作者：托·斯·艾略特
出版社：上海译文出版社
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现代教育和古典文学试读：
玄学派诗人
[1]从一代人的作品中收集了这些诗，格里尔森教授作出了相当重要的贡献，因为这些作品常被人们提到，而不是被人们阅读，即使阅读了也没有得到很多启迪。的确，读者会遇到许多已收在其他选集里[2]的诗篇，同时也发现收集在里面的还有像奥雷里安·汤森或彻伯里[3]的赫伯特勋爵这一类人的诗篇。但是像这样一个选集的作用不同于圣茨伯里教授编辑的查理王朝诗人的极好选集或《牛津英诗选》的作用。格里尔森先生的书本身就是一部评论著作，而且也是一部激发评论的著作。我们认为他收集了这么多首从别处也能找到的（尽管版本并不很多）多恩的诗篇，作为“玄学诗歌”的记录证明他的这一做法是正确的。“玄学诗歌”这个名称长期以来用作贬义词，或用作一种古雅和诙谐趣味的代号。问题是在多大程度上这些所谓的玄学诗人们形成了一个学派（在我们的时代，我们应称作一种“运动”），以及在多大程度上这个所谓的学派或运动背离了诗歌的主流。
不仅给玄学诗歌下定义是极为困难的，而且想要确定哪些诗人写的是玄学诗，以及在他们的哪些诗篇里他们这样做，也是很困难的。[4]多恩的诗歌（与任何其他作家相比，马韦尔和金主教有时与多恩更为近似）是属于伊丽莎白时代晚期的，其情调常常和查普曼的情调极为相似。“优雅”诗是从琼森派生出来的，琼森又大量借鉴了拉丁诗；[5]优雅诗到了下一个世纪随着普赖耶的柔情和妙语的出现而告终结。[6][7][8]最后还有这些人的虔诚诗：赫伯特、沃恩和克拉肖（很长时间[9]以后被克里斯蒂娜·罗塞蒂和弗朗西斯·汤普森所模仿）；较其他诗人有时更深刻、更少宗派性，克拉肖有一种特征，这种特征通过伊丽莎白时代回到了早期意大利人的时代。很难找到对于暗喻、明喻或其他奇想怪喻的任何明确的运用，既是这些诗人所共有的特点，又同时作为一种风格的重要因素，足以把这些诗人游离出来成为一个群体。[10]多恩还有考利也经常这样做，他们运用一种时常被认为是特有的“玄学派”的手法：扩展一个修辞格（与压缩正相对照）使它达到机智所能构想的最大的范围。例如，考利通过好几个长诗节来扩展人们常用的把世界比作棋盘的这个比喻（《致命运》），多恩做得更雅致一些，他在《一篇告别词》中，把一对情人比作一副圆规。但是在别的地方我们看到诗人并不仅仅解释一下一个比喻的内容，而是用敏捷的联想来发展这个比喻，这种联想要求读者也要具有很机灵的头脑。
在一个圆球上
一个手边有蓝本的制图人能够画上
一个欧洲、非洲和一个亚洲，
能够很快地把什么也没有的东西做成全世界，
像这样，每一滴
折磨你的眼泪，
都能用那种印图法，长成一个地球仪，长成一个世界。
直到你的眼泪和我的汇合在一起淹没了[11]
这个世界，从你那里来的洪流这样融化了我的天国。
在这里我们看到至少有两个联系并不是第一个修辞格所固有的，而是诗人强加在上面的：第一个联系是地理学家的地球仪和泪珠之间的联系，第二个是泪水和洪水之间的联系。另一方面，多恩最成功的和最独到的效果是通过极简短的词语和突然的对照来产生的：[12]
腕骨上戴着用金发绕成的手镯，
在这行诗中，由于“金发”和“骨头”各自的许多联想的突然对照因而产生了极为强烈的效果。这种把好几个意象和众多的浮想相互套入的修辞手法，是多恩所熟悉的那个时代某些剧作家措词的特点：莎士比亚不用说了，这个修辞手法还常见于米德尔顿、韦伯斯特和图尔纳，这也是他们的语言生动有力的一个来源。
约翰逊在使用“玄学派诗人”名词时显然主要想到的是多恩、克[13]利夫兰和考利。约翰逊说他们把“最不伦不类的思想勉强地结合[14]在一起”。这一指责的要害其实在于这些思想并没有真正结合起来，在于这些思想往往被拴在一起，但并没有结合成为一个统一体。如果我们想要利用诗歌风格的滥用来评判这些风格，那么我们就会在克利夫兰的诗歌中找到足够的例子来证明约翰逊的谴责是有道理的。但是诗歌中到处都存在着这种现象，即一定程度的不伦不类的材料，经过诗人头脑的活动，被强迫做成一个统一体。我们不必特别挑选，就可以找出下面这样一行诗来举例说明：[15]
我们的灵魂是一只三桅船，寻找它的伊加利亚
我们可以在约翰逊本人的一些最好的诗行里（《人类愿望的空虚》）找到例证：
他的命运是注定要搁浅在荒滩上，
囚在一个小堡垒中，一只可疑的手结束了他的生命：
他留下一个名字，人们听到就吓得面色发白，[16]
给人以经验教训，或使人们听到的故事更为生色。
在这段诗中，产生诗歌效果的手法就是通过不同思想的对照，这和约翰逊温和地指责的手法虽然程度不同，但原理却是相同的。在金主教的《葬礼》一诗里（这是那个时代最佳的诗篇之一，也是一首不可能创作于任何其他时代的诗），扩展的比喻用得非常成功：金主教用旅程的比喻来抒发他迫切希望见到亡妻的感情。在这一段诗里，思想和比喻合而为一：
就在那里等着我：我不会失约
和你相会在那个空谷里。
不要以为我会耽搁很久；
我已经走上了征途，
追赶你，我用了最大的速度，
达到我的愿望所能及的，和悼念所能产生的程度。
每一分钟就是一小度数，
每一点钟就是走向你身边的一步。
在夜晚当我去休息，
第二天早上我起床时，我更接近了我生命的西方，
比当睡神呼出睡眠的呼吸时，
我又近了几乎八小时的路程……
听啊！我的脉搏，像一只小鼓轻轻地
给我的前进打着拍子，告诉你我来了；
无论我的脚步多么迟缓，
最后我总要坐在你的身边。（在最后这几个诗行中有一种恐怖的效果，这种效果不止一次地被埃德加·爱伦·坡——金主教的崇慕者之一——所达到。）此外，我们还可以从赫伯特勋爵的颂歌中合理地选出下列的四行诗节来作例证，这些诗节，在我们看来，会立即被断定是属于玄学诗派的：
于是当我们将要离开世间，
你和我都将再不存在，
作为相互的不解之谜，
每个人将是两个人，但两个人又仅仅是一个人。
说完了这话，在她抬起头来的脸上，
她的眼睛——这是她最美丽的装饰——
像两颗曾经陨落的星星，
朝上看，去寻找它们的宝座。
当这个纹丝不动的、沉默的平静
占领了他们如痴如迷的感官，
人们会设想某一种力量[17]
征服了他们陶醉了的心灵。
