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作者：寇炳鹉

出版社：上海交通大学出版社

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听谯楼，打初更试读：

内容提要

看戏以后的闲言碎语（代前言）

历史科学绝不是一个由一串串过去发生的事件随意拼凑、堆砌起来的散乱王国，而是智者对往事的种种记录和思念；哲学的精髓正是这种思考，以故，历史科学应当充满哲学的洞见。

历史，又是一个不容人们转身的狭窄小巷，而头顶风云的变幻，脚下土石的迁徙，又制约、掌握、遥控着一个个微小生命的命运。根据人们爱美的心理，求真的欲望在不断的际遇中去创造、去发现、去模拟，也往往难逃碰壁的厄运，失之交臂、功败垂成之际，亦不鲜见；于是，在大浪淘沙之中，总有冰心秀目的艺术家诞生，艺术家的使命是美化、净化这个有太多污泥的人间社会，使命感、艺术良心促使他（她）们能找出彼此不相干的事物之间的关系。在寻觅中，也会有异土局蹐的不适与茫然的失落感，却能在剧情、人物、戏理的对应、对比、反衬、交错里，引出令人称奇、令人惊叹的艺术效果。

读史令人开阔，观剧令人向往。

流传两百年的京剧艺术在民间起了宣讲故事、激荡人心的作用，也传播历史，或演绎、点化历史的一个侧面。即使是不识多少字没有文化的老农、村夫、市民、劳工，他（她）们也可借“高台教化”的熏陶、启示，渐渐懂得一些伦理、是非、善恶、美丑；文化人、读书人更可借此吟咏性情，鉴照古今。

在出将入相的舞台上，诤臣孝子，义士烈妇，与那些忠奸不两立，良莠不同器，以及国运不昌，壮士剪径；奸佞窃笑，布衣对泣；山林廊庙，蓬门伦常……都能借这小小舞台，宣讲、教化于台下的芸芸众生，凭形象与艺术手段，在高声喝彩、兴会淋漓之中，陶冶灵魂，铸炼情操。故而也可以说，京剧中有细碎的文学足迹，有浅淡的哲理意味，更有修长的历史影子。

正如一副对联所写：历代壮其观，睹胜败兴衰，千古英雄收眼底；高台共欣赏，听管弦丝竹，数声雅调拓胸襟。

江湖内小小的悲欢世界，借助一方舞台，演艺人间哀乐，也诚如田汉先生所吟：“乾坤硬骨知多少，莫作顽铜一例磨。”琐琐凡文，不过供茶余酒后之消遣耳，或可解颐一笑，就教于大方罢。是为前言。寇炳鹉

京剧魅力之盛衰散论

中国传统京剧一般具有下列几点特征：（1）不受或少受时空环境的限制。观众可以随苏三（《女起解》中的主角）从洪洞县一直走到太原府；观众也可以随赵云四将军从长坂坡一直打到汉津口。（2）在运动中表现人物。人物性格表现得最充分的时候，不一定是在家中、路途、书房、朝堂……而是在战场追击、长亭送别、出师塞外、背井离乡、血染沙场等运动着的场面。在动荡中，往往最能表现人物强烈的情感、浓烈的情绪、激烈的冲突（如《跑城》《游湖》《林冲夜奔》《杀船》《马踏青苗》《霸王别姬》等剧目）。（3）戏以人重、不贵物。舞台上的一切皆可从简，而独以人重，以主角为重。如《女起解》中，苏三在路上被押往太原府，无村无店，也无行人，却能在父女“对话”中，唱出人物性格及有关情节。《夫妻观灯》中，台上只有夫妻二人，既无人山，又无灯海。在《游西湖》里，繁华的湖面上也只有许仙、白素贞、小青、艄公四人，却能表演得入情入境。如此阵容，几成绝响（20世纪40—50年代）抗战胜利后，名伶联袂演出之盛况，一如烈火烹油，红火十分《三岔口》这出短打武戏里，二人虚拟、写意的打斗动作，把“黑店”的特点都给观众表演出来了，更重要的是，表现了两人娴熟的武功和超群的技艺。（4）正面表现人物，一般都做正面交代，矛盾当场解决，有头有尾，也有详有略。一般艺术中的“略”，是为了“详”，为了突出重点，但戏曲中为了表现“有头有尾”而“略”，是为了“交代清楚”而“略”，虽“略”却有过程。如《银空山》的代战公主，从西凉发兵到三关，千里之遥的四百单八站，只一分钟就到了。简略到惊人的程度，但是舞台上的发兵“圆场”绝不可少。

戏曲的详，多半是在人物内心上下功夫，多做单纯（单线）的纵深挖掘，而非“面”上的详细组织。如打背躬、独白时，即将内心活动托出，以表示向观众交代明白。

在戏曲表演中还有许多道具“砌末”，在剧中帮助角色推动或渲染情节，以塑造、表现剧中人物的性格、气质、行为等。即以扇子为例，戏曲舞台上的扇子，种类甚多，有折扇、宫扇、羽毛扇、鹅毛扇、芭蕉扇、防阳扇等。在《四进士》一剧中，宋士杰用的是竹柄宣面扇，配合人物戴的鸭尾巾，穿的紫花老斗衣和挂的白满髯，则有助于烘托他的龙钟、豪迈与练达。《春香闹学》中的杜丽娘，用的是六寸精巧玲珑的折扇，只几次开合，就有助于烘托她的端庄淑美和恬静文雅的性格。《闹江洲》中的李逵，用的是一尺五寸的长柄折扇，挥舞起来有助于显示人物的剽悍豪爽。至于宫廷中的皇帝、皇后、贵妃出场，背后都是掌握的日月扇，它们与金瓜斧钺朝天镫一样起了仪仗作用，显示皇家的豪华、气派和威仪。耍扇的表演有一定的规范和章法，比如：旦角扇子不离鬓，小生不离大衣襟，老生垂手扇胯骨，花脸张臂与扇平，文士写字爱扇袖，教书之人扇坐凳，苦力之人喜扇裆，盲眼主人扇眼睛，都是经过无数艺人高度概括、提炼、总结出的，使其美化的舞台动作。戏曲口诀中有云“有扇似无扇，用扇不见扇”，是说演员表演时动用扇子，要融入角色的思想感情之中，不是为了耍扇而耍扇，而脱离剧情成为卖弄技巧。正值壮年，（20世纪40—50年代）之裘盛戎饰演《取洛阳》之马武，出色当行，红得发紫

京剧的化装也充满魅力，借用日本戏迷川又宏子的感慨：“……我对京剧的化妆有深厚的兴趣，我始终觉得有个谜：演员们是如何使自己变成舞台上那个迷人的形象的？我请朋友到我家帮我化了越剧装，又化京剧装。当我在镜子里看到化妆后的自己，脸变得非常年轻、漂亮，高兴极了，连我自己也认不出自己了！”化妆过程中，最有意思的是吊眉毛和贴片子。前者使皮肤绷紧、隐去皱纹；后者可以弥补脸型的缺点，塑造理想的面部轮廓，有强烈的装饰美和历史距离感。

戏剧大师布莱希特谈到看京剧《打渔杀家》的感想时说：“一个年轻的女子、渔夫的女儿，在舞台上站立着划动一艘想象中的小船……”这个女子的每个动作都宛如一幅画那样令人熟悉；河流的每一“转弯处”，都是通过观众的再创造，对舞台上所省略的形象的弥补。这不得不提到，戏曲程式在一些老戏迷眼里是另一番风光，非但没有引起丝毫的不适感，相反，倒激起莫大的美感；这种戏曲欣赏的自由境界，必须通过多次的戏曲欣赏活动才能达到。如大将出征前的“起霸”，伴着场面锣鼓，表现一系列富于阳刚之美的舞蹈动作，在艺术享受中，能激起人们民族感情与爱国爱家的豪情壮志。

