东方文化与设计哲学(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：周武忠

出版社：上海交通大学出版社

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东方文化与设计哲学试读：

今天，我国迎来首个“中国品牌日”。2014年5月10日，习近平总书记提出“三个转变”的重要论述，即推动中国制造向中国创造转变、中国速度向中国质量转变、中国产品向中国品牌转变。作为与“三个转变”密切相关的设计学科，我们本身的学科建设是否需要培育品牌？确立怎样的设计品牌和设计学科品牌？作为全国首批国家双创示范基地重点建设项目的上海交通大学创新设计中心理应从国家层面思考，并给出积极的回答。

我校杰出校友、科学巨匠钱学森曾给所有中国人留下了一道耐人寻味的题目：“我们国家怎样才能培养出杰出人才？”这就是著名的“钱学森之问”。其实，对于这个问题，钱老自己在晚年就提供了答案。他说，根据历史经验，也根据他本人的体会，就是我们的大学教育要实现科学与艺术的结合。

科学与艺术是当今世界最能跨越国界、文化的界限而产生深广影响力的精神创造活动，是国家核心竞争力的体现。美国的文化艺术界对“科技进步”所导致的政治的、社会的、生态的、文化的、心灵的后果进行着锲而不舍的批判和追问，不仅在艺术上大获成功，也有助于打破科学研究的思维定式，涵养了科学的创造活力。这是科学追求与艺术追问深层结合的范例。科学与艺术的结合能够生发无限的创新能力，而设计的本质就是创新。

目前，我们正在进行大设计学科整合与交叉学科建设。在学科调整后，交大设计整合了原先设计艺术学的教学、学术与实践资源，借鉴国内外著名大学的学科设置，融入了机械工程、生态、环境工程、电子信息工程、建筑学、风景园林学以及管理学等学科优势，结合自身特点，形成新的交叉学科——设计科学与工程。交叉后的学科方向，集中整合了设计历史和理论、数字化智能设计、设计战略和管理、信息与交互设计、建筑与城市设计、城乡规划与环境设计六个方向的优势资源，秉承可持续发展的基本理念，使每个方向都拥有各自的学术优势与教学特色。“伟大的创新者和领导者必定是伟大的设计思想家。”交叉整合后的交大设计将是一个非常理想的跨领域环境，整合交大最顶尖的学院系所，提供一个共同学习设计思维，合作解决问题的平台。跨领域交流形成的专业多样性和宽广度使得建立一种全新的、宽泛的、新型学科融合的创新兴趣点成为可能。交大设计将不再是单纯的产品形态与功能设计，而是以人为中心，注重设计思维训练，是一个横跨多种专业向度的环环相扣的创新体系。设计科学与工程交叉学科的本质目的就是做创新设计。

如何在设计中融合科学技术与艺术表现，平衡传承文化与引领创新，兼顾使用者需求与设计者理想，都需要深度学理研究与案例价值提炼。在西方，设计学已经发展成为一门体系较为完整的成熟学科。在中国，设计学独立成学科的时间较短，理论体系尚不完善。因此，积极探索中国特色的设计学理论体系，寻找一条交大特色的设计学科发展之路，实属当务之急。将东方文化和哲学与设计相融合并推动东方设计理论体系的建立与完善，创立东方设计学，无疑是一个很好的选择。若是能把中国文化当中最有助于创新的潜能激发出来，形成的科研成果和设计作品往往具有典范的价值。

为此，在学校和多方大力支持下，我们于2015年创立东方设计论坛，并已连续举办了两届。特别是第二届论坛以“东方文化与设计哲学”为主题，引起业界广泛关注。

2016年4月5—7日，作为第二届东方设计论坛的主要活动之一，2016东方文化与设计哲学国际研讨会在上海交通大学闵行校区隆重举行。本次会议由上海交通大学、国际设计协会主办，上海交通大学媒体与设计学院承办；东南大学、东华大学、南京艺术学院合办，并得到中国工业设计协会、文化部中国东方文化研究会、中国名城委《中国名城》杂志社、上海艺术专业学位研究生教育指导委员会的大力支持。上海交通大学校长、中国科学院院士张杰，中共上海交通大学党委常委、组织部长顾锋，中国工程院院士徐志磊，国务院学位委员会设计学科评议组召集人、中央美术学院教授许平，国际设计协会主席、韩国全北国立大学艺术学院院长金泰浩教授，国际设计协会副主席、英国格拉斯哥大学John P.Shackleton教授，韩国产业设计师协会会长郑道成，国际设计协会执行会长、全国商报联合会秘书长姜尚源，中国工业设计协会副会长兼秘书长、浙江大学国际设计学院院长应放天，文化部中国东方文化研究会专职副会长徐尭，上海艺术专业硕士研究生教指委秘书长、东华大学服装与艺术学院副院长冯信群，意大利驻沪领事馆文化处处长马一柏等国内外嘉宾，以及来自中国、日本、韩国、英国、新加坡、意大利、美国、加拿大、荷兰等国家的专家学者、业界专业人士和媒体记者共200余人出席会议。

6日上午的开幕式由媒体与设计学院院长李本乾教授主持。张杰校长出席会议开幕式并致辞，他首先对东方设计论坛的举办和国际设计协会科学与艺术委员会的成立表示了热烈的祝贺！进而指出，将东方文化和哲学与设计相融合并推动东方设计理论体系的建立与完善，创立东方设计学，不仅是积极探索中国特色的设计学理论体系的一个很好的选择，也是交大设计学科发展面临的重要机遇。交大设计经过深度交叉融合之后将是一个非常理想的跨领域环境，是一个面向国际设计前沿和国家战略需求的创新设计的大平台。许平、John P.Shackleton、应放天、徐尭等也在开幕式上发表了热情洋溢的讲话。

除了主题研讨，本次国际会议期间还举行了：设计学科国际专家委员会成立与聘任仪式、国际设计协会科学与艺术委员会成立仪式、中国工业设计协会信息设计研究中心成立仪式、《设计理论与实践前沿丛书》首发暨出版座谈会、上海交大设计师生作品展开幕式、设计类学刊主编论坛、研究生论坛、校友论坛等系列活动。

本次会议共收到学术论文100余篇，其中，特邀主题报告5篇、大会报告12篇、分论坛报告24篇。会前从参评的72篇论文中评选出“第二届东方设计论坛暨2016东方文化与设计哲学国际研讨会优秀论文”26篇，其中特等奖1篇、一等奖3篇、二等奖6篇、三等奖16篇。

