作者：李劼
出版社：广西师范大学出版社
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历史文化的全息图像：论红楼梦试读：
增订版序
此著问世已有二十年，仅在大陆就出过好几版。第一版由上海的东方中心出版，当时，该社编辑从我手里借用了此著的手稿，至今未曾归还。第二版是收入在五卷本的《李劼思想文化文集》里，作为其中一卷出版的。第三版由书商交给新星出版社出版，至今样书和稿酬不知所踪。不仅如此，新星版还擅将此著更名为《红楼十五章》，其出版质量低劣，插图恶俗，虽已远超过版权期限数年之久，图书依然在印行、售卖。第四版是台湾的允晨出版社出版的繁体字版。该版经本人亲自校对和订正，并重新作序。
本次出版的，是在台北允晨版的基础上编辑的。最新版的编辑诸君作了很认真的校阅，并且作了增订的努力。增订内容乃是本人根据2015年2月在美国西部伯克利大学所作的一次演讲所撰写的长文——《红楼梦》与西方文艺复兴经典。这篇长文补足了此前未曾充分展开的想法：作为中国式文艺复兴经典的《红楼梦》与西方文艺复兴文学经典之间的对称性。
从文化和审美的宏观视角着眼，此著之于《红楼梦》的论述，有几个要点有必要提醒读者关注。一者是《红楼梦》与《山海经》神话的渊源，一者是《红楼梦》与《金瓶梅》之间的承接性和超越性，一者是《红楼梦》兼具《清明上河图》的尘世性和《富春山居图》的出世性，最后则是本次增订版所收入的长文所指出的，《红楼梦》与西方文艺复兴文学经典之间的对称性。倘若明白了这几个要点，解读《红楼梦》就不会再停留在所谓的红学水平上了。
借此增订版的出版机会，我想再次重申一下，此著的论述对象虽然是《红楼梦》，但是跟所谓红学毫无关系。至于本人，也不是什么红学家。本人之于《红楼梦》的思考，与本人对叙事文学的审美情趣有关，也与本人的历史文化研究有关。
十分感谢编辑的努力，促成了此著增订版的面世。倘若说这次增订版留有什么遗憾的话，那么就是因为此著的初版编辑至今尚未归还此著的手稿，致使增订版无法按照未经删改的原稿，加以重新出版，虽然那些删改并不严重，无关宏旨。由此带来的另一个遗憾则是，本次增订版未能将手稿原件影印呈现给读者。2015年6月5日于纽约
台版自序
与欧洲文艺复兴时期的文学经典一样，《红楼梦》也颇具地标意味，并且也同样承接文化的始源性。但丁《神曲》源自新约《圣经》，歌德《浮士德》呈示有关荷马史诗的记忆，塞万提斯《唐·吉诃德》缅怀骑士时代，莎士比亚戏剧综合了古希腊悲剧和喜剧的双重传统。由此可见，《红楼梦》从《山海经》神话起笔，并非偶然的巧合。
正如文明是递进的，文化是回返的，以文艺复兴的形式。中国式的文艺复兴自有宋年间悄悄开始，至《红楼梦》问世方才彰显其巍然恢宏的气象。中国历史文化的全息性，得以在《红楼梦》里获得淋漓尽致的呈现。正是有感于斯，才会以《历史文化的全息图像》命名此著。《红楼梦》以回到神话的方式，清扫了被儒家和权术家所把持的奥吉斯特牛圈，同时又让活在《易经》八卦里的中国人获得了截然不同的人文品质。《红楼梦》的清澈，使宋儒顿为泥土，使帝王术变得像房中术一样委琐。人，而不是囚禁人的种种桎梏，成为文学叙事的重心所在。这种对人的尊重，对人的标举，不仅使儒家伦理显得陈腐，而且也让司马迁《史记》变得可疑。就此而言，《红楼梦》是对文化和历史的双重颠覆。
自《红楼梦》以降，中国的历史有了全新的内容，不再是百分之百的功利和权谋，而是有了审美女神的介入和导引。《红楼梦》这种人文品质，后来在王国维的诗学和陈寅恪的史诗性小说《柳如是别传》中，获得了承继。宛如一脉隽永的文化香火，绵绵不断，源远流长。
区区论述《红楼梦》的著述，不过是在这一脉文化承传之中，点上一支清香而已。事实上，区区的所有著述，乃至小说写作，尤其是三部历史小说写作，无一不是这样的努力。倘若要想从区区的著述中找到富国强兵之道无疑是徒劳的，但一些审美情趣尚存者，有望在此找到知音或者有所共鸣。区区著述虽然并非清淡到了有如黄公望《富春山居图》一般，但于庙堂与江湖的同时决绝，却与《富春山居图》的意境心有戚戚焉。
与黄公望当年于寺庙着墨《富春山居图》不同，区区著述论《红楼梦》的缘起，却是1989年的身陷囹圄。最后三个月被允许读书，同时读了海德格尔的《存在与时间》和《红楼梦》。有趣的是，在那个德国人的哲学著述和曹雪芹的小说之间，竟然有着奇妙的对称性。正如《存在与时间》乃是一部以思辨方式阐说的诗学一样，《红楼梦》是一部以审美女神导引的存在史诗。两者在牢房里的交汇，使阅读本身无意间变得诗意盎然。
区区出狱后的两部著述，皆由此生发。从《存在与时间》延伸出《西方二十世纪文化风景》（五卷本《李劼思想文化文集》第一卷，亦曾以《给大师定位》单行本出版），在阅读《红楼梦》的同时参照海德格尔的存在论，写出以《历史文化的全息图像》命名的论《红楼梦》一著（亦即五卷本中第二卷）。二十年后，当此著在台湾面世之际，区区不由感叹18世纪的曹雪芹和20世纪的海德格尔，竟然如此相通。正如海德格尔从思辨哲学走向存在论的美学，曹雪芹从小说世界刻画出中国文化长期阙如的诗性标高。审美，在两者不约而同地成了引导人类前行的存在女神。
早在海德格尔引用荷尔德林的话表述说“人类诗意地居住在这地球上”之前许多年，曹雪芹就已经从《山海经》神话中发现了中国文化最深邃的奥义：生存如泥，顽强如石，温润如玉。泥土经由女娲之手，变成了顽石；而顽石再经由女儿之泪，被洗成了美玉。一部《红楼梦》，其实就是华夏民族从泥到石、由石到玉的灵魂传记。或者说，在惊人的写实画面之中徜徉着的，便是这种灵性的挣扎和灵魂的升华。
当昔日的革命者将牢房比作客栈时，他们可能不曾想到过，更是灵魂的淬火。倘若可以将革命也看作某种诗意的话，那么相比之下，因为《存在与时间》与《红楼梦》交汇而产生的精神闪电，无疑更具革命意味。当然，其意味不是社会的，而是思想的；不是物质的，而是精神的；不是生存的，而是存在的；不是伦理的，而是审美的。正如《红楼梦》是中国历史文化的一个地标，以思想的、精神的、存在的、审美的方式阅读《红楼梦》，乃是这部小说阅读史上的一次历史性转折。