约两百年前，京剧并不是这副老气横秋的样子，用遗传工程的话说，它的亲本是徽剧、汉剧、品曲与秦腔，正是由于这些基因的有机组合，形成了茁壮的“杂交优势”，随即击破了它的亲本之一——昆曲，从此“分蘖”出了京剧。

在20世纪50年代中期，一次，我在北京观赏了裘盛戎先生的《锁五龙》。开场之后，一阵紧锣密鼓烘托出股股杀气，一抹愁云惨雾弥漫整个舞台。随着一片鼓噪之声，单雄信（裘盛戎饰）足蹬高底靴，瘦削却矫健的身躯，大步流星冲出台口（全场已是满堂喝彩声）。接着，一个不疾不徐的原板引出那浑厚、上挺、直冲屋瓦的一声：“不由得豪杰笑开怀！”中间垫一个嘎调，赋予豪杰一词以十分准确的表现力，把怒马高车气概直接跃入了高潮领域。紧接着一句一句的裘氏高腔，把观众的情绪一次次激起，通过唱腔使剧情扩展着波澜——以连续三个节奏铿锵的快板唱腔，面对死神刑场，淋漓酣畅地回叙了瓦岗故交、激烈血战，痛斥了卖友投敌的名利之徒。最后，程咬金祭酒，单雄信在一段摇曳生姿的西皮摇板唱段里，将那杯酒中的金兰之谊，知己难逢之恨，都寓于无限苍凉哀切的“哭头”之中……至今回味当年情景，氍毹裘先生台上的风采，观众席间如痴如狂的掌声，以及那溢美流光的声、情、形、体，犹历历在目！那一夜，真是台上台下都铆足了劲，俨然是台上“尽卖”，台下“尽捧”，一个火炽猎猎，无限火爆的台上与台下的双向交流，堆砌了多少传统艺术的民族自豪感！

诚然，阅读武侠小说，是生命与性灵的交流。那“一诺千金”，那“轻生重义的古道热肠”，那“事了拂衣去，深藏功与名”的高风亮节，都令人热血沸腾，抚卷长叹。绵长丰厚的民族历史借血肉饱满的各路豪杰，演义、穿插、引申着传奇、故事、情节，说忠、说孝、说仁、说义，在高台教化之中，坐在观众席上，虽达官、贩夫、闺阁、仕子，在观看台上戏文、观赏角色表演时，必都能移其性情而炼其心志。

春花秋月，人事风尘——虚实相生的京剧已发展了两百年，由小到大，由简入繁，几经盛衰，总的走向构成了一条包罗许多马鞍形的抛物线，是一个十分复杂的历史文化现象。而今走向低谷，是否也如“伶工如美人，不许见白头”一样，京剧也已经步入了老境？

青年人唱歌、听歌、起舞十分投入，而不爱听滥调荒腔、专门表演古人的京剧，大概是因为——①青年人对传统的异议与挑战；②京剧的基本内容与现实差距过远；③多元化文化娱乐的竞争与干扰；④京剧启蒙、普及的不够。《荒山泪》饰张慧珠 程派青衣迟小秋

种种锋芒所向，京剧逐渐被冷落也在情理之中。用合理的方式引导大众兴趣，尤其是年轻人的兴趣，或许是京剧可能复苏的一个可选择的途径。

传统京剧艺术滋生、繁衍约两百年，笙箫管弦、低吟长啸、跌扑翻打，种种风光，美不胜收。忠臣、孝子、义夫、节妇之伦常道义，蕴含了多少诸大学派的风旨宏论；那阳刚英烈之操守，绵曲宛转之情韵，在熏陶、升华“人心”这块方寸之地上，确具有补天、炼狱的效果。多少世代以来，文人雅士、达官贵人，以至贩夫走卒，引车卖浆之流，一旦进入这座京剧艺术殿堂，必能迷恋、沉醉其中，至于情操陶冶，韬光养晦，多获静观自得之趣也。20世纪八九十年代以来，物质科技世界愈益繁复、丰厚，文明等次、境界的提高，要求于感情空间的接触、碰撞，亦愈加敏锐、锋芒；严峻的客观环境、明敏的人际关系，或将促令中国传统京剧独特的魅力与典雅的涵泳，能“相濡以沫”于人类心灵的“涸辙”，并喁喁于江湖之中耶？世风机巧而人心唯危处，或可重见仁者之心于高台教化之中耶？海外各地有华人处尚能常见京剧演出之盛观，灯火笙箫、急管繁弦之处，或可能兴起野人怀土，小草恋山之情愫耶？九州一脉，莼鲈桑梓之谊，在于万里关塞，清夜长思之枕畔，盛世元音，吹弹歌舞之乐，或可助梦里关山之思于氍氍场上？虽然买得青山好，却恨归来白发多。庶能在京剧艺术的浅斟低唱、击节品尝之中，化生一种维生的感情与意志欤？

凋谢之美，惊鸿难觅——路遇厉慧良

那是1988年8月的一天，我正在西安第四军医大学保健门诊部取药毕，刚欲离去，在大门口处，遇一颇精神且气宇豁朗的老者正在找自行车，我端详数秒钟，乃冒叫一声：“您是厉慧良先生罢？”老者立即以颇具神采的双目正视我，并回答：“我就是厉慧良。”语极爽快。我于是疾趋前紧握其手，先介绍一下自己现在某校教书，接着兴奋地说了对厉先生舞台技艺的仰慕钦敬之情，厉先生未有客套，随着简述了来西安治疗喉疾，并演出了一场的简单情况。说话时，我即随他一边推着自行车，一边出了医院大门，在大街边的槐树荫下（名伶与戏迷之间，天生的自来熟），厉先生打开了话匣子：“那天晚上（八月四日那夜的演出，市艺校学生助演）演到《汉津口》，您看见台上的四个龙套了吗？演出前，我还一直嘱咐她们，别吃冰棍、汽水，怎么样？不听话。在台上，一个个都捂着肚子！等回到后台，我问她们，小姑娘还说哪，我们没吃冰棍呀！”谈到这里，我才恍然想起那晚，关羽出场前，由四位小姑娘扮的龙套出场时，龙套服装的下摆都扫着地面，“龙套们”不得不用手捂着腹部（实际是提着），“蜀军”就这样拖拖拉拉出了场，我与厉先生都不禁大笑起来。

原来厉先生早在六月下旬就来到了西安，治病的间隙，还给市艺术学校的学员们（秦腔班）传授一些技巧的基本功。“人的名儿，树的影儿”，本地的京剧团虽然很不景气，而一些热情的京剧票友们风闻厉先生来西安，才通过一些渠道，邀厉先生无论如何演出一场，以示范于晚生后辈，也能满足观众戏迷的喜好，更能鼓舞京剧的士气，可厉先生系单身来陕，既无场面又无搭档，怎么演呢？几经研究，才决定由省京及市艺校学员配演，并请著名青衣李晓芙饰演糜夫人一角。盛情难却，厉先生这才答应义演一场，剧目是《长坂坡》中“抓帔”一折，再接演《汉津口》。曹军诸大将蜀军龙套以及马童均由市艺校秦腔班学员扮演。那夜上座极好，楼上楼下都坐满了，后台也挤满了同行们。前场加演了二出秦腔折子戏后，《长坂坡》上演了，赵云与曹军对打炽烈火爆，在喝彩声中，又是一连几个“鹞子翻身”，将忠心赤胆的赵子龙杀出重围的勇武作了简练又传神的刻画。乃至在《汉津口》中，马童的跟斗也漂亮、干净，十分有力地衬托了关羽的神威天降。关羽的几个提刀亮相，沉郁凝重，极富环境特色，在震耳欲聋的掌声中，厉先生做戏十分认真，把人物性格、剧情演进都通过优美的身段、威严的功架交代清楚，层次分明。虽然龙套们都演成了上述的那个样子，可那夜关羽的威武沉雄却捕捉了“戏”，厉先生的身手气度，也补足了“戏”。