在这些诗行里，没有任何一个比喻（除了星星的比喻可能是个例外，这个比喻并不是立即就能被理解，但却是一个很美的、很合理的比喻）符合约翰逊在他谈论考利的文章中关于玄学派诗人所作的总的评论。大量的含义寓于丰富的联想之中，这种丰富的联想是从“如痴如迷”一词借来的，同时又赋给该词更多的联想；但是意思十分明白，语言简单而优美。值得注意的是：这些诗人的语言通常都是既简单，又纯洁；在乔治·赫伯特的诗中这种单纯性达到了它的极限——许多现代诗人竭力仿效这种单纯性，但未能成功。另一方面，玄学诗人的句子结构有时是极不简单的，但这并不是一个缺点；它是思想和感情的忠实反映。玄学诗歌的效果，在最好的情况下，其人为的程度远远[18]低于格雷的一首颂歌。正像这种忠实性导致了思想和感情的多样性，它也导致了音乐效果的多样性。我们不相信在十八世纪会找到两首名义上用同样的韵律写出的诗像马韦尔的《致忸怩的情人》和克拉肖的《女圣徒德肋撒》那样不同；前者运用短音节产生一种极为快速的效果，后者运用长音节产生一种类似教堂的严肃效果：
爱情，你是绝对的唯一主宰，
决定生命和死亡。
如果说像约翰逊这样有洞见而且敏感的（即便是有局限性的）一位批评家没有利用玄学派诗歌的缺点来给玄学派诗歌下定义，值得探讨的是我们采用和他相反的方法是否能够获得更大的成功：即设想十七世纪的诗人（直至革命时期）中前一个时代的直接的和正常的发展；同时，在不使用形容词“玄学的”以免损害他们的声誉的情况下来考虑他们的优点是否具有长远的价值，这种优点本来是不该消失的，但在后来的诗歌中却不幸消失了。约翰逊曾说“他们的习作总是分析性的”，他说这话或许是出于偶然，但却正好击中了他们的特点之一的要害；同时他却不会同意这种看法，即认为在诗歌的思想和感情互相脱离以后，玄学派诗人的贡献在于他们又把这些材料组合起来成为新的统一体。
的确，伊丽莎白时代后期和詹姆斯一世时期早期诗人的戏剧诗歌表现出情感的一定程度的发展，这种情感的发展是在任何散文中看不到的，尽管当时的散文常常很好。如果我们把具有惊人智力的马洛除外，这些剧作家都直接或间接（这起码是一个站得住脚的设想）受到蒙田的影响。即便我们也把琼森和查普曼除外，这两位剧作家都是以博学著称，而且都以把他们的学问和他们的情感结合成一体而闻名：他们的情感方式直接地和新鲜地受到他们的阅读和思考的改变。特别是在查普曼诗中，有一种对于思想通过感官直接的理解，或者说，把思想重新创造为感情的本领，这正是我们在多恩诗中所发现的特点：
在这一个生物身上，体现了
礼貌和刚毅的全部教养；
个人和正在运行中的宇宙
结合起来，使个人的一在各个方面
都符合宇宙的多，像天体那样运动不息；
不是从宇宙全身扯下它的可怜的一部分，
使其处于窘境，或化为乌有，
不是想使整个宇宙
屈从于像他那样的一块宇宙的碎布；[19]
还是来考虑强大的必然性吧！
让我们拿上面这段诗来和下面某一段现代诗比较一下吧，
不是的，当战斗在他自己身上开始，
一个人就获得了他的价值。上帝俯身在他头上，
撒旦从他的两腿之间朝上看——二者在比赛拔河——
他自己处在中间地位；灵魂觉醒了[20]
并且在成长着。延长这场战斗到他的毕生！
这或许有一点欠公正，但这却也是很吸引人的事（鉴于两个诗人谈论的题目都是后代能使爱情变得永恒），就是拿我们在前面已经引用过的选自赫伯特勋爵颂歌中的几个诗节来和下面选自丁尼生的诗段作比较：
有一个人走在他妻子和孩子中间，
踏着坚定、温和的，有节奏的步子，
他时而发出严肃的微笑。
他的分享这亲骨肉的伙伴
倚在他身旁，忠诚、温柔、善良，
焕发着女性的美丽光辉。
深信着父母的双重宠爱，
小姑娘娴静地前进，
她用纯洁的眼睛，边走边看着地上。
这三个人合成如此优美的一个整体。
我的冷冻了的心脏，记起了[21]
它往日的热情，开始又跳动起来。
这区别不仅是诗人之间的程度上的区别。这区别是一种变化，这种变化发生在多恩或彻伯里的赫伯特勋爵的时代和丁尼生和勃朗宁的时代之间英国人的精神上；这就是理智诗人和思辨诗人之间的区别。丁尼生和勃朗宁都是诗人，他们思考；但是他们并不直接感觉他们的思想，像他们感觉一朵玫瑰花的香味那样。一个思想对于多恩来说就是一种感受；这个思想改变着他的情感。当一个诗人的头脑处于最佳的创作状态，他的头脑就在不断地组合完全不同的感受。普通人的感受是杂乱无章的、不规则的、支离破碎的，普通人发生了爱情，阅读斯宾诺莎，这两种感受是相互无关联的，也和打字机的闹音或烹调的香味毫无关系。但在诗人的头脑中，这些感受却总在那里组合成为新的整体。
我们可以用下面这个理论来说明这种区别：十七世纪的诗人是十六世纪那些剧作家的继承人，他们有一套处理情感的手法，可以承受任何一种感受。像他们的先驱者那样，他们单纯或不自然，费解或怪[22][23]诞；不多不少地也像但丁、圭多·卡瓦尔坎蒂、圭尼切利或奇诺[24]那样。在十七世纪开始出现一种情感分离现象，从那时起我们一直没有恢复到原先的状态。这种分离现象，也是我们可以想到的，被那个世纪两位最强有力的诗人——弥尔顿和德莱顿的影响进一步加深、加重了。这两个人都如此出色地完成了他们各自的诗歌使命，以至于他们的巨大成就掩盖了他们所缺少的东西。他们继承了前人的语[25]言，在某些方面改进了这个语言；科林斯、格雷、约翰逊，甚至[26]于哥尔德斯密斯比多恩或马韦尔或金主教能够更好地满足我们的某些过分讲究的要求。但是，虽然语言变得更文雅了，感觉却变得更加粗糙了。在《墓园挽歌》一诗里（更不用说丁尼生和勃朗宁了）所表现的感觉，所表现的情感，比《致忸怩的情人》一诗里的感觉和情感更为粗糙。
弥尔顿和德莱顿的影响所产生的第二个结果发生在第一个结果之后，因此它的表现是姗姗来迟的。伤感时代在十八世纪早期开始，并且继续下去。诗人们反抗推理诗和写景诗；他们的思想和感觉都是间歇的、一阵一阵的，因此是失去平衡的；他们沉思起来。在雪莱的[27]《生命的凯旋》一诗里的一两段诗中，以及在《许佩里翁》的第二[28]稿里，存在着追求情感统一所作的努力留下来的痕迹。但是济慈和雪莱都去世了，留下了丁尼生和勃朗宁在那里沉思冥想。