这样的转折，要而言之，是从土地朝向天空的维度变化。以往的《红楼梦》阅读都是生存性的探究，没有审美的天空。除了王国维意识到其中的悲剧价值，几乎鲜有学人从纯粹审美的角度加以审视。虽然西方也并非所有学者都意识到人类诗意地居住在这地球上，但相比之下，中国人的人文传统更注重文化的生存目的和世俗品性。就此而言，小说开头所标举的女娲补天，与其说补的是生存的天空，不如说补的是审美的天空；或者干脆说，补的是中国文化传统里长期阙如的存在诗意。
相对于沉重极了的传统因袭，《红楼梦》所蕴含的诗意，对于这个民族来说，不尽是遥远的，而且是相当奢侈的。因为那样的诗意，不是珠光宝气的，不是富丽堂皇的，而是像草木一般朴素，像山石一般自然。在世人习惯了的金玉良缘面前，曹雪芹推出了那个木石前盟。这与其说是对中国追逐功名、积攒金银的浮世诸相的犀利调侃，不如说是对迷失沉沦的芸芸众生的莫大悲悯。
就此而言，所谓读懂《红楼梦》，要说简单很简单，要说复杂也很复杂。沉湎于功名埋首于金银的，一旦读进去，没准会把自己读成薛宝钗甚至薛蟠。世俗男女，一般都喜欢在小说里寻找自己的金玉良缘，从而嫌木石前盟太寒酸。但也不要以为，只有成为出家人才能读懂《红楼梦》。君不见，那位妙玉姑娘，云空未必空，结果是欲洁何曾洁。说是空空道人，渺渺真人，茫茫大士，但真能够空渺茫茫，还非得到尘世走一遭才行。所谓尘缘，尽在欲了未了之中。
区区论《红楼梦》一著自从在大陆问世以来，将近二十年。其间读者甚众，回应诸多。有必要在此提出的是，大陆出版的所有版本当中，区区只认最早的东方出版中心版，后来五卷本文集中收录的，便是那个版本。其他版本，尤其是新星出版社出的几个版本，都不在区区认可范围内。
眼下，台湾的允晨出版社出版此著的繁体版之际，区区不得不道出的一个遗憾是，由于手稿至今不曾要回，故而无法与读者分享最初的原貌。当初东方出版中心编辑此著时，曾经特意要去手稿，以期原汁原味。但是后来据说是出于通过的考量，编辑作了一些删节。此著出版之后，出版社方面没能主动奉还手稿，而区区也忙着写作其他著述，一时竟忘了要回，并且一忘就忘了将近二十年、临近台湾出版社有意出繁体字版时才想起。及至找到编辑，回答是，时间太长了，只能找找看。至今，依然没有得到找回的消息。因此，台版付梓的只能是最初那个删节本。倘若这部手稿一直要不回，那么将来由任何哪个出版社重新版，都只能是删节的，而不是原貌的。但区区有必要声明的是，这部台版论《红楼梦》是经过本人校阅的，因而最为本人所认可。
可以说，区区之于中国文化和中国历史的重写努力，就是从这部论《红楼梦》开始的。以后的诸多著述，尤其是《百年风雨》（港版叫作《枭雄与士林》）、《中国文化冷风景》，庶几可以视作此著的续篇。允晨文化出版社在出版了区区上述两部论著之后，再回首区区的论《红楼梦》并且加以重新出版，并非心血来潮，而是自有一番深意在其中。
但愿两岸三地的读者，能够理解此著出版的种种坎坷，能够明白此著问世的诸多苦衷。这其实也可说是一种中国文化和中国历史的阅读，更是阅读此著时与区区的别一种分享。
最后想说的是，二十年过去，当年在序中所提及的学术计划，基本实现。由论《红楼梦》向上追溯，完成了《中国文化冷风景》，而由此向下展开，则是《百年风雨》。这三部论著成为区区对中国历史文化的一个完整的审视，借此告慰诸多同道前辈。
是为序。2013年10月写于台版《论〈红楼梦〉》出版之际
首版自序
在汉语语言文化历史上，我认为有二本书是天书，一本是《易经》，一本则是《红楼梦》。有关《易经》，此生也许只能敬畏而在阐释上却唯有望洋兴叹而已。所幸的是，与《红楼梦》倒是颇有缘分；不仅是对小说的整个气脉，即便是其中的局部细节，我都能有心领神会之感。当然，这种解读和阐释具有一种无可名状的悲凉，不管行文如何激昂，总也抹不去这样的萧瑟。
我不知道整个文化轮回将如何了结，或者说如何走向，此系天机，如我等凡夫俗子无以揣度。然而，就已经出现的种种文化迹象而言，我想人们或多或少总有些许感受吧。诸如王国维之死，陈寅恪所著《柳如是别传》，等等。在我去年写的那篇《悲悼〈柳如是别传〉》一文中，深感从《红楼梦》到王国维再到《柳如是别传》之间的文化气脉之衰微。遗憾的是那篇文章在今年的《读书》第四期上发表时被删去了十分之七，致使许多读者没能理解我的感触。在我看来，王国维自沉昆明湖与贾宝玉最终悬崖撒手在文化上具有前赴后继似的一致性；而陈寅恪为柳如是作传与曹雪芹在《红楼梦》中推出大观园女儿世界又是一个息息相通的历史性呼应。审美向度的严重阙如和人文灵魂的空前缺席，使历史的败落到了无以复加的地步，致使一些先知先觉者不得不首先承担死亡的命运。
然而，文化气脉的这种走向，从另一个角度说来，似乎又是一种复兴的迹象。因为不管如何的衰败，整个文化依然气息尚存。说中国历史有如“百足之虫，死而不僵”是一个方面，但在另一个方面，整个历史文化也确实具有一种顽强的生命力。历史上游牧民族的二次入主中原，结果都在军事征服之后不知不觉地走向文化上的同化。佛教的传播，则产生了禅宗那样的文化命脉；近百年来西方文化的挑战，是否也为汉语文化提供了一个历史的契机呢？本世纪以来，汉语文化经受了二次空前劫难，一次是30、40年代来自日本的军事入侵，一次是60、70年代的所谓“无产阶级文化大革命”，结果都以奄奄一息的状态顽强地存活下来。及至当今重新陷入毁灭性的境地时，我想还会度此一劫的。但为此有必要提出一个文化救亡的课题。