在6日举行的大会特邀报告中，国际设计协会副主席、东方设计论坛秘书长、上海交通大学设计系主任周武忠教授首先做了《论东方设计》的主旨报告。周武忠认为，东方设计是根源于东方文化与东方哲学而建立的设计模式与设计理念，它的提出是为了将现代设计行业中关注力度不够或关注角度有限的东方哲学与理念充分地弘扬出来，并将其加以系统化的梳理、定位和阐释，使得更多的设计作品有途径借鉴东方哲学观念和文化资源。东方设计作为一种物质文化类型的设计系统，在传统造物经验、审美意象塑造、艺术品评法则等方面彰显了对先人设计传统承续的历史文脉。具有天地人和谐合一的宇宙观和环境观，取象譬类、长于拟物的造物观念，简洁含蓄、以小见大、以少见多的风格追求等特征，设计作品创意自然，原生取材，精工细作，含蓄典雅。东方设计需要在不断汲取东方文化营养与民族设计元素的前提下推陈出新，与世界多元文化相交融，使东方设计理念成为一种世界性的设计观念。东方设计的过程与结果既来自东方，又适用于世界。

国务院学位委员会设计学学科评议组成员、南京艺术学院科研处处长李立新教授就《中国设计学之源》发表了对于中国设计学缘起的看法。正确理解中国设计学的源流关系，关系到中国设计学学科定位和发展前景的重大问题。西方工业革命后的设计是一种“现代性的设计”，但不能把西方现代设计的传入与中国设计的产生划等号。先秦时期的《考工记》从学科产生的条件、学术分类、结构与制度的角度考量，是可以作为中国设计学源头的。明确了中国设计学之“源”，也就具有自己的学术传统，在立足于吸收西方设计学已有的丰硕的学术成果中，做到中西设计之“流”的会通，并真正回应新时期设计发展的诸多重大问题，东方设计学的崛起才能真正指日可待。

三位外籍教授也做了特邀报告。亚洲设计师联盟主席、日本名古屋大学院人造环境设计研究所所长国本桂史教授围绕《当代设计前沿问题：艺术、设计与科技》一题，认为设计的目的是为了创造一种新的文化和价值。设计师不是造型师，其使命是为了不断拓展人类的能力。国本桂史教授介绍了自己的设计作品与目前研究所正在进行的设计学和医学交叉学科下的智能医疗器械的研究与开发。英国Advanced Engineering Informatics期刊主编、新加坡南洋理工大学教授陈俊贤在《基于消费者的设计信息学》报告中，基于大量数据分析的基础上，梳理了亚洲人的传统文化和消费习惯，认为适合亚洲消费人群的产品的落地要符合亚洲人的消费心理与习惯，注重用户体验。英国格拉斯哥大学约翰·菲利普·沙克尔顿教授围绕《适用于国际市场的认知、文化与设计》一题，介绍了英国目前设计的发展以及英国设计产品输送到国际市场的经验，把国际市场划分为不同的区块，指出产品设计既要有本国的特色，又要体现一种世界性的语言。

在大会演讲环节，东南大学建筑学院汪晓茜副教授做了题为《承载过去——比较视野下解读当代建筑遗产保护和设计创作中的东方思维》的报告，汪晓茜副教授剖析了东西方建筑文化发展中关于建筑记忆、物质和精神统一性的不同态度，以及所引发建造观念的差异，探讨当代中国能够真诚表达东方思维和审美的创作思路。通过分析南京大报恩寺的重建、常州青果巷的改造等案例，汪晓茜指出建筑是传递的中介而非对象，要用发展的眼光看待当下的建筑，提倡追求东方精神永恒性的现代建筑实践。华东理工大学艺术设计与传媒学院居阅时教授结合古代星象图就《中国传统建筑设计解构与建筑的本质特征》一题发表了自己的看法。

东南大学艺术学院许继峰副教授的《基于因子分析的传统中式家具类型撷取方法》中的研究方法给大家带来耳目一新的感觉。东南大学艺术学院李轶南教授在《汉代造物思想卮议》的话题中，认为汉代既对先秦百家思想和地域文化的继承和兼综，又是肇启魏晋乃至其后百代思想新声的源头，其造物艺术思想主要反映在三个方面，即“情以物兴、物以情观”、简朴“意真”到“纤微要妙”和谶纬观念的兴起与祥瑞艺术形象的滥觞。上海交通大学钟朱炎博士生发表的关于老人养老的《生活簇群设计之研究》引发了部分与会代表的共鸣。随着老人比例急遽上升，要建构符合老人可以达到人际互动的建筑成为迫切需求。钟朱炎博士针对台湾北部民众的研究，发现生活簇群形成因子依照重要性排序是环境资源因子、支持因子、居住方式及人口因子。

荷兰NITA设计集团城市设计总监、上海大学程雪松副教授在《东方情韵，世界表达——NITA的展览环境设计语言》中讲到，随着在中国举办的世界级展览会与国外展览会中国参展的次数越来越多，如何让外国人更好地理解中国的文化与塑造一个良好的中国形象成为涉外展览设计必须要重视的一个问题。程雪松副教授认为中国展馆的设计逐渐从传统建筑或者器物形象向时装化的建构形象发生转变，当代国家馆更需要在介质建筑和传递价值之间寻找到平衡点。当代世界展览会并非炫耀力量的舞台，而是一个交流对话的开放论坛。

在7日的分会场报告中，与会代表围绕东方设计概念体系、传统文化与东方设计、当代设计前沿问题、东西方设计比较、上海东方设计之都建设、设计师与设计教育、互联网与设计、设计公司管理，以及艺术、设计与科技等前沿话题展开了热烈的研讨。

与会代表认为，东方设计哲学是基于东方文化的设计思想体系。东方设计哲学与传统文化的联系源远流长、密不可分。如何在国际化的浪潮中既着眼前沿理论又落脚现实问题，既传承民族的特性又呈现自己独特的个性，是每位设计学者面临的问题。虽然目前已经有许多研究者对东方文化与设计学科的融合进行了有益的探讨，但成果相对分散，尤其缺乏对东方设计思想与理论体系的系统性研究。基于此，本次会议以“东方文化与设计哲学”为主题意义十分重大，研讨成果将有力推动以东方设计为核心的中国特色设计学理论体系的建立与完善。

我们之所以提出东方设计，不只是因为身处东方设计之都，而是因为东方文化中蕴含着十分丰富的思想宝藏，她们是设计师们取之不尽，用之不竭的灵感之源。鲁迅曾经说道，“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”。后来的理论家将之概括为“越是民族的，就越是世界的”。东方设计学才是我们设计学科国际化和可持续发展的根本途径。从当下的形势看，构建东方设计学，与中华优秀传统文化传承与创新、国家创新驱动发展、一带一路建设等国家战略均有着密切的关系。

如果说人类的需求是设计学发展的原动力，那么，科学与艺术就是设计创新的双引擎。让我们延续交大科学与艺术相结合的学术传统，动用多学科的优势资源，助推以东方设计研究为核心的交大设计学科的跨越式发展。同时，希望更多的学者同道加盟东方设计学的研究，以期以中国优秀文化为核心的东方设计文化发扬光大。周武忠2017年5月10日于上海交通大学兼容并蓄——东方设计思想[1]论东方设计周武忠

