诗经应该这样读--中华传统文化经典研习(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：李山著

出版社：中华书局

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诗经应该这样读--中华传统文化经典研习试读：

前言

汉代至唐代的“经学”讲读重师说、尊家法。汉代讲《诗经》有(1)四家即齐、鲁、韩、毛，前三家盛行于西汉，毛则自东汉流行。后来三家解释《诗经》之说大部分已经失传，只有“毛诗”的经典文本与注解流传至今，换言之，今天读到的《诗经》文本是“毛诗”家的本子。

汉代四家分为今文、古文两大派，齐、鲁、韩为今文经学，毛为古文经学，两者“讲读”《诗经》差异颇大，但四家有一个大体相同的学术预设：经过孔子之手的经典，是圣人为后世确立的圣贤大法，必须贯彻落实于社会生活之中。在这样的“预设”下，还有一点对于解读经典尤为关键，那就是：在孔子创制或整理这些经典时，有些(2)“微言大义”因不便见诸文字，就将其口传心授给那些可信赖的学生，如子游、子夏等。也就是说，单是阅读经典的文本，未必能领会孔夫子的微言大义，薪尽火传，经典隐含的微言真谛须从代代相承的老师那里方可闻知。师说、家法之尊，由此确立。

可是，师法、家法说法不一，在汉代已经颇为明显，《诗经》有齐、鲁、韩三家，就是证明。师说分为三家，读《诗经》到底何去何从？对这样的问题，学者只管各守师说，以谋官位，不理会那许多，但是，经历了晚唐五代的社会变动，加上佛家义理之学的发展，学者在经典解读的思维上发生了重大变化。这就有了北宋欧阳修《诗本义》“据文求义”的新解经原则的提出。

所谓“据文求义”，其中的“文”，即《诗经》文本，“据文”就是讲读《诗经》时，先不看《毛诗序》《毛传》和《郑笺》怎么说，而是先看经典原文如何说。经典原文自有其文本的内在逻辑，自有其上下文的相互约定。解释者应该先弄清文本的意思，再看《毛诗序》《毛传》和《郑笺》的后人解释，觉得说得对，就吸收；觉得不对，就拒绝。这就是所谓的“据文求义”。

既然要“据文求义”，就得先读懂文本，要想读懂文本，就得了解经典文本的时代，要了解经典文本的时代，必须读与经典文本同时代的书籍。读书之风也随之改变。注解《诗经》时不仅参考《国语》《左传》等传世经典文献，一些金石材料也引起更多的注意。虽然在《史记》《汉书》的记载中就有一些人能识读出土鼎铭，可是金文资料的大量收集考究，却是到宋代才真正像样子、成规模。而提出“据文求义”的欧阳修，在这方面也是有自己的建树的。到朱熹的《诗集传》，就正式引用金文资料来解诗篇了。

欧阳修的《诗本义》开了新风气。到了南宋，《诗经》研究更是热络。其中的一个焦点问题是关乎《毛诗序》的，信《序》者有之，主张废《序》者更大有人在，其中略早于朱熹的郑樵，甚至称《毛诗序》为“村野妄人”之作。宋代学术一般称之为“宋学”，而宋学之中包含一个很重要的内容就是理学，朱熹的《诗集传》就是理学《诗经》研究的集大成之作。“据文求义”求个“理”，求个对身心修养有帮助，是朱熹《诗集传》的重要内涵之一。而且，朱熹的《传》对后世影响很大，元代的《诗经》学大体而言，就是《诗集传》的“羽翼”，这样的风气一直延续到明清之际，有很长时间。

至清代，《诗经》研究首先面临的是“汉学”和“宋学”两座高山；就清朝学术的主流而言，反对“宋学”是其主导倾向，因为“空谈心性”被视为明朝亡国的重要原因。反“宋学”的同时是尊“汉学”，于是就有胡承珙《毛诗后笺》，顾其名，知其义，是主《郑笺》的；于是就有陈奂《诗毛氏传疏》，顾其名，知其义，是尊《毛传》的；于是就有马瑞辰《毛诗传笺通释》，则是《毛传》《郑笺》兼重的。不过，这些著作虽然尊“汉学”，可“据文求义”的方法，仍是其治学的圭臬。从这一点上说，他们中有些人一味瞧不起宋学，就难免有数典忘祖之嫌。而且，清代《诗经》学术的真正成绩，也不在其“尊汉”不“尊汉”，而在对《诗经》文字音韵的训解，对名物制度的探究。同时，尊“宋学”的也有，如姚际恒《诗经通论》、崔述《读(3)风偶识》等。

近代一百多年来解读《诗经》，实际沿袭的是宋学“据文求义”而有所光大。不相信经学家旧说的态度更加坚决彻底，对于解释《诗经》有关的新文献征求使用更加广泛，如对金文甲骨文的利用，对西方人各种学说特别是人类学之说的借助等。最为关键的变化还在这样一点：对《诗经》这部经典的预设与古代有根本不同。古人相信，《诗经》是圣贤大法，这一点，就是在反《毛诗序》最烈的宋代，也没有受到根本性的怀疑。但是，近代的研究首先要打破这一点，树立新的学术预设：《诗经》是一部反映社会生活的文学，很重要，但不像古人相信的那样神圣。在这样的新预设下，《诗经》的文学性得到前所未有的重视，在文学的研究之外，《诗经》也作为史料用于古代社会生活的研究，等等。然而，近代的研究干扰因素也不少，如以阶级斗争的观点解诗篇，以现代爱情的观点解诗篇，生搬某些西方理论解诗篇等等。而眼下，生搬的做法正流行；同时，鸡零狗碎、无关痛痒的学究做法也不少。

这就说到本书的“读解”，笔者有这样几个主观的预想：

其一，是将《诗经》的产生，放在这样一个大背景下观察：夏商以来的历史瓶颈突破，社会文明大幅提升，文化的生产爆发。

其二，是将《诗经》的篇章，与“西周礼乐文明”相联系。笔者相信，研究西周礼乐，若对《诗经》中的篇章无深切的了解，就一定会浮泛。“乐者，德之华也。”《诗经》中起码有一半的作品是礼乐活动中的乐章，是礼乐的精神之花。不理解礼乐中的歌诗，何谈周礼？联系各种典籍中对“礼”的记载，可以更具体地理解诗篇的精神内涵。同时，深入探讨《诗经》的一些篇章，又可以补充文献中关于西周礼乐记载的阙如。

其三，联系礼乐讲读《诗经》，意在拈出含藏在三百篇中的几条重要的社会精神线索。《诗经》不是“经”，也是“经”，不是经学理解下的“经”，却是关乎民族文化重要特点的“经典”。《诗经》所含藏的精神线索，正是民族文化精神传统的重要组成部分。