尽管救亡一说，出于历史原因，已经十分可疑。任何有关拯救者角色的扮演，最终总要走向美好愿望的反面。但目前除此之外也想不出其他说法表述身处沦丧年代的心情。在《圣经》中，上帝用洪水解决了人类的堕落。但如今上帝何在？也会诉诸洪水么？抑或大火？原子弹之类核武器的发明是否意味着上帝之于人类的第二次惩罚？……也许等到答案降落时，人们都来不及“哎哟”一声。至于诺亚方舟的启示，在我的理解也只能诉诸文化空间的重新构建。尽管如今似乎人人都在争相满足物质欲望，但真正能够发泄物欲的机会还是垄断在少数人手里。这就好比1966年天安门广场上人山人海的集会欢呼，等到事过境迁，人们才会发现空空荡荡，并且为自己的盲目而感到好笑。民众总是乐于成全权杖的魔术，十分自觉地投身一次次虚假的历史游戏。他们实在应该时时重温《好了歌》的告诫，以便保持一种做人的清醒。《红楼梦》的阐释作为一种研究，其置身的领域已经相当不堪，浊气熏人。好在我从来不曾相信过那些鬼头鬼脑的说法，为自己的解读在心灵上留出了一片纯粹的余地。即便我的阐释毫无价值，我也为那样一片纯粹而感到骄傲。从研究毛泽东现象到阐释《红楼梦》，在我是一个全新的转折；站在新的基点上，不免有一览众山小之感。也许这种感受不无孤寒，但至少使我获得了一种学术方向。由《红楼梦》向上追溯，可进入诸子百家以及先秦文化和文学的重新考察，从而理清汉语文化的历史脉络；从《红楼梦》向下展开，则可纵观中国晚近文化历史的大致走向，从而着手一系列的文化著述；至于基于《红楼梦》所提供的历史文化全息图像去观照西方文化，则可对西方文化从希腊时代到20世纪的演变历程有一个极具参照意味的观察。从这个意义上说，也许我们正身处一个意味深长的年代。当黑夜黑到深处时，黎明也就开始了。
是为自序。1993年8月4日绪论文化灵魂和历史命运
面对一部皇皇《红楼梦》，每每陡生不知从何说起之感。这部伟大的巨著不仅具有《圣经》意味，而且具有莎士比亚的丰富性，并且还具有卡夫卡那样的深度。就整个世界文化而言，此乃命运之作，而就其所属的民族文化而言，她则是该文化的一个精灵。人们过去虽然朦朦胧胧地感受到了她之于中国历史的终结意味，但却很少领略她之于中国历史的开天辟地的界分性质，也即是说，所谓中国历史，就其文化意味而言，可简明扼要地划分为《红楼梦》之前的历史和《红楼梦》之后的历史。所谓之前的历史，是帝王将相的历史，是《资治通鉴》的历史，是《三国演义》的历史；所谓之后的历史，则是大背于吾国吾民之传统的历史（此乃借用王国维所说），或者于破败之中寻求新的生机的历史。《红楼梦》的问世，既标记着对以往历史的颠覆，又标记着一种人文精神的崛起。作为一个旷古的文化灵魂，她照亮了昔日的兴衰；作为一则《城堡》式的寓言，她启示了未来的存在。正如人们可以在世界文化的横坐标上发现《红楼梦》的文化命运之意味一样，人们可以在中国文化的纵坐标上领略这部巨著的神灵所在。
或许是为考据学或政治学的目光所囿，人们总是习惯于把视线集中在作者身世或当时社会背景之类的界域中理解《红楼梦》，从而将小说开宗明义所叙说的神话故事当作一段无关紧要的开场白忽略之。殊不知，恰恰是这几段有关石头故事的文字，蕴含了小说《圣经》般的深意。因为《红楼梦》的另一个题名就是《石头记》。此外，还叫《情僧录》，这三个题名分别揭示了解读该小说的三个关键眼点：梦、石、情；而所谓石者，灵也，那块宝玉不叫通石宝玉而叫通灵宝玉。以往所有关于《红楼梦》的论说所达到的最高境界如王国维者，虽然成功地以悲剧说解说了小说的梦意和情境，但还没能进一步领略小说的灵性。至于其余的论者，更是等而下之。论说《红楼梦》一如鲁迅所言，弄不好就会钻进去成为一个角色。其中，冷子兴式的考据者有之，刘姥姥式的阶级论有之，丫鬟佣人间的闲言碎语式的穿凿附会以换取红学家或红学教授之头衔者有之，如此等等。唯有一代学术宗师王国维，才具备了与作者对话的思想素养和审美境界。扎扎实实的考证固然不失为一种治学之道，但在《红楼梦》的阅读面前，研究者更需具备的乃是悟性和灵气。
按照《红楼梦》开篇有关石头的叙说以及小说所展现的恢宏气势，其文化和历史的气脉不是出自二十四史，也不是缘自孔孟老庄，而是直承《山海经》所记载的远古传说，女娲补天，开辟鸿蒙。如果说《红楼梦》是一个文化精灵的话，那么其灵气则源自最为始源的混沌时代。这样一个灵魂所系于的不是什么文化传统，而是人类起源和天地之初。它上通茫茫宇宙，下接浩浩尘世；吸纳天地之精气，沐浴四季之灵秀；兴衰际遇，世劫历历；从而为神灵之使，为上帝立言。
按说《西游记》也由石头起笔，并由石猴而至美猴王，不无神灵之气。然同为石头，却彼此相去甚远；不仅习性不一，而且顽气迥异。石猴之石，志在功名，以修身齐家治国平天下为人生圭臬，故历经称王、造反、齐天大圣、佛指之镇、唐僧招安，最后走上为人民服务的道路，成为西天取经马前卒。而宝玉之石，却崇尚无用，睥睨浊世；就其钟鸣鼎食之家而言是个孽障，痛恨经济仕途立功扬名；而一旦面对比他更无用的女孩，他马上降伏，悉心相向，极尽情种之致。同样的孩提时代，在贾宝玉是一片稚气，并且经久不改；而在石猴子却是一腔热血，一会美猴王，一会齐天大圣，最后又是孙悟空、孙行者。该行者悟是悟了，但却没有空，诚如《红楼梦》所言：云空未必空。因为《西游记》所承继的不是始源时代，而是孔孟老庄所奠定的文化传统，或者修身养性，或者兼济治平，修养是道德的修养，治平是武力的治平。内圣外王，此何空之有？以往的历史似乎就是这么写下的，要么是《三国演义》中的帝王将相，乱世英雄；要么是《水浒传》中的啸聚山林，绿林好汉；成则为王败则寇，如同一张纸的两个面，翻过来是王，翻过去是寇。王者需要道德神话，寇者诉诸暴力革命。在此似乎什么都有，唯独少了灵魂，诸如人的尊严、人格的崇高和人性的美丽等等。也许正因如此，《红楼梦》才一反以往的记叙，不是从历史开始如《三国演义》，也不是从故事开始如《金瓶梅》，而直接从灵魂开始，从那块灵石开始，这种写法本身就意味着对历史的颠覆。
因为从灵魂开始，所以功名在此不再成为生存原则。以往的历史所看重的道德和暴力连同世故权术等等一起被弃之如敝屣。相反，孩提时代的童稚和纯真被奉为神明，就像通灵宝玉一样，一旦有失，便会使主人公丧魂落魄，眼也直了，人也呆了，如同死人一般。这是《西游记》中的石猴想都想不到的人生境界。那个石猴为了获取功名，扮演英雄，结果迷失了本性，丧失了自我，交出了或者说出卖了他的童稚和纯真。这是一个中国式的唐·吉诃德，他以牺牲本真自我的方式换取了一番英雄事业，博取了人们的道德认同。与那位西班牙骑士不同的是，他的身份是个行者，并且不是手执长矛而是身携金棒，不是骑着瘦马而是在马前马后奔波忙碌。他虽然与唐·吉诃德同样热情可爱，但一旦被作为某种道德楷模，却让人不寒而栗。相形之下，顽石形象让人想起的却不是昔日的荣耀，而是《红楼梦》问世二百多年后的那个美国小男孩霍尔顿，《麦田守望者》中的主人公。他和贾宝玉同样地拒绝成人世界，拒绝为他们所置身的社会服务，从而守护着自身的灵魂。霍尔顿向往成为麦田守望者，守护着像他一样纯真的孩子们；而贾宝玉则作为神瑛侍者，守护着一群晶莹清澈的女孩子。如果可以将《红楼梦》比作一部史诗的话，那么其诗意就是这样闪现出来的：不是成就功名，而是守护灵魂。
