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身体、意义与经济：新人学视域下的文艺研究试读：
导言 新人学视域下的文艺研究人学视域，即将人作为起点与终点进行思考的视域。尽管对人学的思考可以追溯到人类文化思想的源头——古希腊人意识到“人是什么”这个问题，中国诸子开始思考人性，都可以归于人学思想——但真正进行“文学是人学”“文艺是人学”这样主题的思考，把人作为本位来进行系统化的思考，还要归功于人本主义思潮的影响。
说到人本主义这种人学思潮，从文艺复兴算起，已经有600余年历史，不论是文艺复兴以来的传统人本主义思想，还是现代主义哲学产生的新人本主义思想，都关注人自身的生存与发展。“人是什么”的命题，不仅是古希腊的未解之谜，也是今天的科学和哲学所努力阐释的终极命题。但对“人”自身的思考始终有着某种局限。在原始社会，对人的思考没有超出对自然的膜拜；在封建社会，对人的思考没有超出封建等级秩序的压制；在资本主义社会，对人的思考没有超出物质利益的束缚。现代以来，人本社会作为一种社会理想开始登上人类集体构建的历史舞台。中国当下的社会开始进入这一构建的历史进程之中，这一历史进程必将伴随对“人”自身的理解，而不断向未来开进。
人学思想所关注的“人”在不同时代有着不同的含义。从文艺复兴中诞生出的人学思想，作为对中世纪封建神权的反动，突出了大写的“人”，在人面前，上帝死去，人的种种基本权利得到了神话式的张扬。近代启蒙主义，继续深化着对人自身的张扬，形成了以经验科技理性、纯粹思辨理性与人道主义为核心的资本主义社会的现代性。这种人学思想，是新人本主义产生的根源，是新人学思潮发展的基础，相对于新人学思想而言，我们称其为传统人学思想。作为传统人学思想代表的现代认知理性、工具理性与科技理性，所凸显的“人”是与自然对立冲突的人，种种自然属性受到压抑的人，极度异化的单面的人。正是在这种畸形发展的人学思想内部，诞生了新人学思想。以弗洛伊德为代表的本能主义中的“人”的观念，重新拾起人源于自然界的命题；海德格尔探讨人的最“本真”的存在；萨特则夸大了我和他人的对抗性冲突；梅洛·庞蒂一反精神对躯体的压抑传统，开始寻求建构一种躯体化的人与世界的本质存在。诸多存在主义哲学思想都在致力于构建一种能弥补传统人本主义缺陷的新的“人”的观念。以霍克海默、阿尔多诺与马尔库塞等为代表的法兰克福社会批判学派，对造成人畸形发展的压迫力量——资本主义社会关系、异化与分工等进行了批判。如何把被社会压迫的人重新改造成全面发展的、和谐的、人化的人，成为批判学派探讨的重要主题。马尔库塞的“社会交往理论”，意图以对话、交往来建构一个消除了人与人之间、阶级阶层间的种种对立冲突的理想社会，这一理论虽然具有乌托邦性质，但是对人本主义由个人本位向社会本位过渡，做出了有益的尝试。后现代主义哲学思潮虽然标榜无深度、平面化，甚至主张“人”消失了，但这种对现代以来的“人”的观念的反动，在否定之否定的哲学意义上，无疑在深化着长期以来对“人”的终极意义的理解，呼唤着一种更为全面的、合理的“人”的意义产生。因此，不宜用新新人学思潮来称呼后现代主义一脉所提倡的对人学视域的消解，而应将其视为对新人学思想的有益补充，作为新人学思想的重要组成部分。新人学思想这一概念完全可以囊括现代主义人本思想与后现代主义人本思想。
新人学思想，把关于“人”的方方面面的细节重新思考、梳理了一遍。人的理性、非理性、反理性，人的个体人本主义、世俗人本主义和对人的现实关怀、世俗关怀，人的欲望、冲动、意志、情感等精神因素对历史的参与、改写和重塑，凡此种种，深化着我们对人的认识，以及对人学问题的再思考，这一过程的内在动力和契机又为现实社会的发展提供了种种可能。现实社会需要确立人的本位，而人的本位又无疑会确立整个社会的人化性质。我们对人的思考来源于社会环境的发展，对人的方方面面的思考的目的在于努力为社会确立一个全面的人。人本社会确立的“以人为本”的“人”，是一个全面发展的人，而不是分工、异化造成的畸形单面的人，既是全面发展的个人，又是集体的大写的全面进步的人，既是人际关系和谐的社会的人，又是与自然和谐共处的人。人本社会的全面发展首先体现为这种“人”的全面发展，而且“个人的全面性不是想象的或设想的全面性，而是[1]他的现实关系和观念关系的全面性”。
西方诸种人学思想，在建构全面发展的人的长远目标上与我们今天提倡的人本社会建构的全面发展的人是一致的，但是西方诸种人学思想的片面深刻的解析，使西方人本社会的构建过多呈现“个人中心”的特点。与之相比，中国社会希求构建的以马克思的全面发展的人为导向的人本社会在学理上，具有更大的合理性。西方人本主义思想虽从近代开始传入中国，但明显产生影响的时期是五四运动前后与中国改革开放以来的三四十年。中国当代人学思想把西方近百年的人学思想几乎全盘接收。中国社会复杂多元的经济与现实关系也为形形色色的人学思想的传播提供了现实依据。
新时期以来，文艺研究者在文艺是“人”学上，达成了共识。在“人”这个共有的基础上，努力把反映人、感染人的文艺，凸显人、启蒙人的人学思想，创造人、发展人的人本社会，三者统一起来。人本文艺，不是一种文学创作流派，而是在新人学思想影响下，在人本社会氛围熏陶下，呈现出为人生、为社会、深刻思考人、对人进行终极关怀的人学倾向的文艺创作。中国当代文艺研究在新时期以来，呈现出人学特征，但当代中国的人学过多地受西方以“个人为中心”的人学思想影响，西方人本社会的价值观念成了中国当下文艺研究中隐含着的参照背景。如果说“文革”之后的“伤痕文学”“反思文学”对“文革”十年压抑人性的痛斥，还仅仅是为了恢复一个正常人的最低层次要求的人本追求，更相似于传统人学思想对中世纪压制的反抗，20世纪80年代中期以来的文艺作品则多蕴含了西方新人学思想。刘索拉的《你别无选择》、马原的《冈底斯的诱惑》、徐星的《无主题变奏》、韩少功的《爸爸爸》等，大都采用荒诞的观念和视角诠释他们眼中的世界。这些表现现实荒诞与异化感的风格与西方新人学思想中的存在主义关系密切。刘恒的《伏羲伏羲》、陈忠实的《白鹿原》、方方的《在我的开始是我的结束》等，通过精神分析对小说中人物潜意识中的“性”因素进行挖掘，以至于以“性”的视角诠释人物的一生，无疑和西方本能化的新人学思想联系密切。