在对上述的理论做了一个简要的说明之后——这个说明简要得可能难以使人信服——我们可以提出这个问题：如果诗歌的潮流是从玄学派诗人那里直接地、一脉相传地继承下来，正像这个潮流直接地、一脉相传地被他们从前人那里继承下来，如果是这样，那么“玄学的”诗歌的命运又会是什么样子呢？这些诗人肯定不会被分类为玄学诗派。一个诗人所可能感兴趣的东西是无穷的；诗人的理解力愈高愈好；诗人的理解力愈高，他愈有可能对事物感兴趣。我们的唯一条件是诗人把他所感兴趣的东西变为诗歌，而不是仅仅采用诗歌方式来思考这些东西。一个变成诗歌的哲学理论被人们接受了，因为在某种意义上这个哲学理论的真伪变得不重要了，而在另一种意义上它的真理性却被证明了。我们所谈论的诗人和别的诗人一样，都有这样或那样的缺点。但是玄学派诗人，在最佳的情况下，承担着努力寻求足以表达心情和感觉在文字上的对应词的任务。这就意味着，与后来文学才能绝不低于他们的诗人相比较，他们一方面更为成熟，另一方面也更能耐久。
这并不永远必须是这样，即诗人应该对哲学，或对任何其他学科，发生兴趣。我们只能这样说，即在我们当今的文化体系中从事创作的诗人们的作品肯定是费解的。我们的文化体系包含极大的多样性和复杂性，这种多样性和复杂性在诗人精细的情感上起了作用，必然产生多样的和复杂的结果。诗人必须变得愈来愈无所不包，愈来愈隐晦，愈来愈间接，以便迫使语言就范，必要时甚至打乱语言的正常秩序来表达意义。（对于这个观点所作的一个才华横溢但又颇为极端的说明是让·爱泼斯坦先生所著《今日的诗歌》，尽管我们不必完全赞同这个观点。）因此我们就得到了很像“玄学派诗人”的奇特比喻的东西——的确，我们获得了一种特别类似“玄学派诗人”所运用的方法，也很类似这种方法惯于使用的晦涩词汇和简单结构的特点。
噢，透明的天竺葵，好战的巫术，
渎圣的偏执狂人！
包装布、荒淫无耻、沐浴！伟大夜晚
葡萄收成的压酒机！
用树皮制做的轻便木箱，
树林深处的聚伞圆锥花！
输血，报复
妇女平安生产后的教堂礼拜，止血用的敷布和
永恒的麻醉药，
早晚祈祷！再不能忍受[29]
婚姻的破裂！婚姻的破裂！
同一位诗人却也能写得十分简单：
她在远方，她哭泣，[30]
大风也在悲啼……[31]
朱尔·拉弗格和特里斯坦·科比埃尔（在他的许多诗中）比任何现代英国诗人更接近“多恩诗派”。但是比他们更古典的诗人都具有这种同样的主要特征，即能够把思想转化成为感觉，把看法转变成为心情的能力。
对于爱好地图和画片的儿童，
宇宙等于他的广阔兴趣。
啊，在灯火光辉的照耀下，世界多么巨大！[32]
在回忆的眼光中世界又何其渺小！
在法国文学中，十七世纪的文学大师——拉辛和十九世纪的文学大师——波德莱尔在某些方面两人比任何其他人更为相似。这两位最伟大的语言大师也是两位最伟大的心理学家，最富于好奇心的灵魂探险者。这是一个有趣的、值得思考的问题，即我国的两位最伟大的语言大师——弥尔顿和德莱顿——取得了辉煌的成就，但却明显地忽视了灵魂，这一事实对我国来说是幸或不幸？如果我国继续产生弥尔顿和德莱顿这样的大诗人，这个问题就可能无关紧要，但实际情况并非如此，因此英国诗歌处于这样不全面的状态，实在是一件憾事。反对弥尔顿或德莱顿诗中“人为的”因素的人们有时规劝我们，让我们“看到我们的心灵深处，然后再写”。但是这种劝告还看得不够深；拉辛或多恩除看到心灵深处外，还看到很多其他东西的深处。人们还必须看到大脑皮层、神经系统和消化道的下面。
那么我们是否可以作出这样的结论，即多恩、克拉肖、沃恩、赫伯特和赫伯特勋爵、马韦尔、金主教，以及处于最佳状态的考利，这些诗人是英国诗歌传统的主流，他们的缺点应该用这个标准来谴责，而不应受到人们好古嗜癖的娇惯？他们受到了足够的称赞，人们用一些暗示局限性的字眼来赞美，说他们是“玄学的”，或是“有才气的”，“离奇的”或是“晦涩的”，但是当他们表现得最好时，也不见得比其他的严肃诗人更具有这些特征。另一方面，在我们还没有理解约翰逊（他是一个难以取胜的争辩对手）对玄学派诗人的批评之前，在我们还没有吸收约翰逊式的文艺鉴赏标准以前，我们先不要对他的论玄学诗派的批评加以否定。在阅读他写的考利传中的那一段著名的文章时，我们必须记住约翰逊所说的“才气”显然意味着比我们今日[33]通常所理解的东西要更为严肃；在约翰逊对玄学派诗人韵律的评[34]论中，我们必须想到他本人所受的韵律训练是多么窄狭，但却是达到了多么熟练的程度；我们还必须记住约翰逊主要拷问的是那些主犯——考利和克利夫兰。这将是一项富有成效的工作，并且需要一本内容充实的专著来完成这项工作，即把约翰逊对于玄学派诗人的分类再加以细分（直到目前还没有人做过此事），并把这一派的诗人在性质上和程度上所有的区别——从多恩的宏伟音乐到奥雷里安·汤森的微弱、悦耳的叮当声——一一展示出来。汤森的诗篇《一位朝圣者和时间的对话》没有收在格里尔森教授这部极好的选集中，这是该选集极少的令人遗憾的遗漏之一。李赋宁 译
[1] 《十七世纪的玄学抒情诗和诗歌：多恩到巴特勒》（Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century: Donne to Butler），赫伯特·杰·西·格里尔森选编，附论文，牛津：克拉仑登出版社，伦敦：米尔福德。——原注
[2] Aurelian Townshend（1583—1643），查理一世时期英国宫廷诗人。
[3] Edward Herbert, 1st Baron Herbert of Cherbury （1582—1648），英国哲学家、历史学家、诗人和外交家。曾任英国驻法国的大使。他的哲学著作《论真理》是用拉丁文写的，主张自然神论。他的历史著作《亨利八世的生平》出版于1649年。他的诗歌优美、清新。他的弟弟乔治·赫伯特（George Herbert, 1593—1633）是宗教诗人。
[4] Henry King（1592—1669），多恩的好友，也属于玄学诗派。他还是奇切斯特主教。
[5] Matthew Prior（1664—1721），英国诗人和外交家。他的诗歌优雅、机智、轻快、安闲，除受本国诗歌启发外，还受了法国新古典主义诗歌的影响。
[6] George Herbert （1593—1633），英国玄学派诗人中最优秀的代表。他的诗歌语言平易，感情深刻，思想敏锐，风格淡雅、优美，成功地做到了思想和感情的完美结合。
