巴黎评论：作家访谈3(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：美国《巴黎评论》编辑部 编

出版社：人民文学出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

巴黎评论：作家访谈3试读：

威廉·斯泰伦

时值初秋，威廉·斯泰伦在巴黎一家帕特里克咖啡连锁店里接受了这次采访。那家咖啡店位于蒙帕纳斯大街，除了咖啡牌子还算不错外，跟相邻的朵梅、罗顿德、勒·夏普兰相比，其店面没有多少独特之处。与咖啡店和路边餐桌相对的大街那边有一张家人团聚的红色招贴画。画中全家人站在吧台背后，配的文字是：去开心的俄国度假吧！画幅下端已经被撕裂、磨损，用木棍蘸着石灰写的几个字仿佛在大声尖叫：美国人回你自己的家去！旁边另一张招贴画是一幅矿泉水广告：百悦！下面写着：会发出噗嗤声的水！在阳光的反射下画面颜色鲜亮而刺眼。斯泰伦用手遮着眼睛，目光投望着杯子里的咖啡。他的外表年轻英俊，可在这天下午却显得黯然失色。此刻，周围一片寂静，附近的居民们正在休息，藏匿起他们生怕被光线灼伤、适合夜间出没的脆弱的眼睛。斯泰伦面色苍白，略带病容。——乔治·普林普顿、彼得·马西森，一九五四年《巴黎评论》：首先谈谈你从什么时候开始写作的吧。

斯泰伦：什么？噢，写作。我想应该是十三岁左右吧。我写了一篇模仿康拉德的东西，取名叫《台风和托尔湾》，描写一艘满载着疯狂的中国人的轮船。我想还往里面放了几条鲨鱼吧。我是全心全意来写的。威廉·斯泰伦正在写作中的小说的一页手稿，小说暂名《勇士之路》《巴黎评论》：是什么偶然因素刺激你开始写作的呢？也就是说，你为什么想到要写作呢？

斯泰伦：我要是知道就好了。我认为还是自我表达的需要吧。不过，写完《台风和托尔湾》之后，我没有再写过一篇东西，直到上了杜克大学，然后又进了威廉·布莱克本主持的写作班。我最初是在他的激发下开始写作的。《巴黎评论》：写作课对年轻作者有何价值？

斯泰伦：我想，它顶多起一个推动这些作者起步的作用，但可能骇人地浪费学员的时间也未可知。瞧瞧那些年复一年地前来参加暑期作家研讨班的人，你熟悉得在一英里开外就能认出他们来。写作课仅仅能帮你迈出第一步，帮助是很有限的。其实，这种课程根本教不了写作。教授的职责应该像农夫锄地择草那样择优去莠，不应该鼓励那些本来就成不了器的人涉足此道。我知道纽约有一家学校开设了大量写作课，好几个教师用最令人恶心的方式糊弄着那些可怜之至、见不到丁点儿才华的习作者，给那些本来毫无希望的人制造着虚幻的希望。他们定期编辑一些枯燥乏味的小册子，质量低劣得令人不寒而栗。这完全是一种毁人的营生，纯属浪费纸张和时间，这样的教员应该将他们赶尽杀绝才是。《巴黎评论》：难道普通老师就不能教教技巧或者风格什么的吗？

斯泰伦：可以教点儿技巧性的东西。你知道，他顶多能告诉你不要用两种视角陈述一个故事之类的东西。不过，我认为，无论何等尽职和机敏的教师，休想去教风格。风格是经过长期艰苦备至的写作实践之后才会形成的才分。《巴黎评论》：你觉得从事写作是一种享受吗？

斯泰伦：对我而言肯定不是，当我的写作状态不错的时候会有一种暖融融的舒服感。可是，那种快感完全被每天重新开始的痛苦抵消殆尽。我们还是老实说吧，写作就是地狱。《巴黎评论》：你每天能写出多少页？

斯泰伦：如果写得稳定顺畅，换言之，如果我选定了一个明确的目标，再加上由衷地感到兴味盎然，而且罕见地有一个可以望得见的结局，每天我在黄色的纸上可以写出两页半或者三页的手写稿，总共大概会花上五个小时，不过，用于实际写的时间并不多。下笔之前，我要试图酝酿出贯穿全故事的那种感觉，事实上这种酝酿期犹如做一场漫长而奇异的白日梦，期间，我的思绪漫无边际地游走，无所不想，无远弗届，可就是没有在琢磨手头的工作。每天，我能写出的东西非常有限。我倒是希望写得多多益善。我务必要把每个段落甚至每个句子打磨得完美无瑕方肯歇手，这似乎成了一种病态的需求。《巴黎评论》：你觉得一天中的哪个时段最适合写作？

斯泰伦：下午。我喜欢磨蹭到深夜，小酌几杯喝得微醉，延宕到很晚再睡觉。我多么渴望破了这个习惯，可是却无计可施。午后是我唯一可支配的时间，我试图在宿醉状态下将这段时光利用到极致。《巴黎评论》：你喜欢做笔记吗？

斯泰伦：感觉没有这个必要。我曾尝试过做点儿笔记，但最终没有什么价值，因为我从不采用自己记下的那些素材。我想，要不要做笔记完全因人而异。《巴黎评论》：你觉得写东西的时候一定要离群索居吗？

斯泰伦：我在完全与世隔绝的状态下很难写出东西来。我认为在南太平洋的某个小岛或者缅因州的森林中，想写出东西会相当之难。我喜欢大家待在一起寻开心的氛围，各色人等围绕在四周。当然，实际动笔写的时候则要求在绝对安静的私密环境中，甚至连音乐都不能听到，两幢大楼之外某个婴儿的啼哭声都有可能让我烦躁不安。《巴黎评论》：你自己的情绪状态会影响创作吗？

斯泰伦：我想，跟芸芸众生一样，在大多数时候，我的情感活动都处于混乱不堪状态。在思绪相对明澈宁静的时候，我会写得更好。不过，也很难说。如果作家们非要等绝对清澈宁静的难得心态出现时才动笔，能写出来的东西恐怕寥寥无几。事实上，我觉得自己在写作的时候最开心、最宁静，可我却未能充分利用这一点，所以，我想这就是最终的答案。我感觉写作的时候是自己唯一完全镇定自若的时刻，哪怕写得多么地不顺畅。对于那些永远恐惧着莫可名状的威胁的人，比如很多时候我就有这种感觉，以及那些总是坐立不安、神荡思摇的人而言，写作可谓是一种极佳的治疗方式。另外，我发现，在不写作的时候，我很容易会患上神经质的抽搐症和臆想症。写作能够极大地缓解这些症状。我对变化的拒斥要比绝大多数人强烈得多。我讨厌旅行，喜欢待着不动。我第一次到巴黎时，心里一个劲地想着回家，回到那条古老的詹姆斯河边。那时，我渴望有朝一日能继承一个花生种植园。我多想回到家乡，种种花生，当一个货真价实的南方威士忌老爷。《巴黎评论》：人们经常把你的小说跟南方文学流派相提并论。你认为评论家这样做有道理吗？