其四，此讲读，以题材相同的篇章为对象，明其文义，并加以引申扩展。料想这样做，便于初学者入门。

以上几点，虽努力未必都做得有多好。这要交由读者来判断了。

最后，敬请读者不吝赐教！李山2019年初(1)齐诗家的宗师为齐人辕固生，生活在文景时期，至今只有零星的遗说保存在各种典籍中（清末王先谦《诗三家义集疏》中有收集），鲁诗的宗师是鲁人申培，其遗说保存在各种典籍中，韩诗家在汉代的宗师为燕国人韩婴，汉初人，流传至今的著作有《韩诗外传》。汉代毛姓儒生为《诗经》作“故训传”，即《毛诗故训传》（以下简称为《毛传》），《毛诗序》中吸收了不少鲁诗的说法。(2)若细分，“微言”和“大义”有区别，“大义”是可以见诸文字的，如《春秋》经的“尊王攘夷、大一统”，“微言”则是为防范当时当权者的危害而口传心授的真实意图。这种礼制是笼统言之。(3)北宋到清初的《诗经》研究著作，多保存在纳兰性德的《通志堂经解》，《皇清经解》和《续皇清经解》中多保存清代“新汉学”研究《诗经》的著作。第一讲　《诗经》，历史进步的结晶一、《诗经》是什么

常见的定义是：《诗经》是古代第一部诗歌总集。

这样说，一般而言是正确的，因为今天读到的《诗经》确实是一个诗歌的集子。然而说《诗经》是“集”，容易招致这样的误解：把《诗经》中的诗篇等同于后来“李白诗集”“杜甫诗集”中的诗篇。当成李白、杜甫“诗集”中的篇章来看，又有什么问题？《诗经》中的作品，特别是有些篇章，原为西周礼乐文化的有机部分，把《诗经》当“集”看，很容易忽略这一重要特点，因而在解读上出现偏差。这样说较为笼统，就让我们以一首诗篇为例来说明。这首诗见于《周颂》的《敬之》篇：敬之敬之，天维显思，命不易哉！无曰高高在上，陟降厥士，日监在兹。维予小子，不聪敬止？日就月将，学有缉熙于光明。佛时仔肩，示我显德行。【注释】　陟降：上下往来，有监管的意思。　不：敢不。

缉熙：光明。《诗经》固定语，在此为动词。　佛（bì）：通“弼”，辅助。【大意】　（前六句）虔敬上天啊，天命是显赫的，周家获

得天命不容易。不要以为上天高高在上（管不到你），每天都监

视着下界，观察着它在人世间的事业，每天都在监视着这里。（后六句）我是年轻的后辈，哪敢不尽心竭力敬奉上天？我要不

断学习，日积月累地进步，以期达到光明之境。请辅助我，帮助

我完成身上的重任，明示我显耀的德行。《毛诗序》说：“《敬之》，群臣进戒嗣王也。”说“戒嗣王”，与前六句相合，可是后六句呢？“维予小子”云云，很明显不再是大臣的“戒”，而是对“戒”的应答。所以，若是一味照着《毛诗序》的解释，这首诗有一半就难以解释通顺。稍微认真地观察一下这首诗篇，很明显，诗篇的歌唱出现了两个抒情主体：前六句为大臣，后六句则是周王。这就是问题所在。一首诗中怎么有两个主体发声呢？宋代朱熹就觉得《毛诗序》的说法不通，因而他在《诗集传》中将诗篇的理解改为：“成王受群臣之戒，而述其言曰‘敬之哉……’。”可是，照这样的解释，诗篇又成了周成王一个人先叙述大臣的告诫、然后再加以回答的“一首诗”了。这样解释不也很别扭吗？《毛诗序》与《诗集传》中有一点倒是一样的，两者都相信《敬之》是一个人的诗。本来诗中含有两种声音，《毛诗序》只承认一半：大臣的陈戒；朱熹则承认另一半：周王的答词，其实两者都是“半身不遂”。

问题就出在两者都是按照后来诗人赋诗言志这样的创作模式来理解《敬之》的。是的，后世诗人的诗歌篇章不会出现“两个诗人”在那里说话的现象。就是写“对话体”的乐府体类的诗，也是抒发诗人一个人的心情和想法，不会出现“两个诗人在说话”这样的怪事。也就是说，应该将诗篇统一在一个抒情主体之下，而不能像《敬之》这样。《敬之》原本表现的就是大臣和君主的“对唱”，而将这对唱联系起来的则是新王登基的隆重典礼。这是先辈学者傅斯年先生发现的。傅斯年先生根据《尚书·顾命》篇西周新王登基有大臣对新王陈戒、新王作答词的记录，证明《敬之》是一首新王登基典礼时君臣对答的诗篇。毫无疑问，这是尊重了诗篇文本自身显示的说法。按照这样的理解，《敬之》应该如下分章：大臣：敬之敬之，天维显思，命不易哉！无曰高高在上，陟降厥士，日监在兹。新王：维予小子，不聪敬止？日就月将，学有缉熙于光明。佛时仔肩，示我显德行。

这也是笔者所要强调的：《诗经》是礼乐的“组成部分”。今天所见的诗篇，最初是典礼程序中不同环节的歌唱，后来典礼消失，同一典礼上不同抒情主体的歌唱被抄在一起，看似一首诗歌，其实是两首歌或几首歌。即如《敬之》，前者表达的是臣对新王的希望，后者则是新王对臣希望的表态。这就是典礼歌唱的“歌以发德”。即便诗篇是出自一个人之手，也是分别为两类抒情主体作的歌词。麻烦的是，后来典礼消亡，人们把典礼中不同人物的唱词抄在一起，就成了一首诗。再后来的古代注家不加分辨地以“一首诗”的眼光进行解读，就难免扞格难通了。这就是不假思索地将《诗经》视为“诗集”的结果，自然要出问题。二、《诗经》中的礼乐

说《诗经》是礼乐的一部分，还不仅是上述所讲。像《敬之》的例子，还有一首是《周南》中的《卷耳》篇。

这首诗也是含着两个抒情主体。其第一章：采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行。【注释】　采采：茂盛。　顷筐：浅筐。　周行：大路。

很明显是女子怀念丈夫的情态。可是接下来的三章：陟彼崔嵬，我马虺。我姑酌彼金罍，维以不永怀。【注释】　陟：爬升。　虺（tuí）：极度疲惫貌。陟彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。【注释】　玄黄：马因疲惫而变色。陟彼砠矣，我马瘏矣，我仆痡矣，云何吁矣。【注释】　砠（jū）：土山顶部有石为砠，此处即山顶的意思。

　瘏（tú）：因累而生病。　痡（ pū）：病。　吁：遥远。字通“盱”，张目远望。

这三章不外一个意思：因想登高望乡而累病了马、累病了仆人。为此，诗中人还借酒浇愁。诗到最后一章写终于登上了高山，可还是因为太远而望不到家乡。第一章如上所说是写女子思念远人；而这三章所写的诗中人，又是驾车，又是饮酒，明显是怀乡男子的歌吟。这也是“一首诗”含着两个抒情主体。这样的“一首诗”，同样也是难坏了历代的注解家们。