我们又谈到京剧的门户之风，以及舞台上主演、配演之间存在的问题，厉先生风趣地说：“其实，主角、配角也讲配合。我上场，那你就下场；我下场，你就上场，不就行了吗？那要是我上你也上，我下你也下，那怎么行呢？”他对京剧表演上“一棵菜”的辩证法，好像有点《嫁妹》里的表现手法。从“文革”开始，十四年零三个月的监狱生活结束之后，他又回到了天津，谁不知道厉慧良？可是剧团接受他的时候，政工科的人问：“厉慧良是唱什么的？”一句现身说法，又像是舞台上一个即兴表演，说尽了体制上的弊病；而又包含了多少乐中之悲，悲中之乐。厉先生大半生走南闯北，跑码头，练就了一身高水平的技艺，即使在大狱中，仍不忘抽空练功，已不仅仅是一种美谈了；厉先生每次演出的严谨风格，每次台上的洗练功夫，都是对于京剧那一往情深的忠实艺术体现，早已在戏迷中有口皆碑了。于是，我极力称赞了他，并留神看厉先生的脸部表情，一股早年英挺之气仍在眉宇间跳跃。最后，他谈了些各地演出的情况，并邀我务必去天津看他的演出，最后说了声：“我还有事，先走了。”厉先生向我伸出了那双背后高空接枪的手。“祝您早日康复，能为喜爱的观众多演几场罢。”我紧握着他的大手激动地说。厉先生答应着，敏捷地将自行车快步推入街心，飞身上车，疾驰而去，黄白相间的紧身汗衫的背影，瞬间没入熙攘的车流中去了。

我在原地一直望着他这样地走了，那矫健的身影、一身结实有力的肌肤——这是一个66岁的老人吗？翩若惊鸿而人生难聚，厉先生宝刀不老，而我又将在何处，能再睹他魅人的丰采呢！又是七八年过去，厉先生却于1995年的2月27日在天津撒手人寰，驾鹤西游了。不敢说厉先生的“玩意儿”已成绝响，那征服满场观众的舞台气度、厉派风格，恐也只能留在千万观众的记忆之中了。

厉先生自出科后，步入舞台，涉猎江湖，可谓少年得志，风光烁人。他以自身之表演技艺，认真塑造角色，自始至终认真做戏，从不懈怠，不论唱、念、做、打，均臻于上乘境界，他能让观众看一次还想看第二次，这种魅力与表演胜境，绝非一般同侪可望其项背。厉先生的艺术水准，那应是大量心力、智力、功力之集大成者，故每至一地演出即风靡火爆一时。“花无百日红”。厉先生在他盛年最佳表演期内，却不幸邂逅十余年的炼狱，致令一个艺伶“灭火”，却令其技艺及嗓音付出了几乎毁灭的代价。在厉先生艺术十分成熟时期，我未曾有缘在台下欣赏其技艺，却在暮年时得到一盘厉先生晚年录制的《艳阳楼》光盘，恐系厉先生最后一张录像了——从出庄“趟马”，直到遇花逢春等抡起大石碌碡力抵、不敌而身亡的一段表演，其结构之简练、关节处之讨俏，以及应具有的爆发力度，一如妙手文章之一段“豹尾”，令人咀嚼回味不已。戏到高潮也即剧中人毕命之一刻，剧情概括了恶霸之必然结局，有水平的艺员能用浑身解数，从身段、捋髯到多类兵器之交手，直上升到大石碌碡的抡、放、滚、压，一系列的困兽犹斗的顽强，而正义的力量必将占上风，力大无敌的高衙内终于得遇果报。此剧在表演过程中，有人物、有技艺、有表演胜境，详与略、多与少均有十分到位的处理手法；更联系多少观众的不胜追念，其景其情，足以震撼、征服无数观众于三尺舞台，视为“绝唱”不为过分；而再延伸思绪，如此精妙、准确、极具感染魅力的优秀艺伶是如何培养成长起来的？又是如何在不当萎谢时却过早地受尽摧残而凋零不已？风雨中桃李落英缤纷，散落在荒阡野陌之中，也只有有心人或可为之一叹！消长生息原是大地万物之普遍规则，一旦人文价值介入，则悲剧即如哲人所言：把美好的东西打碎了给人看。逝者已矣，生者惋叹，灯火辉煌的舞台终有曲终人散之时，有开始之兴味未必无结局之萧索，也才令人不尽沉思。优伶之可贵可叹，正如人间之不能不重视艺术，艺术贴符于人生，人生不可无艺术去填充（当然包括众多艺术门类）。

厉先生晚年常演《钟馗嫁妹》，可叹曰：“才高形陋难为官，一怒触石终南山。幽魂虽已九天去，回归却系骨肉贤。感恩嫁妹亲情厚，放怀高歌丹心寒。千古遗恨唯不遇，恢恢壮士悔绵绵。”

短短一生，即使全部投身于艺术，也远远不够，遑论再去扼杀艺术？——没有艺术的人生，没有艺术的世界，其荒凉、寂寞可想而知矣。“莫谓枝头胭脂好，流去红墙便不回”。

言腔似晚菊，独步也凄凉

少年时代，自己成长在一个较封闭的大家庭里，每至周末、假日，在少年的悠游时光里多是伴随留声机与唱片娱乐一番。因父亲的半玩票兴趣（老人家只是在家听唱片，偶尔也直着嗓子唱一段《汾河湾》），加上自己天生一副还算不坏的嗓子，于是，从聆听到模仿，从吊嗓到清唱，在数不清的反复中，我深深地爱上了京剧老生这一行当，尤其被那极富特色、清丽奇绝的言氏菊朋的唱功、念白深深地吸引住了。

先说《让徐州》（系百代公司灌制）。从“未开言不由人（哪）珠泪滚滚”起，剧中人陶谦那一唱三叹、似断又续的一段二黄原板，把对刘皇叔的那份情深意挚的殷切期望，一如一片哀云早已布满整个空间，“千斤重任我就要你担承”一句中的“斤”与“担承”之间顿有高山低谷之气势。“二犬子皆年幼难当重任，老朽年迈我也不能够担承，望使君放开怀慨然应允”中，在如说的吟唱行板到“慨然”时，突然一个小甩腔后，再垫一个“呐”字，“应允”二字急速收束，接着在无限期望中唱完“救生民（呐）积阴功也免得我坐卧不宁”。最精彩处，当推“叹人生如花草春夏茂盛，待等那秋风起日渐凋零”，真是唱得满台秋风瑟瑟，一种人生短促、功业无成的哀叹，言氏以其古拙醇厚的男中音发挥尽致，最后以摇曳多姿的“四平调”板式结尾。回忆少年时，这张韵味无穷的《让徐州》唱片，我在堂屋守在留声机旁，真不知洗耳恭听了多少遍，虽未能在舞台下瞻仰过言氏的风采，但在言菊朋那如泣如诉的哀唱声中，在极富内涵的唱腔魅力中，对陶谦的人生在秋风凋零中即将走向衰亡的形象，顾曲的戏迷们充分感知到了。