斯泰伦：坦率地说，没有。我并不觉得自己属于南方文学流派，无论这个概念的所指是什么。《在黑暗中躺下》全部或者说主要背景固然设置在南方，然而，说真的，我并不在乎自己是否写到了南方。这部小说中只有一部分东西具有南方的特质。我经常写某些反复出现的主题——比如黑人，让其贯穿全书。然而，我总是认为自己笔下的人物待在任何地方都会按照那个样子行动。例如，那个叫佩顿的女孩不见得就非要是弗吉尼亚人。无论她是哪里来的人，都会冲动地从某个窗户一跃而起跳下楼去。评论家们总是喜欢把作家和“流派”牵连在一起，如果不把作家跟各种流派挂上钩，评论家们好像就活不成了。当一个被他们屈尊称为“别具一格的天才”的人物登场时，很少有评论家指出是什么造就了他的别具一格或者天才，他们只盯着看他的姿态在多大程度上与他们预设的他应该归属的那个流派的思想相符。《巴黎评论》：难道你不觉得大多数所谓“南方小说”中的主人公对事物的反应有很多共通之处吗？

斯泰伦：我不想完全否定自己的南方背景，但我相信，凭单纯的南方本身不会产生具有“共通性”的文学。这种“共通性”主要来自作家的头脑和他个人的精神，而不是来自他的背景。福克纳的显赫声名主要得之于他宏大开阔的视野，并非因为他正好出生于密西西比。你只要翻一期《时报书评》就不难发现，梅森—狄克逊线以南，与优秀作品一道定期生产出的垃圾绝不在少数。但是，我必须承认，南方有其确定的文学传统，这恐怕才是南方文学创作质量相对上乘的原因所在。也许可以这样说，假如福克纳出生于帕萨德纳，大概同样会具备那种共通的精神品质，但他就不大可能写《八月之光》，更有可能在电视行当打工或者为詹特森牌泳装撰写有着“共通精神”的广告词。《巴黎评论》：你为何觉得这种南方传统至今没有泯灭？

斯泰伦：当然，首先是取材自《圣经》的说唱文学和古老的故事遗产仍然活跃着。其次，南方能够提供这种无与伦比的素材。让我们以训练有素的异教徒传统，即以《旧约》为本的基本教义派和二十世纪的电影、轿车、电视之间的冲突为例来说明。在这一冲突中，你会发现各种诗意的并置，一个歇斯底里的黑人传教士大声地吼唱着《以赛亚书》中动人的诗歌，同时又乘着一辆栗色的帕卡德四处漫游。这样的景观真是妙不可言，也显得极其别致，这大概可以解释为什么南方文学创作的复兴正好发生在机械时代的最后几十年。如果福克纳从1880年代就开始写作了，毫无疑问，他肯定会安分地在这个传统之内写下去，但他的小说风格可能会像乔治·华盛顿·凯布林或者托马斯·纳尔逊·佩吉一样温文尔雅。其实，现代南方所能提供的素材魅力如此之大，福克纳是冒着染上十足地方色彩和感觉的危险。他偏偏不给那些深宅大院增添点儿人气，反而痴迷于让它们看上去颓败不堪。我开始觉得让南方作家，至少让他们中的一部分人，稍微远离一下南方诸州，肯定不无好处。《巴黎评论》：你多次提到福克纳。虽然你并不认为自己是一个“南方”作家，你愿意承认他影响过你吗？

斯泰伦：我肯定会承认这一点，但我还想说，乔伊斯和福楼拜对我的影响也非常大。老乔伊斯和福楼拜对我的影响主要体现在风格方面，他们发给我几支象征着方向的令箭，我后来读过的大量当代作品从技艺的角度对我的影响也很巨大。我从多斯·帕索斯、司各特·菲兹杰拉德那里领略到的长篇小说创作的教益都是很深的。但是，这些现代作家对我的情感氛围影响甚微。感觉乔伊斯于我最为亲近，但最深的熏陶均出自过去的经典作家，包括《圣经》、马洛、布莱克、莎士比亚。至于福楼拜的《包法利夫人》是为数不多、无论在何种意义上都令我感动的小说之一，不仅是它的风格，还包括它的整体感染力，犹如一首好诗的效果。我真正想说的是，一部伟大作品应该能够让你从中体会到各种经验，而且写到最后时仍然那么饱满有力。你在阅读它的过程中等于经历了几种不同的生活。它的作者也应该如此。他应该毫无屈尊感地把自己当作一个读者，而且在写作过程中能够一次又一次地置身其外，对自己说，假如我正在读这本书，我会喜欢这一部分吗？我有一种感觉，福楼拜在写《情感教育》这样的作品的时候就是这么做的，而且还可能频频地反躬自问。《巴黎评论》：我们暂且不谈这个问题，你认为福克纳在《喧哗与骚动》中的时间实验有其合理依据吗？

斯泰伦：合理依据？我想这肯定是有的。《巴黎评论》：那么，实验成功吗？

斯泰伦：当然，我认为是不成功的。福克纳给读者提供的教益并不多。我欣赏福克纳的复杂性，但不赞成他的晦涩。对乔伊斯同样如此。《芬尼根守灵夜》最后一章那种美轮美奂的诗意已经完全不属于这个世界，因为没有多少人能够忍受得了此前的种种混乱。至于《喧哗与骚动》，我认为虽有瑕疵，但还是成功的。福克纳太过于长时间地保持那种可恶的紧张感了。不过，在某种意义上，它最终还是一部伟大的作品，最奇妙的还在于，它怎么会在一个那么高亢，那么漫长，那么疯狂的音符下高唱了那么长久，真是令人匪夷所思。《巴黎评论》：创作《在黑暗中躺下》的过程中，你感觉时间的推进问题显得特别尖锐吗？

斯泰伦：这部小说刚开始就出现了那个叫洛夫蒂斯的男人带着棺材在车站等待女儿遗体从北方运回的情景，我想把他过去发生的悲剧密集但又完整地呈现出来。所以，问题在于既要深入到过去以及这个男人的悲剧，却又不中断故事的进程。我为此困扰了整整一年。后来，我终于想出把时间分成独立的片断，围绕女儿佩顿生活的不同阶段，切割出四到五个比较长的戏剧场景来写。在我看来，时间的推进问题似乎是一个小说家最难应付的事情。《巴黎评论》：你老早就在酝酿这部小说了吗？你开始写的时候已经准备到什么程度了？

斯泰伦：很少。我就知道点儿洛夫蒂斯的事，以及他的全部家庭麻烦。我还知道要写葬礼。我的脑子里已经有了这个女孩的形象，知道她要在哈莱姆自杀。我也自认为知道她为什么会自杀。不过，我就知道这么多了。《巴黎评论》：你开始时把写作的重点放在人物还是故事上？