20世纪90年代以来，随着人均GDP的增长，中国当下消费社会到来。相对于活跃于20世纪80年代的这些纯文艺作品，当下社会存在量最多的是通俗的文艺读物，从市场占有率的角度来说，它们对我们这个社会的影响似乎更大。曾经被讽刺为“地摊文学”的通俗读物促进了大众文化的兴盛，进而，有人提出“后新时期文学”已经到来，“新时期文学”已经终结，取而代之的是市场经济条件下的一种新的创作状态。然而，20世纪90年代中期以来，当代文艺“现实主义冲击波”的一度兴起，反映了文艺多元化趋势并没有被一元文化所替代，反映现实人生存在还是人学思潮一种不变的追求，更反映了我国当下的文艺参照背景已经开始转移到本土社会上来。中国当下大力发展的“以人为本”的人本社会现实为人本文艺的发展提供了更为广阔的现实空间与创作题材。从人自身的一切现实关系与观念出发，反映人的全面发展，必将是人本文艺发展的必然趋势。
对文艺的思考当然不能局限于文学，多媒体的影视文艺、林林总总的网络文艺、市场化产业化的文艺生产，尤其是在当下，在大文化融合的背景下，文化研究、文化经济向文艺的渗入，勾画出了一幅21世纪文艺发展的新图景。面对这种形势，对21世纪文艺研究来说，当然也不应局限于传统的研究思路与方法。从新人学视域出发，本书选取了“身体”“意义”“经济”这三个相对较新的视角，结合笔者对文艺研究的成果，力图在展现当下文艺研究的新人学成果的同时，勾画出笔者的学术思路。“身体”源于人类学的思考视角，经过社会学向文化研究的引入，逐渐成为文艺研究的一个重要视角。西方身体学研究的理论成果在20世纪90年代开始不断被中国学界引入，在2000年后甚至促生了中国本土化的身体学研究热潮。文艺身体学正是在这种背景下逐渐发展起来的。从身体的视角研究文艺，密切联系身体的感觉、身体的问题及身体的意义，深化对人的全面理解，明确人不仅是精神的人，同时也是身体化的人。作为对这一研究思路的引入，本书第一编“文艺身体学研究”部分，从美学的身体之维重构的角度，笔者撰写了“重构美学的身体之维——基于多维立体电影的意义分析”“从‘吃播’热潮延伸出的美学思考”等内容；从身体符号主题的文艺凸显角度，笔者撰写了“脸谱：中国电影民族化的切入符号”“俄罗斯悲喜剧电影的身体意识”等内容；从身体理论的切入与批评应用的视角，笔者撰写了“身体人类学视域下尼采的‘酒神精神’探析”“背离女性主义的中国女性躯体写作”等内容；从文艺（文化）产业的身体视角，笔者撰写了“身体、区隔、产业——对‘时尚’机制的再认识”“我国儿童触觉类图书的发展探析”等内容。这些内容中涉及的文艺领域不仅包括文学，还有电影、直播综艺、图书、时尚等等，直播综艺是新兴的文艺形式，图书生产、时尚是文化与文艺交叉的领域，某种意义上，本书撰写的文艺内容是较为宽泛的。“意义”，并不是关于人学思想的新视角，但它是新人学思想中被延续思考的一个重要视角。人是一种追求意义价值的存在，意义与价值有着某种共通性，大致相似，常常并用，但意义对凸显个体的主动意味更为强烈。从身心视角看，“意义”属于与身体相对应的“心”的部分。每个时代有各自时代（社会）的核心意义指向，个体也都有自己的意义价值指向。人文思想建构，某种意义上也可以说是一种意义建构。正是在这个意义上，“意义”是新人学思想不可或缺的内容。本书第二编“文艺意义学研究”部分，从生活与社会意义视角，笔者撰写了“回归意义与快感的生活本质——体制变革形势下中国电视剧的繁荣趋向”“辩证理解弘扬文化精神与追求文化利益的关系”等内容；从伦理价值的意义视角，笔者撰写了“价值向度上的巴赫金躯体理论的道德指向”“消费历史与价值重构——意义价值向度上的历史消费主义文艺思潮研究”等内容；从区域有特质的价值意义视角，笔者撰写了“北京审美文化中的‘京味’意义研究四题”等内容。“经济”，是在思考人的身体与意义维度时，不得不思考的问题，虽然这显示出人学思考的时代局限性。脱离经济存在的身体、脱离经济环境的意义建构，最终建构出的人都是抽象的人。人的具象化的存在环境，对普通个体来说，就是经济环境。在文化经济化的全球趋势中，文艺产业化的出现是必然结果。深入理解文艺经济问题，同样可以加深对文艺人学的理解。在新人本视域下，学界既有对文艺经济化的批判，也有对文艺经济化的建构。本书第三编“文艺经济学研究”部分，既纳入文艺经济问题的分析内容，也囊括了一部分对文化经济问题分析的内容。由于边界的交融，文艺在泛化为文化，文化也在不断深入文艺。在某种意义上，文艺经济学或者文化经济学，二者涉及的问题具有共通性。该部分内容中，从文艺的经济属性与艺术属性关系视角，笔者撰写了“影视文艺的艺术属性与经济属性关系的再认识”；针对文学、影视的产业化问题，笔者撰写了“网络文学出版的定义、模式与问题”“伪艺术，真商业——商业语境中王家卫电影的表现策略”“中国历史消费影视剧溯源”“中国电视剧的投融资风险与监控”等内容；针对动漫产业问题，笔者撰写了“文化互动中的中外动画艺术交融”“文化‘入超’形势下的中国动漫”“‘销售文化’——迪斯尼广告战略的文化选择”等内容；从文化产业“走出去”战略视角，笔者撰写了“从‘走出去’到‘融进去’——对中国文化产品输出的回顾与展望”“发展对外文化服务贸易，凸显中国文化产业国际影响力”“世界与中国：反文化产品盗版”等内容。
时下，随着文化全球化的发展，越来越多的新领域、新视角随着融合的加深而不断出现。新人学思想包含的内容非常广泛。基于思考作为个体的人的存在需要的考虑，本书选取了身体、意义、经济三个维度来切入对新人学思想的理解。任何时候，人都是身心合一的人，身体的视角、意义的视角是构成认识一个完整的人必需的维度，经济视角则是构建个体当下存在必须思考的维度。从身体、意义、经济视角来理解文艺，也即在理解人的存在。[1] 《马克思恩格斯全集》第46卷（下），人民出版社，1980，第36页。第一编 文艺身体学研究受理性的抑制，身体维度在身心关系中长期处于隐身状态。文艺身体学从某种意义上来说在重构人的身体维度的价值与意义。这既是在推动文艺研究的发展，也是在深入地认识人自身。在本书中，美学、影视、文学以及文艺产业参与这一构建过程。身体作为一种重要的文艺视角，应该具有与意识形态视角、艺术视角、美学视角等同等重要的意义。第一章 美学身体之维的构建