另一张唱片是《梅龙镇》（即《游龙戏凤》），系据明朝正德皇帝微服私访中的“艳遇”演义而成，为老生、花旦（花衫）应工，由言菊朋、新艳秋合唱。低回婉转的程腔与言派的清俊雅致，组合成较高层次的旋律美，音阶、音色的和谐也为人物性格的反差做出衬托，故灌制、发行以来，一直大受戏迷欢迎。笔者未能在早年欣赏过二位大师的演唱，未能睹昔日芳华于灯光明亮的舞台，但二氏那精湛的对白艺术，也令昔日少年无限神往。如：

正德：我住在北京城内，大圈圈里面，有个小圈圈，小圈圈里面有个黄圈圈，我啊，就住在这个黄圈圈里面呐。

凤姐：我认得你。

正德：你认得我，啊呀，她怎么晓得我啊？

凤姐：你是我哥哥的——

正德：什么？

凤姐：大舅子啊。

正德：胡说！

以上这几句调情复调侃的对白，刻画了一个情窦初开的乡下姑娘、当炉火的酒娘，在一位矫情的“军爷”面前已不可掩饰。正所谓少女怀春，吉士诱之，下面的“戏”就好唱多了。行文至此，不禁口占一首：“梅龙镇上酒家忙，村酒醉人野花香；本是帝胄随意事，一夜皇娘入梦乡。”

而言氏在说白上的功力以及传达出的那份魔力，又一次把我引入“语言美”的幻境。

京剧风靡以来，以老生行当行腔的力度来论，从洪亮高腔——醇厚苍凉——纤巧绮丽，京朝海派各类名角备擅胜场，以自身的条件揉合先师门的优长，再参以时代的所好及观众的认可，创立或扩充本门派、本戏路富于表现力的唱腔、唱段，可谓不遗余力，都要为塑造舞台人物形象加上浓墨重彩的一笔。名优言菊朋以自己的见识学养、行腔运字，以及对剧中人的体会、琢磨，确能以戏娱己，更以技艺娱人。娱人娱己之中，在京剧百花丛中提炼了独具魅力的言派特色唱腔；更上层楼之中，终以百折不挠的毅力与慧心浚智，为自己“言派”的创立开辟了一条路。20世纪30年代以《卧龙吊孝》一剧名世之后，此剧即成绝响，至少别人演不出、也唱不出那份“神韵”。为什么？天赋与功力使然——舞台上，那修长的身材，茫然中见棱角的神情气度，言氏扮演的诸葛亮一出场，就吸摄了舞台下的顾曲周郎。“灵堂”一场的大段唱功，一字一泪不谓过分，猿啼鸢鸣，能尽一时一地之哀情。而哀哀倾诉之中，对周公瑾之英年早殇，对严峻形势的理智分析，尤其是一股惺惺惜惺惺的如诉衷肠，都能通过那特殊情调的一段反二黄唱腔，尽情尽理地表述净尽。艺术功能、历史上的余风遗韵及那怀古之幽情，都十分和谐地统一在了一起。至于那段共七十句二百八十字的“祭文”，如原样搬上舞台，叫孔明当众吟诵，或可收一字一泪之效，但所占时间与一般观众的接受能力就均不好处理了。在《卧龙吊孝》剧中，言氏选其头尾共十六句，仅六十四字，内涵上取其大略，偏重于表现剧中对周公瑾早逝的那份呜呼痛哉的心情，通过他不同凡响的念白艺术，收到了甚佳的舞台效果，符合戏曲的雅俗共赏。

附台词中的“祭文”部分（诔文）：

大汉建安十五年冬，十二月二十三日，南阳诸葛亮备祭文一道，致祭于大都督周氏公瑾之灵位，哀而告曰：

呜呼公瑾，不幸夭亡！修短故天，人岂不伤？君其有灵，享我蒸尝！呜呼公瑾，生死永别，朴守其贞，冥冥灭灭。魂如有灵，以鉴我心。从此天下，更无知音！呜呼痛哉！伏惟尚飨！

这段《卧龙吊孝》不论念白、唱功都已臻艺境中鲁殿灵光。其达到的艺术高度的成因，自然首先借重一生勤勉、功勋卓著的诸葛武侯对言氏的激励；正是诸葛亮勇于任事、沉毅果敢的性格作风熏陶了菊朋先生一生对京剧艺术的切磋进取，早年的痴迷为明知自己没有嗓，可偏要去唱戏铺垫了不可替代的原动力：唱了一辈子的戏，也绝不单单是为了挣大钱，而创造的“言腔”是付出了最为真挚的代价；他可能不太具备萧长华老先生“为祖师爷传道”的圣洁精神，却有一颗不甘心于失败、不甘心于没有知音的坚忍挺拔的民族个性，正是这种儒、释、道精神，涵泳、蕴藉了言菊朋先生的清新绵邈、厚重而多文。

自言菊朋出，一枝颇见特色的老生表演风格独步菊坛凡70多年岁月了。这70多年流水般的日子，汩汩滔滔，梨园内外，逸闻轶事，优伶哀乐，琐琐凡情，均不胜铭记；而凋零冷落如言派老生的几乎濒临凋谢，多令人不胜哀叹忱惜之至。其艰苦创业之初，矻矻穷年，锲而不舍、孤军奋斗的精神，不管什么时候提起他，写起他来，他都是光彩照人的。

言氏祖籍蒙古，姓玛拉特，世代为官，至先生迷戏而下海时，始更延锡为“言菊朋”三字，含有终生伴菊坛为友之意。这三字名姓，结构意浓而情切，不论横排竖立，都悫诚肃穆、意态拳拳，而“言菊朋”三字读音，均为平声，未见抑扬，亦显延锡先生的方正。以老生一行说，承前启后的老谭（鑫培）谢世以后，余叔岩、王又宸、王凤卿、马连良、谭富英辈，皆能际会风云，自张一军，在“谭派”基础上或亦步亦趋，或另辟蹊径，拥有自己的阵地与观众群，唯独言菊朋，在他生前近30载的舞台生涯中，比起其他名角来，不论票房价值，抑或轰动效应，言氏均未能达于上乘。如扮相欠富态，也不大受看，嗓音也偏低（甚至有“言三排”之讽），加上被目为“阴阳怪气”，虽咬字、行腔、白口都是经过苦心琢磨的，趋时的顾曲者则多不买账。优伶如言菊朋先生一身傲骨，却仍坚持自己的清丽、奇崛，虽然在北京的演出每每上座率不甚理想，甚至四五成座……直至言氏后期（20世纪40年代前后）其爱女言慧珠技艺日进，初露端倪，虽加盟稍见起色，终仍是在顾曲捧场之热烈方面较其他诸伶逊色多矣！“玩世不恭怀孤愤，及时歌舞乐天真”——言氏父女仍执着于对京剧的探求追逐之中，“宁为玉碎”的精神操守，天性中的洒脱不羁，正是直逼老庄精神的民族个性。

人性对于美，对于世界的感悟是与生俱来的，这道理似与禅者讲“澄静如明，真如本心”是完全一致的。故人们在工余、课余、政余之暇，有必要去寻求感情上的寄托与抑郁的释放，除诗、书、字、画、笙管琴箫之外，也寻山水、访宾朋、弈棋局，以及谈鬼说狐，酗酒狎妓……几乎都是古往今来，上至王侯卿相，下至墨客文人，乃至引车卖浆者流的闲情逸趣。言菊朋先生一生落拓，中道婚变，晚年有女，虽半世浮沉，乱离相继，而一生痴迷于京剧、神往于京剧。在丰厚人们的民族意识、滋润蛮荒冷漠的人生，并对生活重起一份亲和感，伴随一段坎坷的人生短途，并且在意识上生发一层美学境界，都不能不提到，把优美的文词在悠扬的琴声伴奏下化为撩人心肺的唱腔功艺——言菊朋先生与有功焉。“弦管春深宰相家，旌旗日暖将军府。”综观言氏一生，下海前后，确有一些灿烂的记录——