其实，这也是一首“各说各的”，互表心思的“两首歌”。新近出土的战国竹简文字《孔子诗论》中“卷耳不知人”的说法颇可为证。“不知人”不是“不知道他人”，而是“不相知”的意思。“知”在这里做“接”，也就是交集、交流的意思。《孔子诗论》这话说的是：《卷耳》是久别的夫妻二人“各在天一隅”的歌唱，只是互相思念，并非面对面的情感交流。就是说，与《周颂》的《敬之》一样，《卷耳》虽也是短短的“一首诗”，却需要分成两篇来读。《敬之》的君臣对唱对应的是新王的登基典礼，那么《卷耳》的夫妻对唱对应的又是哪种典礼呢？这是个问题。

西周新王的继位登基典礼，是有相关文献记载的，可是《卷耳》互表思念的“对唱”，按说应该是有其特定的典礼，然而这在文献记载上却踪影全无。但这就是《卷耳》的一点独特价值：补充了既有文献关于周礼记载的不足。《卷耳》虽是一首诗篇，却同样具有历史文献的价值，《卷耳》的“对唱”实际可以丰富我们对西周礼乐的理解。

这是以典礼为眼界、为坐标来读《诗经》篇章的结果（这正是本书讲《诗经》着力要做的一点）。相反，把这种典礼上的乐歌读成“一首诗”，是不是像戴着手套握手，隔了一层？三、《诗经》与文明进步

由以上简单的举例，就可以体会到这样一点：作为礼乐的《诗经》，是体贴着情感来的。而且这种情感很现实、很“人世”，这正是文明进步的精神结果。《诗经》出现之前很久，先民就会唱歌了。然而，记录歌唱的诗篇却从距今三千年左右开始（《诗经》最早的《周颂》中的篇章，年代就在此期），这显示的是文明的进步与提升。这就涉及《商颂》的年代问题。《商颂》诗篇共五首，自古以来就有人认为《商颂》五首是殷商时期的作品，这样的说法在今天仍有众多信从者。关于这个问题，在此不多谈。笔者是不相信《商颂》为商代作品的。笔者以为上个世纪王国维《说商颂（上下篇）》提出的商颂“盖作于宗周中叶”以及西周中期的说法是中肯的，可以信从的。因为王先生的文章，取证有新材料，论证也更合理。笔者之所以相信这一说法，也还有其他考虑，这是下面要讲的。先请看一段记载，见于《左传·襄公十年》：宋公享晋侯于楚丘，请以《桑林》。荀辞。荀偃、士匄曰：“诸侯宋、鲁，于是观礼。鲁有禘乐，宾祭用之。宋以《桑林》

享君，不亦可乎？”舞，师题以旌夏，晋侯惧而退入于房。去旌，

卒享而还。及著雍，疾。卜，桑林见。“宋公”为春秋中后期的宋国君主，“晋侯”即晋悼公，晋国一代有为之主，“荀”“荀偃”和“士匄”为晋大臣。“著雍”为地名，“桑林”为宋国保存的古老殷商舞乐。据《吕氏春秋》等文献记载，商汤得天下后，久旱不雨，无奈，“商汤以身祷于桑林”，因而有“桑林之舞”。它是商朝级别很高的乐舞。上举《左传》说宋君为取悦霸主晋侯，主动为他表演“桑林之舞”。表演开始时，宋国人打出一种叫“旌夏”的旗帜，结果“旌夏”果然“惊吓”，“晋侯惧而退入于房”。堂堂一国之君竟然被舞乐吓得魂不守舍，逃离舞乐现场，以至于生病，“桑林”舞乐的阴森可怖，也就可见一斑了。

这就是殷商文化阴森鬼魅的气息。商汤之舞如此，后来的商朝文化气息也没有大的变化，这可以从考古发现中得到印证。例如在殷墟发现的殷商高级贵族墓葬，一次殉葬就用了390人；又据考古工作者对殷墟乙组21座建筑发掘，共发现因建筑祭祀仪式被杀掉的人竟高(1)达641名。为建筑祈福而用人作牺牲这样糟糕之事可谓由来已久，从新石器时代就开始了。但是，如此大规模地用人牲，商代贵族应该算是变本加厉。这表明什么？只表明殷商人的精神还处于鬼魅缠身的状态。殷商固然有发达的青铜器制造技术等，但是物质文明的发达，并不代表内在的心灵世界文明程度提升了，相反，论内心世界的文明，殷商还处于巫觋文化阶段。

那么，西周时代的殉葬制度是不是还这样呢？从考古发掘来看，周人墓葬中用人殉葬的现象虽不能说弊绝风清，确实是大大减少。《左传·僖公十九年》说，周人祭祀信奉“六畜不相为用”的原则，这与“人牲”是相违的。殷商时期为建筑宫殿可以杀掉六百多人，西周大型贵族建筑遗址近年颇有发掘，却未见杀人祭奠的现象。这就是文明的进步，就是对鬼魅缠身精神状态的摆脱，因为不用他人为宗教祭祀献身，是尊重生命的表现。《小雅》中也有一首表现建筑房屋的诗篇，是建筑竣工时的礼乐诗篇，可以让我们领略一下，不用人的生命为建筑祈福的周人展现了怎样的心灵状态与生活情调。这首诗就是《小雅·斯干》篇：秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，无相犹矣。【注释】　秩秩：水流清澈貌。　犹：图谋。似续妣祖，筑室百堵。西南其户，爰居爰处，爰笑爰语。约之阁阁，椓之橐橐。风雨攸除，鸟鼠攸去，君子攸芋。【注释】　约：捆绑。　阁阁：象声词。　椓：夯筑。橐橐：

象声词。　芋（yǔ）：安居。如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞。君子攸跻。【注释】　跂（qǐ）：踮起脚后跟。殖殖其庭，有觉其楹。哙哙其正，哕哕其冥。君子攸宁。【注释】　殖殖：庭院平正的样子。　楹：宫室正面的明

柱。下莞上簟，乃安斯寝。乃寝乃兴，乃占我梦。吉梦维何？维熊维罴，维虺维蛇。【注释】　莞（guān）：蒲草编制的席。　簟（diàn）：竹或

荻编织的席。大人占之：维熊维罴，男子之祥；维虺维蛇，女子之祥。乃生男子，载寝之床，载衣之裳，载弄之璋。其泣喤喤，朱芾斯皇，室家君王。乃生女子，载寝之地。载衣之裼，载弄之瓦。无非无仪，唯酒食是议，无父母诒罹。【注释】　裼（tì）：短袄之类的衣服。　瓦：纺锤。

诗篇年代大体为西周宣王时，属于“歌唱生活”的作品。诗篇一开始从房屋建筑周围的景物写起，营造出一派美丽的光景。“秩秩斯干，幽幽南山”是说房子近处有清澈流水，远望则为清幽的终南山色。诗情画意的景与情交融，是中国诗歌文学灵魂性的东西，就是所谓的“意境”，它在《斯干》开始的短短两句中出现了。继而是比兴手法。诗篇先对房屋建筑做总体的形容与象征：“如竹苞矣，如松茂矣。”建筑的群落，像丛生的竹子，如茂盛的松柏。诗篇的比拟是“绿色”的，以丛竹、松柏比喻房屋建筑的密集高耸，很奇特，突出的是建筑的生气。在这样的好环境中，“兄及弟矣，式相好矣，无相犹矣”。“犹”，图谋也，尔虞我诈也。诗句是说，住在这样的好环境里，兄弟之间更易于和睦相处、团结一心。