斯泰伦：那当然是人物了。我对人物的理解就是要刻画出一个圆形的活人来，而不是漫画式的形象。E.M.福斯特曾把人物区分为“扁形”和“圆形”两类，我尽量把自己所有的人物都塑造成圆形的。这需要像狄更斯那样性格外向的人给扁形人物注入生命力。但是，当今那些离经叛道的作家对故事都特别不屑一顾。故事和人物应该同步共进。我自认为是很幸运的，因为在实际写出的每个东西中，我都尽量让这两个要素均衡地发展。要想给人以某种栩栩如生的印象，这两个要素必须互长共生，因为每个人的生活都是一个故事，如果你肯谅解这个陈词滥调的说法。我经常在语词的秩序问题上长时间地苦心斟酌，试图写出漂亮的段落来。我仍然相信漂亮的语言风格的价值。我欣赏那种能够萌生出不错的文思转折的机敏，比如像司各特·菲茨杰拉德那样。然而，我对制造某种似是而非和印象主义式的东西——你要愿意，不妨称之为南方特色：充满了绘画语言、可恶的南方诸州婴孩般的呓语，诸如此类的东西——再也不感兴趣了。我想，我对人越来越感兴趣了。当然还包括故事。《巴黎评论》：你的人物来源于真实生活还是出自想象？

斯泰伦：我不知道这个问题能否回答。坦率地说，我认为，我的人物绝大部分出自纯粹的想象而非得自其他途径。也许这是因为他们似乎到头来全都更像我本人而不是我在实际生活中观察到的人们。有时我感觉自己塑造的人物不过是本人某些方面的折射而已。我相信很多小说的人物都是这样创造出来的。《巴黎评论》：你必须与自己描写的题材保持多远的距离？

斯泰伦：很远。我认为作家很难立刻写出并且写好在情感上很近的经历。比如，我就感觉自己写不出在欧洲的那段经历，非得回到美国后才能动笔。《巴黎评论》：你认为自己与其他作家有竞争关系吗？

斯泰伦：没有。“我的一些最好的朋友就是作家。”在美国似乎存在一种偏见，认为写作就是各种手艺不同的从业者之间进行的一场巨大的猫狗之战。大家都想在这片森林中占地为王。我是一个农场主，认识的作家寥寥无几，也讨厌作家。就是这么回事。我觉得，跟在其他行当一样，作家们同样会勾结奉承，拉帮结派，最后变得神经兮兮的，甚至变态，互相戳弄对方的脊梁。有一次，在伦敦，我参加一个聚会，来的全都是文学名流、亲朋好友，如果这地方忽然被炸得稀烂，肯定会把大英帝国文人中的精华给一锅端了。我觉得美国作家不妨保持点儿上个世纪流行法国的那种姿态。福楼拜、莫泊桑、维克多·雨果、缪塞，他们不会因为彼此认识而感到痛苦。屠格涅夫认识果戈理。契诃夫认识托尔斯泰和安德烈耶夫，而上述三人高尔基全都认识。我记得亨利·詹姆斯谈到霍桑时这样说，如果他哪怕偶尔与其他同行交流一下，恐怕会写得比现在更出色一些。美国的这种单打独斗的哲学可以说是一种无聊的姿态。我并不主张设立韦弗利广场的那种作家晚餐俱乐部，那完全是为这个行当的密友或者联盟而服务。但我认为美国作家并没有因为这种姿态而受益：见鬼去吧，我们是因为共同的爱好才在一起，而不是，我的哥们儿都是在第三大道的酒吧招待。其实，我还真有个好朋友在第三大道的酒吧当招待，不过他是在业余时间兼职写作。《巴黎评论》：你总体上是如何看待评论家的？因为他们肯定是最接近作家心灵的人物。

斯泰伦：从作家的立场而言，不必对评论家太在乎，但是，不按照他们的建议去写又很难。我觉得与评论家为友是挺不幸的。如果你写了个挺臭的东西，他们写评论时该说什么呢？直接说它挺臭？假如他们是诚实的，就会如实说挺臭的。如果你们是朋友，而且还想继续做朋友，明知你写得非常差劲却又高调地赞扬它，那么这件事就会成为两人之间的一种心结，这挺像一个握有妻子不光彩的私通证据的男人和妻子之间的关系。我认识的评论家寥寥无几，但我经常读他们的评论。消极的指指点点，总让我有一种屈辱感，或者也许就是一种屈辱，尽管他们的语气中带着一丝嫉妒、酸葡萄甚或无知的味道。不过，他们对我的帮助并不大。《在黑暗中躺下》发表后，我们家乡的报纸找本地的某个文人写了一篇关于这部作品的书评。我想，这个家伙大概写过水力学方面的东西，他下结论说我是一个颓废的作家。他说，斯泰伦是一个颓废的作家，因为他写过这样一句话：“大海吸吮着沙滩。”对这点儿堕落的瑕疵，他认为应该换成“海浪拍打着沙滩”。这也许跟他的水力学背景有关吧。不过，我恐怕并不是因为这个原因而轻视评论家，我得承认有些评论家待我异常地友好。只有一种人，作家应该听听他的意见并予以重视：不是差劲的评论家，而是读者。这并不意味着妥协或者背叛。作家必须从一个读者的角度批判自己的作品。每天我都拿起自己的某篇小说或者无论什么东西，认认真真地通读一遍。如果我这个读者喜欢它，那说明自己写得还不赖。《巴黎评论》：你在为本刊第一期写的序言中说，有迹象表明，这一代人能够而且将会创作出堪与任何一代相媲美的文学作品来。请问这些迹象是什么？你是否认为自己就是所谓新一代的代言人？

斯泰伦：代言人是什么破玩意儿？我厌恶代言人这种说法。任何人，特别是年轻人，在写作竞赛中为了排挤他人占据有利位置都喜欢给一代人安顿个说法。其实，那些四处喋喋不休、互相掣肘、排挤对方出局、想看看谁会第一个给两千五百万人——“垮掉的一代”或者“沉默的一代”以及天知道什么的一代——一个新鲜独特的称谓，你不觉得这些所谓的代言人其实很乏味吗？我认为让这些可恶的一代人任其自然会更好。还有那个永恒的竞赛思维——新生代作家团队能否打败多斯·帕索斯、福克纳、菲茨杰拉德和海明威团队——也应该扔掉了。我不久前读了一篇关于一本新人作品集的评论，作者提到在这本集子里就有一篇那种自以为是的散文，把这批新人与二十年代的作家们进行了比较。这位评论家说，其实，说到底，每个人都有属于自己的开阔的生存空间和爱的梦想。《巴黎评论》：可你的确在我们刚才提到的那篇序言里说，这一代能够而且必将——

斯泰伦：没错，能够而且必将创作出堪与任何一代，特别是二十年代的那一拨人相媲美的作品。也许这样说显得有些莽撞，但我看不出有任何理由需要收回这句话。举例说吧，我认为所谓的“迹象”从这三部小说里就可以明白地体现出来，它们是《从这里到永恒》《裸者与死者》《别的声音，别的房间》。当然，一部处女作还远远不足以充当一个公正的标准，拿它去判断一个作家未来潜在的成就，但是这三部长篇的水准难道不是远在多斯·帕索斯、福克纳、菲茨杰拉德的处女作之上吗？其实，我认为这几部小说中的一部——《裸者与死者》——就特别优秀，可以毫不逊色地堪与二十年代任何一位作家的成熟之作并肩而立。抱歉，在此我又一次提到了跟那些老伙计的比较和竞争了。不过，我真心认为当今有许多作家都是才华横溢。当然，他们中也不乏恬不知耻、令人可怕的自我炒作者——主要是我的一位朋友所谓的“妖精轴心”的成员们，然而，他们终将半途而废，不再被人们提及。另外，包括我刚才提到的那几位，再加上塞林格、卡森·麦卡勒斯和霍滕丝·卡利舍，他们已经写出了好作品，并且还将继续写出好作品，除非有人扔下一颗原子弹炸死他们，或者被魏尔德和那一小撮高雅的家伙给关进监牢。《巴黎评论》：提到原子弹、魏尔德众议员以及其他眼前的东西，你认为——如某些人所说——如今青年作家的创作环境大不如上几代作家吗？