这样的诗意和这样的灵气，源自《山海经》所描绘的苍茫世界。在那里暴力与权术无关，英雄与道德无涉。精卫填海，夸父追日，后羿张弓，刑天舞戚，朴素得如同《圣经》中的先知和圣徒。尤其是女娲补天，将耶和华般的神明形象直接诉诸了在男权世界视同草芥的女子。相形之下，后来的那些道德英雄显得不无丑陋可笑。无论那个英雄被叫作关公、岳飞，还是被称作宋江、武松，还不算那些节妇烈女，其喜剧性一如贾宝玉所言，一听到文死谏、武死战便混闹起来。我不知道为孔子所赞美的《诗经》始源到什么程度，但可以肯定的是，《山海经》所记载的神话传奇，其始源性远在《诗经》之上，其中没有丝毫暴力阴谋和道德污染。也即是说，韩非子的权术、庄子的养身术、孔子的伦理道德和孟子的王道说教，相对于那些素朴初始的传说，已是很久以后的事情了。然而此后中国文化由于这些术学和说教的阴云笼罩，变行老谋深算，心智发达，而情致衰退，灵气全无。一部二十四史，刀光剑影，腥风血雨；王朝更迭，盗贼蜂起。相反，文化气脉却愈渐衰微，从诸子百家的争相著书立说逐步败退，直至乾嘉学派的考据注经，最终落入穷途末路，显出末世景象。《红楼梦》由此横空出世，阅尽人间诸色；她超然卓立，慨然长啸，其灵光所至，一派初始性情。这不是一次征战，却穿越了几千年沉沉黑夜；这不是一个论断，却道出了历史人世的全部秘密。若要追溯其来历，人们不仅可以领略女娲补天时代那种混沌，而且还可以品味历历数千年的精神修炼。这种精神修炼要而言之，我想可以归结为汉唐之气和宋明之情。
中国历史就阴阳五行而论，汉唐时期主阳，以气为上，呈一派阳刚之气；及至宋明主阴，以情为重，呈一种人欲风流。然而需要说明的是，《红楼梦》所承汉唐之气，不是其帝王气象如汉武、魏武、唐太宗者，而是其人格风貌如陈蕃、李膺、嵇康、阮籍、陶渊明者。汉末党锢之惨祸以其惊心动魄的悲剧形式显示了中国知识分子的浮士德时代。这个时代的文化精英无论居庙堂之高还是处江湖之远，都同样具有一种为青春时代所独具的自信和昂扬。在朝者昂首阔步地施展抱负，伸张正义；在野者如闲云野鹤般独步山林，冷眼向洋。至于此后诸葛亮式的鞠躬尽瘁和陶渊明式的种菊东篱，不过是上述气度和风骨的怆然延伸。这种气度和风骨到了唐人如李白、杜甫者，命脉已衰，不过末流而已；当年的潇洒在李白成了矫揉造作的泛舟，而那种大义凛然在杜甫则变为毕恭毕敬的“五百字咏怀”。相反，《红楼梦》直承中国知识分子浮士德时代的昂扬和清峻，让当年的精英化作诸如空空道人、茫茫大士、渺渺真人之类的幽灵，在小说中任意飘荡。这与其说是一种意味深长的缅怀，不如说是一种源远流长的历史气韵，萦回在大观园的上空。
宋明以降，虽然文化气脉几近衰竭，唯有“存天理，灭人欲”的理学趾高气扬，然而历史的幽默恰恰在于，在禁欲背后的人欲横流。由于文化精英们中气已短，宋明时代不是一个典雅的时代，而是一个色情的时代。以往汉唐时期的征战疆场、好大喜功，在此刻全然转为荒淫无度的床笫之欢。推动历史的基本动力是人的欲望，不再关注文化或文明的创造，而只是被诉诸肉体和性具的博弈。这种时代表面上张扬的是理学，实际上风行的是房中术，这种性欲的空前暴涨在宋词元曲中还委婉绰约，到了明清小说简直锋芒毕露。于是有了《三言二拍》，有了至今仍然惊世骇俗的《金瓶梅》，有了泛滥一时的清代色情小说。如果说，这也是一种人性的浪漫的话，那么这种浪漫所突出的不是情爱而是性欲。而这种微妙的差异又正是《红楼梦》汲取宋明之情的奥妙所在。
就某种意义而言，《红楼梦》之于宋明之情的承继可谓直承《金瓶梅》而来。然而，这种承继不是因袭而是升华。同样的风流，在《红楼梦》不再以欲为主，而是以情为上。西门庆式的情欲顽主在《红楼梦》里一律被写作鸡鸣狗盗之徒似的老少爷们，而主人公贾宝玉则是一个虽曾被色欲所惑，但又不迷失本性依然心地纯正的情种。而且，《红楼梦》不仅扬情抑欲，同时还将《金瓶梅》中的欲念提炼成才华和美德，比如潘金莲之于林黛玉，李瓶儿之于薛宝钗。潘金莲在《金瓶梅》中可谓第一淫妇，但那种之于性欲的强烈渴求在林黛玉形象全然升华为出众的惊人才华和动人的美丽情致；与此相应，西门庆的第一可人儿李瓶儿的娇柔在薛宝钗形象呈现为过人的心计世故和标准的贤妇美德。总之，《金瓶梅》中的全部世俗性在《红楼梦》都获得灵性十足的升华，从而被作了淋漓尽致的挥发。在此，不仅男女之间的情欲是诗意辉煌的，即便是女性之间的战争也充满机锋，充满才情和德行的较量，体现为天然的木石前盟和世俗的金玉良缘之间的微妙抗衡。一方面是情和欲的分离，欲者如贾珍、贾琏、薛蟠之流，情者属贾宝玉及大观园中的优秀女子；一方面是对整个道德传统的颠覆，体面的贵族男女并不体面，荣宁二府唯有门口的石狮才是干净的；而承担了尤物或狐狸精之类名声的下层女子尤三姐和晴雯们恰恰是清白自重的。由此出发，《红楼梦》中的道德评判不再为礼教作伥，而是与情爱结盟。这种与历史颠覆相应的道德颠覆，将爱情置于了至高无上的尊贵地位，即便是一个无足轻重的丫鬟，也值得多情公子为她撮土为香。就这样，从始源的《山海经》传说中汲取了灵气的《红楼梦》，经由汉唐之气和宋明之情的孕育滋养，形成一个中国文化的旷古灵魂，从历史的地平线上冉冉升起，照亮了几千年的愚昧和昏暗。
毋庸置疑，这样一个文化灵魂，同时又是一种新的人文传统，遗憾的只是，自《红楼梦》问世以来二百多年，这一传统居然鲜为人知。想想在这部小说周围群集着多少红学家呵，他们如同食尸的鹫鸟一般从中啄取着各自的生存利益，而谁也不去领略其中的苍凉和悲怆。《红楼梦》以降，相对于过去的王寇传统，又有了洋务运动和戊戌变法的改革开放传统，有了“五四”确立的科学民主传统。但是，一代代精英们忙着改造社会振兴邦国，却忽略了文化的本真意味，从而导致整个文化气脉的全然断绝。按照斯宾格勒在其名著《西方的没落》中有关文化和文明的历史性界定，《红楼梦》以后的中国历史只有文明的挣扎，而不见文化的脉动。或许正因如此，才有了一代文化宗师王国维的自沉，才有了学术巨匠陈寅恪的壁立千仞。而这是中国晚近历史上极为鲜见的得《红楼梦》之气脉的两位文化遗民，王国维以其《〈红楼梦〉评论》领略其悲剧意味，陈寅恪以其《柳如是别传》承接其人文传统。此中的悲凉，与乱哄哄的所谓红学研究相去何止千里！