摘要：东方设计是根源于东方文化与东方哲学的设计模式与设计理念，它的提出是为了将现代设计行业中关注力度不够或关注角度有限的东方哲学与理念充分地弘扬出来，并将其加以系统化的梳理、定位和阐释，使得更多的设计作品有途径借鉴东方哲学观念和文化资源。东方设计作为一种物质文化类型的设计系统，在传统造物经验、审美意象塑造、艺术品评法则等方面彰显了对先人历史文脉设计传统的承续，具有天、地、人和谐合一的宇宙观和环境观，取象譬类、长于拟物的造物观念，简洁含蓄、以小见大、以少见多的风格追求等特征。设计作品创意自然，原生取材，精工细作，含蓄典雅。东方设计需要在不断汲取东方文化营养与民族设计元素的前提下推陈出新，与世界多元文化相交融，使东方设计理念成为一种世界性的设计观念。东方设计的过程与结果既来自东方，又适用世界。

关键词：东方设计；东方文化；设计哲学；文化DNA；地域振兴设计

东方设计是根源于东方文化与东方哲学而建立的设计哲学、理论体系和实践活动，是适应现代社会的审美和功能需求而在设计实践中自觉生发并不断推进的设计模式与设计理念。它并不是简单的地域式或地方式的观念，而是博大精深的东方设计文化在现代社会中必然进行的现代转型，既将历史与文脉的烙印传承在设计作品当中，又充分融合了当代人的精神与物质文化体验。一、东方设计的内涵

东方设计是相对于西方现代主义设计而言的，东方设计中的“东方”是“基于东方文化”的意思；“设计”则包括环境设计、建筑设计、景观设计、城市设计、产品设计、视觉传达设计、信息设计、交互设计等多个专业。

所谓“基于东方文化”，就是在设计理念和设计实践中以东方文化的“天人合一”的宇宙观和“物我相生”的环境观为准绳，将传统设计中的“心师造化”“妙造自然”的艺术境界，借助现代的新兴技术手段转移到现代的设计产品当中来的过程和方式。东方设计并不简单地等同于由东方人从事的设计，或等同于在东方产生的设计，而是指在东方文化的浸染、熏陶和创造性的运用中，用符合现代人的实际需求的、富有创造力的作品来传达对于东方文化的借鉴、承继和发展。进一步来说，基于东方文化的设计作品既可以是直接沿袭了传统设计元素的作品，如对古代经典纹饰、造型、手法等的现代运用，也可以是间接传承了古典文化或设计理念的作品，如把握自然与人的和谐共处的原则，以少事雕琢、宁拙勿巧、自然而然为原则的本色设计。与东方设计相对应的，则是西方现代主义以来的设计思潮和设计实践，虽然东方设计与西方现代设计并不截然对立，在同一件设计作品中也可以多元交叉使用，但是西方现代主义设计是适应于西方现代工业社会的工业生产过程而产生的设计原则，以最大程度上降低生产成本、满足受众功能需要为旨归，强调对手工业时代的慢节奏和低效率的生产方式的超越；而东方设计则基于未发生断层和剧变的数千年东方文明，秉承匠作美、自然美、境界美相统一，人生修养和社会功能相结合的设计理念，这一理念继承了东方文化中的“诗性”，使设计学获得多个人文学科的滋养，正如《庄子·齐物论》中所倡导的“天地与我并生，而万物与我为一”的物我相合的观点，东方设计强调最大程度地发挥事物的本性，以物与人的自由舒展，物与人的相互服务为设计的最高准则。

作为与20世纪以来西欧的现代主义设计相并列的一种设计观念，东方设计的提出虽然是针对西方设计而言的，但这并不是一种策略性的抗衡，而是为了将现代设计行业中关注力度不够或关注角度有限的东方哲学与理念充分地弘扬出来，将东方设计的理念加以系统化的梳理、定位和阐释，使得更多的设计作品有途径借鉴东方哲学观念和文化资源，使东方设计理念成为一种世界性的设计观念。东方设计的过程与结果既来自东方，又适用世界。二、东方设计的理论探索

学术界关于东方设计的概念、理论、元素与方法有着多种讨论，从各个方面阐明了东方设计的文化传承内涵。

与东方设计相关的概念研究中，郑巨欣（2015）认为“东方研究”的范畴主要包括文本意义、地域意义以及思想意义上的东方；设计领域的东方研究核心是东方的物质文化及其造物技艺，包括两个概念：一是东方设计学，解释为关于东方的设计研究，即设计是基于地域意义上的设计；二是设计东方学，解释为涉及文化中的东方性研究，[1]偏重文本意义。现有文献中多次出现“新东方主义”这一概念，对其诠释主要有两类观点：一是将其看作一种重新整理的设计思考方法[2]（黄仁明，2015），抛弃一切附加价值，重新回到本能与感官的形[3]式（李晓鲁等，2014）；二是认为新东方主义应该融合西方的现代精神与东方的审美情趣，以东方文化为意蕴，吸收西方先进理念，以[4]顺应世界经济技术发展的时尚审美设计潮流（魏笑，2013）。

在东方元素的提炼运用方面，设计领域中的东方元素可以依据特征与地域进行分类。其中，按照特征可分为纹样符号、艺术技法以及美学习惯三类。纹样符号包括木版年画、京剧脸谱、皮影、剪纸、汉[5]字、水墨元素等（王洁非，2009；刘飞，2014）。艺术技法包括中[6]国书法、绘画的疏朗和留白手法等（金艳，2013）。美学习惯包括在空间形态上偏好中规中矩、对称等边；色彩运用上以黑白灰为基调，[7]增加红黄蓝绿等局部色彩（王杨，2010）。东方元素按照地域可分[8]为中国、日本、韩国和东南亚地区（李娜，2012；张冬蕾等，[9]2013）。

在东方设计的哲学理念方面，可以归纳为四类设计思想：禅意文化设计哲学、慢设计理念、适度设计理念、以人为本设计哲学。禅意[10]文化设计哲学强调设计的日常化、生活化（武旭，2011），主张采用纯色调、朴素的材料，简约的造型满足产品使用者的情感诉求[11]（云雅洁，2014）。慢设计理念，是从生活品质和生活美学角度出[12]发，讲究对环境的慢生活体验（曾辉，2015），薄玉桴等（2010）[13]认为慢设计体现的正是东方哲学的无为之美和中和之道。适度设计理念是要求在空间与器物的美学平衡中探索东方之生活状态，防止[14]过度消费（张天星，2014）。以人为本设计哲学，是将中国古代用于治国安邦的以人为本理念应用到设计领域中，重视产品使用者的需求，以提高产品实用性和使用价值的设计哲学（张豪，2014）[15]。