1920年7月，奉系张作霖在东北举办盛大堂会，以银洋三千元礼聘言菊朋在众多名伶中唱大轴。

1922年初，言随梅兰芳来沪上演于共舞台，并特聘陈彦衡操琴，包银均是三千元，观众对言的欢迎，已是如火如荼。

1931年5月，言与荀慧生合演于沪上，因捧荀者多，致言氏无用武之地，报界诸君深为不平，乃由俞逸芬发起，在他主编的《上海画报》出“言菊朋特刊”一期，请严独鹤、周瘦鹃、吴性裁等人题字，步林屋、汤叔鸾、徐慕云、郑过宜、徐小汀、张丹翁等名家撰文，每天在言氏登台前免费赠送，还真起到了扭转局势的作用。

1939年，言菊朋在上海自挂头牌，二牌为“布衣坤伶”侯玉兰，观众仍能踊跃观赏……正是：“徐州三让秋风凉，朝华夕秀有余香；幽深奇绝伶人骨，山谷诗词菊朋腔。”

菊朋先生苦心孤诣，潜心于戏曲表演艺术胜境，确实付出了高昂的代价与投入，也因当时的畸形社会，以及那种“多买胭脂画牡丹”的社会心理与倾向，使得一些有内涵、有特色的艺术表演难以享有更高的声誉，而暂时处于“云深不知处”的晦暗境界。畸形社会难为名伶，都为维生而天涯卖唱，阔老名绅视戏子为玩物，搭班如投胎……正是旧时代的艺人的形象写照。在此蓁莽荆棘之中，我们视言氏艺术，自有一种非凡的感情——视其色如春阳之温，听其言如时雨之润，或可比拟优伶言氏菊朋之技艺，是为洒向菊坛的几滴冷雨，一线春光。暂能麻痹神经于乱世，而于歌台舞榭中忘乎所以；言菊朋一生，娱人娱己，淡雅而高致，亦可谓优伶之达人矣。延至今日，老大京剧蹀躞于21世纪之门首，搔首踟蹰，舞姿为难，而言派艺术更像幽灵一样，一缕“芳魂”仍在戏迷、票友间萦绕不已；而那一番天籁情趣，混合着微茫的人文景观，正是忧郁的怀旧情愫中的一丝快意。

古今多少事，尽在笑谈中——散谈京戏中的“丑角”

元朝的艺人在宫廷里演剧，一个卖瓜，一个买瓜。买者问价，卖者报价“一两”。买者说：“怎么一下涨了十倍？”卖者道：“税钱太重，能不涨吗？”买者说：“我是穷人，买不起。买那个黄的吧。”卖者显出不耐烦的神色道：“黄的也要钱。”这里的“黄的”与“皇帝”谐音。“黄的也要钱”讽刺的是“皇帝也要钱”。

过去的皇帝，有些是懂得这个道理的，因此他们允许优伶们在演出中讥弹时弊。统治者也明白，与其让大臣们在朝廷上演出“文死谏”的正剧，不如让优伶们以玩笑道出才有面子。

有功利的人生态度和伦理的人生态度之间，还有一种别样的人生态度——智慧的人生。而智慧人生在舞台上的体现者，当推京剧中的“丑行”。

丑行有以下几种类型——（1）文丑：①袍带丑：多扮演官场中居官不正的人物。②方巾丑：或为幕宾，或为官僚，或为纨绔，多金玉其外，如群英会中的蒋干、雪杯圆中的汤勤。③腰包丑：扮演下层人物，如酒保、书童。（2）武丑：即“开口跳”，多扮演性格机警、举止活泼的侠客、义士，有繁重的武打翻跌，如《三岔口》的刘利华，《档马》的焦光普。（3）丑婆：即彩旦，是丑角中的老年妇女，念京白，表演自由，如《拾玉镯》的刘媒婆，《大英节烈》中的陈母。

京剧中令人开怀、捧腹的喜剧、闹剧，如《花田错》《拾玉镯》《打城隍》等，也有在正剧中插科打诨以烘托气氛，曲折地流露剧本宗旨的，如《法门寺》中的贾桂、门官，《清官册》中的旗牌，《女起解》中的崇公道。在剧情的起伏里，杂以诙谐的表演，尤其是丑角饰演的剧中人那清脆、流利、爽口的“京白”，能令观众入神、陶醉，座席里会不断爆发出笑声与掌声，即使是丑角，也感到这美妙、活泼、富于咀嚼的京剧艺术，确是开心解颐，为生活（甚至为人生）添加情趣，在尚未终场时，兴起下次再来观赏的兴头。至于丑角表演在补足剧情中的“缺陷”、伸张被压抑的呼声方面，更能与座席上的观众感情交流而声气相求，“扮丑艺不丑，名声千家走”。正义感是极高的魅力，台上台下感情的沟通是上品的享受。《女起解》一开场，祟公道在幕内一声“啊哈”，随着锣鼓点，脚步略显蹒跚的衙门公差，已走到台前，几句京白“你说你公道，我说我公道，公道不公道，只有天知道”，是面对观众的四句开场白，也算“定场诗”。道出了天道好还，公道自在人心的生活真理。崇公道身处公门，应该说他老人家最熟谙公门中的事由了，几句爽口的京白，借此表述世态的冷暖炎凉罢了。《乌盆记》记中，张别古一上场：“倭瓜老了赛白薯，茄子老了不好煮……”解嘲谐趣之中透着年景的艰辛，这才引出张别古去赵大家如何讨还当年的草鞋费钱……原来赵大仅以几个“乌盆”抵草鞋钱，刘世昌的冤魂凭介张别古的见官，在清官包拯的查办下，才得以昭雪前冤。这一系列的情节过程里，经丑角张别古的穿针引线、一问一答，才使刘世昌将前因后果、个人冤情一一陈述明白。《乌盆记》一剧中，张别古的不断插科打诨，既能冲淡剧情的紧张气氛，也给顾曲观众以鉴赏热情，心中萌生愉悦与满足，自然也兴起对京剧、艺术的倾爱。

张别古与崇公道两位社会底层人物，都善良且富于同情心，所不同的是，张别古以编草鞋为生，要比崇公道这位解差更微贱，更贫苦，更胆小怕事，也是由于社会地位与职业分工的差异，应有的见识、心机与行动方式，也均大有不同。崇公道拍拍胸脯，说几句解气的话，还真有点侠气；而张别古面对一阔脸就变的赵大，就不得不表现得低声下气。