斯泰伦：我认为绝非如此，自有作家开始写作以来他们所面临的困难就不简单，最主要的困难压缩成一个词就叫“生活”。当然，我们目前生活在一个所谓丧失信仰和绝望的时代，但是新生代作家对丧失信仰和绝望的表达远不及陀思妥耶夫斯基、马洛或者索福克勒斯那样尖锐。每个时代都有自身致命的痛楚和苦难，新发现的特殊的恐怖事物，而且，有史以来，作家跟其他人一样，备受我那位朋友所说的“生活跳蚤”，如什么流感、宿醉、账单、脚踝扭伤等种种琐碎和不如意的折磨。这就是生活的常态，就是生活的核心。同时，生活中又伴随着不时闪现的美好的细小欢乐。这些东西，陀思妥耶夫斯基、马洛、我们大家都有，而且它们就像比核聚变或者南特赦令还要永恒的地狱。同样永恒不变的是爱，无私的爱，以及死亡、凌辱、欢乐。马克·吐温跟所有的人一样对达尔文理论的反应是感到既痛苦又震惊。这些理论在维多利亚时代的人们看来简直就跟核聚变一样邪恶恐怖，但他仍然继续写着密苏里河上的小船和古老的汉尼拔镇。我绝不认为当今作家的处境比任何时代都要严峻。在俄亥俄的扬格斯顿，那个著名的警察局长，且不管这位局长姓甚名谁，可能会采取措施检查和禁止某些书籍。但是在美国，事实上作家可以随心所欲地去写，只要不触及违法或者色情的题材。同样，在美国，作家也不见得就会挨饿，很少有作家在经济上困顿到无法正常写作的地步。事实上，一些年轻作家——而且是不错的作家——都已经快成百万富翁了。《巴黎评论》：那么，你相信作家需要成功吗？不仅是评论上的成功，还有财力上的成功。

斯泰伦：当然。我同情那种赚钱不多、因而生活不够舒适的作家，我在这里指的是舒适，而非不必要的奢侈——因为我就不时深陷严重的贫困潦倒之中，但是贫困潦倒的作家让我想起萨默塞特·毛姆对于通晓多国语言的人士的评论。他说，他钦佩他们，但并没有觉得这一条件必然让他们变得聪明起来。《巴黎评论》：还是回到刚才的问题吧，在《在黑暗中躺下》，你的女主人公不是选在往广岛投放原子弹的那天自杀吗？在我们看来，这似乎绝非偶然的象征，也许想表达一种对我们这个时代无可逃遁而又强烈的绝望感，你对我们这个时代独特的现状持一种否定态度。

斯泰伦：那完全是给百合花镀了一层金而已。如果让我现在来写，我会删掉这个情节，让她在七月四日跳楼。其实，我对原子弹、战争、基督教长老会的失败这些东西不想粉饰。这些东西十分可怕。我只想说，这些东西丝毫不能改变一个作家最基本的困惑，那就是爱，有所求和无私的爱以及屈辱等。《巴黎评论》：那么你认为当今的青年作家没有理由颓废和消沉吗？颓废可是评论家们针对他们发出的最常见的谴责。

斯泰伦：当然有理由了。他们完全有理由去成为自己想真诚地成为的对象，但是我想冒昧地说，这种颓废和消沉不见得主要是政治环境、战争的威胁或者原子弹导致的，同样跟人类自身的科学知识——包括弗洛伊德的变态心理学以及那些新出现的精神分析的智慧——可怕的传播繁殖有关。我的天，想想如果陀思妥耶夫斯基熟悉威赫姆·斯特科那些很刺激的著作，诸如《施虐癖和受虐癖》，不知道他会有多么病态和消沉。像约翰·韦伯斯特和希罗尼穆斯·波希这些人对潜伏在人类精神之中的各种强烈的恐惧的本能直感，我们现在可以对它们编出清晰的目录，克拉夫特—埃宾、梅宁格家族、卡伦·霍妮都做了临床描述，任何一个年满十五岁、拥有纽约公共图书馆借书证的人都可以看到这些资料。我并不是说，这些新知识是引发所谓病态和颓废的原因，但我真的认为它们跟当代小说中新出现的一股内省潮流大有关系。你只要打开像《时代》这样的知名杂志，就会发现它在抱怨生活对当今的年轻作家的酬励太少了，他们创作出的东西都是自己忧郁症的产品。这家杂志以愚蠢的方式描述了一番现状和显而易见的真理，任何一个时代的优秀作品都是个人精神忧郁的产品，如果所有的作家都是一群开心的傻瓜，我们的绝大多数文学作品不知该有多么枯燥乏味。《巴黎评论》：言归正传，最后我们又得问一个听上去显而易见的问题：年轻作家应该追求什么样的目标？比如，对小说情节的重视不该与当今世界出现的种种困惑等量齐观吗？

斯泰伦：在我看来，似乎只有伟大的讽刺家才能够处理那种世界难题，并把它们表达清楚。大多数作家写作的动机完全出于某种强烈的内心需要，我认为这才是问题的最终答案。一个伟大的作家如果其创作是出于这样一种需要，他可能会在默默无闻中关注甚或解释那些世界难题，直到他死去一百年之后，某个学者现身从中挖掘出某些蛛丝马迹。年轻作家的目标就是去写，不要无度酗酒。作品竣工之后，不应自恃就是万能的上帝，在华而不实的访谈中四处散布那点儿并不成熟的意见。我们再来一杯白兰地，去勒·夏普兰坐一坐吧。（原载《巴黎评论》第五期，一九五四年春季号）

T.S.艾略特

这次访谈的地点是在纽约“书之屋”书店的路易斯·亨利·科恩夫人家，她是艾略特夫妇的朋友。客厅布置得优雅宜人，书架上收藏着一本本现代作家的作品，其种类数量蔚为可观。入口处的墙上悬挂着一幅艾略特先生的手绘像，这是由艾略特的嫂子亨利·威尔·艾略特夫人画的。桌上的银制相框里嵌着艾略特夫妇的签名婚礼照。科恩夫人和艾略特夫人坐在房间的另一头，艾略特先生和采访者面对面坐在房间中央。磁带录音机的麦克风放在两人之间的地板上。

艾略特先生精神矍铄。他刚从拿骚度假回来，在回伦敦前他会在美国短暂逗留数日。他晒黑了，而且比三年前采访者见他时似乎胖了些。总之，他看上去更年轻，精神也更愉悦。采访中，他时不时地看向妻子，好似与她心照不宣的样子。