很难预言《红楼梦》究竟是一个终结，还是一种别致的开端，但可以肯定的是她之于历史的颠覆以及在这颠覆之中崛起的人文传统。如果说过去的历史是暴力和道德、王道和霸道、王权和草莽、权术和养身术之类狼狈为奸的历史，那么《红楼梦》以后的历史，其文化意味在于上述阴阳结构的全然解体。这与其说是历史的逻辑，不如说是文化的命运。有关这种命运，在《红楼梦》所标记的横坐标上，可以看得更加清楚。
在历史的纵坐标上显出的是《红楼梦》作为文化灵魂的缘起由来，在文化的横坐标上呈现出的是作为历史命运的互相参照。相形之下，玛雅文化的神秘在于它会从地球上像被一阵飓风刮走一样地突然消失，而中国文化却同样神秘地具有将衰亡过程无限延长的奇妙特性，一如《红楼梦》所言，百足之虫，死而不僵。死亡在此不是作为生命的向度，而是作为生命本身呈现出来，致使所有的历史悲剧都丧失了崇高意味，带有程度不一的喜剧色彩。尽管太阳照常升起，但时间已经不再与生命同步。历史由于时间的失落显得滞重沉闷，仿佛陷入一片沼泽，徒然地呼号，无望地挣扎。也许最后一眼应该投向天空，想象一下别人的命运聊以参照。
正如人们可以带着西方的哲学或美学眼光步入《红楼梦》世界，人们也同样可以从《红楼梦》所呈示的色空意象观照西方的近现代文学。我指的是从歌德《浮士德》到卡夫卡《城堡》的德语文学，从莎士比亚戏剧到荒诞派戏剧代表作家贝克特的代表作《等待戈多》的英语文学，从塞万提斯的《唐·吉诃德》到马尔克斯《百年孤独》的西班牙文学，从拉伯雷《巨人传》到普鲁斯特《追忆逝水年华》的法语文学，从麦尔维尔《白鲸》到福克纳《喧哗与骚动》的美国文学。
如果可以给色空意象以一种西学式的阐释的话，那么所谓的深层结构在于情，而情的深层结构又可归于欲；同样，所谓空的意味相当于虚无（Nothingness）概念。在《红楼梦》里，色空是作为一对互相对称互相补充的意象出现的；但在所有上述文学所标记的西方文化历程上却是以一种纵向展开的极富时间意味的历史过程呈现的。或者说，色空意象在《红楼梦》中是一种互补性的空间结构，而在上述文学现象中却是一种伸展性的时间流程；前者以共时性为特征，后者以历时性见长。
当歌德推出他的《浮士德》时，人们感受到的是早晨的气息，可以说充满生机，也可以说充满欲望。但等到卡夫卡的《城堡》问世，人们领略到的则是黄昏的观照了，暮色苍茫，四大皆空。就歌德和卡夫卡的审美立场而言，他们的作品都是对历史的文明性和物质化的怀疑和失望；然而就其不同的创作基点而言，歌德张扬的是欲望，而卡夫卡出示的则是绝望；要而言之，前者涉及的是色的意象，后者呈示的是空的意象。值得顺便提一句的是，歌德感觉到了由欲望（色意象）所推进的历史必然要人类付出物质化和非人化的代价，所以使那位把浮士德引诱出书斋的形象不是诉诸女神，而是诉诸魔鬼梅菲斯特。相形之下，把贾宝玉送入人世的却是幽灵般的神明，这个孩子当年出自女娲，枉入红尘之际，将他引向爱情启蒙之地太虚幻境的又是他的神仙姐姐。伟大的天才在人物形象和作品构思上的把握总是如此准确，并且可以心照不宣似的互相印合。同样，卡夫卡的深刻在于把魔鬼变成了城堡，由色而空，使欲望的意象转化为虚无的意象。城堡如同太虚幻境般的缥缈虚幻，但又如同大观园一般历历在目。与此相应，贾宝玉式的孩子在《浮士德》中是个踌躇满志的年轻人，在《城堡》中则是无所适从的土地测量员K。也许德语文学乃是所有西方文学中最具思想深度的文学，因此从歌德到卡夫卡的作品演变与《红楼梦》的意象最具有对称性。只是人们过去总是忽略了从歌德到卡夫卡这一由色而空的精神脉络，才导致了对这种对称性的视而不见。
这种由色而空的脉络，在英语文学中呈现为从莎士比亚的丰富性到贝克特的荒诞性的意象演变。无论是王子复仇还是商人要求还账，亦无论是奥赛罗式的嫉妒还是李尔王式的致疯，在欲望的舞台上，国王和乞丐的确不过是两道不同的菜肴。等到大家什么都扮演过，什么都努力过之后，才只剩下莫名其妙的等待，等待戈多。这样的过程在《红楼梦》中，只不过是被倒叙出来的而已，不是先出示舞台，而是先示意等待，然后再让演员登台。这叫由空入色。如果说莎士比亚是个伟人，那么曹雪芹则是上帝。伟人像凡人一样从努力开始，到终场结束；而上帝却往往习惯于从结局开始，因为他洞悉一切。他在哈姆雷特扬起复仇之剑之前，就已经看到了等待戈多那样的等待，所以他不主张复仇，他情愿将一切交付命运，然后听其自然。色总归于空，欲望以虚无为伸展向度，用《红楼梦》的话来说，好便是了，了便是好。复仇是正义的，正义是美好的，美好是要了结的，了结了便什么都完满了。于是，《红楼梦》索性从完满开始。
在西方文学中，与贾宝玉同样孩子气的形象是西班牙小说中的唐·吉诃德。那个大孩子将姑娘不是看作水做的骨肉，而是当作心中的太阳。他在太阳的照耀下英勇出征，为世界主持正义。顺便说一句，他从来不以对方是白骨精为借口向妇女出手。欲望在他身上体现为骑士式的浪漫和英雄主义。这种骑士精神标志着西方文化最为朝气蓬勃的年代，人们可以从中体味到典型的古希腊式的英雄和同样典型的古希腊式的纯真。虽然塞万提斯在小说终结处让这个稚气十足的大孩子悟出了这一切的空幻，但这种骑士精神的彻底消失，却是在西班牙语文学的20世纪代表作家马尔克斯的《百年孤独》中实现的。相比于《唐·吉诃德》中的朝气蓬勃，《百年孤独》苍老不堪。《红楼梦》中空空道人的角色由一纸羊皮书扮演。那纸羊皮书将一切秘密和历史的全部来去踪迹记载得清清楚楚。在那里，看破红尘不是意味着人生境界，而是暗示着历史的终结。当布恩地亚家族的最后一个幸存者读到羊皮书的结尾时，一阵飓风吹来，将该家族吹走，就像那神秘的玛雅文化从地球上突然失踪一样。空的意象，在《百年孤独》中意味着彻底的无。