上述角色的差异，丑角演员都可凭功底、经验演出剧中人物应有的精彩，也体现“角儿”的“份”。

剧目中如没有丑角艺术穿插其间，则《清官册》中审潘洪时旗牌与潘洪的对话，即无价值了。舞台上的调侃揶揄里，正面写了清官寇准断案，不为利诱、不畏强权刚正无私的一面，侧面也写了“潘太师”昔日之作威作福，炙手可热，而今日之为阶下囚，尴尬处境，实属自作孽，不可活也。“旗牌”一角，在戏弄潘洪的细节里，也为草民百姓出了一口恶气。本来肃静、威严的公堂，有了旗牌的戏弄、打趣，显得活跃多了。也正如《连环套》中，镖客黄天霸为皇室办案中，必穿插朱光祖机智幽默的武功表演，为《连环套》一剧的收束起到十分关键的作用一样。当然，朱光祖爽利的口白、娴熟的武功，也为《连环套》一剧增添不少可观赏、琢磨的“看点”。由此，既可敬佩编剧者的功力与智慧，也可透露出一点：武丑“秤砣虽小压千斤”的作用，确也镶嵌出京剧中的“美学”观点于曲折回还之处；丑角的出现是戏曲艺术中的“立意”的一个重要侧面。如果戏曲中“取直而不取曲，取俚而不文，取显而不取隐”，则即如“朝服游山，艳装玩月，不但不雅，反伤俗点”。道德说教劝人为善是戏曲“寓教于乐”的基本，而台下人众，不论贫富贵贱，都能在台上角色的喜怒哀乐，以及表现各种感情、禀性的诸多艺术手段中熏陶享受，以至于成为生活中不可或缺的“润滑剂”，丑角在插科打诨中与有功焉。

综观上述，我们也大致明白了：戏园子后台，在旧制中为什么只有“丑”角可以随便坐在大衣箱上，而不受约束；“富贵衣”要放在戏箱的底部，甚至有些剧团推举“丑”角担当主要领导而大家乐意……大哉，“丑角”是“青山正补墙头缺”，颦笑之间，令座中观客开怀惬意，不觉剧情之冗长，水词之重复，而余味与回忆犹在剧场之外。

京城听戏趣味多

受朋友之邀请，于岁尾赴京听戏，而最富吸引力的，当推2004年12月30日的新年京剧晚会，应是一年将尽的京剧活动中的脊梁，去怀仁堂听戏，以戏迷们的规格待遇之高，那真是一票也难得。于是一夜行程，于12月29日晨赶到京城。一路风尘未洗，如何打发白天的时光？即于下午1时许赶赴老舍茶馆，掀开棉布门帘，一声京式吆喝，把浑身的疲倦驱散了。老北京的亲切、待客如仪，将我送上了三楼。高挂的宫灯，八仙桌依旧，依稀相认的老面孔，与那份闲在，都透着太平年月的悠闲。主持人仍是秀丽端庄的李冬梅，闪着传神的一双大眼，报着一个个票友的名字，一个接一个地演唱。一会儿专业的上场了——李元真，论扮相、个头都行，嗓音大有几年不见，当刮目相看的意思。一段《失街亭》直唱到“二六”，正是“正工”的味儿了，一份辛苦一份收获，此言不虚。李梦熊《坐寨》的几句白口，雄沉、粗犷，“山大王”的威凛，虽是不勾脸，仅凭那一嗓子，却已让人感到站在高可万丈的连环套山上了。

最后陈志清与李冬梅的《打渔杀家》片断，父女上船、解缆、划船，动作洗练、表情认真，为保持船身平稳，二人相对，作屈伸双腿的动作，便装与明月芦花的古渡口的反差、演员的临场逗哏，台上台下都有些忍俊不禁，都流布着元旦前夕的喜气。

终于盼到了，12月30日的傍晚，我们带着整装待发的兴奋驶到了怀仁堂的西大门，暮色四合的冬夜已是华灯初照，远远望去大红灯笼高挂，一片喜庆气氛中衣饰整齐的嘉宾们持票进入大礼堂，通过宽宽的走廊即步入灯光十分明亮的演出大厅——怀仁堂，舞台上方挂着大字横幅“元旦京剧晚会”，六个大红字十分醒目。一年一度全国最高规格的，以展露全国名角拿手好戏的节目为内容，部分国家领导人与部委及群众欢庆新年、共同赏鉴的一次与民同乐的盛会就是在这里举办。怀仁堂宽敞而豁亮，大八开、红底图案的“节目单”早已放在池座中每个座位的案头，软椅沙发的座位，估算也近两千个，已是坐满了嘉宾。7点43分，迎来了国家领导人及各部委领导，在鼓掌声中，众领导一一入座了。7点45分，大幕拉开，《普天同乐》开场了，四仙女分由李国静、王艳、郭伟、李洁扮演。在唢呐声中，天神安平雄壮的男高音，声震屋宇，论造势还得靠打击乐与那铜锤花脸的吼声。接着流派的各个行当，一个一个登台表演。老生的各流派中，以张建国为首的“奚派”，首先亮了《珠帘寨》一段西皮，圆润舒畅；直到上海京剧院的陈少云的《追韩信》上场，灯光突然增亮；肖相国出场，一段“流水”唱得十分得意，喜获人才的兴奋，使得西汉王朝的朝堂，格外显得光彩。至于老生流派中杜镇杰忽然成了“马派”传人，不知道该怎么论，也够戏迷们咂摸的了。

若论麒老牌的艺术，有点像文起八代之衰的韩愈。仅凭那条好似喑哑又十分刚强的嗓音，就像景物萧索、水落石出的冬天；而谭门一派至谭富英时期，那如鸢飞九仞、金不换的嗓子，风靡菊坛数十年，真所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，没有先天的禀赋，那是谁也学不来的。要说韩愈派的诗是有刺的，白居易派的诗都是圆转流走，无不如意。谭派是否也有点像白派的诗？似秋水泛滥，畅流东驰，而顾盼自雄了；那“马派”当如何论？我同意已故去的刘绍棠兄的眼力，马派是王安石变法。好在旦角中以王蓉蓉风头最健，一出《诗文会》片断，唱得声情并茂，十分精彩。扮相、心情与那富于表现力的张派神韵，结合得十分准确，那运腔的美妙宛转，在琴声的陪衬下，更显得高贵而华美。

于魁智、孟广禄合作的《梅兰芳》片断十分精彩，不论唱词、润腔、表演气质，都恰当地表现了人物在当时处境中的分寸。梅先生在日伪时期，坚持民族气节，不为日伪势力所用，体现了“威武不能屈，贫贱不能移”的可贵品格，中华民族浩然正气，在梅先生的操守中是一次崇高的体现。于魁智在演出中把握住了这一点，在艺术再创造中是成功的。舞台上，留着小胡髭的梅先生，连同于魁智刚健清亮的嗓音，在大汉奸褚民谊的面前，是庄严的宣誓，是伸张正义的反击！这一场戏，不仅把晚会推向了高潮，更让在座的嘉宾，以及电视机前的观众，感受到60年前那烽火连天的屈辱岁月；正是在漫漫长夜中，一支民族团结的力量，在中国共产党及其子弟兵的带领下，把侵略者赶出了中国。斯情、斯景、斯地，在如此大轮回之后，重温历史，怎能不感触万端？

净角、武生、武旦、武丑的表演也分外地卖力气。之后，尾声是《继往开来》，少年童伶们如火如荼地翻打跌扑，那器宇高昂的气势，让我不禁忆起一段话供参酌：1918年，胡适于戏剧改良方面曾说过“大凡一国的文化最忌‘老性’，‘老性’是暮气，一犯了这种死症，几乎无药可医。百死之中，只有一条生路：打进一些新鲜的‘少年血性’进去，或可收‘却老还童的功效’”。的确需要“新翻杨柳枝”的。试看富于激进、富于个性的新世纪时代，再看我们的老大京剧今朝之舞姿为难之境地，必须要加强“小观众”与“小演员”的“承前启后”，时不我待、十万火急！