美学是源自身体感知的感性学。脱离了身体感官尤其是低级感官感觉的美学，俨然已经成为一门纯思辨的哲学，与美学的初衷渐行渐远。文艺身体学的建构，需要以重构美学的身体之维为基础，也即要重新确立诸多的非视听感官感觉以及既往被排斥的身体的欲望等低级感觉在审美活动中、文艺欣赏中的地位与价值。第一节 重构美学的身体之维——基于多维立体电影的意义分析[1]
3D电影、4D电影等多维立体电影的发展，极大地改变了以视听为主的美学表现形式，推动了当代受众审美发生了质的“变革”。现如今，全球电影票房历史排名前10位的电影中有6部是多维立体电影。2014年3月荣获奥斯卡7项大奖、斩获全球7亿美元票房的电影《地心引力》也是多维立体电影。多维立体电影不仅复兴了已经是明日黄花的立体电影，带动了新一轮观影热潮，更为重要的是，这些新变化冲击并颠覆了人们的观影理念、感受与习惯。观影中注重视听的电影美学开始向注重全方位身体感受的身体美学转向。
一 超越传统：多维立体电影的身体美学定位[2]
自康德确立了“审美无功利”的形而上学思考模式以来，美学日渐脱离与身体官能相关的感性认识而成为抽象哲学的一个分支，形成了研究视听审美对象的“美本质”的西方主流传统美学。但西方主流传统美学一直无法突破“美本质”的瓶颈，并且到1990年代，伴随着全球大众审美文化的泛化与发展，出现了越来越多的传统美学无法解释的审美问题，西方主流传统美学迫切需要转型。可是，如何转型？诸多学者莫衷一是。其中，作为美学“门外汉”的学者季羡林从自己多年浸淫中国传统文化的审美感受出发，针对西方传统美学以视听为主的审美特点，提出着眼于五官（眼耳口鼻舌）感觉的全身化审美体验理论。他说：“既然已经走进死胡同，唯一的办法就是退出死胡同，改弦更张，另起炉灶，扬弃西方美学中无用的误导的那一套东西，保留其有用的东西。必须认识到，西方美学仅限于眼耳，是不全面的，中国‘美’字的语源意义只限于看，也是不全面的，都必须加以纠正和补充。把眼、耳、口、鼻、舌、身所感受的美都纳入美学框架，把生理和心理所感受的美都纳入冶于一炉，建构成一个新体系。”[3]当时季羡林提出的这一美学观点符合中国大众的切身感受，但作为美学研究，没有引起足够的重视与反响。
无独有偶，同样在1990年代，在西方主流传统美学之外，也出现了理性主义审美理念的反动。首先对西方主流传统美学进行质疑的是英国学者伊格尔顿，他认为“美学之父”鲍姆加登提出“美学”的理念，其出发点是弥补传统哲学（只有针对“知”的逻辑学与针对“意”的伦理学）对“情”的疏漏，提出建立一门“感性认知的科学”。什么是“感性”？在伊格尔顿看来“就是我们全部的感性生活——诸如下述之类：爱慕和厌恶，外部世界如何刺激肉体的感官表层，令人刻骨铭心的现象，源于人类最平常的生物性活动对世界影响[4]的各种情况”，“美学是作为有关肉体的话语而诞生的”。但在后来的发展中，诸多美学研究者包括鲍姆加登都脱离了“肉体（身体）”这一主线，重新回到形而上的理性主义老路。几乎在同一时间，美国学者理查德·舒斯特曼持有和伊格尔顿类似的看法，他认为鲍姆加登放弃了对身体感官的美感研究，“在本质上将身体等同于感觉的低级[5]官能，而刚好是这些官能的认识构成美学的真正对象”，为此，他主张以身体的官能感受与身体的内部生理经验为基础构建一门“身体[6]美学”。
虽然在理论探讨中中外学者（当然是极少数）几乎在同一时间中提出了顺应大众文化发展的身体化审美的可能，但在实践中缺乏可以综合适应这一美学理论的艺术实证样本，尤其缺乏影响巨大且能够体现身体化审美趋势的重要艺术形式。为此，德国学者韦尔施主张放弃[7]对艺术身体化的审美思考，转而求助生活中的身体审美泛化。没有影响广泛的以身体化审美为主的艺术样本吗？2009年IMAX3D电影《阿凡达》横空出世以来，多维立体电影作为一种注重身体体验的艺术形式，产生了越来越广泛的社会影响，实证了美学的身体化转型不仅是一种可能，更决定了未来艺术发展的趋势。传统电影仅仅注重二维影像的视听审美效果，而3D电影超逼真的立体三维成像不仅能延续传统电影的视听审美刺激，并且能够通过一些技术手段（比如利用立体视觉错觉向银幕外投掷物品，利用立体推进镜头让观众产生进入银幕内的错觉），带给观众身体上的全方位审美感受。4D电影则将这种超“逼真”的身体体验延伸到触觉、嗅觉等领域。比如4D电影通过震动座椅刺激人的身体动觉，通过吹风、喷水刺激人的面部触觉，通过烟雾、气味刺激人的嗅觉……5D、6D等试验性质的多维立体电影，则不断尝试引进新的刺激人的各种感官的因素，可以说多维立体电影真正地在实现季羡林所希冀的眼、耳、口、鼻、舌等全方位的身体审美。
多维立体电影一经产生，就再也不是一种可有可无的艺术媒介形式了。除了多维立体电影，当代艺术中并非没有其他突出身体体验的艺术形式（比如行为艺术），但作为一种大众化普及化的艺术形式，多维立体电影的意义与影响更为重大，也更具有代表性。一方面，多维立体电影美学的身体定位完成了美学重新回归鲍姆加登所设定的“感性学”（以感知为基础，尤其是以身体感觉为基础的一种认识学科）的学科定位，完成了所谓传统美学的当代转型；另一方面，长久以来，美学远离生活经验的尴尬局面被多维立体电影所打破，“日常生活审美化”不再是一种幻想，而变成一种艺术现实。1991年英国学者费瑟斯通首先提出“日常生活的审美化”这一重要命题，他认为打破生活与审美的隔阂，第一方面是极少数实验艺术家们追求消解艺术与日常生活之间界限的努力，第二方面是部分精英分子将生活方式艺术化的努力，第三方面就是资本主义“拜物教”将生活中商品符号[8]化、影像化的努力。无论哪种努力都需要沟通艺术与社会大众审美体验的桥梁。在影像时代，多维立体电影扮演了一个至关重要的角色，联系起日渐隔离的艺术家、精英分子，甚至不同阶层，重新联系起形而上的美与形而下的现实，将艺术化的审美与生活中的生命感受融合在身体的表现与体验之中。这正是大众审美文化发展的现实需求。
二 身体参与：多维立体电影的造境特色