[7] Henry Vaughan （1622—1695），英国玄学派诗人之一，受赫伯特影响较深，同时又预示了十九世纪浪漫诗人华兹华斯的某些特点，如对童年的感受和对大自然的赞颂。
[8] Richard Crashaw（约1613—1649），英国玄学派诗人之一，早年师承赫伯特，又受意大利诗人马里诺（Marino, 1569—1625）的影响。他的诗歌一方面富于感官美，另一方面，由于天主教宗教的影响，他的诗歌又有一种非个人的超脱特点。
[9] Francis Thompson （1859—1907），英国天主教宗教诗人，师承玄学派诗人克拉肖。另外，汤普森也受十九世纪中叶前拉斐尔派艺术思潮的影响，他的诗歌富于感官美和象征手法。
[10] Abraham Cowley （1618—1667），过渡时期的英国诗人，他的诗歌既具有玄学派诗歌的特点，注重感情和理性的结合，又具有十八世纪新古典主义的特点，推崇理性、压抑感情。
[11] 多恩《一篇告别词：论哭泣》（A Valediction: of Weeping），第10至18行。
[12] 多恩《遗物》（The Relic）。
[13] John Cleveland（1613—1658），英国诗人，主要写政治讽刺诗。他的诗歌喜用玄学派诗歌牵强附会的比喻。
[14] 见约翰逊《诗人传》中的《考利传》。
[15] 引自波德莱尔《远行》（“Le Vogage”）。
[16] 瑞典国王查理十二世于1709年被俄国彼得大帝打败，逃往土耳其，后流亡到挪威，被手下军官杀死。艾略特有两处误引，似无关宏旨，故照引文译出。
[17] 引自彻伯里的赫伯特勋爵《关于爱情能否永远继续的颂歌》（An Ode upon a Question moved, Whether Love Should Continue for Ever?）第129至140行。
[18] Thomas Gray（1716—1771），英国诗人和书信家，写有多首颂歌，如《春颂》(Ode on the Spring）、《墓园挽歌》（Elegy Written in a Country Churchyard）、《关于一只淹死在金鱼缸里的爱猫之死的颂歌》(Ode on the Death of a Favourite Cat, Drowned in a Tub of Goldfishes）等。
[19] 引自查普曼《布西·德·昂布阿的复仇》（The Revenge of Bussy D’Ambois），Ⅳ，1，137—146。
[20] 引自罗伯特·勃朗宁《布鲁格拉姆主教的辩护》（Bishop Blougram’s Apology），第693至697行。
[21] 引自丁尼生《两种声音》（The Two Voices），第382至393行。
[22] Guido Cavalcanti（1255—1300），意大利诗人、但丁的好朋友，以写爱情诗著称。
[23] Guido Guinicelli（约1235—1276），意大利诗人、“温柔的新体”创始人。
[24] Cino da Pistoia（约1270—1337），意大利诗人和法学家、但丁的好友、“温柔的新体”诗人之一，也以写爱情诗著称。
[25] William Collins（1721—1759），英国较有影响的诗人，以写颂歌称著。
[26] Oliver Goldsmith（1730—1774），英国诗人、剧作家和小说家，著有长诗《荒村》（The Deserted Village）等。
[27] The Triumph of Life，雪莱的遗稿，是首未完成的寓言诗。
[28] The Fall of Hyperion，济慈两部以许佩里翁为题的诗之一，因大量引用、重写他先前所作的史诗Hyperion，有时被认为是其第二稿。两稿皆未完成，第一稿偏重叙述故事，第二稿偏重寓言和哲理。
[29] 引自拉弗格（Jules Laforgue，1860—1887）《最后的诗篇》（Derniers Vers），Ⅹ，1—10。拉弗格是法国诗人，二十世纪自由诗体（vers libre）的创始人之一，他对艾略特本人的早期诗歌创作有很大的影响。
[30] 引自拉弗格“关于一位故去的妇女”，出自《最后的诗篇》。
[31] Tristan Corbière（1845—1875），法国诗人。
[32] 引自波德莱尔《远行》。
[33] 约翰逊说才气不仅是“语言的巧妙”，而更为重要的是“思想的力量”。他给才气下的定义是：“才气必须是既新颖又自然的思想”。在更高的层次上，约翰逊说：才气是在不和谐的事物之间看出隐蔽的和谐关系的本领，是把不协调的形象结合起来、串连起来的本领。在这个意义上，才气就是诗歌创造的能力。
[34] 约翰逊称赞德纳姆（Sir John Denham, 1615—1669）和沃勒（Edmund Waller, 1606—1687）两位英国诗人韵律的和谐，他们和约翰逊以及其他英国新古典主义诗人所受的韵律训练仅限于英雄双行体。
安德鲁·马韦尔
[1]过去一位代表赫尔城市的下院议员诞生已经三百年了。他的三百年寿辰不仅应受到那个幸运的城市所提议的庆贺，还值得人们对于他的作品进行一些严肃的思考。这是向他表示敬意的行动，这一行动的意义与恢复名誉截然不同。若干年来，马韦尔的地位一直很高；他最好的诗篇为数不多，广大读者从《英诗金库》和《牛津英国诗选》中不仅对他的好诗十分熟悉，而且也对它们极为欣赏，这是肯定无疑的。马韦尔的坟墓不需要玫瑰、芸香或月桂来点缀，这里没有冤案需要平反；关于他的问题，如果还需要思考的话，也只是为了我们自己受益，并不是为了他本人的好处。要使一位诗人复活——这是文学批评的伟大、永恒的任务——就马韦尔一例来说，就是要从他的两三首诗里挤出它们的几滴精华；即便是局限于这两三首诗内，我们还是有可能发现当今时代从未尝到过的某种珍贵琼浆。我们的批评劳动不是去评定地位高低，而是去离析出这种特性。在马韦尔数量不多的全部诗歌作品中，真正有价值的部分只包括数量极少的几首诗，这一事实表明我们所说的人们从未尝到过的特性更可能是一种文学的特性，而不是个人的特性；或者，说得更确切一些，那是一个文化的特性，一种传统的生活习惯的特点。一位像多恩，或像波德莱尔或拉弗格的诗人，几乎可以看作一种态度、一个感情或道德体系的发明者。多恩是难以分析的：有时看来似乎是一个特殊的、个人的观点，在另外一个时刻看来却似乎又是一种弥漫在他周围的感觉被集中起来加以[2]明确表现的结果。多恩和他的寿衣，寿衣和他穿寿衣的动机，两者都是不可分的，但两者却并不是一回事。十七世纪有时似乎在一段不很长的时期内把人类心灵的全部经验都收集起来，在它的艺术中加以消化，而后来的若干世纪（用同样的观点）似乎一直在部分地忙于否定这些经验。但是多恩在任何时代和任何地方都还是一个个人；马韦尔最好的诗歌是欧洲文化，即拉丁文化的产物。