相对于上述三个语种的文学，法语文学显然要粗浅得多。我指的是拉伯雷的《巨人传》。创造性的欲望在那里居然可以从小便中流泻出来。这种幽默即便的确不无孩子气，但也缺少应有的深刻和典雅。法国文化的特点不在于孩子似的深刻如《唐·吉诃德》，而在于孩子似的热情，无论这股热情被称为卢梭还是伏尔泰，被称为雨果还是巴尔扎克。然而，当这股热情一旦为法国文化的另一种风格所替代，那么空幻的时刻也就来临了。比如普鲁斯特的《追忆似水年华》。这部小说中那个贾宝玉式的主人公被写得像林黛玉一样多愁善感。整个爱情不见阳光，阴雨绵绵，寒气萧萧。而整个小说则犹如一缕清香，在卧室点燃，袅袅不断。人们把这叫作意识流。我想补充一句，从色流到空。
相对于法国文学的这种细腻，美国文学的确粗犷豪放。麦尔维尔的《白鲸》，整个故事让人惊心动魄。在此，欲望虽然如同《浮士德》那样与创造相关，但它被直接诉诸与命运的搏斗。这种搏斗非常接近加缪所阐释的西绪弗斯神话，因为无望而显得极其悲壮。它不像是那位丹麦王子最终潇洒地刺向国王的复仇之剑，而是如同拉奥孔一般的痛苦呼号。这一声呼号作为一种精神前提，使以后美国文学和美国电影中的西部故事获得了独具的审美风格，也使诸如海明威之类的作家们有了冰山下面八分之七的坚实基础和创作中气。只是到了福克纳笔下，这声呼号才会变成一朵献给爱米丽的玫瑰。相比之下，在这整个的历史流变中，金斯伯格的《嚎叫》和凯鲁亚克的《在路上》显得不无浅薄。因为色的意象在于力度，而空的意象则在于气势。按照这样的审美原则，美国文学的首席大家当然得推麦尔维尔和福克纳，而绝对不是马克·吐温和海明威。即便是同样的意识流文字，昆丁的感觉世界也要比乞力马扎罗的雪更加空旷，更为始源，从而更具灵性，更富有想象力。
将《红楼梦》的色空意象与西方文学历程作了如此参照后，人们可以进一步获得的阐释便是这两个意象与历史和命运这两个概念的对称：色意象出示的是历史，空意象意味着的则是命运。当文学与色相关，与欲望相关，与历史同步的时候，往往是浪漫的，朝气蓬勃的，充满自信的，从而强劲有力的；而当文学一旦坠入空幻，与绝望相关，与历史错步并持以批判态度的时候，则往往是迷惘的，无可奈何的，充满自弃的，从而虚无缥缈的。这里的文化心理背景在于，人类面对世界时可以充满欲望充满自信充满进取的力量，但一旦面对命运，他们便不知所措了。他们也许可以征服世界，但绝对无法战胜命运。于是他们不得不走向虚无，走向空幻，走向自省，走向虔诚的祈祷，走向绝望的吟唱。因此，浪漫的情调总是出现在文化的春天，而极为物质化的文明时代如同冰天雪地的三九严寒，生命被凝固，唯有回忆在徜徉，间杂着些许斑驳的梦幻。
现在，我想人们可以明白我在前文所说的《红楼梦》是一部命运之作的含义所在了。这部巨著虽然经由色意象的创造保存了对文化春天的大量回忆，但她骨子里不是面对历史的，而是面对命运的。也即是说，历史的创造在她已是不堪回首的往事，即便是宋明时代那种生机勃勃的情欲，在她也全然作了诗意十足的处理。她的基点不在于色，而在于空。这种空致使她一无所有，又使她蕴含一切。这种空不是空空荡荡，而是宇宙学所揭示的那种巨星坍陷后形成的黑洞，于虚无中变幻无穷，深不可测。如果要在这色空意象上找到与之对称的西方哲学，那么不是叔本华的意志说，而是海德格尔的存在论。
叔本华的意志论不是命运之说，而是创造欲望的别一种表达。只是过去的哲学将欲望托付给理想，后来的精神分析学将欲望归结于本能，而叔本华则把它说成为意志罢了。尽管从意志论中可以伸展出悲剧说，尽管王国维曾经成功地以悲剧说解说了《红楼梦》，但《红楼梦》的整个境界却不在于意志，而在于存在。在此，悲剧只是存在的一种敞开方式，这方式虽然初始，但却世俗。在梦、灵、情这三层意境上，悲剧只是在情的层面上有意义。一旦进入灵的层面，这一出让人感慨不已的悲剧只是顽石下凡走一遭而已。及至梦的层面，《好了歌》及其注解词更是说得真切，人世诸相，最终都九九归一。在此，所谓的悲剧不过是人间喜剧的别一种说法。因此，能够对《红楼梦》作出比较对位的哲学阐释的，只能是海德格尔《存在与时间》所揭示的本体论现象学。
正如《红楼梦》是一部命运之作一样，海德格尔哲学是一种诗学，亦即美学。“人类诗意地居住在地球上”是海氏哲学的核心，也是其深远的人文境界，这一哲学不仅在其诗意上与《红楼梦》对称，而且在其文化的历史命运上也同样与之互相共鸣。当斯宾格勒在《西方的没落》中指出了西方文化的没落命运后不久，海德格尔就在《存在与时间》中论证了存在的失落。这是一种与《红楼梦》同样有悟性的对命运的体认，而且与《红楼梦》站在同样的各自文化的没落位置上。人们可以从海氏的《存在与时间》和《红楼梦》的比较中感觉到一种毋须交流的沟通，一种心领神会的对称。这种沟通和对称，远甚于西方任何一部文学经典与《红楼梦》比较。也许一种历时性文化在面对一种共时性文化时，往往是其哲学而不是其文学或者艺术与对方直接相对。因为经典的哲学往往是共时的，并且是具有命运意味的。即便如叔本华哲学，也意味着对希特勒的预告，而希特勒现象在其文化涵义上则是西方文化的一种命运。
在《红楼梦》呈现的梦、灵、情三层意境中，与海德格尔存在论直接对应的是其灵的层面；或者说，在海德格尔哲学中被阐释为存在的概念，在《红楼梦》中是以其灵魂的意象出现的。正如对存在的追问贯穿了整个一部《存在与时间》一样，灵魂意象统领了整部《红楼梦》的总体结构和叙述风格。追问存在是由于存在面临着失落的威胁，敬奉灵魂是因为灵魂面临着寂灭的命运。两种抒写，一样深意。人说英雄所见略同，我说天才所视不贰。心灵的真正相通，不仅跨越时空，而且不拘形式，不限于所表达的语言及其方式和风格。我想，一旦这种对称性被具体展开后，人们一定会于惊奇之余，现出心领神会的微笑的。第一章贵族精神和审美定位