近年来，多维立体电影大受欢迎，重要原因就在于其影像表现有别于传统电影，有自身的独特魅力。相对于传统电影而言，如果说传统电影的本质是“造梦”，多维立体电影的本质则是“造境”。“造梦”以准真实性为特征，“造境”则追求极致的真实，或者说多维立体电影追求的“造境”是将虚幻的“梦”转化为真实的“境”。但无论“造梦”还是“造境”，都需要观众——参与主体的参与才能实现。作为参与主体的观众在参与传统电影的“造梦”与多维立体电影的“造境”时，参与的状态是不同的。“造梦”表现为意识参与，而“造境”主要表现为主体的身体参与。作为多维立体电影的身体参与又分为三种情况。
1.感知参与
受众的真实感知才是艺术表现的基础。传统美学往往将这种真实视为为创作主体所理解的表象真实或本质真实，忽略了观众这一主体的接受感受。对观众来说，真实就是感知的真实。这种感知真实，首先就是指从属于身体的感官的感觉与知觉的真实，只有在此基础上才能构成观众的审美判断。这也是美学作为感性学的根本出发点。一旦脱离这个出发点，美学也就变成一种形而上学。所以，越是真实的感知，越是能激发真实的生命体验基础上的生命化审美，也越容易让观众产生身体与灵魂的审美震撼。
传统电影主要诉诸观众的视听刺激来进行艺术感染，并且这种视听表现并不完美，距离真实有相当大的距离。比如传统电影的二维构图不具有复制现实的具体真实感，在直接的机体感知层面上，需要观众通过日常生活经验去想象、联想来弥补，或者靠自我欺骗意识来主动忽略真实事物具有的第三维度，才能顺利地欣赏二维电影。对传统的黑白电影的欣赏更是如此，观众需要弥补或忽略对颜色的感知。所以，传统的二维电影的审美比多维立体电影的审美，需要调动观众更多的想象、联想等意识活动才能顺利完成。唯其如此，对传统电影的审美很容易转换成一种过度理性化的形而上学分析，传统电影的审美意义更容易被引申到隐喻社会的思想意义。
事实上，人们对现实事物的感受不仅仅需要远距离的视听觉，人们对现实事物的感受是通过视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等全方位的身体感知来实现的。多维立体电影很好地实现了这一点：3D电影利用观众的视差错觉补充完整了影像的第三维度，观众可以看到如在眼前的立体影像；4D电影在3D感知的基础上，增加对身体静态触觉的刺激，比如通过摇晃座椅刺激观众的身体动觉，通过喷水等方式刺激观众的面部触觉；5D电影（或复杂的4D电影）在4D电影的基础上增加了刺激观众静态触觉的复杂性，比如通过自然风刺激观众的触觉，通过释放味道刺激观众的嗅觉，通过雷电、地震等高级场景来强化刺激视听觉等；实验中的6D、7D、8D、9D电影在5D电影的基础上，将拓展观众的复杂身体感知（比如失重感、挤压感、眩晕感等），并且会将虚拟场景与自然场景相融合，让“真”与“假”的影像界限消失，9D电影甚至不需要观众坐在座椅中观看，而是让他们融入影像之中互动。一句话，现实中观众如何用全部感官感知世界，多维立体电影就努力打造何种感知条件。
因而，观看多维立体电影的时候，多维立体电影中的任何影像变化影响的都是观众的眼、耳、口、鼻、身等全方位的感知变化。即使理性判断告诉观众这是虚幻的电影，不用像置身现实那样那么容易被触动，但多维立体电影的身体感知以第一权威时刻提醒观众这是最真实的，因而其观影的生命体验总是一种身临其境的超级震撼感。基于观众这种真实的身体感知，许多幻想性的“梦”的影像，也会被转化为分外真实的现实影像。多维立体电影中主人公腾云驾雾、遨游太空，不会再有传统电影中的“假”的感觉。鲍德里亚称这种影像的创造为“仿真”。按照鲍德里亚的理解，这些仿真的影像比真实更真实，“那[9]就是超级现实”。在身体感知的意义上，切身感受的影像就是比非切身感受到的影像更为真实。审美所要体味的也正是这种切身的身体感受。
2.行动参与
多维立体电影所造之“境”是一种互动的“境”，需要观众作为主体不断参与到多维立体电影的“境”的创造之中。这种参与不仅是感知参与，而且观影时观众的身体还要通过行动来参与，尽管大多多维立体电影观众的行动都是些微小的身体动作，但总是在呼应着电影的影像活动，因而多维立体电影所造之“境”是“活境”。
观看传统电影时，观众的身体位置一般会远离电影影像（非立体影像条件下，观众看到的是有距离的影像；非环绕立体声条件下，观众听到的是有距离的声音）。这有利于观众的身体保持默然不动的旁观状态，从而由身（位置与状态）影响到心（意识），更容易使观众主体保持不参与影像活动的心理距离。“心理距离”说的缔造者布洛就曾说过，“把视觉与听觉的对象与主体分离开来的实际空间距离对于形成眼睛的艺术与耳朵的艺术的垄断地位确实起到决定性作用”，[10]因为这有利于观众保持审美的心理距离。
多维立体电影完全改变了传统电影观影时观众冷眼旁观的身体状态。布洛等学者反对除了诉诸视听之外的其他艺术感受形式，而多维立体电影最突出的特点就是利用观众全部的身体感官去参与电影影像的互动。利用观众两眼的视差，多维立体电影的立体影像可以越过银幕凸显在观众眼前，杜比公司开发的环绕立体声可以让观众听到如在耳畔的声音。这种贴近电影影像的身体状态自然会造成一种身体紧张感，观众面对影像活动难免会参与进去。比如面对3D电影《阿凡达》中呼啸着“打向”观众的石块，面对3D电影《少年派的奇幻漂流》中“扑向”观众的猛虎，观众很自然的身体反应就是躲避。多维立体电影每增加一个维度的感官刺激，观众就会多一种身体互动。比如观看4D电影《泰坦尼克号》，银幕中巨大的游轮启航的时候，观众的座椅会随着游轮的晃动而剧烈摇晃，这时观众会不自觉地抓紧座椅；特写女主人公露丝出场的时候，影厅会释放香水的香气，观众不自觉地会扩张鼻孔深呼吸；男主人公杰克随地吐痰的时候，前排座位会自动向后排观众脸部喷水，观众一边擦去脸部水迹，一边会哑然失笑，男主人公在社会底层生活过的特点自然让人印象深刻；晚宴开始的时候，放映厅会释放奶油的香甜气味，饥饿的观众恐怕会不自觉地分泌出唾液，微闭双唇；当男女主人公掉进大海中时，放映厅会释放冷气，不少观众会不自觉地抱紧肩膀取暖，这也加深了观众对主人公困境的理解。如果实验阶段的8D、9D电影成熟，“真”与“假”的影像界限会消失，座椅会消失，观众要游历在影像中与影像进行真正的互动，到那时心理距离也将彻底消失，观众将由旁观者真正转换为审美游戏中的人。
3.从属于身体的意识参与