在瑞府戏苑那天，恰是2005年元旦佳日，约在八点半后路过段祺瑞执政府门前，大门内的“行政大楼”仍然立在那里，早已无昔日的威风杀气了。80年前，即在此门首军警怒号、学生喋血、举国激奋，曾几何时，旧营垒灰飞烟灭！正沉思间，在晴和的阳光下，已来到“瑞府戏苑”门首。依然灯火明亮，接待都十分客气，人声喧闹之中有一种互动的热情，照例票友依次登台。如见一位音质不凡、听来别有一番韵味的，场内会很快安静下来。唱者也更铆足了劲，掌声也就起来了。名票夏德仲先生的一段《坐寨》，真够裘派味儿。

值得一书的是，北京京剧院二位新秀：张巨萍和张建峰。张巨萍一段《春秋亭》程派风骨，颇见功力，身材、扮相均臻上乘。思之于“张派”，正所谓“能说一经者为儒生，能精思著文连结篇章者为鸿儒”。张君秋崛起于群“雌”争妍之京剧第二个黄金时期（1940年左右—1966年），个中翘楚，傲视侪辈，那真是凭真本事拼搏出来的，当然他本人既有被有成就的大师们看中的幸运，又有善择精粹化为我用的智慧——这一点，就足够众多张派们淘漉的了。

发现了一位奚派小老生——张建峰，二十六岁的年龄，在众戏迷的热情欢迎下，一连唱了《救孤》《范进中举》《白帝城》等许多名段，嗓音之充沛、节奏之鲜明，当追忆奚啸伯先生之成就，应是梨园中颇值得研究的轶事。唐代韦应物，京兆长安人，晚更折节读书，性高洁，所在焚香扫地而坐，唯顾况、刘长卿、秦系、皎然之俦得厕宾客，与之酬唱。评者曾谓：“其诗闲淡简远，人比之陶潜……”

韦诗有云：“不寐倦长更，披衣出户行。月寒秋竹冷，风切夜窗声。”郊寒岛瘦之状，别有一种幽峭之趣，评摹之于奚派艺术，尚不知恰当否？最后大轴是陈志清与一位旦角的《坐宫》，都唱得中规中矩，满宫满调，尤其最后“叫小番”一句，意完神足，一声嘎调，直通屋棚，举座为之一震，掌声如雷，收束全场。戏迷们元旦日确实听了好角儿，在满足的舒畅中，慢慢退场，而陈艺伶笑容可掬，站在台口，双手抱拳“众位慢走”，声声送客，也是票房难得一见的一道景致。

往返七日夜，视听精彩的晚会与票房里名伶名票的清唱，使国粹京剧带来的优雅、大气与那份闲适，又增添了许多色彩、神韵，透过舞台看历史，观历代兴衰之理，析人性欲求之则，鉴古未必喻今，却对古典文化有更深的体会与吟咏。反观舞台下，中年、青年正襟危坐，全神贯注：白发苍颜的老戏迷们在享受着难得的管弦声箫之美，满堂嘉宾之盛。叫好声、拍掌声、鼓噪声，琢磨着剧情、人物，欣赏着角儿们的一句腔或一个出手，似古玩鉴赏家们的严谨，也有老僧入定的凝滞。

阅读文艺作品，是在字里行间找寻那份天籁情趣，斗室卧榻、雪窗晶莹，感受品茗似的苦味；而在台上台下倾心交流的欢快里，不一定多么激动于剧情细节，伶工们的绝唱及武功乃至噱头切末之类，都是解释人间喜怒哀伤的上品膏丹；而捧场的票友们，不论仕女老少、达官富商、白领蓝领，他们与急管繁弦、吹拉弹唱之间构成的亲和关系，应是世上罕见的一种文化现象。因为京剧所阐扬的忠孝节义、道德之规范、礼教之约束，皆是我民族生活伦常之准则，千里国法与世故人情是生长在这片沃土上的永不枯落的“植物化石”。

名伶谭鑫培舞台拾遗

上溯至19世纪初叶前后，这一不寻常的时期，当为皮黄京剧之鼎盛春秋。以皮黄老生而论，“三鼎甲”之程长庚、余三胜、张二奎是皮黄开山鼻祖，为京剧之奠基、发扬循循诱导，立下开天辟地之功，固无须论矣。即以汪桂芬的实大声洪，每一引吭，辄响彻四座，孙菊仙老乡亲亦富于嗓音，犹以尾声一纵享名，时评为鹤唳长空，声闻霄汉。至谭鑫培一出，嗓虽不健，而能因字就腔，歌喉婉转，以“云遮月”之另辟蹊径，独饶韵味，致令汪、孙之后，谭腔独能风靡全国。推原其故，除学者乐其调门不高，运腔即油然而生，而字音之正确，腔调之隽永，乃至演唱之传神，足使听者观者色飞神往，不期而靡然景从也。

余生也晚，今虽已届花甲，尚不时思怀幼年以来，对京剧之情有独钟，奈何资质拙鲁，几十年光阴虚耗，也仅止于爱好而已。多年来除与众票友间或学唱外，尤喜搜集京剧资料之文史书画，以至广告海报。工余之暇，神游、赏玩于“活化石”，庶几亦记忆与向往之“纸上舞台”耶？回忆此乐事，记录此乐事，不外在此京剧国粹处于低潮时期，略尽芹藻之献罢了。工余之暇，常就教一些老先生，如沐春风，得益良多，诚然野人怀土，小草恋山，忝借先辈留下之佚闻贵事，特为一番追念耳。

先说《空城计》。据记载，谭氏每演此剧，必挂失街亭、斩马谡。《失街亭》之大引子为戏中最难念者，谭氏念出字字有劲，顿挫悠扬，声容俱佳，其中以各段散板及慢板二六最为可贵，从无一腔重复。其三报表情也各有不同：自看图后，面部立紧张，故闻第一报时念“再探”，声调颇高而愤急，以示其对马谡之大失所望而动怒；第二报所念“再探”声调反低，因当时孔明已料定马谡既失街亭，司马必取西城也；至第三报后所念“再探”声调更低而慢，因司马即将兵临城下，急之无益，须调度退敌之计也。三种态度，完全由三声“再探”中表演而出，绝非俗派所能办到者。城楼之饮酒观书抚琴各种态度，表面虽安闲，内心却惶恐，此时表情，是由内心表出，可称妙绝。《斩马谡》中闻报王平、马谡回营请罪，立刻怒容满面，入内坐后，听探报赵云得胜回营，面部立时转怒为喜。出帐敬酒后，赵云向前一步欲有所言，谭氏急用手一挡将其让到左边，赵又上一步，谭氏复用手一挡，并扬扇令下，此乃谭氏表演恐赵云欲替马谡讲情，令赵勿为插手之意。目送赵云下场之后，谭氏面部现出凄惨之状，表示今日之危，若无此际赵老将军及时赶回解围，则西蜀大业真不可想象矣！接着，谭氏慢步走到台口，场面锣声一响，谭氏忽然双目一睁，立变满面怒容且带杀气，一抖袖，往两边一看，龙套同时喊威。与此同时，谭氏向右转身，其进帐之步法，把咬牙切齿痛恨之态，完全表演无遗，反躬背后亦有戏文表情，是故每演至此，必有满堂彩声不绝。进帐坐定，急用惊堂木往桌上一拍，大声白“带王平”后，即将头低下，紧闭双目，等唱完导板，方抬头睁眼与王平对唱两段快板，虽快到极点，但所唱每一字，无一含糊者，实为可贵。后与马谡两次叫头，声泪俱下，真使听者酸鼻，一种欲斩而不忍，不斩又不可能之情状，实非等闲所能做出者。先辈曾言听罢谭鑫培之《空城计》以后，再听无论何人所演，均觉有似野狐参禅。话虽有些过分，只觉谭氏此剧表演已臻化境，奥秘微妙处，真非凡响可比拟也。《八大锤》一剧，据前辈先生言，在老谭全盛时期，曾聆听谭之《八大锤》，谭饰王佐，杨小楼饰陆文龙，黄润甫饰兀朮，谢宝云饰乳母，配搭十分齐整。当唱第四句二黄摇板“顾不得生和死”，场面下一击大锣，谭氏将左袖掷起，露出膀臂，将手扶在台桌左头，右手则将宝剑举起，接唱“天作主张”后，将宝剑往桌上一拍，再往左膀上砍，随着砍的姿势，起一“抢背”，彩手不必假手检场者，由袖内丢出，真手掖起，这一连串动作都在一击锣声中做完，断臂之敏速而且干净，真称得起绝后的天才表演。所以梅雨田常对人言：“我也不知他怎么掖起来的。”更无论台下观众矣。及至陆文龙放火烧营一场，王佐与乳娘上马，王佐已断一臂，由文龙抱之上马，而文龙力大，将王佐放置鞍鞯之外，谭氏此时做一类似旋子的功夫，固已绝佳，而文龙在急将王佐抱正时，不意误伤其臂，此时，谭氏面色，立时顿如白纸，而一臂跃跃然做抖状，如有虫游臂内，全身则不少动，一似扭断筋络成为不仁之状，但见其白水袖如波随风拂……谭以后演此剧者，有哪个做工如此细致入情如谭者？