以往所谓红学研究之所以总是流于肤浅甚至庸俗，我以为一个根本原因在于：贵族精神作为阅读前提的严重阙如。在一部题为《豹》的意大利影片中，一位行将就木的公爵沉痛地感叹，豹子（贵族）消失以后的世界，将为走狗和绵羊所替代。这种感叹几可令人联想起斯宾格勒在《西方的没落》一著中对历史命运的领悟。在文化的鼎盛时期，人们感受到的是豹的强劲和豹的高贵；及至其衰落，则是一片狗的粗鄙和羊的平庸。如果可以把人类的基本处境划分出生存创造审美三个层面的话，那么与此相应，在其生存层面上呈现的是走狗和绵羊的世界，在其创造层面上体现的是进取性极强的豹的世界，而在其审美层面上展现的则是具有崇高意味的豹的精神世界。如果说歌德的《浮士德》讲述的是一个创造的世界，或曰豹的世界，那么曹雪芹的《红楼梦》呈现的则是一个审美的世界，或曰贵族的精神世界；而那个以所谓红学为标记的《红楼梦》的阅读历史所隶属的恰好是很不幸的生存的世界，亦即走狗和绵羊的世界。或者是走狗的居心，或者是绵羊的道德，阅读前提的这种低贱决定了人们对《红楼梦》的先天性误读。也许这本身就是历史，这本身就意味着命运；但这样的命运一旦获得揭示，那么这种不幸的阅读历史就应该结束。作为《红楼梦》的阅读前提，人们要摒弃的不仅是走狗的动机和绵羊的道德判断，而且还包括豹子的进取。也即是说，只有当读者具备了对豹的精神的领略，或者说具备了贵族的审美的精神素质，才能真正进入《红楼梦》所展现的世界。
这样的阅读前提显然与历史截然相悖，因为无论就《红楼梦》的问世还是其被阅读的背景而言，人们所看到的都是走狗和绵羊的历史。且不说豹的精神，即便是有关豹子本身的时代，也成了遥远的历史回忆。春秋战国几乎作为一场最后的创造性的博弈，给整个文化留下了一个辉煌的高潮性终结。周秦以降，历史与其说是创造性的，不如说是延续性的。汉不如周秦，唐不如汉魏，宋明又不如唐，如此等等；文化气脉一代比一代衰微，历史精神一朝比一朝灰暗，以至于儒家学说竟然作为一种绵羊的道德主宰了整个文化的历程。而所谓绵羊道德，不是旨在创造，而是张扬功名，表彰忠臣节妇。在此，道德楷模如同坟地里的墓碑一样，比比皆是。榜样的力量是无穷的。按照这样的逻辑，有了关公、岳飞，诸如此类典型；有了雷锋、王杰，诸如此类典型。在这样的历史上，王权与宗教是同一的，暴力和道德是互补的，顺民和痞子是同构的。
在走狗和绵羊的历史结构中，社会形态是奴隶性的。奴役者和被奴役者构成其基本成分，而奴役和顺从则是人际间的关系原则。就奴役者而言，成功与失败乃是奴役技巧和运气好坏的问题；就被奴役者而言，顺民和痞子的区别则在于顺从不顺从，或者听话不听话。生存是这种社会所遵行的最高原则，而竞争则是根本不存在的，因为没有竞争所必须具备的平等前提，就好比赛跑没有起跑线一样。本着这种生存原则，对奴役者而言是尽可能满足其物质欲望，对被奴役者而言则是只要活下去就行。对生命中的欲望成分和物质追求的满足，构成整个社会成员的基本信仰；如果说这种社会也有宗教意识的话，那么无非是生存愿望的凝聚和物质欲望的渴求，诸如金钱至上、唯物主义、恭喜发财、保佑得子，等等。人们烧香磕头不是因为精神需要，而是出于物质动机。宗教意识在这种社会里完全堕落为物的迷信。与这种唯物主义宗教相应的，则是绵羊的道德准则。听话和服从，是这种绵羊道德的核心。当年孔子定下的具有贵族气息的仁义礼智信，在这种道德社会中被全然曲解成驯顺和监视，驯顺是被奴役者之于奴役者的道德准则，监视是被奴役者之间的督察规则。也即是说，一方面是听话；一方面是互相揭发，构成这种社会道德的明暗部分。公开宣扬和灌输的是听话，暗地里提倡和鼓励的是揭发。听话者将揭发看作理所当然的义务，揭发者促使听话者更听话，听话者所基于的是绵羊本性，揭发者则缘自狗的忠诚。根据这样的道德准则和社会形态，人们可以在《红楼梦》中看到其生动的预告，我指的是袭人形象。
作为晴雯形象的反面，袭人形象的象征意味在于对以往历史的揭示和对未来世界的预告。她凝聚了一个生存社会的全部道德，概括了一部走狗和绵羊历史的全部黑暗。她对贾宝玉的规劝和对林黛玉的告发，与其说是出于一种自身利益的考虑，不如说是源自绵羊之于贵族的恐惧和反感。作为一只典型的绵羊，袭人的所作所为是朴素的自然的合乎其心理逻辑的，因为这基于绵羊的本能。她本能地向王夫人告密，本能地向薛宝钗效忠，本能地向贾宝玉进言，本能地对林黛玉反感，如此等等。如果说，大观园的女儿世界是对昔日的贵族时代的追忆和对历史回光返照式的眷顾的话，那么大观园中这只唯一的绵羊所意味和暗示着的则正好是失落了贵族精神的历史和社会道德。在此值得顺便指出的是，当这种绵羊道德变成一种生存的游戏规则时，这种道德的末日也就来临了。也即是说，听话和揭发在人们心目中不再作为朴素的本能和神圣的准则，而只不过是一种达到生存目的的有效手段和互相残杀的人际关系武器时，这种道德在袭人那里的坚定性也就被自然瓦解了。
在论说《红楼梦》所揭示的走狗绵羊历史时，必须提及的还有与袭人形象对称的奴役者形象王夫人。这个女人虽然身为贵族，但却没有丝毫贵族的文化气息和审美精神。她是走狗绵羊历史的另一种概括。在老太太面前，她扮演的是孝顺的媳妇；在其丈夫跟前她所遵行的是传统的妇德；而面对那个大观园世界，她则既具备狗的凶残又善于使用绵羊的道德。王道和霸道在这个女人身上有着如此完美的结合，以至于人们在她那里读到的只有那样的历史而没有丝毫女人的意味。从她不屈不挠的念佛和对女孩子尤其是美丽出众的女孩子的嫉恨和歹毒，人们完全可以揣度她和她那个迂腐的男人在一起时的性生活的贫困。这种贫困导致她在对被奴役者施虐时的放纵和无法节制。她几乎集中了一部奴役和被奴役的历史的全部阴柔和全部暴虐，从而以一个柔软而狰狞的形象不声不响地站在大观园世界的对立面。