受理性主义哲学影响，美学自诞生之初就脱离了对身体感知的强调，过度强调意识的独立的审美价值。相对于身体的五官感觉（也包括贴近身体的欲望、冲动、兴趣、态度等）而言，想象、联想、概念、推理、判断，甚至信念、理想等高级心理因素构成了传统的审美活动基础。按照巴赫金对立普斯“审美移情”理论的解释看，所谓审美移情也不过是“移入”“移出”的单纯的主观意识想象而已，相对想象性“移入”而言，回归到保持清醒旁观理性意识的“移出”更为重
[11]要。可以说，传统审美中的主体意识始终处于监管感性感受的位置，在主观意识作用下，观众主体不可能完全投入审美感受之中。因而，建立在脱离身体感知基础上的传统电影理论大多认为感性现实是虚假的，隐藏在现实背后的不可见的东西（本质）才是真实的，观看传统电影的主导意识是要去思考影像背后的（本质）真实，而不是选择相信身体的第一感觉。
与之相反，多维立体电影的观影意识是从属于身体的意识，意识处于身心一体状态，所有的意识判断都以身体的第一感觉为基础。亚里士多德在其《论感觉及其对象》一文中就曾对身体感觉与想象、思[12]维的关系做出分析，他认为“所有感觉都是真的”，感觉是基础，而建立其上的想象则多数是假的，在想象之上的思维判断则更可能产生错误。基于这种理论认识，意识（想象、联想、思维判断等）一旦脱离身体感知，跃居身体感知之上，便很难断定是一种真理性认识，而跃居身体感知之上的传统电影的审美价值也就大打折扣了。多维立体电影审美打破了传统电影审美的意识监管状态，将身体感官价值凸显出来，某种意义上是一种返归本元的真理性认识。它并不是规避意识参与审美。在观看多维立体电影之时，所有的身体感知、感知与意识的配合都被调动起来了，意识始终在感官主导下参与审美活动（比如当观众想进行独立意识旁观之时，多维立体电影就会通过各种立体镜头刺激观众的感官将其心理距离打破），所以多维立体电影的审美意识始终都是具有身体感的意识。多维立体电影不是不允许进行独立的意识判断，只是这种传统的审美判断被推迟到观影之后（不同于传统电影审美在观影的同时要进行独立的意识旁观）。在多维立体电影观影中，观众的主要任务是全身心地感受电影的感性之美。正是源于这种对感知真理性的认识，以身体感知为出发点的感性学（美学）才有重大的存在价值，也正是基于身体的第一感觉，多维立体电影致力打造的（感官上的）超级真实感，无论是在艺术史上，还是身体史上，都有重大的积极意义。
三 压抑与解放：多维立体电影的身体美学走向
马克思说过：“五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产[13]物。”在人类的身体发展史中，身体感知的畸形化发展与私有制的产生、分工的发展、社会意识的管控等密切相关。私有制凸显的是对“物”的崇拜，而将人作为物的附庸，身体感知越来越被物（商品）所控制，所有的喜怒哀乐的感知都似乎被提前设计好，物的统治者[14]“企图控制被统治者的休闲及快感……”而人身体感知的独立性处于可有可无的状态，自然身体的感官趋于钝化。基于私有制基础上越来越细的社会分工的发展，造成人开始钝化的感觉越来越单一化、畸形化，“劳动生产了美，但是使工人变成了畸形……劳动生产了智[15]慧，但是给工人生产了愚钝和痴呆”，越是分工细致的社会发展，人的全面的身体感知越濒于丧失。为了稳定社会的统治，社会意识管控越来越趋向提倡服从社会统治的理性化意识，通过身体的理性化来压抑身体非理性的感知。按照社会学家希林的说法，“理性化这种现[16]象是一把双刃剑”，过度理性化和压抑也造成了负面结果，这从自私、冷漠的现代都市生活中可见一斑，人们的距离越来越近，而身体间的温暖越来越少。正因如此，德国学者齐美尔看到，随着现代社会的发展，“感官对远距离事物的感受能力越来越弱……我们变得不仅[17]短视，而且感觉迟钝”，人的五官感觉越来越钝化的结果就是各种感觉丧失越来越普遍。人，越来越像理性管控的机器，越来越远离人的丰富性本质。
马克思指出人类社会解放的未来是创造出全面发展的人，全面发展不仅指外化的才能技艺——“在共产主义社会里，没有单纯的画[18]家，只有把绘画作为自己多种活动中的一项活动的人们”，更包括人身体的全面感知能力的恢复与发展——“创造着具有丰富的、[19]全面而深刻的感觉的人”。在身体的真正解放来临之前，着眼于人的五官感觉的身体美学扮演着重要角色，多媒介化的文艺作为身体美学的表现形式对锻炼人敏锐的身体感知有重要作用。媒介是人的感官的延伸，多媒介化是感官相互作用的延伸，而“感官的相互作用更[20]加直接地涉及整个的感官系统”。文艺是一种延伸人的感官的重要媒介形式，当代电影、电视剧等多媒介形式的文艺对延伸人整个感官系统更有重要意义。但传统的文艺，从绘画到音乐等，只有极少部分人从事，只有在当下时代，大众文艺普及化，全社会普遍性的身体感知的全面恢复才有可能。多维立体电影是一种最注重身体感知的大众文艺媒介形式。多维立体电影不仅能够锻炼人的感官系统，同时能够提供整体化的对世界（自然界与社会）的媒介展现，通过多维立体电影，人的感知也自然会随之延伸到对世界的重新（感性化）理解之中。多维立体电影从3D、4D乃至全息投影等虚幻立体影像在现实空间的再造，都在一步步通过多媒介文艺形式，深化着能够理解世界丰富性的人的身体感知的丰富性。侧重身体感知的多维立体电影正在扮演的是马尔库塞所说的“审美之维”对身体的解放角色。马尔库塞希冀通过身体本能因素构建出身心一体的审美之维，虽然他所设想的本能升华的“新感性”与身体美学有重大区别，但他所理解的美学走向与身体美学是一致的，如他所言：“审美的天地是一个生活世界，依[21]靠它，自由的需求和潜能，找寻着自身的解放。”第二节 从“吃播”热潮延伸出的美学思考