采访者曾经在伦敦和艾略特先生聊过。从罗素广场拾阶而上，就是费伯—费伯出版社的小办公室，办公室的墙上展览着很多照片：有弗吉尼亚·伍尔夫的巨幅照片，照片上内嵌着庇护十二世的肖像；有I.A.理查兹、保尔·瓦莱里、W.B.叶芝、歌德、玛丽安娜·穆尔、查尔斯·威布雷、杜娜·巴恩斯等人的照片。在和艾略特谈话的时候，很多年轻的诗人都盯着墙上的那些面孔看。他们中有人讲过一个故事，展现了艾略特先生在谈话中未被察觉的一些方面。大家都在进行严肃的文学讨论，过了一个小时，艾略特突然想到他最后有一句建议。那个年轻诗人是个美国人，他马上要去牛津了——就像艾略特四十年前一样。这时，艾略特满脸凝重得好像他在推荐救赎的办法似的，结果他说要买件长的羊毛衬衣，因为牛津的石头很潮湿。虽然艾略特先生非常清楚他的举止及其传递的信息之间存在令人可笑的反差，他仍能保持着和蔼慈爱的态度。T.S.艾略特的一页修改稿

这样的亦庄亦谐，在这篇采访中随处可见，只是通过文字我们看不到他令人啼笑皆非的手势。实际上，这个采访时而戏谑，时而逗乐，时而令人捧腹。艾略特时不时哈哈大笑——特别是谈到他早期对

埃兹拉·庞德

T. S.艾略特：我记得我是大概十四岁时开始写诗的，我受了爱德华·菲茨杰拉德翻译的《鲁拜集》启发，想用同样的风格写一些非常阴郁、邪恶、绝望的四行诗，还好我把这些诗歌都藏起来了——全部藏起来了，所以现在已经没有了。我从来没拿给任何人看。第一篇发表的诗作先是刊登在《史密斯学院校报》，后来又发表在《哈佛之声》，那是我交给英语老师的作业，模仿本·琼森的诗。他觉得十五六岁的男孩能写出那样的诗歌非常好。后来，我在哈佛又写了几首诗，数量很少，但是这些诗就让我有资格入选《哈佛之声》编辑部了，我那时觉得挺有意思的。再后来，我大三大四那两年，一下子写了不少。我读大三的时候开始读夏尔·波德莱尔和儒勒·拉福格，在他们的影响下，我变得很能写。《巴黎评论》：有没有人专门给你介绍过法国诗人？我想应该不是欧文·白璧德吧。

艾略特：不不不，怎么也不可能是白璧德。白璧德经常让我们欣赏的诗歌是托马斯·格雷的《墓园挽歌》。那首诗是还不错，但是我觉得这也说明了白璧德有他局限的地方。愿上帝保佑他。我觉得我应该公开说过我诗歌创作的来源，是亚瑟·西蒙斯关于法国诗歌的书，那是我在哈佛学生俱乐部楼（Harvard Union）偶然看到的。那时候，本科生各凭心愿，谁都可以去哈佛学生俱乐部楼。那里有个小图书馆很好，现在哈佛很多房子都有那种图书馆。我喜欢他书里的引文，我就跑到波士顿的哪个书店（我不记得书店的名字了，我也不知道这书店现在还在不在了），那个书店专卖法国、德国和其他一些外国书，我在那里找到了拉福格，还找到了一些别的诗人。我真没想到，那样的书店里居然有像拉福格这样一些诗人的书。老天，不知这些书在书店到底是存了多久，还是有其他人预订过。《巴黎评论》：你读大学的时候，有没有感受到前辈诗人的巨大影响力呢？现在的年轻诗人，是在艾略特、庞德和史蒂文斯的时代写诗。你还记得你当时对文学时代的印象吗？我觉得你那时候和现在应该差不了多少。

艾略特：我当时对英国和美国任何一个活着的诗人都没什么特别的兴趣，我觉得这应该是好事吧。我不知道就像你说的“巨大影响力”是什么样的，但是我觉得这可能比较麻烦，会让人分心。还好，我们当时没有相互干扰。《巴黎评论》：你对哈代或者罗宾逊有印象吗？

艾略特：我对罗宾逊稍微有点儿印象，因为我在《大西洋月刊》上读过一篇关于他的文章，里面引了他的一些诗，但那些诗完全不对我胃口。哈代那时候基本上还没有“诗人”的名声。人们只读他的小说，诗是后来才出名的。还有叶芝，可那是早期的叶芝，凯尔特人的薄暮对我来说太多了。那里面没什么值得一读的，读来读去就是十九世纪九十年代的人们——不是酗酒死了，就是自杀死了，这事那事，反正是死了。《巴黎评论》：你和康拉德·艾肯一起在《哈佛之声》当主编时，你们写诗时互相切磋吗？

艾略特：我们是朋友，不过我不认为我们相互有什么影响。说到外国作家，他对意大利和西班牙的作家更感兴趣，我只对法国作家感兴趣。《巴黎评论》：有没有其他朋友读过你的诗、帮助你的？

艾略特：嗯，有。我哥哥有一个朋友叫托马斯·H.托马斯，就住在剑桥，他在《哈佛之声》上读到我的一些诗。他还给我写了一封信，热情地激励我。可惜他给我的那些信都不在了。我当时真是很感激他对我的鼓励。《巴黎评论》：我听说是康拉德·艾肯把你和你的作品介绍给庞德的。

艾略特：对，没错。艾肯对朋友很慷慨。有一年夏天他去了伦敦，和哈罗德·门罗等人为在伦敦发表我的诗歌而奔走，但是没人愿意发表。他又把它们给我带回来。后来我记得应该是一九一四年，我们那年夏天都在伦敦，他说：“你去见见庞德吧。给他看看你的诗。”他觉得庞德应该会喜欢。艾肯很喜欢这些诗，尽管他自己的诗风格跟我的很不一样。《巴黎评论》：你还记得你第一次见庞德的情景吗？

艾略特：我记得我先去拜访他。当时我们到他位于肯辛顿的家里，在小小的三角形会客室，他对我印象应该不错。他说：“把你的诗寄给我吧。”后来他是这样答复我的：“这是我见过的最好的诗。过来吧，我们聊聊这些诗。”后来他费了很大工夫把它们推荐给《诗歌》主编哈丽特·门罗。《巴黎评论》：在献给你六十岁生日的那本书里，艾肯在关于你编辑《哈佛之声》那段时期的文章里引用了你早年从英国寄来的信，在里面你提到庞德的诗歌“平庸得让人惋惜”。你是什么时候改变看法的？

艾略特：哈哈！有点儿没礼貌，是不是？庞德的诗一开始是《哈佛之声》的编辑W.G.亭科姆·费尔南德兹拿给我看的。他和我、康拉德·艾肯和其他的诗人关系都很好。他给我看了埃尔金·马修一九〇九年出版的庞德的两本早期的书，就是《狂喜》（Exultations）和《人物》（Personae）。他说：“这正对你的路子；你应该会喜欢的。”可我其实并不怎么喜欢。对我来说，那些诗浪漫虚幻，离奇古怪，还有些过时。我没觉得有多好。我去见庞德的时候，并不是因为崇拜他，尽管我现在回过头再看看，当时看到的作品的确还不错，但是我确信，他后期的作品才是真正伟大的。《巴黎评论》：你在已经出版的书里面曾经提到，《荒原》原本比现在长很多，是庞德把它删成现在的样子的。他对你诗作的批评对你有帮助吗？他有没有删改过别的诗歌？