在东方设计的艺术创作方法方面，刘雪丹（2014）利用多个案[16]例诠释碰撞与融合、解体与重构、传统和现代的设计方法，以此为设计师关于中西方设计思想的对抗和共生、历史刻板符号的摈弃和重塑、经典文化元素的沿袭和创新提供思路。获得奥斯卡“最佳美术”的华人设计师叶锦添从哲学角度提出“原神—原形—原创”的艺术创作方法论，详细描述其进行艺术设计的全过程体验（王丽君，[17]2012）。沈珉（2004）提出改变立场的设计思路，即从其他文化角度观望东方文化内涵，从而让设计师获得逆向的设计思路和灵感[18]。笔者则从设计艺术学的角度，分析当代空间设计中传承传统文化的优秀案例；并结合自身创作实践，探索传统文化在当代空间设计[19]中的表达方式和设计手法（周武忠，2015）。三、东方设计的历史文脉与代表作品（一）东方设计的历史文脉

东方设计作为一种物质文化类型的设计系统，在传统造物经验、审美意象塑造、艺术品评法则等方面彰显了对先人设计传统承续的历史使命感、对设计经验完善的弹性调适度，如同中国台湾学者汉宝德先生在《中国建筑传统的延续》一文中对“传统定位的困惑”之设问：“中国有数千年历史，今天所见之建筑，至少有两千年可追溯。汉唐是中国人引以为傲的时代，明清则是我们直接传承的时代。我们所谓传统，指的是什么？如果我们把两千年的中国建筑传统视为一体，那就是承认自汉唐到明清，基本上一脉相承，没有根本的差异，即使到了明清有衰微的迹象，也没有到灭亡的程度，因此我们要找到中国建筑的精髓，作为我们所认定的传统。自这个观念回顾中国建筑，那就不可能以清代业已衰微的传统为我们的传统，就不得不以恢复唐代的建筑为职志了。……我们要恢复汉唐的形式，似乎并不是不可能的。但这是有意义的吗？历史是可以回头的吗？我们不能不承认，建[20]筑是文化的具体反映。”

建筑史大家傅熹年则从自然环境、文化影响的视角论述了一种社会空间视角的建筑地理：中国位于亚洲大陆的东南部，陆地面积约960万平方公里，是疆域辽阔、历史悠久、人口众多的多民族国家。其国土东南临海，是冲积平原和丘陵，属海洋性气候；西北深入大陆腹地，是黄土高原、青藏高原和帕米尔高原，属大陆性气候。从南到北，跨越了亚热带、温带和亚寒带，地理和气候条件有很大的差异。自古以来，中国各族先民在这片土地上生息发展。由于受地理条件限制，与古代其他文化中心无直接联系，故而形成了自己独特的文化。中国至今已有四千年以上有文字可考的历史，是世界上四大文明古国之一。

中国古代的建筑活动，就已发现的遗址而言，至少可以上溯到七千年以前。尽管地理、气候、民族等差异使各地域的建筑有很多不同，但经过数千年的创造、发展、融合，逐渐形成了以木构架房屋为主，采取在平面上拓展的院落式布局的独特建筑体系，并一直沿用到近代，还曾对周围的朝鲜、日本和东南亚地区产生过影响。它是一种延续时间最长，从未中断，特征明显而稳定，传播范围甚广的有很强适[21]应能力的建筑体系。

东方设计，尤其是“中国风”设计，在西方形成两次有影响力的潮流。第一次是17、18世纪的巴洛克、洛可可风格的家具和陶瓷设计，分别受到中国传统漆绘家具、雕饰屏风和青花瓷的影响；第二次是20世纪二三十年代的陶瓷、珠宝和室内设计，大量存在中国风格[22]的印记（李萌，2014）。方海（2015）指出，日本浮世绘概念给欧洲近代艺术带来的革命性思想，中国古代家具系统为欧洲设计界带来的生态设计理念和人体工程学的基本原理，促进西方及全球艺术的[23]根本性变革。

诚然，中西方对于“东方设计”（或理解为“东方文化圈范畴的设计艺术”）研究侧重点也存在差异，英国艺术史家柯律格（Craig Clunas）即认为“中国艺术”是新创造的词汇，它出现的时间不足百年，任何关于“中国艺术”（Chinese art）的定义中都存在诸多的异常现象和内在矛盾，它永远都不能被理解为一个稳定的、不变的统一体，“例如，近一千年来中国文人定义的‘艺术’（art）总是将书法放在第一位，然而西方的研究一般趋向于留给雕塑更多的空间而不是书法。雕塑在西方后文艺复兴（post-Renaissance）传统中就被确立[24]为‘美术’（f ine art），其实它本身就是一个有争议的领域。”

因此，对于“东方设计的历史文脉”这一议题的探讨本身即充满了挑战性，在纷繁复杂的设计类型中却仍然可以寻找到一根主线——“实用主义的自然性”，在设计材料择取（建筑用材、造园用材、绘画与书法媒材等）、设计美学定位（文学中的自然观、造物的自然契合取向等）、设计方法论确立（人与天合、天人合一等）等诸多关乎设计文脉的层面均指向自然之于人的母体孕育功能意义。《诗经》之“东门之池”即录：“东门之池，可以沤麻。彼美淑姬，可与晤歌。东门之池，可以沤纻。彼美淑姬，可与晤语。东门之池，可以沤[25]菅。彼美淑姬，可与晤言。”延至南朝的孙绰《三月三日兰亭诗序》中亦有：“以暮春之始，禊于南涧之滨。高岭千寻，长湖万顷。隆屈澄汪之势，可为壮矣。乃席芳草，镜清流，览卉木，观鱼鸟。具物同荣，资生咸畅。于是和以醇醪，齐以达观，泱然兀矣，焉复觉鹏[26]zz1.tif之二物哉。”南宋范成大《吴船录·卷上》记大型索桥的设计建造过程：“将至青城，再度绳桥。每桥长百二十丈，分为五架。桥之广，十二绳排连之。上布竹笆，攒立大木数十于江沙中，辇石固其根；每数十木作一架，挂桥于半空。大风过之，掀举幡然，大略如渔[27]人晒网、染家晾采帛之状。又须舍舆疾步，从容则震掉不可立。”元王祯《农书·农器图谱集之十三》描述了水力作业的机械转动装置，“简车，流水简轮。凡制此车，先视岸之高下，可用轮之大小；须要轮高于岸，筒贮于槽，乃为得法。其车之所在，自上流排作石仓，斜擗水势，急凑筒轮，其轮就轴作毂，轴之两旁，搁于桩柱山口之内。轮辐之间，除受水板外，又作木圈缚绕轮上，就系竹筒或木筒……于轮之一周；水激轮转，众筒兜水，次第下倾于岸上所横木槽——谓[28]之天池——以灌田稻。”明计成《园冶·掇山》则云：“人皆厅前掇山，环堵中耸起高高三峰排列于前，殊为可笑，加之以亭，及登，一无可望，置之何益？更亦可笑。以予见：或有嘉树，稍点玲珑石块；[29]不然，墙中嵌理壁岩，或顶植卉木垂萝，似有深境也。”明文震亨《长物志·几榻》载日用器具陈设之法：“禅椅以天台藤为之，或得古树根，如虬龙诘曲臃肿，槎牙四出，可挂瓢笠及数珠、瓶钵等器，更须莹滑如玉，不露斧斤者为佳，近见有以五色芝黏其上者，颇为添[30]足。”清袁枚《小仓山房集·随园记》释其园造之理：“随其高，为置江楼；随其下，为置溪亭；随其夹涧，为之桥；随其湍流，为之舟；随其地之隆中而欹侧也，为缀峰岫；随其蓊郁而旷也，为设宦窔。或扶而起之，或挤而止之，皆随其丰杀繁瘠，就势取景，而莫之夭阏者，[31]故仍名曰‘随园’，同其音，易其义。”（二）东方设计的代表作品表1　东方设计代表作品举例四、东方设计的特征