苏格拉底、柏拉图、康德、黑格尔以来的美学思考，确立了一种理性美学的学脉，美学成为理性哲学的分支。这一学脉提出的“美本质”问题，某种意义上已经将美学引进“死胡同”。面对20世纪90年代以来，全球大众审美文化发展与泛化所带来的诸多传统美学无法解释的问题，英国学者伊格尔顿率先对“美学”的本质进行质疑。他认为“美学之父”鲍姆加登提出“美学”的理念，其出发点是要弥补传统哲学（只有针对“知”的逻辑学与针对“意”的伦理学）对“情”的疏漏，提出建立一门“感性认知的科学”。什么是“感性”？在伊格尔顿看来“就是我们全部的感性生活——诸如下述之类：爱慕和厌恶，外部世界如何刺激肉体的感官表层，令人刻骨铭心的现象，源于人类最平常的生物性活动对世界影响的各种情况”，“美学是作为[22]有关肉体的话语而诞生的”。由此，伊格尔顿开始了美学由形而上的理性哲学向形而下的身体美学的回归。重构美学的身体之维，是当代美学研究者的重要的责任与任务。虽然在理论探讨中，学者们思考了诸种身体审美化的可能，但在实践中却缺乏可以表现身体审美化趋势的艺术实证样本，尤其缺乏影响巨大且能够体现身体化审美趋势的重要艺术形式。为此，德国学者韦尔施主张放弃对艺术身体化的审美[23]思考，转而求助生活中的身体审美泛化。对此问题，笔者曾论证[24]多维立体电影可以作为身体审美化趋势的重要艺术样本。笔者认为当下出现的并且在生成中的“吃播”艺术，融合了生活与艺术，无论是在生活中的身体审美泛化意义上，还是在艺术身体化层面上，也都可以作为论证身体审美化趋势的重要实证样本。[25]“吃播”（mukbang）是一种把“吃”作为主题的新兴的网络综合艺术形式，处于艺术美视野的边缘，为美学研究所忽视。在传统美学视域中，“吃播”和人的生理功能“吃”联系过于密切，刺激与此相关的味觉等，所展现的内容也过于欲望化、物质功利化，不符合康德以来的传统美学理念。但2014年“吃播”诞生以来，在全球尤其是中国互联网上获得迅速的发展，成为几千万受众热衷的综艺形式，事实上已经成为一种大众审美的亚类型。由于缺少适合的研究视角，相关的研究并没有及时跟进，尤其在对“吃播”是否具有“美感”的问题上，学界更是直接选择无视。对“吃播”这种亚审美文化，不能从西方传统的审美理念来理解，只有从身体美学对传统美学的突破入手，才能真正理解这种貌似怪异的大众艺术的诞生与流行。笔者认为，重构美学的身体之维，不是指将身体转变为审美客体，而是指重构以身体感知（五官感觉）为基础的美感，重构身体欲望对美的生成机制，重构对身体化的生活审美的“功利”参与。在对美学的延伸思考中，“吃播”艺术至少在这三个层面打破了传统美学的审美观念。
一 “吃播”之“味”美突破视听审美局限
吃东西是人们的一种本能需求。满足饥饿感的单纯的“吃”，谈不上美。“美食”是将吃东西向美的形式发展的实用艺术。但一般作为视觉呈现的美食节目（如电视美食节目），主要依靠“色”的呈现，来展示美食的表象之美。比如制作某道菜肴的程式展示、制作菜肴前后的摆盘模式、菜肴的色泽与样式呈现等。作为网络视频直播的“吃播”，其所展现的“吃”，注重的不是菜肴制作程式或者摆盘模式，某些“吃播”主播甚至也不大关心菜肴的色泽与样式，侧重突出表现的是食物吃起来的“味”与“香”，也就是侧重表现吃食物时的味觉的美感。
虽然“吃播”因隔着网络，只能通过受众的视觉与听觉起作用，但其通过相关视听觉的联觉作用，着重诉诸的却不是视听觉，而是“味觉”，是以味觉为基础的审美活动。在“视味觉”呈现上，“吃播”播主们往往在吃食物时会做出比较夸张的表情，或者表现出因好吃而“狼吞虎咽”的模样，或者连续不断地咀嚼、咂舌，或者不仅吃食物更连带吮指以表现味道之美，或者吃食物时做出闻到味道就让人口舌生津的沉迷之状，或者吃完食物之后表现出回味无穷的神往之感。这些动作与表情无不让人时刻联想到其所吃食物的味道之美。在“吃播”播主做出这一系列动作与表情时，播主们偶尔会进行局部特写。当然，这种特写大都需要唇红齿白、干净靓丽的脸部衬托，以增加吃食物时的食欲，而不能搭配沾汁挂水、一脸脏兮兮的样子，令人作呕反胃。在“听味觉”呈现上，除了夸张的表情表现“味美”的感觉外，声音、语言也是用来烘托味觉的美感享受时必不可少的。例如主播们往往会用网络摄像头近距离特写自己的咀嚼，同时放大嘎吱嘎吱的咀嚼声音，力图表现出“味道”的感觉。“吃播节目中的听觉元素主要包括主播讲话的内容、咀嚼食物的声音以及背景音乐。吃播节目咀嚼食物的声音包括嗑瓜子声、吃薯片声、吃蛋糕声和吃火锅声等咀嚼食物时发出的声音。这些声音主要对听者产生刺激，在颅内、头皮、背[26]部或身体其他范围产生一种独特的、令人愉悦的刺激感。”此外，“观众可以在这个环节中仅通过主播对食物味道、口感的描述想象出食物的味道，这在很大程度上弥补了吃播节目中味觉和嗅觉的缺失。‘软糯Q弹’‘入口即化’‘鲜嫩多汁’等词语是吃播中的高频词语，这[27]些词在无形中勾起了观众对食物味道的想象。”
绝大多数“吃播”网都以呈现“吃”之美为特质，当然，正如艺术也有表现丑的一面的情况，例如“快手”（短视频App）也会有着意表现“吃”的食物怪异、吃得丑陋或恶心的视频，但在严格意义上，它们已不属于美学范畴。整体而言，“吃播”的美是基于身体美学的展示，只不过突出的重点是基于“吃”的味觉之美而已。“吃播”的这种视听觉刺激，虽然不能直接等同于来自食物的味觉刺激，但能引起受众对食物味觉的联觉与移情，并且这种间接的味觉感受正是“吃播”的魅力之源。笔者之所以认为“吃播”具有美感，正在于认同“味觉”具有美感，“吃播”表面上看是“吃”的视听呈现，实质表现的是味觉之美。即使离开“吃播”的视听呈现，真实食物的咀嚼美味也具有美感享受与吸引力。在这一点上，可以说“吃播”突破了传统美学有关审美只能限制在视觉、听觉，与嗅觉、味觉、触觉无关的理念束缚。
五官感觉生成了身体重要的感知机制。但在美感生成中，西方传统美学只允许视觉、听觉作为审美感知的来源，排斥味觉、嗅觉、触觉的审美参与。例如苏格拉底在与希庇阿斯的对话中，自问自答“美究竟是什么样”时，否认了味觉快感、嗅觉快感、性快感是美感，认[28]为只有“通过视觉和听觉产生的那部分快乐是美的”。自此西方美学确立起视听美学的传统。此后，美学更进一步并入以理性哲学为主的西方哲学学脉，康德、黑格尔等哲学家大多是就视听而谈美，有意忽略味觉、嗅觉、触觉的审美价值。例如只承认美存在于艺术之中的黑格尔就直言：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，[29]至于嗅觉，味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”20世纪90年代身体美学掀起对视听美的质疑，但在颠覆意义上，身体美学并没有深入对味觉、嗅觉、触觉的审美价值的研究。美国学者卡洛琳·考斯梅尔在《味觉》一书中感慨“嗅觉、味觉和触觉——在知觉研究中更是[30]一带而过”。