艾略特：是的。在当时是有帮助。他是一位了不起的批评家，因为他并不是让你去模仿他。他是在看你自己在走什么路子。《巴黎评论》：你有没有帮忙给你的朋友修改过诗歌？比如说埃兹拉·庞德？

艾略特：我想不起来给谁改过诗。当然了，这二十五年来，我给年轻诗人的初稿提过无数的建议。《巴黎评论》：未删改的《荒原》原稿还在吗？

艾略特：别问我。这事我也不知道。是个未解之谜。我卖给约翰·奎恩了。我还给了他一本没发表的诗歌，因为他在各种事情上一直对我很关照。那是我最后一次知道它们的下落。后来他去世了，再也没见有人卖过这些手稿。《巴黎评论》：庞德从《荒原》里删除了什么样的东西？他有没有删过完整的段落？

艾略特：完整的段落，有。有一大段是关于海难的。我不知道它们跟全诗什么关系，应该是受但丁《地狱》里尤利西斯诗章的启发写的。还有一章是模仿蒲柏《夺发记》写的。庞德说：“别人已经做得很好的事情，就没必要再做了。做点儿不一样的吧。”《巴黎评论》：删除的部分有没有改变诗歌的思想结构？

艾略特：没有。我觉得完整的版本也一样没什么结构可言，只不过更散罢了。《巴黎评论》：我有个问题，是关于《荒原》的构思的。批评家认为你在《荒原》中表达了“一代人的幻灭”的观点，你在《朗伯斯后的沉思》中否认了这一点，你否认了这是你的创作意图。现在我看F.R.利维斯说那首诗没有表现进步；但是从另一方面来说，一些批评家研究了你的晚期诗歌之后，发现《荒原》蕴含了基督教的精神。不知道这是不是你写作意图的一部分？

艾略特：不，我自己没有这个意图。我觉得在《朗伯斯后的沉思》里，我是从否定的层面而不是从肯定的层面来说明意图的，我说的是什么不是我的意图。人总是想倾诉一些什么的。但是不到他说出来，他是不知道他会倾诉什么的。不过我不能用“意图”来阐述我的任何诗歌，或者任何诗歌。《巴黎评论》：我还有个问题，是关于你、庞德，还有你的早期职业的。我不知在哪儿读到，说你和庞德在一九一〇年代末的时候决定开始写四行诗，因为自由诗已经发展得很不错了。

艾略特：我觉得那应该是庞德说的。而且写四行诗的主意也是他提的。他给我介绍了戈蒂埃的诗集《珐琅与雕玉》。《巴黎评论》：我想问问你关于形式与主题的看法。你在清楚自己要写什么之前，会不会已经把形式选好了？

艾略特：从某种意义上来说，是的。一种经过反复推敲的形式。我们仔细研究戈蒂埃的诗歌以后想，“如果用这种形式，我能说些什么？”于是我们就去尝试。形式激发内容。《巴黎评论》：为什么你早期的诗歌选择了自由诗这种形式？

艾略特：我早期的自由诗，当然了，一开始是试着想写和拉福格形式一样的诗歌。那就只是长短不一的的押韵诗行再加上不规则的押韵。虽然是“诗”，但并没多“自由”，更不像埃兹拉称之为“艾米主义”的意象诗那样自由。后来呢，当然了，下一个阶段有些更自由的作品，比方说《风夜狂想曲》。我不知道我创作的时候脑子里有没有什么范本或者模式什么的。就那样冒出来了。《巴黎评论》：你有没有感觉到，可能你写诗是为了抵抗什么，而不是为了符合某种模式？可能是在抵抗桂冠诗人？

艾略特：不，不，不。我不认为有人会一直抗拒什么，而应该只是在想找出什么最适合自己。其实，桂冠诗人总是遭受冷落，比如说罗伯特·布里奇斯（Robert Bridges）。我觉得通过类似政治的办法去推翻现有的形式并不一定能产生好诗。我觉得这只不过是新陈相替。人总要找到一种表达方式。“我不能用那种方式来说，我可以用什么方式呢？”其实没人会因为现有的模式而烦恼的。《巴黎评论》：你应该是在写作《普鲁弗洛克的情歌》之后、写作《小老头》之前写了一些法语诗，收录在你的《诗歌选集》中。想问问你怎么会写法语诗歌的？你后来还写过吗？

艾略特：没有，我以后也不会写了。那个事情很奇怪，我也说不清是怎么回事。那段时间我以为我的灵感枯竭了。有一阵子我什么都没写，特别心灰意冷。我开始试着用法语写一些小东西，然后发现我竟然还能写——就是在那个时期。我觉得当我用法语写的时候，我并没有把诗歌太当回事，没那么当回事的时候，反而不担心能不能写的问题了。我做这些事情，不过就是当成耍杂耍，看看我能做什么。就那样持续了几个月。其中最好的一些已经刊出来了。我必须声明的是，这些诗埃兹拉·庞德都读过，还有埃德蒙·杜拉克——我们在伦敦认识的一位法国人，也帮了些忙。剩下的诗歌大概后来都丢了。后来，我突然又开始用英语写了，而且我完全不想用法语写了。我觉得这只是帮助我重新开始写诗而已。《巴黎评论》：你有没有想过成为一位法国象征主义派诗人，就像上世纪的那两位美国前辈一样？

艾略特：你说的是斯图尔特·梅里尔和维埃雷—格里芬？在哈佛毕业后我在巴黎待了一年，只有在那浪漫的一年，我那么想过。我那时候想放弃英语写作，定居巴黎，慢慢开始用法语写作。现在看来，那个想法挺愚蠢的，就算我对双语的掌握能力比我实际的更强，也不行啊。一方面，我认为没人能成为双语诗人。我还不知道有哪个人，能用两种语言写出同样好的诗歌。我觉得一定有一种语言，是你用来表达自己的，用诗歌来表达自己，因此，你必须放弃另一种语言。而且我认为英语在某些方面比法语更丰富。或者说，就算我可以用法语写得和你提到的那些诗人一样熟练，我觉得我用英语还是比法语顺手。《巴黎评论》：你现在有写诗的打算吗？

艾略特：不，我目前没有任何打算，我刚把《老政治家》写完，我们离开伦敦时我刚校完最后一稿，我最近可能会写一篇评论。我从来不会提前多考虑一步。再写一部戏剧，还是再多写几首诗歌？现在还不知道，等到写的时候我才能知道。《巴黎评论》：你有没有一些未完成的诗歌现在还时不时拿出来看一看的？

艾略特：那样的东西没多少，没有。对于我来说，一篇未完成的东西，就不如丢掉算了。如果里面有什么好的东西我能在别处用的，那最好把它留在我的脑子里，而不是写在纸上塞抽屉里。如果我放在抽屉，那它还是原来的东西，但是如果它保留在我的脑海里，那它会变成别的东西。就像我以前说过的，《烧毁的诺顿》就是从《大教堂凶杀案》中拿出来的。我从《大教堂凶杀案》中学到的是，再漂亮的诗句，如果跟情节没关系，那就没必要放进去。马丁·布朗尼的话很有帮助，他会说：“这几句诗是很漂亮，但是它们和舞台上发生的事情一点儿关系都没有。”《巴黎评论》：你的短诗，有没有是完全从长诗中删减出来的？有两首诗有点儿像《空心人》。