东方设计深植于东方哲学与东方文化，将东方思维中的宇宙观和认识论自觉地践行到现代设计的过程中来，它超越了狭隘的地域、时间或民族概念，使古老的智慧与悠久的文化传统在新时期多样化的形态中呈现出生机和活力。

东方设计的特征包括以下四个方面：（一）天、地、人和谐合一的宇宙观和环境观

传统思想把天、地、人称为三才，这三者兼而得之，才可谓之得“道”。天、地和人三者共同发展，也就是人与自然和谐共处，这是东方哲学中的基本的物我观和宇宙观，也奠定了东方设计对于设计对象与周围环境的基本关系的认识。再进一步来说，设计的原则要讲求因地制宜、因势造景和因材施用，将天时的运行周期、地理地势的条件、物质材料的本性、人们的使用需求等相互平衡协调，既要产生良好的使用效果和功能需要，又不与周围环境相冲突，在天人合一的哲学观照中实现可持续的、环境友好的设计样态。（二）取象譬类、长于拟物的造物观念

东方哲学在造物方面的一个重要手段是长于拟物，《周易》各种卦象都有譬喻的色彩，是伏羲氏远取诸物、近取诸身，取象于天地万物的结果。东方设计中的拟物观念由来已久，建筑物的设计讲求依山面水，龙脉紫气的风水堪舆、器物用具的设计也长于运用仿生的形态和手段，各类动植物为原型的纹饰图样更是数不胜数。从各类现有的事物中获取设计的灵感，并使得设计产品与环境相互融合、生发，是东方设计物我合一的优良传统在造物手段上的体现。（三）简洁含蓄、以小见大、以少见多的风格追求

就设计风格来说，在东方哲学以“无”为事物的本源的最高准则的影响下，东方设计理念下的设计作品以明快简练、宁素勿丽、宁简勿繁的装饰手法和以小见大、以少见多的人文内涵取胜。这一风格远承自老庄哲学“大音希声、大象无形”的贵无思想，在传统社会经过历代的文人士大夫和能工巧匠的相互切磋而得以以清新雅致的风格见长，在现代社会中与现代新兴的设计手段相结合之后，设计作品则既简洁高效、宜居宜用而又赏心悦目和意味深长。（四）文化与民族设计元素的推陈出新

东方设计理念下的设计实现过程也是对长期以来的设计传统和设计文化的借鉴和发扬。东方设计文化在长期的发展过程中沉淀了精深的设计思想和丰富的设计元素，对这些充满文化内涵的设计元素的继承和发展是东方设计的设计者重要的任务和使命。一方面，对于传统手法和形式的吸收是构思时的思路来源和资料储备；另一方面，随着设计者对于经典的设计作品的理解和认识的不断加深以及新作品的不断推出，东方设计的传统也就不断被续写，东方设计的历史就得以不断接续。五、东方设计的创新发展

就设计理念来讲，东方设计在东方哲学和东方文化的基础上立足于现代社会，高举东方观念和东方思维的大旗，正是对传统思想的新发展；就这一理念指导下的设计工作者来说，面对现代社会不断变动的自然与人文环境所带来的人与外在场域之间的关系变化，他们需要迎接不断创新的挑战。（一）把握新对象

面对现代社会中的新环境与新生态，设计者应将与东方设计理念中的物我相生、万物和睦的设计理念在新的设计对象、设计目标中的特定方面体现出来，以“群籁虽参差，适我无非新”的态度，保持新鲜的眼光和心态，既始终以人与自然、人与物的和谐为最高的设计准则，又尊重各类设计对象不同的特殊材质、属性、布置，在新对象中完满地实现设计理念。（二）探索新形式《易》经中有“革卦”和“鼎卦”，“革，去故也；鼎，取新也”，革故鼎新是东方哲学中求新求变观念的体现，也是事物的创造力得以保持的源泉。随着时代的变化与需求的多样化，即使是同样的设计对象也需要不断推陈出新，这就需要设计者审时度势，敏于思考，把对旧技术、旧形式的吸收和新技术、新形式的使用相结合，将之作为保持作品创新力的关键。（三）开拓新领域

设计的本质就是创新。设计学是由多个与艺术、技术、管理有关的专业所组成的学科群，它涵盖了当今所有与生活、生产相关的设计活动，按照设计学科规律而运行。东方设计学的建立可以以东方特色文化为本底，特别是从事以东方非物质文化遗产为文化遗传基因的创新设计，创设“地域振兴设计”专业，开创以设计带动东方世界文化、经济、社会重新崛起的新纪元，让“西方设计，东方制造”的模式退出设计界的历史舞台，东西辉映，共享设计繁荣之盛宴。（四）发展新文化

东方文化是世界多元文化中的一分子，东方设计作为东方文化在设计领域内的体现也同样是当代全球设计的有机组成部分。与各种设计思潮与理念的交融和结合，是保持设计产品的活力，立于制胜之地的重要途径。东方设计秉持“和而不同”的观念，在与当代设计新思想的交流和借鉴中培育和保持自身的特色，在全球设计行业的共性发展中打造个性和独特的文化内涵，形成新的东方设计哲学和东方设计文化体系。六、结语

2012年，笔者调来上海交通大学工作。2014年5月，被任命为设计系主任；同年底，与同事们一起开始创立“设计科学与工程”交叉学科博士点，2015年12月最终获得批准。岗位职责要求我们必须思考设计学科的发展方向，对交大设计学科进行“顶层设计”。目前，我们正致力于把交大设计（SJTU Design）建设成为以设计贯穿的、跨学科的、在创意技术研究与艺术教育引导下的创新中心和国际设计学术研究高地，使交大设计成为上海加快建设具有全球影响力的“科技创新中心”、推进“设计之都”建设的重要支撑力量之一。在研判国内外设计行业发展形势并对设计学科现状进行竞合分析后，笔者决定与同道们一起系统建设“东方设计学”，并在交大各级各部门特别是媒体与设计学院的大力支持下，于2015年下半年创立“东方设计论坛（Oriental Design Forum）”。不只是因为我们身处东方设计之都，而是因为东方文化中蕴含着十分丰富的思想宝藏，她们是设计师们取之不尽、用之不竭的灵感之源。鲁迅在《致陈烟桥》（1934年4月19日）中说道，“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”[32]。后来的理论家将之概括为“越是民族的，就越是世界的”。东方设计学才是我们设计学科国际化和可持续发展的根本途径。让我们一道努力！（周武忠，上海交通大学教授，博士生导师，设计系主任，旅游与景观研究所所长；国际设计科学学会会长，住建部风景园林专家，文化部中国东方文化研究会创意产业委员会主席，东方设计论坛（Oriental Design Forum）召集人。）参考文献

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[32]鲁迅.鲁迅全集（第十三卷）［M］.北京：人民文学出版社2005：81.