相反，由于缺乏思辨性的逻辑体系而被西方美学忽略的中国古代美学却一直高度重视味觉、嗅觉等非视听感官的审美价值。中国古人注重身体“体悟”向度上对万事万物的理解，从五感平等地理解事物之美。在五感之中，某种意义上，中国古代美学与其说起源于视听觉，不如说起源于“味觉”。国外研究者也认同“中国人原始审美意识一[31]般直接起源于官能的味觉体验”。中国早期典籍中，《尚书》《左传》《论语》中都提及“味”的问题，但把“味”与“美”联系起来的，最早的著作应该是《道德经》。老子虽意识到味觉之美，但其实质是在否定意义上谈味美的，提出真正的美味是无味。所谓“为无为，事无事，味无味”（王弼本《道德经》第六十三章），“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既”（王弼本《道德经》第三十五章）。不仅是提及，真正在肯定意义上讨论味美的，当推《吕氏春秋·本味》篇，文中论及肉之美、鱼之美、菜之美和（调料）之美、饭之美、果之美，明确提出调和五味的“美的标准”是：“久而不弊，熟而不烂，甘而不哝，酸而不酷，咸而不减，辛而不烈，澹而不薄，肥而不”。之后，中国古人对味觉之美的认识态度基本上沿着这两条线发展，一条是否定性的，主要抑制对味觉之美的喜好，如刘安《淮南子·原道》就说过“太羹之和，可食而不可嗜也”；一种是肯定性的，主张弘扬味觉之美，如《说文解字》中谈及“美，甘也，从羊从大。羊在六畜主给膳也”。即使否定性地认识味觉之美，也并非否定味觉有美感，而是从克服身体原欲的视角出发，主张控制对来自身体舒适感的诱惑，以保持精神的独立性。当然，在中国的道家哲学的原始辩证思维引导下，这两条路线并不矛盾，中国古人肯定五味之美，但也承认“无味之味”也是一种味美境界。如《淮南子·原道训》篇就味道的变化关系提出：最主要的味道是甜味（“甘立而五味亭矣”），味道有五种（“味之和不过五”），五味可以组成所有的味道（“五味之化不可胜尝也”），无味具有重要价值（“无味而五味形焉”）。
六朝以后，味觉所引发的美感体验明显在隐喻意义上向文艺美学迁移。古人在阅读文艺作品时，不可能有味觉体验，但文艺作品艺术美的审美感受过程与品味食物之美的感受过程有相似性，之间的类比关系可以促成读者产生类似的移情或联觉效应。例如文艺作品写得枯燥干瘪，人们常比喻为“乏味”，钟嵘《诗品》中就称之为“理过其辞”，“淡乎寡味”；又如文艺作品有文采，人们常会比喻其有“滋味”，刘勰《文心雕龙》中就曾说过“吟咏滋味，流于字句”；再如文艺作品的内涵丰富，人们常会比喻其有“余味”，赵翼《瓯北诗话》中言：“意深则味有余。”司空图《与李生论诗书》中则言之为“知味外之旨”。对文艺而言，中唐之后，也有提倡平淡自然的“无味之味”境界的，但并不居主流。正是鉴于中国美学的这种“味觉”审美经验，祁志祥总结道：“这种特点体现在对‘美’的认识上，就是把‘美’解释为一种快适的‘滋味’，并以‘味’去指称一切的美——五[32]觉快适的对象和心灵愉悦的对象。”“吃播”与“味美”联系密切，借助中国古代美学对味觉之美的认识，完全可以推出“吃播”同样具有美学价值。当下的研究更是认为，即使按照西方传统美学的理路思考，“味觉”或者“吃”同样可以成为美的感觉或者审美形式，因为“吃”的味觉能否成为审美感知，关键在于对审美的“质”的把握，也即是否有所谓审美反思（对美的回味）。基于思辨哲学的思考，康德总体上认同“反思的鉴赏”才是真正的审美。所谓“有意味的形式”，或者如美国学者安简·查特[33]吉直白地把美说成具有“意义”的形式，都大体说明了一个问题——西方传统美学不大认同单纯的感官审美，感知附加的深度对审美更为重要。针对这一审美传统，刘旭光在《“感官审美”论》一文中提出，嗅觉、味觉、触觉等感觉和视觉、听觉一样，都可以成为审美感觉，也可以具有“反思”的特性。例如对红酒的口感差异感觉、对香水的香调的嗅觉差异的感受等，都是一种基于味觉或嗅觉的深度美感。这些基于嗅觉、味觉乃至触觉的舒适感，不仅是一种快感，还“感知到了对象存在的深度，把握到其中包含的意味，从而获得合目的性的愉悦，这种感觉是非功利的，是自由的感觉，是有深度的感觉，[34]而这种愉悦因此体现出审美性”。品酒可以品出回味深长，品茶品出“道”，品菜肴品出“乡愁”……美食已经具有某种属于人的美的追求意味。这都是“吃”之“美”的美感体现，而不是单纯的生理需求满足。由于隔着网络、隔着各类屏幕，“吃播”受众不能直接品味“吃”食物时的各种美感，更彻底地避免了单纯的生理需求满足，但主播会通过自己的身体呈现出这种美感来。“吃播”播主们所展示出的味觉的层次性，在某种程度上正是味觉美感的深度体现。
味觉的美的感受程度或者“吃播”的美的传播程度，还取决于审美主体的主观感受程度。没有受过美术训练的眼睛、没有受过音乐训练的耳朵，很难成为欣赏美术或音乐的美的感官。对味觉的感受能力也一定程度上决定了“吃”“喝”等美感的丰富性与感受深度。当然，就味觉审美而言，其在品味食物的时候往往是和嗅觉分不开的，嗅觉也同样具有美感。例如酒有嗅味觉上的醇香、浓香、酱香等不同的香型，这种酒香是同时诉诸嗅觉与味觉的，嗅觉与味觉同时相互作用，有对美酒的感受能力的人，可以通过嗅味觉体会到各种香型，甚至不同香型的年份之别。古今对美酒的吟咏与传唱，正是基于这种对嗅味觉的美的感受。“品酒”“品香”“品茶”等基于嗅味觉的欣赏活动，并非直接出于满足生理欲望的需求，而是感受嗅觉（气味的调试、浓度等形式）、感受味觉（酸甜苦咸等味道及程度等）所带来的美感。“吃播”受众对这种嗅味觉感受经验越丰富，通过观看“吃播”所引发的联觉与移情也就越具有美的感受。
最后要说的是，即使人们对味觉的深度与丰富性缺乏感受，基于[35]味觉的联想与回忆，也是一种符合康德“附庸美”观念的反思。各种令人回味的美好记忆，往往是以味觉的美好感受为纽带的。意识流小说《追忆逝水年华》中，主人公正是由玛德莱娜小蛋糕的味道引发对旧时光的追忆，从而产生了“追忆逝水年华”的鸿篇巨制。产生美好感觉的味觉与记忆有着割不断的天然联系，一旦有美好体验生成，此后，类似的味觉感受就会同样激发感受主体拥有过的美感体验。这种对既往美感体验的回味，又可以称作一种回忆性的嗅味觉美感体验。