第二章“似续妣祖”句是讲建筑房屋的地方不是新占的，不是抢夺来的，而是继承的祖业。在这样的祖业福田里“爰居爰处，爰笑爰语”，是幸福的、充满欢声笑语的。第三章，则从房屋建筑的实用角度着笔。先说建筑时的着力及所成屋墙的坚实：“风雨攸除，鸟鼠攸去。”屋墙舍宇能遮风避雨，还能免于鸟雀和老鼠的侵扰，在这样的房屋中居住当然安好无比了。写房屋说到鸟鼠，浓厚的生活气息扑面而来。房屋单讲究实用，形制上就未免寡淡枯燥了，建筑还要讲究表现生活理想和趣味的形态，这就是第四章所表达的。第五章“殖殖”几句表现房屋厅堂的明暗、大小，楹柱的高大。建筑讲究居住的舒适，这就涉及房屋大小、明暗的安排，诗章实际是说建筑的房屋该大的大，该小的小，该明的明，该暗的暗。诗人很懂生活。

写建筑本身，至此已经差不多。不过诗篇并没有就此结束，而是柳暗花明，再现一境，以表达对新建筑吉祥如意的祝福。这就是第五章之后四章所写的。诗人“无中生有”，忽然托出一个梦境，并由此梦境表达对生男生女、多子多福的祝祷。最后一章“载弄之瓦”云云，未免重男轻女，是一点今人看来的瑕疵，倒也不必苛责。值得重视的是诗篇对生活现象的观察与想象，以及从中流露出来的热爱生活的情趣。

诗篇值得拿出来单说的是第四章：“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞。”博喻联翩，基本把后世中国古典建筑的审美理想表达出来了。“如跂斯翼”，形容主要建筑的正面形状：如展开双翅的鸟儿，是从正面看建筑的观感。“如矢斯棘”是表现建筑边角齐整。接下来的后两句，则是表现建筑的飞动之势，极富神采。强调建筑结实耐用、遮风挡雨，是表其“风雨不动安如山”的一面，可以说所有人类建筑都有这样的追求。奇妙处在“如鸟斯革，如翚斯飞”（两翼张开）两句对建筑整体飞动之感的描绘。上一章强调结实厚重，是写实用；这一章则是状房屋的飞动升腾之感。中国古典建筑的审美理想，就在诗篇这种厚重与飞动的辩证表述中诞生了。安重与灵动相辅相成，不正是后来古典建筑着意追求的理想？这或许是诗人的观察，更可能是出于想象。因为据考古发现，西周时期高等级建筑屋顶部分“飞起来”的样态，并不是很明显。当然，这也可能是考古发掘有限。不过，再过一两百年，比如到战国时，一些器物图案显示的古代建筑，其飞(2)檐斗拱的灵动形态已经是明显存在了。这一越到后来实现得越充分的审美理念，在《斯干》这首较早的诗篇中，就已被道破了！既要结实厚重，又要飞起来，这正是中国古典建筑区别于其他民族建筑的特点。因此也未尝不可以说：诗篇为古典建筑立了法。

这就是《小雅·斯干》所呈现的周人充满审美情趣和生活气息的精神状态。鬼魅缠身的精神状态，是不会这样睁开审美之眼欣赏建筑远近优美环境的，不会这样描绘建筑本身的姿态，不会这样表达对生活的祝福。诗篇还属于典礼的歌唱，所依附的礼仪，按《毛诗序》的说法是：“宣王考室也。”就是房屋宫室的落成典礼。若按照后世房屋建筑落成典礼的习惯，诗篇的“考室”不是彻底竣工之际，而是房屋建筑即将封顶之时，就是说诗篇可能是最早的“上梁文”之类的典礼乐章。无论如何，典礼所用的优美的诗篇，是心灵从巫觋状态解放后所达到的自由，显示的是西周礼乐文明所达的高度。有人说今天《商颂》的五首诗篇为商代诗篇，那么，就看一下《商颂》中《殷武》篇的最后一章，也描述了宋国人的宫殿建筑：“陟彼景山，松柏丸丸（树干挺直光滑貌）。是断是迁，方斫是虔（砍削）。松桷（方椽）有梴（修长貌），旅楹有闲（高大），寝成孔安。”这样的遣词造句、这样的诗意、这样的歌声，不是更接近《斯干》吗？

不论如何，周人是用美丽的诗篇祝福建筑，与殷商人建筑宫殿用数百的人命做牺牲差距巨大。于是，需要追问的是，当时的历史发生了怎样的剧变，才有如此的文明跨越与提升？四、历史瓶颈突破的精神成就

要弄清这个问题，需要把眼光放远一点。《逸周书》和《史记》都记载了这样一件事：周武王克商，大家都在庆祝，可是周武王却忧心忡忡。原来，他登高一望，看见众多的殷商遗民，便心事重重。《逸周书》说他“具明不寝”，即彻夜未眠。第二天，周公旦来见武王，周武王就向周公提出了两点建议：一、在雒邑（今洛阳）建立周王朝的新都城；二、由周公来接自己的班。武王身体不好，而自己的太子，就是后来的周成王年纪太轻，所以他想在继位问题上，搞“兄死弟及”，殷商有这样的先例。第二点当时就被周公拒绝了，第一点在周武王去世三四年后得到落实。在洛阳建立王朝的新都城，看似简单，实际涉及一个很大的历史难题，就是如何使新的周王朝为天下人所接受。这其中自然也包括众多的殷商遗民。

人们会说周武王想在雒邑建新王朝都城，是从军事控制的角度着眼，因为对周人而言，要控制东方，雒邑正处在十分有利的位置。这样说当然不错，也许当年周武王登高一望而心事重重、彻夜难眠，考虑的就是如何有效控制人数众多、地处东方的殷商遗民。然而，不论周武王当时怎么想，当西周初期周人大张旗鼓地在雒邑、而不是在镐(3)京优先建立新的王朝都城时，却可以获得更多、更大的意义。稍后周人历史文献也正是从这“更多、更大”方面，来诠释雒邑新都意义的。这就是“天下”，是“海隅苍生”的“天下”。“天下”实际是一个无限大的概念，其空间可赅当时人目力所及的范围，同时它作为一个生存空间的指称，又关涉所有的人群。与无限大的“天下”相伴，“天下中心”的观念也随之形成。

这个“中心”就在今天的洛阳。早在新石器时代的晚期，洛阳这一带就已成为当时文明中心区域的一部分。大约从夏代开始，洛阳一(4)带就被视为“天下中心”了。而“天下中心”的一个重要含义，就是洛阳这里可以“依天室”（《逸周书·度邑解》），即最方便“绍上帝”（《尚书·召诰》），即敬奉上天。就是说，洛阳作为“天下中心”，也是距离天、上帝最近的地方。由此，周人“宅兹中国”（西周早期青铜器何尊铭文）、在这里建新都，也是方便天下人的宗教生活。这真仿佛正中穴位的针灸，一下子就可以让全天下的人感到一股热流：周人克商获得天下，并不是周人一家一姓的胜利，而是天下人的胜利。这便是建都雒邑的要义，征诸当时的文献，起码周人是这样宣示的。当周人这样直接描述他们新王朝都城建设时，背后蕴含着一种观念的更新，那就是周人要与天下人取得和解，以“天下”可以接受的方式治理“海隅苍生”。换言之，周人这样做，是想以不同于夏商的方式统治“天下”。