从马洛发展出来直到琼森（莎士比亚不适合于这个谱系）时代的崇高文体被十七世纪从中游离出两种特性：才气和浮夸的文风。两者都不是像它们的名字似乎在暗示着的那样简单或那样易懂，两者在实践中并不是相对立的；两者都是有意识的和被培养起来的，培养起其中之一特性的头脑也有可能培养起另外一个特性。马韦尔、考利、弥尔顿和其他人的实际诗歌作品都是这两种特性在不同比例上结合起来的产物。我们必须提防把这两个名词的含义理解得过于广泛，因为像文学批评经常与之打交道的那些其他流动性的术语那样，这两个名词的含义也随时代而变化。为了准确起见，我们必须在某种程度上依靠读者的文化程度和审美力。查理一世时期诗人的才气不是莎士比亚的才气，它也不是轻蔑大师德莱顿的才气，也不是仇恨大师蒲柏的才气，还不是厌恶大师斯威夫特的才气。我们指的是某种特性，它是《科玛
[3]斯》诗中的短歌、考利的阿那克里翁风格的诗篇，以及马韦尔的贺拉斯风格的颂歌三者所共有的。它除了一种技巧上的成就，或一个时期的词汇和句法外，还包括更多的东西。它是我们无以名之、姑且称之为才气的东西，即存在于抒情诗温柔美下面的刚劲的合理性。你在[4]雪莱或济慈或华兹华斯身上找不到它；你在兰德身上只能听到它的微弱回声；它更少出现在丁尼生或勃朗宁身上。在当代作家当中，叶芝先生是爱尔兰人，哈代先生是现代英国人——那就是说，哈代先生不具备这种特性，而叶芝先生完全处于这个传统之外。另一方面，正像它的确存在于拉封丹身上，它也占据了戈蒂耶身上的一大部分。关于浮夸文风这一特点，也就是说，对于弥尔顿所使用和滥用的宏伟壮丽的语言的潜力有意识地加以充分利用的这一特点，在波德莱尔的诗中也被使用，甚至被滥用。[5]
才气不是我们习惯于和“清教徒”文学、弥尔顿或马韦尔相联系的一种特性。但是，如果是这样，那么我们的错误，部分出在我们关于才气的概念上，部分也出在我们对于清教徒的判断上。如果说德莱顿或蒲柏的才气不是我国语言中唯一的一类才气，那么其他的才气就不仅仅是一点小小的娱乐，或一小点语言或行动上的轻浮，或一些不甚得体的话语或举止，或是一个警句或一小首机智的短诗。另一方面，说一个像马韦尔那样的人是一个“清教徒”，这只能是在一个窄狭的意义上来理解什么样的人是清教徒。反对查理一世的人和拥护共[6][7]和政体的人并不都是一群“伪清教徒”或礼拜堂联合戒酒协会的会员。他们当中有很多人都是当时的乡绅，这些人只不过相信，而且相信得看起来很有理由，即由以乡绅组成的议会来执政优越于斯图亚特王朝君主的统治。虽然这些人，在那个程度上，都是一些开明的实践者，他们未能预见到公共社会集会的举行和持不同政见的人们进一步分裂的现象。由于他们是受过教育和有文化修养的人，甚至还具有在国外旅游的阅历，他们当中有些人接触到那种即将成为那个时代的法国精神的时代精神。说来也奇怪，这种精神和清教主义潜在的倾向和活跃的力量都恰恰相反。这种冲突对弥尔顿的诗歌是很不利的；马韦尔受它的损害要小得多，因为他虽然积极为公众服务，对党派斗争却并不热心，而且他是一位规模较小的诗人。他歌颂查理二世雕像的诗行：“它是这样一位国王，任何雕刻师的凿刀都再不能改进”可以[8]拿来和他对大叛乱的批评相对照：“人们……应该相信国王，并且完全可以这样做。”因此，马韦尔与其说是一个清教徒，还不如说是一个他那个世纪的人。他用比弥尔顿更嘹亮、更不含糊的声音说出了他那个文学时代要说的话。
这个声音在《致忸怩的情人》一诗里听起来最不平凡，最为响亮。这首诗的主题是欧洲文学中那些伟大的、传统的老生常谈之一；[9]它也是《噢！我的情人》的主题，也是《你们采集玫瑰花苞吧》[10][11]的主题，也是《去吧，美丽的玫瑰花》的主题；这主题也存在[12][13]于卢克莱修的原始的质朴之中和卡图卢斯的热烈的轻浮之中。马韦尔的才气对这个主题所做的更新处理是在他所用意象的多样性方面以及意象出现的顺序上。在这首三段诗的第一段中，马韦尔在玩弄一个假想，这个假想一上来就讨人喜欢，但却发展到令人惊讶的程度。
但愿我们有足够大的世界和足够长的时间，
小姐，你这样忸怩也就不算是罪过，
……我将会
在洪水淹没地球以前爱上你十年，
要是你愿意这样做，你可以拒绝我[14]
直到犹太人也皈依了基督教；
我的像植物一样的爱情缓慢地生长
直到它变成比帝国的版图还要广阔，扩大得还要慢。
我们注意到高速度的节奏，一个接着一个的凝聚的意象，每一个意象都扩大了原来的假想。当这个过程被进行到底，并且被加以总结，这首诗忽然来了一个大转弯，唤起读者的惊奇心理，这种惊奇心理是从荷马以来一直是产生诗歌效果的最重要的手段之一：
但是在我背后我一直听见
时间老人长着翅膀的战车快速向我们逼近，
展现在我们面前，横卧在那里的
是一片属于无边无际的永恒的沙漠。
一个完整的文化体系存在于下面的诗行之中：
面色苍白的死神用公正无私的脚在踢穷人茅屋的门，
帝王宫殿之门……
不仅贺拉斯，还有卡图卢斯本人：
一旦我们暂短的白昼堕落了，[15]
我们就要睡完一个长远的黑夜。
马韦尔的诗没有卡图卢斯的拉丁诗洪亮的回响，但是他的意象的确比贺拉斯的要更广阔，而且钻到读者心灵更深处。
如果一个现代诗人达到了这个高峰，他就很有可能用这个道德思考来结束他的诗篇。但是马韦尔这首诗的三个诗节相互之间的关系有些像一种三段论法的关系。在非常接近多恩的气氛之后，
然后蛆虫将要尝一尝
那长期保存的处女贞操……
坟墓是一个很好的幽会场所，
但是我猜想没有人在那里拥抱，
最后，
让我们把我们的全部力量和我们所有的