谭氏之《碰碑》，唱功方面多有不同。如头场二黄导板、回龙后，多数均唱原板，谭则改唱快三眼，因快三眼腔调中，能将令公当时心中悲愤苍凉之情尽情流露。在做工方面，演至第三场，普通演者均披靠上，谭则仍穿靠上，念至“令公来到此，卸甲”，双手往上一扬，靠即向后飞出，其跟包者即预立九龙口不动地方，双手托住。谭氏复往下念“又丢盔”，头往后一扬，盔头亦即飞出，落在原跟包者双手所捧之靠上。据说谭氏在后台，用一根单线将靠的大襟缝上，待双手往上场时，顺便将线扯断，“靠”自能借力飞出，乃能结合剧情人物，造成极佳的舞台效果。这诚然要靠苦练、巧练，而老谭那独到的戏剧天才，恐也难于寻觅了。《御碑亭》为唱功须生名剧，头场两段西皮原板，淳雅流畅，各有佳腔。谭氏演此剧之王有道，别妻妹之时，手持考篮出门，考毕回家手持考篮走一小圆场，身段态度沉静典雅，极富美观。苍头销假时，谭氏吩咐雇车辆之白口，沉郁而苍凉，描写王有道当时一种悲痛情状，又含迂腐偏执之态，声容毕肖。写休书一段西皮导板原板转流水，亦能一字一泪，凄怆欲绝，夫妻分别之表情，尤为深刻。最后说破时，各种悲喜交加的表情，亦称卓绝。末场与旦角对唱，几段流水，如珠走玉盘，流丽婉转，绝非一般伶人可比也。

再说一说《天堂州》，即今之《秦琼卖马》，这出戏也是老谭的绝作之一。他的扮相活像当年被困天堂的秦叔宝，这是天生的。出场的“好汉英雄……”引子乃脱胎于昆腔哭相思，字字皆经锤炼而出，一股悲凉抑郁气质布满全台，把英雄失路的痛苦、无奈表演得十分准确、生动。与店主东对白，两次假盹，闻听开饭就醒过来了，将秦叔宝当时饥饿的状度活画出来，后闻店主东出门喊叫，谭氏那一种难过的情形，溢于颜色。“店主东……”一段西皮慢板，唱得声泪俱下。述者回忆当时街头巷尾“店主东”之声洋洋盈耳，市井小儿、缙绅大夫，几乎有口皆碑，其风靡一时，可以概见。

最后，说一说《打棍出箱》。谭氏此剧问樵与樵夫的各种身段及髯口上的功夫，自然是美不胜收，然更有两种功夫，最令观众倾倒：①第二场出来那一双鞋，用右足往上一踢，其人随即坐下，鞋能直接落在头上，一足踢上去，能落在一个准地方而百无一失，恐怕最少也得十年以上的苦功。②第四场由箱子出来，一边唱着“在城隍”将左脚伸在箱口上，再唱“庙内”将右脚伸在箱口上，再唱“挂了号”身体往上一挺，背靠在箱口右头，两腿在箱口左头，当中悬空，随着滚下来，这即是有名的“铁板桥”，令人百看不厌也。

纵观谭氏之腔，不但以神韵胜，且行腔使调，情文相生。同一西皮慢板，唱《坐宫》则羁思幽愤，溢于言表；唱《捉放》则悔恨情绪，流于眉宇。同一原板，《御碑亭》则活画出一股腐儒之心事；《状元谱》则又极力渲染老来思子的情景。凡此种种，老谭演来，均能烘云托月，寓剧情于声调歌腔间，非胸有沟壑，岂能美妙至此耶？

综上所述，多来自老票友的见多识广，京剧鼎盛时期，台下的遗老遗少们，鉴赏一出戏，享受一些名伶的上佳演出，对他们来讲是可遇不可求的上等娱乐，对我等晚辈来说，则犹如“天上仙乐”般，只能在老先生们忘情似的神聊中，承受一点涓滴雨露罢了。

名优老谭终在1917年3月因疾辞世了，享年71岁。病前以一出《洪羊洞》告别了他几十年享誉的舞台，绝调几成广陵散。今谭氏墓木早已拱矣，而其声腔则漫存于人间。后来伶工中以及有造诣的票友中（如夏山楼主、王雨田等），有不少的“谭迷”乃至余派、杨派、奚派爱好者，在寻觅、在追求……在20世纪80、90年代直到今天，会不无惊讶地在各地舞台上、荧屏上找到神似老伶工们的衣香鬓影。尤其在近年《梅兰芳金奖大赛·生角组》的演唱行列里，聆听到、观赏到几位很有前途的中青年演员，或苍凉醇厚，或细致玲珑，或酣畅优雅，这不正是京剧复兴的希望所在吗？纤巧与古拙，往往在互衬里获得和谐，今日之聆听雅音，就更怀念那些追求艺境，终老一生的名伶名优。伶工如美人，不许见白头，也正激励我们年富力强者，去新翻杨柳枝，更上一层楼啊！

唱的最高境界是说——听余叔岩有感

幼时（约1941年，于西安）因家中留声机的熏陶，没少听余叔岩的唱片，尤其是那张《空城计》的西皮慢三眼，醇厚苍凉，功力独到。首句“我本是卧龙岗，散淡的人”，余叔岩用苍劲之间韵，赋以又急切、又婉约的节奏，形成一个文质兼优的拖腔，就先造成一派高华壮美的气势。等唱到“官封到，武乡侯，执掌帅印”一句“武乡”二字，真用千钧主力送出，极富铿锵之美，浓郁细腻的脑后音，把诸葛半生戎马、坚忍自负、庄敬自强的心情，表露得十分得体。从那时起，几乎四十年来，我把这一段十分出色的“慢三眼”，断断续续地在堂屋、在宿舍、在工地，甚至在牛棚中，屡唱不烦，用意模拟，并潜心雕琢，虽离“标尺”甚远，但在反复吟啸之中，往往胸襟为之一扩，对京剧之愈益“爱不释唱”，终难忘情，乃至成为生活中之不可或缺，很可能就是从那张听来无限酣畅优美的余腔开始的。在人一生中，最美好的年华里，种下了一颗京剧的种子。

是什么令我对余氏如此倾倒呢？除了他的唱念做表有口皆碑之

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