要理解这一点，还得从过去说起。

考古发现表明，从大约距今七八千年开始，黄河流域、长江流域以及辽河地域，就分布着大量农耕文化人群。举其大端，在黄河流域，其上游有甘青彩陶文化；中游地区有仰韶文化，其发源时间最早；下游山东泰沂山地一带，则有大汶口文化、龙山文化的前后相继。在长江流域，其上游有大溪文化人群，中游的江汉平原有屈家岭文化，下游则有河姆渡文化、良渚文化等。在辽河流域平原山地，也有红山文化。众多文化区域，其间有些也会有相互的交流影响，但基本上为多元发生，齐头并进。可是向后发展，历史开始进入“铜石并用时代”（大约公元前3500年前后），在华北平原和江汉平原，即在华夏文明的中心区域，又演变成“华夏、东夷和苗蛮”三大文化区域并立的状态。再后来文明的演进进入到夏、商时期，随着王朝建立，历史进入新阶段。从夏开始，王朝政治建立了，发展到商王朝，政治的版图空前广阔。然而，若是将夏、商理解为“天下一统”的王朝，就像后来的秦汉隋唐王朝那样，便忽略了“我们是大地域建文明”的中华文明史基本特点，是很不切实际的。

实际上，当时在中原地区王朝政治是建立了，可是对于周围众多的其他人群，还很难做到政治文化上的统一。统一的努力是巨大的，然而在方法上，却颇为简单，基本就是一个字——打。打，即战争征服。看《尚书》中记载夏朝初期历史的《甘誓》篇，当时一个称有扈的人群不服从王朝，王朝即兵戎相加，而且下达的命令是：“剿绝其命。”强大的殷商王朝，照样没有改变夏代以来的统一策略。甲骨(5)文显示，殷商王朝与十多个方国保持着战争状态。而用于祭祀的大量“人牲”，据说主要来自征战的俘虏。

王国维在《殷周制度论》中说商代王朝与各地方国“君臣关系未定”，指的就是这种征战关系。征战手段对形成王朝政治的“一统”不能说没有效果。文献记载，夏王朝初建，禹举行涂山大会，据说执玉帛来朝者有一万邦国。商汤建国，诸邦朝拜，就只有三千了。到周武王灭商时，《史记》说“诸侯不期而会者八百”。由此不难看出，族群林立的状态已经大为改观。人群互相征伐，“大不字（爱）小，小不事大”（《左传·哀公七年》语），越打越少。然而，战争淘汰后的却是强硬者。“一统”的进程会因此而越发艰难，实际到殷商后期，这重重艰难已经表现在殷商贵族的精神状态中，那就是上面所说“鬼魅缠身”的表现，其实也是历史发展遭遇瓶颈时的精神表现。《史记·周本纪》说周武王是联合了“八百”诸侯一起灭商的。当他登高一望，眼见众多的殷商遗民，难道他就不会想到：配合自己灭商的八百诸侯（其实都是政治没有真正统一的方国），也有可能哪一天联合起来灭掉自己的王朝吗？无论如何，一位靠着战争战胜前朝的政治领袖，考虑在“天下中心”建立新都，在这里“定天保，依天室”（《逸周书·度邑解》），即依靠着上天的神威安定天下，表明他已经开始试图谋求以某种精神力量经营天下的新途径了，而不是以赤裸裸的武力。这就是历史瓶颈得以突破的亮光。

随后，雒邑建成了。经由《诗经》的篇章解读，我们还会看到，正是在雒邑这个被视为“天下中心”的“新邑”，最早上演了向“天下”宣示和平，亦即文德政治的治国大策。大约与此相先后，大规模的封建实施了。周家及周家的同盟贵族被分封，大致西起陕甘，东到泰山南北，北自燕山，南达江汉地区。封邦建国，守住战略要地，进而从根本上消除各地人群造反的可能。然而，单靠这样的“体国经野”，并不能真正令辽阔地域上的众多人群实现文化上的统一。一个统一的文化人群的缔造，必须在文化上，在生活的趣味上，在人生追求的最高精神的方向上，形成统一的价值系统，从而塑造一个文化人群共同的心理结构、情感样态。文化统一的具体表现就是精神凝聚。这倒不用担心，实际上，从西周开始，一种新的文化伴随着封建制度的实施，逐渐被创造了出来，那就是西周礼乐文明。

礼乐文明在当时是一种崭新的文化。而“礼乐”一词，最早见于《论语》。孔子说：“礼云礼云！玉帛云乎哉？乐云乐云！钟鼓云乎哉？”这样说，很明显是反感那些视礼乐为“玉帛”“钟鼓”等物质的见识。可是，礼乐在表现形式上的确有一套物质的形态，而且像孔子提到的“钟鼓”之“钟”，其制造在西周时期，还代表着物质生产的高科技水平，“玉帛”的价值也十分贵重。此外，礼乐还有在“钟鼓”伴奏下的动作仪态，亦即仪式等。然而，回到孔子“礼云礼云”的本意，当然是强调礼乐中所含有的精神。要了解礼乐的精神，可以研读记载当时各种礼仪的文献，如《仪礼》《礼记》等，还可以辅之以金文材料，然而这样的研求，只会得到礼乐的外部表现，难免会落得“礼云礼云”之讥。另一条可达礼乐精神内涵的则是研读《诗经》中的篇章。道理很简单，因为当时《诗经》的许多篇章都是礼乐仪式上“歌以发德”的歌声，就是西周一些重要典礼的意义，是用歌声来宣示的，这也就是“歌以发德”的意思。在这里，倒不妨把本书下面将要讲到的一些精神线索简单一提：

读《诗经》，可以了解我国先民经由农耕实践在人与自然方面建立的稳定的观念认同；

读《诗经》，可以了解在最初的文明人群缔造时，胜利者、强者对失败者及众多弱小者的包容；

读《诗经》，可以了解家庭在人群联合中所起的作用及其在社会中的地位；

读《诗经》，可以了解先民在处理自己与周边人群战争冲突时所取的意态；

读《诗经》，可以了解先民在平复“家”与“国”出现龃龉时所采用的方式；

读《诗经》，可以了解先民在协调社会上下关系问题上所具有的智思。

以上六个方面，其实就是一个民族文化精神传统的基干。它们经由《诗经》的传承，深远地影响着后来的人们。

此外，《诗经》还记录了那个创立了文化传统的时代在结束时的混乱与痛苦，以及由此导致对社会公正光明的诉求与呼告。后来“百家争鸣”的思想运动实际上正从这些诉求与呼告开始。

同时，《诗经》提出的许多属于生活理想的东西，往往发乎贵族上层。那些普通的基层民众，他们在王朝制度倾斜解体时所产生的情感，我们也可以从一些《诗经》的风诗篇章中，获得深刻的感受。