温柔都滚成一个圆球，
让我们从生命的铁窗外边，
用猛烈的战斗来撕夺肉体的欢乐。
几乎没有人会否认这首诗包含着才气，但大家可能并没有清楚地看到这种才气形成了巨大的想象力音阶上的渐强和渐弱。这种才气不仅和想象结合起来，而且还熔化在想象里面。在那些一个接一个的意象里（“我的像植物一样的爱情”，“直到犹太人也皈依了基督教”）我们比较容易看到一种才气洋溢的想象，但是这个想象并不是为想象而想象，如同考利或克利夫兰有时所做的那样。这个想象是一个严肃的思想在结构上的装饰。在这一点上，马韦尔的想象比《欢乐颂》和[16]《沉思颂》，或济慈较轻松和较不成功的诗中的想象要更高明一些。的确，轻浮与严肃的这种结合（由于这种结合，严肃的性质更深化了）正是我们试图识别的这种才气的一个特点。它可以在戈蒂耶的
在异教艺术的幸福时代
建筑物的骨架是看不见的！
中看到，也可在波德莱尔和拉弗格的矫揉细腻的文艺风格中看到。它也存在于上面引用过的卡图卢斯的那首诗中，还存在于本·琼森对这个主题所作的变奏曲：
难道我们还骗不过
几个可怜的家庭侦探的眼睛？
偷吃爱情的果实不算犯罪，
泄露那些甜蜜的赃物才算有罪，
被人家捉住，让人家看见，[17]
这样的事才被认为是真正丢脸。[18]
轻浮与严肃的这种结合也存在于普洛佩提乌斯和奥维德诗中。这也是高雅、精致文学的特点，这个特点恰好是在英国人的精神发生变化以前的时刻在英国文学中扩散开来，不是我们所期望清教主义会对之加以鼓励的特点。当我们来到格雷和科林斯的诗歌前面，高雅和精致仅仅保留在语言上，而在感情里消失了。格雷和科林斯固然也是诗歌大师，但他们却失去了对人类价值的坚持，对人类经验的牢固掌握，而这种坚持和掌握则是伊丽莎白时代和詹姆斯一世时代诗人令人敬畏的成就。这种智慧可能是冷嘲热讽的，但也是坚持不懈的（在莎士比亚身上，是一种非凡的洞察力），它倾向于把宗教也包括在内，只有把宗教也包括在内才能使它完满。它还导致布法和白居谢[19]的“于是一切在他们手中都突然折断了”这句话的含义。
从这种才气诗的观点来看，想象和幻想之间的差别是很细微的。显然，一个直接的、非故意的、可笑的意象只是一个幻想而已。在[20]《题阿普尔顿住宅》一诗里，马韦尔偶尔使用这些不讨人喜欢的意象之一，来描写那所住宅对待主人的态度：
于是那所铅制房屋满身流汗，
几乎承受不住那位伟大的主人；
于是，当他来到什么地方，那里不断增长的大厅
就活动起来，那里的正方形变成球体；
这几行诗，不论意图是什么，听起来比它们的本意还要可笑。马韦尔也犯甚至比这些更普通的错误，就是运用一些过于发挥了的意象，分散读者的注意力。这些意象除了突出它们自己的奇形怪状的形象外，起不了任何作用：
于是湿淋淋的鲑鱼捕鱼人，
开始给他们的皮舟扯起船帆；
他们好像穿鞋的对跖人，
把皮舟当鞋，把头穿在皮舟做的鞋里。
这一类意象，在约翰逊的《考利传》里可以找到收集到的一些精选的例子。但是《致忸怩的情人》一诗中的意象不仅才气横溢，也符合柯勒律治对想象所作的说明：
这种能力……表现在对相反的或不协调的性质能够加以平衡或使其相互和谐上面：使同和异，普遍和具体，概念和意象，个别和典型，新奇与新颖感和古老与常见的事物，不平常的感情状态和高度的规律与秩序，永远清醒的判断力与稳定的冷静沉着和热情与深沉或强烈的感情……使以上这些对立面统一起来……
柯勒律治的说明也适用于下列诗行，它们之所以被选录，因为它们都很相似，并且因为它们标志着马韦尔经常引入较短诗行中的明显的停顿点：
接着进来的是黄褐色的割草人，
他们好像以色列人那样
步行穿过一片绿色的海洋……
现在那一片河边草地涂染得更加鲜艳，
那洒泼上湿颜色的草儿
就好像刚刚新洗过的绿色绸缎……
他把鲜亮的柑橘挂在树荫深处，
好像绿色的夜空点上金色的灯笼……
消灭那按照绿荫下一个不成熟的思想
所设计的一切……
那只幼鹿要是活得长，她就会是
外边全是百合花，里面全是红玫瑰。[21]
最后引的这两行诗来自《少女和幼鹿》，这首诗全诗都基于一个微小的题材。我们可以想象微小题材的现代从事者会怎样处理这首诗，但是也不必下降到招人反感的现代来指出这种区别。这里是从《少女和幼鹿》里引来的六行诗：
我自己有一个花园，
但是花园里玫瑰花和百合花
长得过于茂盛、滋蔓，以至于你会认为
它是荒芜的一片；
一年的整个春天
幼鹿总喜欢在那里玩耍。[22]
这里是引自威廉·莫里斯的《伊阿宋的生与死》一诗中的《仙[23]女唱给许拉斯的歌》：
我知道一座关闭的小花园，
那里长着茂密的百合花和红玫瑰。
在那里我尽情地漫步
从多露水的黎明到多露水的夜晚，
和我一同漫步的还有一个人。
一直到这里，这两段诗之间的相似比区别更为显著，尽管我们或许只注意到最后引的那行诗中所提到的某个不具体的人、形象或幻影和上下文之间的模糊联系，与此相比较，我们对马韦尔所期望的却是感情和对象之间的更加明确的关联。但是在莫里斯这首诗的后一部分，诗人却岔开主题很远：
可是虽然我行动蹒跚，体力衰弱，
我还余下一点点呼吸
从死神口里寻找
进到那个幸福之乡的门户；
还要寻找那没有被遗忘的面孔，
那是以往曾看见过的，曾吻过的，也曾从我身
边被夺走的面孔，
这些事发生在喃喃私语的海水近旁。
如果这里有任何与马韦尔诗歌相似之处，那么相似之处就在《致忸怩的情人》的后一部分。至于区别呢，这区别不可能更加显著了。莫里斯的这首动人的诗篇，它的效果依靠感情的朦胧和感情对象的模糊；而马韦尔诗篇的效果却靠它的明彻的、坚实的精确性。这种精确性并不来自这一事实，即马韦尔处理的是更粗糙或更单纯或更肉欲的感情。莫里斯的感情并不是更精致或更高尚，它只不过是更朦胧：如果有人怀疑更精致或更高尚的感情能否使之精确，他应考察《天堂
[24]篇》如何处理各式各样的脱离了肉欲的感情。莫里斯的这首诗和马韦尔的诗比较的结果会使读者诧异，即前者虽然看起来更严肃，但却被读者认为更轻微；而马韦尔的《少女和幼鹿》看起来更轻微，事实上却更严肃：
受伤的香胶树就是这样流出树脂眼泪；
神圣的乳香树脂就是这样流出；[25]
失去兄弟的太阳神三姐妹
融化成像这样的琥珀眼泪。