作为与大观园世界对立的走狗绵羊世界的另一个极其重要的象征性形象便是薛宝钗。这个少女介于王夫人和花袭人之间，既没有达到极端的伪善和暴虐如王夫人，也不致于落入极端的可怜和顺从如花袭人，从而得以将绵羊道德本身推向极端。并且像王夫人和花袭人一样，把生存作为其生活信念和最高原则。所谓以柔克刚、以静制动之类的权术原则，在薛宝钗手里得到了淋漓尽致的发挥。同样，后人所谓和风细雨式的政治思想工作方式，在这个少女那里也已经有了十分经典的示范。她不仅以此获得了贾府中所有高层领导人员的信任，而且也同样征服了贾府中所有浑浑噩噩的人民群众，甚至连她的天敌林黛玉也被她的一番谈心谈得晕头转向。除了那个鹤立鸡群般的贵族少妇王熙凤，几乎没有人能够洞悉她的真实面目。这个形象在绵羊道德上的完美无缺，致使一代一代的阅读者都为之走火入魔，倾心不已，从而掉入这个温柔的陷阱而不能自拔。在一个走狗和绵羊的世界里，没有文化的被奴役者扮演的是袭人角色，有文化的则学习薛宝钗，而一旦大权在握，则效法王夫人。这三个形象构成了一部完整的生存历史，既蕴含着史前的愚昧，又具有末日的平庸。而且十分不幸的是，这部历史又正好与《红楼梦》的阅读历程全然同构，我指的是王国维、胡适以后的红学以越来越红的形象步入走狗和绵羊的粗俗。《红楼梦》所展示的那种人类处境的第二个层面，是以王熙凤和探春为象征的创造世界，遗憾的只是，她们实在生不逢时，所以作者痛心疾首地告诉人们，一个是以“凡鸟偏从末世来”，一个是“才自清明志自高，生于末世运偏消”。王熙凤的精明强干尤其是在奴役者和被奴役者、王夫人之类的庸人专制和美丽柔弱的大观园世界之间的巧妙周旋，足以令人联想到《飘》（Gone with the Wind）中的思嘉丽。同样的个性，同样的好强，同样的锋芒毕露，同样的利己主义，同样的不择手段，同样的不信上帝不信来世只相信此时此刻的现实争夺和当下创造；不同的只是，与思嘉丽适逢其时相反，王熙凤正好降生在行将没落的世界，致使她的所有创造性努力都不过是办泥家家式的儿戏，徒然地消耗在处于海市蜃楼幻觉中的历史沙漠里。饶有意味的是，作者不是在小说中的任何一个男人身上而恰恰是在这个少妇身上倾注了如此强劲的创造精神，从而作为一种对豹的时代的飘忽不定的追忆。这种追忆虽然不无惆怅，但却历历在目。王熙凤不仅具有豹的敏捷和行走如风，而且具有豹的尖锐和洞若观火；无论谁的言行心计，全都逃不过她的眼睛。即便深藏不露如薛宝钗者，其城府也被她一眼见底。相反，对一些举止不凡的出众丫鬟如鸳鸯晴雯者，她则抱有为她所独有的敬意和赏识。在整个死气沉沉的深宅大院内，王熙凤形象一反芸芸众生的庸庸碌碌，显示出惊人的勃勃生机。她毫不留情地打击甚至消灭任何对她构成威胁的敌手，哪怕是忠厚善良但又软弱无能的尤二姐也不例外。她也肆无忌惮地积攒自己的私房钱财，并且同样肆无忌惮地与小叔子同车共行，与青年公子打情骂俏，将绵羊道德踩在脚底下。正因如此的出类拔萃，她在小说中的出场亮相才被写得那么地先声夺人，气势非凡，如同豹子出林，给整个世界平添一股生气，陡增一道亮色。相形之下，思嘉丽虽然鸿运在身，吉星高照，但在气概和声势上比之王熙凤，毕竟有些见拙。
似乎是对王熙凤虎虎生气的一种衬托，读者可以在探春形象上看到另一种豹的敏锐和凶猛。探春是在众姐妹中唯一一个具有王熙凤气质的强者，也是唯一一个敢于与王熙凤公开抗衡的贵族小姐。只是她的遗憾不仅在于生于末世，而且在于连成为王熙凤的机会都没得到。相比于作为贾府总理的王熙凤，探春只是在王熙凤生病期间行使过一阵代总理的职权。但即便是出任这一临时的权位，她也施展了一番兴利除弊的身手，并且同样地不把绵羊道德放在眼里；不仅冒犯王熙凤那样的权贵，而且抵制亲生母亲的无理取闹，义正词严，不避亲，不让人，其风度一如中国历史上那些著名的贤相清官。
然而，在那样一个末日世界里，《红楼梦》出示王熙凤和探春那样的贵族形象虽然声势夺人，但终究哀歌唱挽。人们在此读到的只不过是创造能力，而没有任何创造结果。创造者本身的才能似乎全都具备，但她们失落的却是一个创造的时代。她们的时代既没有浮士德时代那样的明快节奏，也没有思嘉丽社会的青春气息。这种历史性的悲哀就好比凶猛的豹子虽然威武高贵，但她们生存的前提—森林—却已经消失了。在此，所谓森林，象征着一种平民社会。
在人类历史上，使具有贵族意味或者说文化意味精神意味的历史进取成为可能的，既不是走狗绵羊的奴隶社会，也不是只剩下豹的审美精神的贵族社会，而恰好就是以等价交换为原则的平民社会。这种等价交换不仅是商品经济的流通尺度，同样也是人际关系的平等准则，它使竞争有了必须具备的起跑线。就此而言，莎士比亚《威尼斯商人》与其说是一幕喜剧，不如说是一出悲剧。它以对贵族风度的审美践踏了商业社会的原则，这种不公平表明，作者在面对历史的时候，宁愿选择美学，而不愿赞扬进取以求与历史同步。相比之下，《飘》似乎在审美和历史的天平上比较持平，那部小说虽然也感慨南方贵族的随风而去，落花流水，但它同样正视北方社会所代表的历史潮流，并且让一位南方贵族小姐扮演浮士德式的角色。在此，思嘉丽的贵族意味与其说在于昔日的荣耀，不如说在于重建家园、振兴经济的骄傲。南方的荣耀也许不无审美价值，但北方的进取却是实实在在的历史精神。正是这种历史精神而不是那样的荣耀构成了以后的美国社会，一个典型的平民社会，一块典型的自由国土；创造，而不是生存，成为这个社会的最高原则。人性的全部高贵都在人们的创造活动中体现出来，而不在于玩弄昔日的家族风度。只要具备豹的精神和豹的意志，每个人都有可能成为真正的贵族。
由此可见，“贵族”一词，在我这里并不是意指身份，而是强调精神，并且与人性相关。它有时诉诸创造的意志，有时诉诸历史的灵魂。它在其本质上与其说是进取的，不如说是审美的。尤其是当它全然以灵魂的形象体现出来时，展现在人们面前的是一个清澈晶莹的艺术世界，而这正是一部《红楼梦》所叙述的主体形象，大观园里的少男少女们。
撇开走狗绵羊的道德准则，甚至扬弃豹子形象的进取心理，我们就可以在人类精神的最高境界纯粹的审美观照上，进入《红楼梦》展示的大观园世界。在这里，豹不是作为威武的形象，而是作为高贵的灵魂出现的。它不是进攻的，而是无为的；不是侵略的，而是恪守的；不是获取的，而是拒绝的；不是历史的，而是命运的；不是文明的高蹈，而是文化的灵光。魏晋风度，陶令归隐；超凡脱俗的仙风道骨，苇叶渡江的达摩神韵，诸如此类。大凡曹雪芹所能领略的全部灵气和全部感悟，都被修炼得炉火纯青之后，被不动声色地注入这一神奇晶莹的女儿世界。
这种高贵的精神风貌以强烈的个性形象呈现出来的，是晴雯这个首屈一指的俏丫鬟。所谓“心比天高，身为下贱”，一语道出这个少女形象的精神底蕴。这是一个没有丝毫奴才气息或绵羊腔调的奴隶，她敢对贾宝玉任性撒娇，也敢对王夫人冒犯撒野；无拘无束，敢做敢
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