读《诗经》，可以领略其文学之美，另外还有很重要的一点：可以从根源上理解中华民族的文化。五、怎样读《诗经》

读《诗经》，先要有个预先的态度。

现代称《诗经》的研究为“诗经学”。在古代，《诗经》则属于神圣的“五经”之一。“五经之学”，古称“经学”。“经学”地读《诗经》，基本是将其作为“先王”大训、圣贤大法来诠释传播的。被神圣了的《诗经》，在解释上自然会有些莫名其妙的东西附加其上，例如汉代以阴阳五行、天人感应来解释《诗经》篇章。这样的态度当然不能延续。可是，今天就有这样的人，拉一个“读者群”，七手八脚抄一些汉唐古书上的“经学”解释，往人的头脑里灌输一些老朽怪论，实在是要不得的。笔者不是说汉唐旧说没有价值，不是！相反的，很有价值。但是，读《诗经》是了解古典文学与文化，抄汉唐旧说，时常是愚弄读者。《诗经》是“经”，又不是“经”。说它是“经”，《诗经》的确是经典著作。说它不是“经”，是因为它不是古人以“圣贤大法”的迷信态度对待的“经”。《诗经》作为经典，首先是一部文化的经典文献。《诗经》不同于唐诗宋词的地方，就在于它是古代先民创生自己文化传统时的歌唱，换言之，西周时代的先民是唱着《诗经》创建自己的文化的。其次，《诗经》也是文学的，它为后来的诗歌文学种下了文学遗传的基因，唐诗宋词的高妙，正以“诗三百”为基石。读《诗经》，只有理解《诗经》的文化内涵，才可以顺畅地理解它的文学内涵。例如，《诗经》中一些婚恋题材的诗篇，只有理解了古人在这方面的特定观念，对诗篇表现方式的理解才有了基本的前提。

今天读《诗经》要有一个时间观念，还要有地域意识。就《诗经》的创作历程而言，《周颂》《大雅》《小雅》和《商颂》作品绝大多数都为西周作品。十五国风中《周南》的一些作品，例如《关雎》等为西周作品，其余的与其他国风一样，都是东周作品。其中要特别说一说的是《周颂》和《大雅》的许多作品，绝不像古人所理解的，属于西周早期诗篇。早期诗篇在《周颂》中是有的，但其中许多诗篇的创作时间是在西周中期。《大雅》最早的诗篇也是西周中期篇章。《大雅》的创作时间要比《周颂》中的一些作品晚，而《小雅》中有为数不多的篇章也属于西周中期，其余大部分作品为晚期篇章。不过，一些晚期的政治抒情诗，因其体式宏大、作者级别高，也被编入《大雅》，这应该是秦汉时期的儒生所为，与《孔子诗论》所记载的孔子对大小《雅》前后顺序的说法不同。

十五国风多为春秋时期作品，而且不少篇章是各地域文学的绽放。这就与《周颂》和大小《雅》皆为西周王朝直属区域的篇章不同了。十五国风地域十分辽阔，因而诗篇内容带有明显的地域色彩。例如《郑风》中的篇章。孔子曾说“郑风淫（淫，过分）”，主要指的是郑地诗篇歌唱的乐调过于曲折委婉，不同于当时“古乐”的典重庄严。实际上这也可以理解为郑地音乐发达，有新的气象。在《郑风》中可以看到这样奇异的爱情现象：在溱渭水畔，在春光明媚中，男女相悦，唱起“子惠思我，褰裳涉溱”的恋歌，其风情与礼乐下表现婚姻关系缔结的诗差别明显。这样带有地域风情的诗篇，在卫地，在齐国，在《唐风》中，还有许多。

读《诗经》，有的时候一首诗需要读作两首，例如前面讲到的《敬之》和《卷耳》，它们歌唱于当时典礼中某些重要环节。有时候，几首诗可能要作一首读，也就是将几首诗篇视为一个整体来理解。诗篇与典礼水乳交融的画面已经散乱了，这里要做的是尽力将这些诗篇置放到典礼的大景象中去。例如下面会讲到的《大武》乐章的三首诗：《武》《赉》《桓》，就必须放到“用舞乐表达文治天下”这样一个大的语境中来理解。这样的例子还有一些。也许最需要提醒读者的是，解读《诗经》篇章，时刻要有一根弦：诗篇是典礼的一部分，把诗篇与典礼结合起来看，才能读到其中的意味。

解读《诗经》能从根源上了解我们的文化，了解我们的文学，这是本书要努力做到的。(1)宋振豪：《夏商社会生活史（上册）》，北京：中国社会科学出版社1994年，第117页。(2)扬之水：《诗经名物新证》，北京：燕山出版社2000年，第134—163页。(3)西周克商之前不久的都城是丰、镐，见《大雅·文王有声》篇。克商之后，据《尚书》等记载，大规模的都城建设是在东都雒邑。关于这个问题，可参看日本学者白川静《西周史略》（袁林译，三秦出版社1992年，第47—53页）的相关论述。(4)李学勤：《失落的文明》（傅杰编），上海：上海文艺出版社1997年，第114—115页。(5)王玉哲：《中华远古史》，上海：上海人民出版社2000年，第374—390页。第二讲　西周开国乐：『大武乐章』

本书讲《诗经》，是顺着这部经典作品中篇章创作的先后顺序讲。这是因为要兼顾这部重要经典的文化含义。过去一般讲《诗经》，多按其编排次序讲，即先讲国风，然后再讲雅颂（往往雅颂篇章又讲得很少）。这样讲的好处是先易后难，且容易讲明《诗经》的文学价值（风诗篇章艺术高的的确要多）。然而，想要兼顾《诗经》的文化内涵，不顾《诗经》创作时间的先后，就很难讲好了（且雅颂篇章也不是全无艺术）。因为《诗经》篇章的次第创作，正与文化传统的创生过程形影相伴。

在这一讲里，要讲三首见于《周颂》的篇章，即《武》《赉》《桓》。其诗依次如下：武：於皇武王，无竞维烈。允文文王，克开厥后。嗣武受之，胜殷遏刘，耆定尔功。【大意】　光辉的武王，无比的功烈。文德充沛的文王，开

辟了基业。步伐相随地承继文王的事业，战胜了殷商并制止了杀

戮，终于成就了您的大功。赉：文王既勤止，我应受之。敷时绎思，我徂维求定。时周之命。於绎思！【大意】　文王已为大业辛劳一生，我继承了他的大业。展

开这伟业啊，不断扩大它，我们的进军，只为天下的安定。这是

周家的天降大任。啊，继续努力啊！桓：绥万邦，屡丰年，天命匪解。桓桓武王，保有厥士，于以四方，克定厥家。於昭于天，皇以间之？【大意】　安定了天下万邦，屡次获得丰年，这是天命不松