艾略特：哦，那些是初稿。时间比较早。其他的我发表在杂志里了，但是没有收录在诗集中。你应该不会在一本书中把同样的东西说两遍吧。《巴黎评论》：你似乎经常一节一节地写诗。它们一开始都是各自独立的诗歌吗？我主要是指《圣灰星期三》。

艾略特：对，像《空心人》，它一开始是一些独立的诗歌。我记得，《圣灰星期三》一两部分的初稿曾经出现在《交流》和其他杂志上。后来渐渐地，我把它当成一个系列的东西。这似乎是我常年作诗的一种办法——先各自成篇，再看看有没有把它们熔在一起的可能性，重新调整，最后构成整体。《巴黎评论》：你现在有没有写像《擅长假扮的老猫经》或者《波洛王》一类的作品？

艾略特：时不时地是会有这类东西冒出来！这样的诗句，我记了一点儿笔记，有一两个不完整的猫的片段，但是很可能永远都不会再写了。一个是关于一只妖猫。结局太悲惨了。这不行。我不能让我的孩子为一只犯错误的猫哭泣。她的职业很不靠谱，我是说这只猫。我之前那些猫的读者要是看到，肯定不行。我从来没写过狗。当然了，说到狗，它不像猫那么有写头。这个猫系列，我可能最后会出一个增订版，这比再出一卷的可能性大很多。我确实加了一首诗，那首诗一开始是给费伯—费伯出版社打广告用的。好像还很成功。对，没错，人就是想用各种诗歌的类型都试试手，严肃的，不严肃的，体面的，不体面的。谁也不想丢掉自己的本领。《巴黎评论》：人们现在都很关心创作的过程。不知你能不能多谈谈你写诗的习惯？我听说你是用打字机写。

艾略特：有的是用打字机。我的新剧《老政治家》，很大一部分是用铅笔和纸写的，很潦草。我会自己先打出来，再交给我妻子整理。打字的过程中，我自己会做些改动，是比较大的改动。但是不管我是写字还是打字，不论作品多长，比方说一部戏剧吧，我工作的时间都是固定的，比如说是上午十点到下午一点。我一天实际写作的时间顶多就是三小时。以后再润色。我有时候想多写点儿，但是等我第二天再看看那些东西，发现在三小时以后写的从来都不能令人满意。所以，最好还是时间一到就停下来，想想别的事情。《巴黎评论》：你有没有按计划写过非戏剧诗？比如说《四个四重奏》？《巴黎评论》：只有少数“即兴诗”是这样。《四个四重奏》没按计划写。当然第一部是一九三五年写的，但是其他三部都是在战争时期断断续续写的。一九三九年要不是战争爆发，我很可能会试着写另一部戏剧。幸好我没机会写。我个人觉得，战争的好处就是耽搁我的写作，让我没办法太快写下一部戏剧。我发现《家庭聚会》里有些地方有问题，但是我觉得这五年我停下来专心思考一个剧本，比我去写别的剧本好多了。《四个四重奏》的形式正适合我当时的写作状态。我可以一节一节地去写，不需要持续不断地写下去。就算一两天不写也不要紧，因为当时是战争时期，这种情况经常发生。《巴黎评论》：刚才只提到你的戏剧，但还没深入地去谈一谈。在《诗歌与戏剧》中，你谈到了你早年的一些戏剧。可不可以说说你写《老政治家》的意图是什么？

艾略特：我想我在《诗歌与戏剧》中谈到了我的理想目标，不过这些理想目标我从来也没想过能实现。我其实是从《家庭聚会》开始的，因为《大教堂谋杀案》是一部历史剧，很特殊。用的是一种很特别的语言，就像在处理另外一个时期时一样。我感兴趣的问题，它其实一点儿都没解决。后来我觉得在《家庭聚会》中，我太重视诗的韵律，结果忽视了戏剧的结构。但从诗作的角度来说，我仍然觉得《家庭聚会》是我最好的戏剧之一，尽管它的结构并不是很好。

在创作《鸡尾酒会》和《机要秘书》时，我在结构方面又有了些许进步，但《鸡尾酒会》的结构仍然不是很令人满意。对于我这样实际从事写作的人来说，有时候按照计划写出来的东西，却不一定是最成功的——真是让人沮丧。很多人批评《鸡尾酒会》的第三幕像尾声，所以在《机要秘书》的第三幕里，我想加入一些新的情节。当然，从某些方面来说，《机要秘书》的结构过于精巧，结果让别人误以为这只是一出滑稽戏。

我当时想把剧场技巧学得很通透，那样我就能游刃有余了。我一直觉得，对规则还不够了然于胸时，就应该好好遵循规则。

我希望《老政治家》能或多或少比《机要秘书》更富有诗意一些。我觉得我现在还没有达到目标，将来也未必能达到，但是我希望每次都能向目标更近一步。《巴黎评论》：在《老政治家》创作的背后，有没有一个希腊模本？

艾略特：戏剧的背景故事是《俄狄浦斯在科罗诺斯》。但是我不愿意把我这些希腊原型当成模本。我一直把它们看作是写作的出发点。《家庭聚会》就是这个毛病，它和《欧墨尼得斯》太接近了。我之前的模仿太过亦步亦趋，结果我把基督教兴起之前和基督教兴起之后对良心、罪恶、负疚感的态度都混淆了。

所以，在之后的三个剧本中，我试着把希腊神话当成一种跳板。说到底，在古代戏剧里，我觉得最核心的、最有永恒价值的就是情节。你可以借用这个情节，用现代的方式来重新演绎，并且从中提炼出自己的角色和情节。这样的话，你和原作的距离就会越来越远。《鸡尾酒会》跟阿尔克斯提斯相关，只不过是因为我突然想到，阿尔克斯提斯复活之后，她和阿德墨托斯的生活会是怎样的；我是说，经历了生离死别，他们不可能还和从前一样。我刚开始写《鸡尾酒会》的时候，这两个人是中心人物，其他角色都是由此发展的。剧本中最重要的角色西莉亚，原先仅仅是该剧一幕家庭场景的配角。《巴黎评论》：你在一九三二年提出的理论中，认为诗剧有五个层次：情节、人物、措辞、韵律、意义，你现在还这么认为吗？

艾略特：我现在对我自己关于诗剧的理论已经不感兴趣了，尤其是一九三四年以前提的。自从我在写剧本上花的时间越来越多，我对理论的关注就越来越少了。《巴黎评论》：写剧本和写诗有什么区别？

艾略特：我觉得处理手法相当不同。写剧本是为观众，写诗则主要是为自己，这是截然不同的——尽管写的诗歌如果不能引起人们的共鸣你也会不高兴。写诗的时候你可以说：“我在抒发我自己的感情。我现在就在把我的感受变成文字。”而且在诗歌中，你是以自己的口吻来写的，这也很重要。你在用自己的口吻思考，但在写戏剧的时候，一开始你就知道，你写的东西是给别人用的，在你写的时候你还不知道是谁会用。当然了，我的意思不是说这两种方法是绝对相互排斥的，不是的，理想状态下它们其实应当是糅合在一起的。莎士比亚的戏剧里它们就经常糅合——当他写诗时考虑戏剧效果、考虑观众、考虑演员的时候。这时候两种手法就合二为一了。如果能达到这种境界，那当然很好了。只可惜我只有极少数的时候才能做到。《巴黎评论》：你有没有尝试过控制演员念剧本里的诗，好让它听起来更像诗一些？