这些诗行具有真正诗歌的引起联想的力量，而莫里斯的诗行除了是一种引起联想的企图外就什么也不是，实际上引不起任何联想。我们倾向于推论：引起联想的力量是一个明亮、清晰的中心周围的气氛，你不可能只有气氛而没有中心。莫里斯的白日做梦的感觉基本上是一个微弱的东西；马韦尔选择一个微小的题材：一个少女对她的宠物（一只幼鹿）的感情，并把这种感情和围绕在我们一切明确和具体感情周围并和这些感情混合在一起的、那些像云雾一样模糊、无穷尽和令人恐惧的感情联系起来。此外，马韦尔在另一首诗里也取得了同样的效果，这首诗，由于形式上的牧歌结构，可能显得是一个微小的题材：
克洛琳达 在这附近，一座喷泉的水钟
在凹面海螺壳内发出玎珰响声。
戴蒙 一个人能不能在那里沐浴，使身上干净，[26]
或在那里消除口渴？
在这首诗里我们发现这种情况，即一个隐喻突然把我们带到那个精神净化的意象。在这里有一种惊奇的成分，如同当维永说：
贫困使人犯错误，
饥饿使狼窜出树林，
的那样，这种惊奇成分被爱伦·坡认为是文学的首要成分。这里还有另一种成分，这就是语气的节制和平静，这一成分使惊奇变成可能。在上面所引的马韦尔诗行中，存在着柯勒律治赋予优秀诗歌的特性，即使熟悉的事物变为新奇，并使新奇事物成为熟悉的能力。
大大地改变了十九世纪英国诗歌的原因是一种建立一个梦幻世界[27][28]的企图，这个梦幻世界和《新生》中或和但丁的同时代人的诗歌中的梦幻现实完全不同。关于这个问题，人们无疑会找到各式各样的解答；无论如何，这种企图所产生的结果使得十九世纪一位像马韦尔那样大小的诗人成为更轻浮、更不严肃的人物。马韦尔并不是比威廉·莫里斯更伟大的人物，但他背后有牢靠得多的东西在支持他：他有本·琼森的巨大和深入的影响。琼森从未写过任何比马韦尔的《贺[29]拉斯风格的颂歌》更完美的诗篇；这首颂歌具有同一种性质的才气，这种才气弥漫在整个伊丽莎白时代的作品中，同时也集中在琼森的作品里。如前所说，散见于马韦尔诗歌中的这种才气，与后继的任何特征相比较，具有更多的拉丁文学的性质，更为典雅。与法国散文和诗歌相比较，英国散文和诗歌的一大危险也是它使人感到极大兴趣和兴奋的一个原因，就是英国文学允许而且也证明这样做是合理的，即把某些特殊的性质加以夸大，同时却又排斥另外的一些性质。德莱顿的才气是第一流的，如同弥尔顿的夸张风格也是第一流的一样；但是前者把这个性质（才气）孤立起来，并且用它单独地构成伟大的诗歌，而后者完全摒弃才气，两者都有可能给英语造成了损失。在德莱顿身上，才气几乎变成玩笑，因此就失去了和现实的一些联系，变成了纯粹开玩笑，而法国才气却几乎从来不是这样。
接生婆把手放在他的厚脑勺上，
发出这句预言式的祝福：笨人多福……
后面跟随着一大群空想家圣徒们，
他们属于那真正的、老牌的、狂热的类型。
这写得大胆，但极好；它属于讽刺的范畴，和它相比马韦尔的讽刺作品只不过是一些漫谈罢了。但它或许也像下面引的诗行写得那样夸张：
上帝似乎时常藏起他的面孔，
但却突然回转，
为他忠诚的卫士就地[30]
光荣地作证；因此加沙哀悼，
因此所有的人联合起来阻止[31]
他那控制不住的意图。
多么奇怪，线条分明的、但丁式的短语“因此加沙哀悼”居然从弥尔顿句子的漂亮扭曲当中跳了出来！
在他的私人果园里，他过着
默默无闻的隐居生活，（就好像他的最高目标
只是把梨树种好），
从那里，通过勤奋和勇敢，
他爬上高位，摧毁了时间老人的杰作，
用完全不同的模子来铸造一些古老的王国；
*
祖先是文身的皮克特人，今日的苏格兰后裔
在他们的彩色斑斓的心灵里不会找到安稳，
而是，由于他这场严厉的武功，[32]
在格子花呢肩巾下缩成一团：
这里有一种平衡，有一种语调的和谐与匀称。这种性质，虽然它不能把马韦尔提到德莱顿或弥尔顿的高度，却逼使我们给马韦尔一种这两位大诗人从我们那里所得不到的赞扬，这种性质还提供一种乐趣，起码在种类上不同于这两位诗人经常所能够提供的任何乐趣。这种性质使得马韦尔成为第一流的作家，或者说，使他属于在某种意义上格雷和科林斯所不属于的那种类型的作家，因为格雷和科林斯，尽管他们具有普遍被人们接受的纯正风格，却在感觉的对照和结合上相对地缺少细微的区别。
我们企图把被模糊、过时的术语“才气”所指示的性质翻译成同样不能令人满意的我们时代的用语，我们的企图失败了。即便是考利，也只能用否定词来给“才气”下定义：
以千种形式，它出现在我们面前，显得多么华丽；
在那边，我们刚才清楚地看到它；现在它却又出现在
这里，就像一处的守护神，我们猜不透它的行踪。“才气”从我们的文学批评术语中完全消失了，还没有一个新词被创造出来可以代替它；现在这种特性已很罕见，即使出现了，人们也难以把它辨认出来。
在一部才气的真正作品里，没有不需要的东西，而一切东西在那里都各得其所；
就像在挪亚的方舟里，自然地或和平地结合在一起，
一切生物，一切有生命的东西，都住在那里。
或像一切生物的祖先（不分大小，不论强弱）
它们不争也不闹，生活在
那个反映上帝存在的奇妙的大家庭里。
一直到这里，考利都说得很好。但是，如果我们还想进行上述的企图，即便是我们的企图不超过考利所做的范围，我们就处在一个回顾和总结的地位，我们就不得不担比急于下结论更大的风险。如果我们仍着眼于马韦尔身上，我们可以说才气并非学问；有时才气会受到学问的窒息，如同在弥尔顿的大多数作品里面那样。才气也不是嘲讽，虽然它具有一种粗暴的性质，有可能被仁慈心肠的人们误认为嘲讽。才气被误认为学问，因为才气属于文化修养很高的人们，他们继承了世世代代人们的丰富经验；才气又被误认为嘲讽，因为它意味着对经验的经常检查和批判。才气或许还包括一种认识（这种认识是每一种经验的表现形式都能暗示出来的），即认识到世上还存在着各式各样的经验，个人的经验并不是独一无二的。这种认识，我们可以同样清楚地在最伟大的人身上找到，也在像马韦尔那样的诗人们身上找到。这样的泛论似乎把我们带到远离《少女和幼鹿》，甚至远离《贺拉斯体颂歌》的地方；但是这样做或许还是合理的，因为我们的愿望在于说明马韦尔那样确切的审美力，这种审美力使他在他所处理的每一个题材里都能够找到适当程度的严肃性。有时他违规，审美力出了毛病，但这些毛病并没有违背这种才气的美德；这些毛病是一些过分机智的词句，一些膨胀、夸张的暗喻和明喻，但是这些毛病从来也不是把一个题材处理得过于严肃或过于轻浮。这个才气美德并不是一些次要的诗人所特有的性质，或是一个时代或一个流派的次要诗人的特点；它是一种智力特征，这种特征或许只有在一些小诗人的作品里才会单独地显示出来。另外，这种特征在华兹华斯、雪莱和济慈的作品里是找不到的，而十九世纪的文学批评却不自觉地以这三位诗人的诗歌为依据。才气和他们最好的诗是不相干的：