懈地眷顾的表征。英发的武王，掌握了他的大业，并推广到四方。

王朝光辉辉映上天，还有什么能撼动它？

诗篇简短，渊懿古奥，是西周初年作品的风范。而且，据前代和前辈的学者承认，这三首诗是西周建立之初一个宣示周家治国大方向的“大武乐章”中的唱词。因此，讲这三首诗，就不能单单地欣赏文学艺术，而应将三首诗篇还原到当时的“大武乐章”中去，由此看一看诗篇的精神内涵、文化价值及在文学史上的地位。一、“大武乐章”的背景

周人战胜了殷商王朝，然而建立新王朝面临的考验却十分严峻。周武王克商前后，西周人群的数量要远远少于强大的殷商人群，众多的殷商遗民如何处置，让周初的政治家忧心忡忡。让周王朝政治家忧心的又何止这些殷商遗民，还有更广大地域上众多的大小不等的人群，他们与新王朝将形成何等的关系，也有待周人去处置。例如在今天泰山南北广大地带，还有人数众多的“东夷”，因为殷商人曾在这里生活过，这里的族群现在大体是拥护商王朝的，所以武王去世后，他们就联合商朝残余的贵族发动叛乱。又如在东南方面的淮水、汉水一带，也还有不少的土著居民。有证据显示，商朝灭亡，有些殷商贵族逃难至此，他们敌视周朝的情绪，难免要影响到这里的人。还有在西南方向，虽然周武王灭商时有庸、蜀、羌、髳等八族勇士助战，可若说这里就接受了新王朝统治，事实表明，也为时尚早。

这就是上一讲提到的，西周王朝面临的是自新石器以来文化多元发生所产生的结果：族群林立，条条块块，各自为政，不相统一。夏、商两代强大一时的王朝也想改变这样的局面，然而采取的手段却简单而强硬：武力兼并。除此之外，就未见其有另外的宏谋远略了。然而，以相对弱小的力量战胜商王朝的周人，在周人的领袖周武王“具明不寐”后所提出的“定天保，依天室”建新都于天下中心的大策中，展露了新的端倪。

在“天下”的“中心”建新都，这个决策的关键，在其显露了一种重要的新观念，即“天下”。而“天下”观念的优长之处，就在它可以包容所有人。就是说，周人建立政权的着眼点，并不只在自己，而是兼及其他人群。如前所说，这个决策为后来主政的周公旦施行。与这实际的建设相伴随的，还有一个更值得注意却一直被忽略的西周礼乐现象，那就是“大武乐章”的演出。就是说，当周人举重若轻地在“天下中心”建起一座簇新的都城时，他们同时还用“大武乐章”的演出为新朝做了精神上的开国。二、有关“大武乐章”的记载“大武乐章”又单称“武”“武象”“舞象”。先秦各种文献对其多有记载，表明西周建国之初，确实演出过一个名叫“大武”或“武”的舞乐，即诗歌、音乐与舞蹈结合的综合艺术。请看《左传·宣公十二年》的记载：武王克商，作《颂》曰：“载戢干戈，载櫜弓矢。我求懿德，

肆于时夏，允王保之。”又作《武》，其卒章曰“耆定尔功”；其

三章曰“铺时绎思，我徂惟求定”；其六曰“绥万邦，屡丰

年”。夫《武》，禁暴、戢兵、保大、定功、安民、和众、丰财

者也，故使子孙无忘其章。

这段话是“春秋五霸”之一的楚庄王说的，背景是邲之战楚国大胜。面对尸横遍野的战场，有人劝他建立一座“京观”，就是修建一座巨大的丰碑式建筑。楚庄王回答：我不能那样做。这次战争的胜利，根本没有什么好纪念的。他接着说：周武王当年克商胜利，制作了名为“武”的乐章，是因为那场战争的胜利取得了“禁暴、戢兵”等七种大德，可自己的胜利连一“德”也没有。而且，现在躺在战场上的尸体，不论敌我，都是为国事丧命的人，哪个又是该用“京观”镇住的大奸大恶呢？这段话，非常具有悲剧的情怀。不过这里关注的是，楚庄王说武王克商作过《颂》，所举“载戢干戈”等四句，见于今本《周颂》的《时迈》篇。他还说：“又作《武》。”所举的诗句，“其卒章”即《周颂》的《武》。

很幸运，《左传》记载的“大武乐章”所歌唱的几首诗篇，居然在今天的《诗经》传本中都在。楚庄王还概括了“大武乐章”的七种美德，大意就是：禁止强暴、结束兵戈、保持强大、巩固功业、安定百姓、谐和大众、丰富财物。“大武乐章”是表演战争胜利的，却可以概括出如许的“德”，这就是“止戈为武”的意思。笔者曾带学生到陕西周原博物馆参观，博物馆的朋友特意指示给我们看：周人下葬时陪葬的兵器锋刃部分，是砸弯了的，表示在另一个世界不再打仗的意思。这也是“止戈”，与楚庄王说的“武有七德”是气脉相通的。

上面《左传》的记载是比较早的，此后，《荀子》《吕氏春秋》和《礼记》对此都有记载。特别值得注意的是《礼记·乐记》中关于“大武乐章”的记载，内容是孔子回答一个叫宾牟贾的人提问。谈话中关于“乐章”说了不少细节。先看下面一段：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐，曰：“夫《武》之

备戒之已久，何也？”对曰：“病不得其众也。”“咏叹之，淫液

之，何也？”对曰：“恐不逮事也。”“发扬蹈厉之已蚤，何也？”

对曰：“及时事也。”……

说乐章的开始部分节奏缓慢，似乎有所戒备，其含义是怕军事行动得不到大众的支持。“咏叹”“淫液”是说乐章的音乐演奏相对舒缓，声腔摇曳。按照孔子的话说，是怕事情没有准备好。“发扬蹈厉”的话，应该说的是舞乐进入主体部分后，音乐铿锵，舞蹈激烈，表示的是：克商时机到了，不再犹豫徘徊了。《礼记》这部文献相对晚出，但《乐记》早有前辈学者说过，应该为先秦儒家所作，而且，如此具体地描绘“大武乐章”的开始部分，真给人亲眼观看过的感觉。

接下来的谈论对了解“大武乐章”的结构和意味，尤为重要：子曰：“……夫乐者，象成者也。总干而山立，武王之事

也。发扬蹈厉，太公之志也。武乱皆坐，周、召之治也。且夫武，

始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分

周公左，召公右。六成复缀，以崇天子。夹振之而驷伐，盛威于

中国也。分夹而进，事蚤济也。久立于缀，以待诸侯之至也。”

这段文字，首先说明了一点：“大武乐章”是象征成功的。后来文献称“大武乐章”为“武象”“舞象”，就是因为这一点。

其二，还涉及四个人及与之相配合的三个舞乐形象：

一是周武王的“总干而山立”。所谓“总干”，就是手把干戚，“山立”即正面而立。

二是姜太公的“发扬蹈厉”。是说姜太公在克商战场上的威猛，《大雅·大明》篇表现牧野之战，写到战场上的姜太公，有“维师尚父，时维鹰扬”的语句，“师尚父”就是指姜太公，又叫姜尚，当时尊他“师尚父”；“鹰扬”形容战场上的姜尚好似鹰击长空，也就是上文“发扬蹈厉”要表达的意思。