注释

[1] 基金项目：本文为2015年度国家社会科学基金艺术学项目（项目编号：15BG083）阶段性成果之一。继承、兼综与肇启新声：汉代造物艺术思[1]想卮议李轶南

摘要：汉代既对先秦百家思想和地域文化予以继承和兼综，又是肇启魏晋乃至其后百代思想新声的源头，其造物艺术思想主要反映在四个方面：其一为“情以物兴，物以情观”；其二为从简朴“意真”到“纤微要妙”；其三为务以传神为胜的形神观；其四为谶纬观念的兴起与祥瑞艺术形象的滥觞。

关键词：汉代；造物艺术思想；卮议[1]

两汉思想过去曾被误认为充斥着迷信、荒诞与浅陋，其实细考史料，会发现它洋溢着青春活力，可谓精彩迭起、波澜壮阔。苏轼曾在《书吴道子画后》云：“君子之于学，百工之于艺，自三代历汉，至唐而备矣。”事实上，不断涌现的现代考古发掘资料和文献典籍已充分证明，百工之艺，文章各体，在汉代已完成其大略。鲁迅先生曾形容汉代艺术为“深沉雄大”，徐复观先生曾说：“两汉思想，对先秦思想而言，实系学术上的巨大演变。不仅千余年来，政治社会的格局，皆由两汉所奠定。所以严格地说，不了解两汉，便不能彻底了解[2]近代。”汉代真正结束了各国纷争、礼乐废弛、“道术将为天下裂”的局面，它既对先秦百家思想和地域文化予以继承和兼综，又是肇启魏晋乃至其后百代思想新声的源头。正是基于汉人的努力，中国作为统一国家的疆域得以稳固下来，中国传统造物艺术思想的基本特征和文化品格得以奠定。汉人的建树，无论从思想层面还是事功层面，都为后世打下了深厚的根底，具有包罗万象的集大成或百科全书式的特点，借用马克思评论培根的话来说，即是“在朴素的形式下包含着全[3]面发展的萌芽”。汉人兴废继绝，为其后历朝历代的开枝散叶、蓬勃发展立下万世之基。作为人类心灵真实、直观反映的汉代造物艺术及其所体现的思想，因承载时代风尚和民族文化心理而彰显其独特的历史意义和审美价值，成为把握其后我国两千年来造物历史问题的重要枢轴。

汉代造物艺术思想的汪洋繁富，得益于汉疆域内各郡国间的交流会通。汉统一帝国的形成，打破了此前各地域间鲜有交流的状态。一方面汉人对秦代焚毁的古文献典籍进行收拾补缀、整理研究，继承先秦各国地域文化，“省万邦之风”，促进了兼容并包、开放自信的文化大一统和汉民族文化心理结构的形成，例如融合了荆楚、邹鲁、燕[2]齐、吴越、巴蜀、秦晋、韩魏和因丝绸之路开通而传入的西域文化等，奠定了中国古代造物艺术的基本特征，促使艺术创作手法呈现多元化倾向；一方面兼综了先秦诸家学派的思想文化，例如司马谈在《论六家要旨》中明确提出，兼取道、儒、墨、法、名、阴阳众家思[4]想，并对各家思想的优劣一一进行评析；淮南王刘安召集天下“俊伟之士”著述的《淮南子》更是文宗秦汉、统合百家的集大成之作，博采黄老之学和道家的自然观、儒家的仁政学说、法家的历史观、阴阳家的变化理论和兵家的战略战术思想等，体现了汉初学术上兼收并蓄，力求对各家各派思想吸收融会、肇启新声的发展趋势和大文化气象，即在批判性继承的基础上进行综合，融古今、南北于一炉而自创奇伟，有熔铸群言之妙。而观其主流是儒、道思想的融合与会通，表现为盛行于北方的儒家思想与肇源于南方的道家思想的此消彼长，使得以“教化”为核心的儒家审美和崇尚“自然”为风旨的道家审美成为通贯两汉造物艺术思想领域的双重乐章。

儒家审美思潮是汉代强盛期推动造物艺术发展的主要精神，它以伦理的、道德的、教化的力量扣人心弦，其“儒学思想—造物”的艺术模式，是汉代“罢黜百家，独尊儒术”后，造物艺术领域有意识遵循儒家伦理教化思想的反映，其主要表现围绕三点：以体现“仁义”观念来塑造人的性情；以体现儒家礼教色彩来选择造物艺术题材及其组合；以致用精神体现汉代天—地—人宇宙系统的思维模式和等级秩序。道家崇尚“简朴意真”的审美思潮在汉初、两汉之际和汉末的风行一时，显现其所处时代的混乱和衰颓特征，它与儒家经世致用、礼乐教化的思潮相互交织、互为矛盾、相互影响、消长绌补，反映汉人为消解乱世秩序崩弛情形下的坎zz2.tif命运，或缘情尚性，或淡泊自守，或超脱放达，追求心灵的自由。

汉代造物艺术思想的形成受到汉代“雅”“俗”层面分别代表大、小两种文化传统的影响，“大传统”主要指当时知识阶层的经典思想，表现为儒道绌补，同时兼容先秦墨、名、法、阴阳等思想，完成汉代开放包容的大文化思想新建构；“小传统”指的是汉代一般思想观念和民间通俗信仰，例如阴阳五行、谶纬之说、吉祥观念、神仙方术等。“大传统”与“小传统”在互动过程中形成了文化的交融，即兼综了宫廷与民间、中央与郡国的多层次、多元性文化，形成“多元”与“一统”的辩证统一：“多元”体现为造物艺术既洋溢着想象力丰盈的奇思，又彰显了穆如清风的典雅；既有抒情言志的诗心，又有俯仰天地的胸襟；既有天人之际的哲思，又有游目骋怀的神幻，而这些“多元”的创作思想和审美观念，又集中辉映了汉代大“一统”文化的时代精神。一、“情以物兴，物以情观”