你面色苍白，是否由于过度疲劳
攀登高空和俯视地面，
孑然一身徘徊在
群星之间，而它们与你并不同宗，
你不断地在那里盈亏，像一只郁郁寡欢的眼睛，[33]
找不到值得永恒注视的东西？
拿雪莱的这几行诗和马韦尔的任何诗篇来比较，我们很难得出任何有用的启示。后来的诗人，虽然他们可以得益于马韦尔的特征，却并不具备此特征；即使拿勃朗宁来和马韦尔比较，他也显得在某种程度上令人诧异地不成熟。时至今日，虽然我们偶尔也看到好的反语或讽刺，但是这些东西缺少才气的内在的平衡，因为它们的声音主要是对外界某些伤感或愚蠢表现的抗议；我们也看到一些严肃诗人似乎对才气怀有戒心，因为他们害怕一旦他们获得才气，他们就会丧失感情的强度和深度。马韦尔所具有的这一特征，一种适度的并且显然不受个人感情影响的美德——不论我们称它为才气或理性，或甚至温文尔雅——我们显然没有给它一个满意的定义。不论我们给它起个什么名字，也不管我们怎样给这个名字下定义，它总是一件宝贵的，也是人们需要的东西，但却也是一件显然已绝种的东西；正是这个东西足以使马韦尔的名声流传下去。C’était une belle âme，comme on [34]ne fait plus à Londres.李赋宁 译
[1] 马韦尔（Andrew Marvell，1621—1678）是英国诗人和议会议员，代表其家乡城市赫尔出席下议院。他还是弥尔顿的好友和助手（担任革命政府拉丁文秘书），是《失乐园》一诗的热情赞颂者，但他自己却属于玄学诗派。
[2] 根据沃尔顿（Izaak Walton，1593—1683）写的《多恩传》（The Life of Dr. John Donne），多恩在临死前曾穿上寿衣，站在骨灰瓮上，让人给他画一幅像真人一样大小的画像，然后把画像放在病床床头，让他躺在床上随时可以看见自己死后的样子，借以对死亡有所准备。
[3] Comus，弥尔顿早年写成的短诗剧，剧中点缀着美丽的歌。
[4] Walter Savage Landor（1775—1864），英国诗人、文学批评家和散文家。他的抒情诗受古希腊和罗马抒情诗的影响，具有一种纯朴、理智和冷静的特点。
[5] Purist，最初指伊丽莎白时代英国国教退教者，只承认圣经中“上帝的纯粹教导”（the pure Word of God）的权威，他们企图清除（purify）英国国教中天主教在教义、仪式和组织上的残余影响。他们在英国受到迫害，有一大部分人移民到欧洲其他国家和美洲。十七世纪中期，英国爆发了清教徒革命，成立了共和政体（1649—1660）。由于清教徒的道德标准极严格，例如他们关闭了伦敦剧院，禁止娱乐、敌视文艺，因此英语puritanical一词获得了“有偏见的”和“气量狭窄的”贬义。
[6] 原文为Zeal-of-the-land Busy，本·琼森戏剧《巴托罗缪市集》中的人物，是一个贪婪、伪善的清教徒。
[7] The United Grand Junction Ebenezer Temperance Association, 狄更斯《匹克威克外传》中虚构的组织，借以讽刺一些清教徒的虚伪。
[8] The Great Rebellion，指1649年爆发的清教徒革命。在这场革命中，英王查理一世被革命党人处死。
[9] “O Mistress Mine”，莎士比亚《第十二夜》中一首美丽的爱情歌曲。
[10] “Gather Ye Rosebuds”，英国诗人赫里克（Robert Herrick，1591—1674）写的著名爱情诗之一。
[11] “Go, Lovely Rose”，英国诗人沃勒的著名爱情诗。
[12] Lucretius，古罗马诗人，著有长诗《物性论》，宣传唯物思想和原子论，反对迷信和对死亡的恐惧。他的诗歌语言简单、朴素，表达了高尚的思想和炽热的感情。
[13] Catullus（约前84—前54），古罗马抒情诗人，共留下116首爱情诗，他对十六、十七世纪英国诗人有很大的影响。本·琼森就师法卡图卢斯，马韦尔的《致忸怩的情人》也是以卡图卢斯的爱情诗为蓝本。
[14] 根据民间推算时间的方法，犹太人皈依基督教这个可能性将发生在上帝的末日审判举行之前，这里的意思是“直到世界末日来临以前”。
[15] 引自卡图卢斯《歌集》，Ⅴ。
[16] L’Allegro和Il Penseroso，弥尔顿写的姊妹篇抒情写景诗。
[17] 本·琼森喜剧《狐狸》第3幕第7场中的歌曲，它的主题是“只争朝夕”（carpe diem，“享受今朝”），与马韦尔《致忸怩的情人》相同。
[18] Sextus Propertius（约公元前50—前16），古罗马诗人，以写爱情诗和哀歌见长。
[19] Bouvard et Pécuchet，法国小说家福楼拜未完成的讽刺小说，讽刺巴黎两个雇员布法和白居谢的科学热。
[20] Upon Appleton House，马韦尔的一首长诗，共776行。阿普尔顿住宅是费尔法克斯勋爵的庄园。
[21] The Nymph and the Fawn，这首诗的长标题是《少女哭她的幼鹿的死亡》（The Nymph Complaining for the Death of her Fawn），主题很简单，但却有深刻、复杂的含义。
[22] William Morris（1834—1896），英国诗人、艺术家和社会主义者。
[23] 《伊阿宋的生与死》（Life and Death of Jason）是莫里斯根据希腊神话写的长诗，《仙女唱给许拉斯的歌》（The Nymph’s Song to Hylas）是其中一首短歌。许拉斯是赫拉克勒斯的青年侍从，他们跟随伊阿宋和其他阿耳戈英雄们漂洋过海去寻觅金羊毛。许拉斯到河
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]