三是“舞乱皆坐”与“周、召之治”。涉及两位周初重要大臣，周公旦和召公奭。这两位先与姜太公辅佐周武王克商，继而又辅佐周成王（姜太公则受封齐国）。“舞乱”（“乱”是音乐术语，一般在音乐结束时演奏，“乱”有整理的意思，即在即将结束时再突出一下主题。）时有一个造型，就是演出者“皆坐”，《乐记》说，这表示的是周公和召公配合的文治天下即将开始。以上是“大武乐章”主要内容的关键点，交代的是看舞乐的舞蹈造型，应该知道是在表演什么。

其三，交代了很重要的一点：“大武乐章”一共“六成”，就是说它是由六个段落节目组成的。这也与《左传》楚庄王所说“其六曰”相合。“始而北出”是交代舞乐的开始，可以与上面说的“备戒之已久”“咏叹之，淫液之”合起来看，就可以对舞乐开头部分有较多感受。第二成即“再成而灭商”，则是表演灭商内容，这一节应该重点表现武王和姜太公，“发扬蹈厉”形容的应该是这部分内容。“三成而南，四成而南国是疆”两节表现的是克商之后，西周军队马上大军南下，不失时机地占领江、汉及淮水一带。完成此事的主要人物就是周、召二公。“五成而分周公左，召公右”，应该是表现周公、召公分治天下。有文献记载周初以河南陕县为界，陕以东由周公治理，陕以西为召公负责。最后一成“复缀（舞乐演出场地上的站位标志）以崇天子”是说舞乐要结束的时候，舞乐表演者又回到原初的位置，即重新围绕在“天子”身边，以示万众一心的意思。舞乐便是以这样的形式结束。

不过，在“六成”乐舞演出次第的交代后，还特意拈出了另外三个表演动作：一是周天子在大臣左右陪伴（表示辅助）下，向四方挥舞钺（形状像斧头），以示威风；二是“分夹而进”，实际是第三、第四两成内容的补充说明，可知舞台演出时的演出者，到这两成时要分作两队或两排分进合击；三是“久立于缀”，说的是周天子，指他站立在有标记的特定场地，等待诸侯来朝拜。与开始的“总干山立”首尾呼应，从而结束舞乐表演。“大武乐章”很像一出戏。有音乐，有舞蹈，有情节，还有着意加以表达的人物和事件，当然还有《左传》记载，与舞乐相配合的歌唱的诗篇，不正是一出戏吗？《左传》记载楚庄王所言，称乐章用了三首诗篇，即见于《周颂》的《武》《赉》《桓》。接下来要说的就是将三首诗篇与文献交代的“大武”之“乐”联合起来加以观察，以明澈其意蕴。不过，这里要插入一点内容，那就是历来关于“大武乐章”所用诗篇到底有几首、是哪几首问题的众说纷纭。三、“大武乐章”所歌之诗

这就说到这里的重点，即“大武乐章”所歌唱的诗篇了。《礼记》中曾记录孔子关于诗在礼乐中作用的一句话，叫作“歌以发德”。意思是：歌唱可以明确宣示礼乐的含义。要理解“大武乐章”的内涵，可以“发德”的诗篇当然有同样的意义。惟其如此，历来关于“大武乐章”的诗篇才那样说法众多。

在注解上，把《左传》和《礼记》的记载与《周颂》的诗篇联系起来的，就笔者所知，是朱熹的《诗集传》。之前，在汉代的《诗经》注解中，基本看不到有哪位学者将《左传》和《礼记》的记述与《周颂》的诗篇联系起来考察过。到北齐时，有一位名叫熊安生的儒生说过一句：《礼记·祭统》所言之“武宿夜”，即“大武之乐”（见孔颖达《礼记正义·祭统疏》引）的内容。不过只是这样一说。到朱熹作《诗集传》，才把《周颂》的《武》《赉》《桓》与《左传》有关楚庄王的说法联系起来，加以解释。他这样做，实在有开创之功。还有一点也很可贵，朱熹在解释《桓》时说：“篇内已有武王之谥，则其谓武时作者亦误矣。”意思是，诗篇中出现了“武王”这个谥号，那么诗篇肯定不能作于武王在世时。后来的证据表明，朱老夫子这样说也是对的。

研究《诗经》，过去许多学者瞧不起宋人的研究，这些学者自以为懂得训诂学，认为朱熹在这方面不如他们。其实，宋代学者的不少新提法，都为后来的研究所承接延续。例如“大武乐章”的问题就是。在宋代，还不止朱熹一人注意到这个问题，与朱熹时代相同而稍晚的王质，在其《诗总闻》中也提出了相同的问题。不过，也是从王质开始，不再沿着《左传》所提供的“大武乐章”用诗为《武》《赉》《桓》三篇的思路，而是在三篇之外，另寻其他诗篇。这一点，同样被后代学者延续。

而王质之后许多家的说法，没有一家是可信的。为什么这样说呢？根本的原因是思路不对头。按照《左传》和《礼记·乐记》的记载，“大武乐章”是有“六成”，可舞乐有“六成”，歌唱的诗篇就一定有六首（个别学者如孙作云，相信乐章只有五首；另外，阴法鲁则认为第五成诗篇今已缺佚）吗？以现在的戏曲为例，有些武打的表演，只有乐器伴奏，根本无需唱词。这样的道理，很遗憾，王质之后的老前辈没有多想，就向《周颂》现有三十多首诗篇中去找《左传》所言之外的三首或两首。这样一找，每一位找出的结果可就有点五花八门了。像《周颂》的《时迈》（楚庄王很明确是把这首诗与“武”分开来讲的）篇、《昊天有成命》（《国语·周语》明确说诗篇是颂扬周成王的）篇以及《酌》《般》《维清》等篇，都被拉来凑数了。

讲到这里，我想对一般读者而言，该有点“头大”的感觉了。所以，不能再一一细说上述诸家之说之所以不对的理据了。其实，要验证诸家说法的不合理，也不难，只要将上述诸家的说法，亦即将他们所承认的《周颂》诗篇一一放到“大武乐章”的具体情境中去逐一考察一下，其龃龉难合的情况马上就显露出来了。比如《礼记》说乐章已经“始而北出”“再成灭商”，可是看有的学者所“找出”的诗篇，却是表达周人在祖庙祭祀祖先的内容。就是说，若按他们的舞乐用诗的理解，周人在灭商这样的进程中，还要大老远回到祖庙祭祀。哪有这样的事！

总之，说来说去，不如回到《左传》所载楚庄王那段话这一文献原点：既然楚庄王说周武王所作之“武”只有《武》《赉》《桓》三首诗，那么，就应该相信，原本“大武乐章”的歌唱，也就只有楚庄王说的三首，如此而已。下面，我们就按用诗三首的思路，还原一下“大武乐章”的用诗情况。四、乐章的还原《大武》首章之诗是《周颂·武》。上引《乐记》的材料说，舞乐演出是“始而北出”，最后又有“总干而山立”的造型。还原当时的演唱，笔者以为“总干而山立”的造型完成之后，马上就是歌声，唱的就是《周颂》的《武》：

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