刘勰在《文心雕龙·文体论·诠赋第八》中总结汉赋时，指出夸张形容、比兴取义为其根本，即“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，[5]文虽新而有质，色虽糅而有本”。汉赋浓缩了汉代文化形态特征，以“宏衍博丽”为形式，“义尚光大”为内容，汉赋作家崇尚“博丽”“华丽”“巧丽”“朗丽”“弘丽”“巨丽”“侈丽”“绝丽”“神丽”之“丽”，无论是继承屈原抒情言志的贾谊之赋，还是继承宋玉描绘事物、衍展成篇的司马相如、扬雄之赋，都具有文采崇丽、引事繁富、描绘生动的特点。虽然汉代人对于司马相如的赋评价不高，贬低其赋为“辞人之赋丽以淫”，而赞美屈原之赋为“诗人之赋丽以则”，扬雄更进一步提出“风归丽则”的要求，即赋应“有质”“有本”“义必明雅”“词必巧丽”，就是以思想为主，辞采为副，“丽”不仅指形式的美，而且蕴含了彼时风行的包孕丰富内涵的审美范畴。由于各门类艺术之间的相互渗透、相互影响、触类旁通，汉代造物艺术亦具有“情以物兴，物以情观”的特点和崇“丽”的倾向，追求兼具致用价值和审美价值融合为一的整体表现力和强烈感染力。

汉代造物艺术思想的建树是多方面的，堪称博大、显明、绚烂和雅赡。在精神上，汉代造物艺术洋溢着不懈求索、知天日新的浪漫主义进取精神。儒家经学刻板僵化的繁缛教条，无法掩盖其生气勃勃的活力，汉代造物艺术犹如万斛泉涌般纵横变化，“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”，上寻九天，横廓六合，下揆三泉，揲贯万物，发扬无穷无尽的探索精神，西方文艺复兴时期后出现的浮士德形象似乎是其隔世跨域的嗣响，虽然两者所处时代和文化背景迥异。汉人崇尚[6]“驰骛乎兼容并包，而勤思乎参天贰地”，其雄心“包蓄千古之材，牢笼宇宙之态。其变幻之极，如沧溟开晦；绚烂之极，如霞锦照[7]灼，然后徐而约之，使指有所在”。汉代造物艺术门类丰繁，展现汉人宏阔志向而整体呈现结构美的特征。章学诚在《文史通义·易教下》曾提出，“有天地自然之象，有人心营构之象……人累于天地之间，不能不受阴阳之消息；心之营构，则情之变易为之也”。造物艺术亦属“人心营构”，乃以“情之变易为之”，讨论汉代的造物艺术思想，亦可作如是观。

汉初开国君臣多为楚人，表现出对楚国故地热情缠绵、浪漫狂放、激越苍凉而富有神巫特色楚文化的追慕，这有别于北方《诗经》文化提倡的“乐而不淫，哀而不伤”的富于理性精神和功利主义的现实倾向。据《史记·叔孙通传》记载：“叔孙通儒服，汉王憎之；乃变其服，服短衣，楚制，汉王喜。”这种“短衣”即为楚国衣服的旧有样式，西汉时期犹沿用。《索隐》引孔文祥曰：“短衣便事，非儒者衣服，高祖楚人，故从其俗裁制。”陈直曰：“长沙战国楚墓中所出木俑，皆[4]短衣持兵。”据《汉书·礼乐志》记载：“房中祀乐，高祖唐山夫人所作也，周有《房中乐》，至秦名曰《寿人》。……高祖乐楚声，故[8]《房中乐》楚声也。”高祖好楚服、乐楚声，“上有所好，下必甚焉”，其潜移默化之功，固有不期然而然者。世人虽将秦汉并称，但“凡秦之文献，虽至始皇力求变革，终属于周之系统也。至汉则焕然一新，迥然与周异趣者，孰使之然？吾敢断言其受楚风之影响无疑。汉赋源于楚骚，汉画亦莫不源于‘楚风’也。何谓楚风，即别于三代[9]之严格图案式，而为气韵生动之作风也”。

楚文化艺术精神与汉初黄老思想的融合，表现为汉人一方面试图通过继承楚骚传统文化中浪漫神奇的丰盈艺术想象来理解、诠释疆域广袤、深山大泽、鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深、万物有灵的自然世界，因而呈现瑰玮奇诡的飞动气象和力量；一方面又从继承楚人的忧患意识出发，重新审视兵戈扰攘后生灵涂炭、民生凋敝的现实社会，汉代造物艺术有了这层深沉的忧患底色而含蕴弗穷，恢拓宏肆，回肠荡气，因而在千古艺坛独领风骚。秦、汉易代之际社会变革剧烈，连年征战造成的赤地千里、哀鸿遍野，纵使“文景之治”带来一度繁荣，亦无法掩盖深刻的社会矛盾和贫富悬殊，“富者田连阡陌，贫者无立[10]锥之地”，如何认识“天人关系”，深通“古今之变”，反思秦勃勃而兴、忽忽而亡的教训，成为摆在汉人面前的重大时代课题。在这股思潮的激荡下，造物艺术也浸透着这种忧患意识，蕴涵着宇宙之大疑问，人生之大悲哀，直面并叩问永恒的哲思之谜，观之犹如汉代版“天问”，例如《古诗十九首》所记载的汉人心曲：“生年不满百，常怀千岁忧”，“感物怀所思，涕泣忽沾裳，伫立吐高吟，舒愤诉穹苍”，“白杨多悲风，萧萧愁杀人”，“百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲”，东汉王粲的《咏史一首》所发慨叹：“生为百夫雄，死为壮士规。”

在这种思潮浸润下的汉画像石刻，表现为以飞动之美来承载“道的精神”和“气的生命”，作品笔力雄健、气贯虹霓，圆劲而以韵胜，沉着痛快，正如杜甫诗云：“须臾九重真龙出，一洗万古凡马空。”例如：1953年发掘的山东沂南汉墓画像石刻，模仿真实的地面建筑设计而加以缩小，内容包罗宏富，表现题材包括神话传说、历史故事、祭祀礼仪、纳租入贡、乐舞百戏、庖厨烹饪及贮藏兵器库房等，秩序井然，特别是表现乐舞百戏的画面，俨然是东汉李尤所作《平乐观赋》的生动图解，但凡赋中述及，石刻画迹无不悉备，皆笔携风涛，摇曳多姿：武士“高纵轻蹑，浮腾累跪”，舞女“罗衣从风，长袖交横”，人物形象犹如行云流水般飘逸飞动，洋溢着史诗英雄般的豪杰之气和活泼热烈的乐舞精神。1972年四川大邑出土的《弋射收获》画像砖，画中的猎人虽面目模糊，但其奋力弯弓搭箭、瞄准寥廓苍穹上展翅翱翔的一列鸿雁，仰射或斜射的矫健之姿却清晰可辨；画面右侧是一片荷塘，荷塘水面上游弋着数只悠闲凫水的野鸭，水面下是嬉戏莲叶间的游鱼；画面上猎人张满弓将射未射的瞬间姿态饱含视觉张力、紧张性和飞动的气韵，观者仿佛感到耳畔呼呼生风，听到受惊大雁慌乱中扑扇翅膀四处飞逃的悲鸣……大雁分别向画面左上方和右上方疾飞，将观者的视线顿时从有限的尺幅中引向无限的画面外，留下无穷的想象空间，味之不尽。画面人物造型孔武有力，动物形象生气勃勃，横绝千古。汉画像石的作者拥有纵览山河的胸襟，观之如登高临深，富有雄视宇宙、吞吐日月、囊括六合的气概，刻画着汉人的[3]“实录”精神与“爱奇”梦想，强烈地激荡着读者的心弦。