艾略特：这个事情我基本上交给导演了。重要的是，导演得对诗有感觉，导演得引导演员抑扬顿挫地念诗，引导他们掌握好散文和诗的距离。只有演员直接问我问题的时候，我才指导指导。不然，我觉得他们应该听导演的。只要先和导演谈妥了，后面的事情放心交给他就好了。《巴黎评论》：你有没有觉得，你的作品甚至包括你的诗歌，读者越来越多了？

艾略特：我觉得这里面有两点因素。一个是我觉得写作戏剧——就是《大教堂谋杀案》和《家庭聚会》，与写作《四个四重奏》不一样。我觉得它本身在语言上就比较简单，像和读者谈话一样。我发现后来的《四重奏》比《荒原》和《圣灰星期三》要简单多了，容易多了。有时候我想说的东西可能并不简单，但是我在用一种简单的方式说出来。

另一点，大概是因为经验和成熟吧。我觉得我早期写诗时能力还不够——想说的太多，却不知道该怎么说，或者还不知道怎样用合适的词语和韵律来表达，让读者能一眼就看懂。

在诗人仍在学习运用语言阶段时，语言难免会晦涩。你必须用艰深的方式来表达。否则就不要写——在那个阶段就是这样。写《四个四重奏》的时候，我还没办法用《荒原》的那种风格来写。在写《荒原》时，我甚至一点儿都不操心我知道不知道我在说什么。这些东西，慢慢地大家也了解了，《荒原》，或者《尤利西斯》，诸如此类，大家慢慢就习惯了。《巴黎评论》：你觉得《四个四重奏》是你最好的作品吗？

艾略特：是的，而且我觉得越写越好。第二部比第一部好，第三部比第二部好，第四部最好。大概也是我敝帚自珍吧。《巴黎评论》：想请教你一个很宽泛的问题，你能不能给年轻诗人一点儿建议，他们如果想在创作艺术上有所提高时，应该遵循怎样的原则，或者培养怎样的态度呢？

艾略特：我觉得给一些泛泛的建议很危险。帮助年轻诗人最好的办法，就是挑他的一首诗来细致地批评，必要的话和他争论，把你的意见告诉他；如果要概括什么的话，让他自己去概括吧。我发现不同的人有不同的工作方式，写出作品的方式也各不相同。当你说一句话时，你永远不知道这句话是对所有诗人适用，还是只对你自己适用。我觉得用自己的条条框框去约束别人是最糟糕的事情。《巴黎评论》：你认为可以作个这样的概括吗，那就是，现在比你年轻的优秀诗人，似乎都在教书？

艾略特：我不知道。我认为这种事情，要等到下一代概括才有意义。现在只能说，不同的时代有不同的谋生之道，或者说有不同的谋生局限。显然，诗人除了写诗也是要赚钱吃饭的。诚然，很多艺术家在教书，音乐家也一样。《巴黎评论》：你是否认为，诗人最好什么工作都不做，只写写东西看看书？

艾略特：不，我觉得那样会……不过这也因人而异。给每个人指定一个最佳职业是一件很危险的事情，但是我很肯定，如果我一开始就能自立，如果我不需要操心赚钱，把时间全部都花在诗歌上，那很可能会扼杀我的写作生涯。《巴黎评论》：为什么？

艾略特：我觉得对于我来说，去参与一些其他的实践活动很有用，比如在银行工作，甚至是做出版。而且，就是因为抽不出很多时间来创作，反而会逼着我在写作时更集中注意力。我的意思是它会耽误我的时间，我就没法写太多了。一般来说，如果一个人没别的事情好做，那么有可能他就会写得太多，导致不能把精力花费在润色一小部分作品上。那对我来说很危险。《巴黎评论》：你现在有没有有意识地追踪英国、美国的诗坛新秀？

艾略特：我现在没有，没有专门费劲去追踪。我有段时间做出版时，经常读读短评，看看有没有新人。但是人年纪越大，对自己挑选新人的能力就越没什么把握，还总担心自己会不会跟前辈一样犯同样的错误。现在在费伯—费伯出版社，我有一位年轻的同事负责审阅诗稿。实际上在那之前，当我读到我认为很优秀的新作品时，我都会拿给我认为很有甄别能力的年轻朋友看看，听听他们的意见。当然了，总有你看不出来人家优点的时候，这种危险在所难免。所以我宁肯让年轻人先看看。如果他们喜欢，他们就会拿给我看，看看我是不是也喜欢。遇到一个作品，让有品位、有见地的人看看，如果读的人不论年纪大小都很喜欢，那这个作品一定很有分量。有时也不免会感觉有些排斥。但我不喜欢排斥别人，因为我的作品刚出来的时候也受到了人们的排斥——他们觉得我那些作品都是招摇撞骗。《巴黎评论》：你有没有感觉到，年轻的诗人普遍都推翻了本世纪初诗歌的实验主义？现在几乎没有诗人像你当初一样受到排斥了，但是赫伯特·里德等一些年纪大点儿的批评家却认为，在你之后的诗歌又退回原样了。当你第二次谈到弥尔顿时，你曾经提到诗歌在语言方面的作用：既抑制语言的改变，也促进语言的改变。

艾略特：是的，你也不希望每隔十年就来一场革命吧。《巴黎评论》：但是有没有这样的可能，那就是不向前发展，而是出现反革命？

艾略特：不会，我看不出有什么反革命的。一段时期摒弃传统，下一段时期大家就会好奇怎么用传统形式来做新的试验。如果这之间的变革别具一格，那就会产生很好的作品。这不是退步，而是推陈出新。这不是反革命，这也不是退步。的确有些场景、有些情感有重回乔治时期艺术风格的倾向，而大众又总是偏爱平庸的作品，他们看到这些诗时，就会说：“太好了！总算又有真正的诗歌了。”也有一些人喜欢现代的诗歌，但是对于他们来说，真正创新的东西他们又接受不了——他们需要比较不那么强烈的东西。

在我看来，我看到的年轻诗人最好的特质根本不是反动。我不会说具体是谁，因为我不喜欢公开评价年轻人。最好的作品会是一种不那么革命的进步——不会像本世纪初的诗歌那么革命。《巴黎评论》：最后，我想问一些不相干的问题。一九四五年，你这样写道：“诗人必须从他日常生活中的语言取材。”后来你又这样写：“诗歌的音乐，就是他的时代中隐藏在日常语言中的音乐。”后来你又批评“标准化的BBC英语”。这五十年来，尤其是近五年来，商业语言通过大众传媒的作用越来越盛行，不是吗？你以前提到的“BBC英语”在ITA和BBC的传播下愈演愈烈，更不用说CBS、NBC和ABC了。这种发展会使得诗人处理日常语言时变得更困难吗？

艾略特：这一点你说得很好。我觉得你说得没错，这的确变得更困难了。《巴黎评论》：我是想请你来谈谈。

艾略特：好，你要我谈一谈，那我就来谈一谈吧。我确实觉得因

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书