二 基于身体欲望的“吃播”打破“非欲望”的审美局限“吃播”与身体欲望的展示密切相关。它以人们的“吃食物”为审视对象，以激发人们的“食欲”为美感效果，一些主播有意的身体化展示又与“性”欲望牵扯上了关系。“吃播”事实上在人们印象中已经和身体欲望联系在一起，因而有研究者将其归为“欲望的狂欢”，认为“吃播”“这样一种娱乐化的大众媒介，其提供的肤浅甚至是恶[36]俗的快乐是欲望发泄式的……正像是‘娱乐至死’的真实写照”。与“食欲”“性欲”相关就一定是狂欢式发泄吗？笔者认为，对“吃播”的这种认识，将其欲望化作用过度放大了，无视其与审美间的密切关系。“吃播”提供了一个重新理解欲望与审美关系的契机。
在西方美学传统中，身体欲望一直被排除在美感之外，哪怕与欲望沾边的对象也都会被排除在美之外。苏格拉底说过：“要是我们说吃饭不是快乐而是美，滋味不是快乐而是美，性交不是快乐而是美，[37]那么每个人都会嘲笑我们……”在传统认识中，“欲望常常被看做[38]仅仅是食欲与性欲这两种本能”。康德在对审美做总结时，也结论性地认同审美与欲望无关，虽然康德所认识的欲望既包括身体欲望，也包括政治、经济等社会功利在内（关于这一点，笔者在下一部分继续论述）。
西方传统美学一直排斥嗅觉、味觉的美感，原因就在于嗅觉、味觉离直接的审视对象（例如食物）太近了，要通过对象的气味分子进入鼻腔刺激嗅觉细胞、对象的组成物质溶于唾液从而刺激味蕾，才能产生对审视对象的嗅觉、味觉的感知，这些审视对象往往会因此直接激发审视主体的各种生理欲求（比如食欲）。生理欲求不是美感需求，各种生理欲求的出现，会直接影响审美感知的生成。按照康德美学的[39]观点，“利害感是常常同时和欲望能力有关的”，也就是说美感要成为一种没有各种利害关系的愉悦，保持与审美对象的一定距离，从而避免各种欲望的产生是必要的。依靠嗅觉、味觉等身体感觉的感知活动，由于没有保持适当的审美距离，无法客观审视审美对象，也就无法克制审视主体生理欲求的产生，从而会使预期的美感变成生理欲望的满足感。正因如此，康德坚决反对基于嗅觉、味觉的审美，只肯定了与审美对象能保持一定距离的视觉与听觉的审美。康德所提出的美的形式，其实就是视觉的多维呈现与听觉的声音表现形式。嗅觉与味觉因难以避开与生理欲望的关系，也就与审美无缘。因此，历来与“吃”相关的嗅味觉愉悦不符合“非欲望”的标准，因而都被排除在审美感知之外。
除了基于味觉对“食欲”的彰显外，“吃播”这一调动身体的活动行为所展示出的身体美也凸显了“性”因素。例如大多数“吃播”都以展现身体的性吸引为主要表现内容。大多数“吃播”主持人都是“美女”“帅哥”——至少通过化妆与美图视效显现出来的是比较养眼的“美女”“帅哥”形象。靓丽的外貌（长相与身材）是人体美的核心内容，也是比较吸引大众“注意力”的内容资源。这种“吃播”主播所营造的外貌美，反映了一个时代对人体美的性意识。此外，在凸显“吃播”美感过程中，主播的时尚衣装、色彩绚丽的环境布景也必不可少，配合优美的背景音乐，主播们往往能表现出一种优雅或性感的“吃相”。当下的许多“吃播”主持人，往往是在从事文艺表演的同时，兼顾“吃播”，艺术气质既能彰显外貌美，也能提升“吃播”的美感度。例如斗鱼游戏某女主播，以其靓丽形象与优美歌声蹿红网络后，也开始播出每日“吃”的内容，成为一名准“吃播”主播。这类主播因为要顾及文艺表演的形象美的问题，大都会在“吃”的形象展示上一如既往地注意“美”的营造。此外，正如美国学者卡洛琳·考斯梅尔在《味觉》一书中论及味觉的审美作用以及“吃”的美学价值时所说的：“食欲的放纵可以通过不同的审美方式来表现：色情的，[40]喜剧的，怪异的、恐怖的。”食欲的放纵需要通过身体来演绎“吃”的行为——从而表现出各种审美效果。传统美学视域下，“色情的”“怪异的”“恐怖的”并不会被视为美，但在后现代美学视域下，美的认识与生活现实的呈现越来越一致，当下的各类艺术在事实上已经将“色情的”“怪异的”“恐怖的”等与身体欲望密切相关的内容在一定程度上转化为一种具有美感的艺术表现。例如类型电影对“恐怖”“情色”因素的转化与展示，不能否认其中存在美的成分。“吃播”的身体因素的展示，未必都和生理欲望的刺激有关，即使有联系，也不能因此否认其中存在美的因素。
事实上，西方传统美学基于“非欲望”的标准来苛求审美，限制了美学的当下发展，也违背了当下大众审美活动中诸多审美事实。“非欲望”对象可以用于审美，“欲望化”的对象也可以用于审美。中国传统美学不否认身体欲望会产生负效应，影响美感生成。老子说过：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”（王弼本《道德经》第十二章），即是说，过度的视觉审美会造成视力疲劳，过度的音响享乐会让人失聪，过度的沉迷吃喝味觉会让人味觉消失（这里的“口爽”是味觉消失的意思）。这里存在一个“度”的问题。过度则任何美感都会消失。但中国传统美学从来没有否认过欲望对象可以审美。所谓“食、色，性也”（《孟子·告子上》），中国古人的身体化思维往往是从对身体的本性认识出发的。现代人研究中国美学传统，认识到中国传统美学不同于西方传统美学之处在于：“在所有官能性悦乐中，由于‘饮食男女，人之大欲存焉’，所以，‘食’——味觉的悦乐感和‘色’——对异性（主要是对女性）的悦乐感则是美意识起源[41]的最重要的两大契机。”从中国美学传统来审视“吃播”，只要将“食欲”与“性欲”的展示控制在适度范围内（合理合法），未尝不能生成美。
西方传统美学虽然否认生理欲望与美的关系，但也不乏看到生理欲望促生美的真知灼见。例如尼采就认为“一切美都刺激生殖，——这正是美的效果的表征（proprium），从最感性的到最精神性[42]的……”弗洛伊德也认同“‘美’和‘吸引’最初都是性对象的特
[43]征”。“食”“色”一体，《厨房里的哲学家》作者萨瓦兰在论及美食之余也说道：“性欲带来了所有对两性结合起准备或美化作用的事[44]物。”我国学者祁志祥也提出：“性既有生殖的实用功能，又有快
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