汉代乐俑表现生活场景，具有非常生动而强烈的戏剧色彩，令人仿佛身临其境，可触可感，达到了绘声绘影的境地，反映了处于强盛期汉代社会生活中生动活泼的一面。从乐俑腾踔飞扬的风采和无拘无束的神态中，感受到汉人精神在蠲除烦苛之后的舒展和不受羁绊的乐趣，酣畅淋漓地塑造了乐俑活力四射的生动形象，激发人们想象汉代社会生活中种种富有乐舞精神的欢乐场面，反映汉人乐观主义精神和对此岸生活的深挚热爱，“纵声乐以娱神”。形象鲜明，朴实无华，感情激昂，气势豪放，色彩明亮。观之有若神助，一气呵成，酣畅恣肆，如高山瀑流，奔泻而出，显示出无尽的奔放力量和强烈的感情激流，“势来不可止，势去不可遏”，洋溢着大河奔流般的气势和纵横捭阖的力量之美。创作者纵其浪漫主义的妙思，驰骋华赡奇伟的想象，创造出雄大壮阔、风神潇洒的境界，观之令人精神振奋，胸襟开阔。

汉赋拥有“苞括宇宙、总览人物”（司马相如语）的雄心壮志，融贯其中的是楚骚伟大的浪漫主义激情，汉代造物艺术思想与汉赋思想在包容开放的大文化背景下，其特征其实无二。“情以物兴，物以情观”，意味着艺术创作“缘情”而发：汉墓帛画中频频出现天上的神仙珍禽、凡间的人兽虫鱼、地下的鬼怪魑魅；往古的神话人物，飘然而至，翛然而往，有天马行空不可羁勒之势，在呈现出飞动之姿和瑰奇之态。汉人善于把神话传说和夸张想象融为一体进行创意抒情，营造出宏大灏邈的艺术境界，洋溢着楚风遗韵的浪漫主义色彩。例如，广州东汉墓出土的舞俑和绍兴出土的青铜镜舞女像以及玉舞人像，显现南国娱神酬神的妍姿冶媚，轻歌曼舞，双袖飘举，随风转折，予人以飞燕惊鸿的炫目动人印象。长沙马王堆汉墓帛画透过奇丽峭拔的神话传说，“指物类象，冠剑陆离，舆旌纷错，以及灵旗星盖，鳞屋龙[8]堂，土伯神君，壶蜂雁虺，辩名物之瑰奇”，仿佛令人置身于惝恍迷离、奇幻多姿、参差错综、万象森罗的神话境界：飘飘高翔的凤鸟，深潜九渊的神龙，冥府的幽寂，仙界的灵秀，人间的仪式，九嶷的云烟，潇湘的浩渺，几乎把天上、人间、地下的万千气象琳琅满目地荟萃于方寸尺幅之中，令人有想落天外之感。“秦汉而还，多事四夷”[11][4]，汉人渴望奋发有为、建功立业、封侯万里、扬名后世和个性自由发展的迫切要求相结合，使汉代造物艺术充满着纵横八极、意致高崇、与天地同呼吸的鲜明情态，展现出俯仰宇宙、纵览古今、无所不包、穷形尽相、俯瞰万类的艺术形式，表现“天地与我并生”、“万物与我为一”、人神欢会、死生同域的开阔视野和磅礴气势，皆殿庑阔大。荆楚文化的神巫色彩经屈骚的演绎，直接影响了汉人艺术审美心理的建构，表现为神话与现实、历史与想象相互激荡、融成一片的气概。作品充满了离奇变幻色彩，各种形象自由驰骋，腾跃有势，摇曳多姿，气势充沛，笔墨酣畅，气完神足，见出庄子所推崇的“洸洋自恣”的艺术风格和特色。马王堆汉墓帛画中行人缓缓的步履，庄敬[4]的神情，死前的仪式，离世后的“形解销化，依于鬼神”，将汉人[12]宇宙观念中的天上世界、仙人世界、人间世界、鬼魂世界绘形绘色地铺陈壮势，“意奋而笔纵”，刻画鲜活灵动，营造一种具有神魔般魅力的强烈艺术效果。画面构图极尽变化之能事，恣肆横奇，笔力雄健。观者的思潮随着视线的迁移顾盼而跌宕起伏，激发起心灵的重重波澜，令人“情灵摇荡”。

汉人对于自然景物不是冷漠地静观，而是热烈地赞叹，借以抒发胸臆中强烈的人文理想和雄健的精神追求，构成深邃绵邈的意境和强大的艺术感染力。表面上看来，似乎信手而为，未加营构，开阖顿挫，变化万千，仔细玩味，则气象一脉贯通，表现了鲜有顾忌的直抒胸臆和开创气魄，抒情主线使得作品浑然一体，节奏鲜明，妙趣横生。《淮南子·墬形训》记载：“烛龙在雁门北，蔽于委羽之山，不见日。其神人面龙身而无足……雷泽有神，龙身人头，鼓其腹而熙。”[13]高诱注：“龙衔烛以照太阴，盖长千里，视为昼，瞑为夜，吹为冬，呼为夏。”汉代造物艺术中频频展现诡诞瑰玮的神话传说，表现汉人夸张雄放的浪漫主义想象，上述记载中幽奇、恢诡、谲怪的境界借助读者的联想而一跃成为真实可感的艺术形象，洋溢着浓郁热烈的抒情色彩和浓厚瑰奇的神异气氛。据《淮南子·览冥训》记载，鲁阳公与韩国交战，场面激烈，时近黄昏，鲁阳公援戈一挥，太阳竟退了三舍（古代一舍三十里），真是“出鬼入神，惝恍莫测”！西方文艺理论家在讨论浪漫主义时，常乐于用三个“大”来概括其特点：“口气大、[14]力气大、才气大。”这种特点在汉代造物艺术上得到了充分的体现。汉代造物艺术中反复出现奔虎、虬龙、朱鸟、白鹿、神祇、玉女、山[6]神海灵、五龙比翼、人皇九头、伏羲鳞身、女娲蛇躯等灵怪而宏伟的奇思妙想，令人匪夷所思的浪漫主义艺术形象，观之惊心炫目，光耀夺人，不能不令人赞叹创作者的气魄和胆力！

如果把汉代造物艺术比作一曲气势磅礴的交响乐的话，那么这些奇特浪漫、饱含激情、千容万状的形象犹如交响乐中的主旋律。黑格尔曾说：“真正的创造是艺术想象的活动”，爱迪生借《旁观者》曾

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