低徊狂放的中国音乐（上）(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：林之满,萧枫

出版社：辽海出版社

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低徊狂放的中国音乐（上）试读：

《话说中国》丛书编委会

主　编：林之满　萧　枫

副主编：魏茂峰　李亚辉　竭宝峰

编委会：（排名不分先后）

　　　何　莎　刘连旺　常志强　刘　俊　王　蓓

　　　刘海生　王艳芳　周艳云　李丽丽　刘　洋

　　　陈时雨　吴良克　刘一石　刘　永　宋春正

　　　崔文君　邵　军　石　怡　贺小刚　樊景良

　　　赵明明　于　洋　姚　志　严　鹏　王　军

　　　陈　凤　李　忠　陈　莹　付中天　杨坦然

　　　单而辉　孙德民　于　武　赵　明　童恩中

　　　杨迪穆　郝　纯　胡　凯　邓俊华　夏正言

　　　鲁正华　罗致平　王洪源　于　斌　曹成章

　　　黄　铸　白红艳　钟　涛　韩　磊　罗晓宇

编写说明

中国是一个拥有五千年灿烂文明史、又充满着生机与活力的泱泱大国。中华民族早就屹立于世界的东方，前仆后继，绵延百代。著名科学史家贝尔纳曾说：“中国在许多世纪以来，一直是人类文明和科学的巨大中心之一。”在中华民族的历史长河中，曾创造了无数的文明奇迹。

中国的历史是一部生动的、博大精深的启迪心智的教科书。中国历史是独树一帜的东方文明史。承载中华文明的中国历史，在她形成发展的曲折而漫长的过程中，从未中断过。她虽然历经坎坷，备尝艰辛，却始终以昂首挺立的不屈姿态，耸立在亚洲的东方。即使从19世纪上半叶开始的对中华文明一个多世纪的强烈冲击和重重劫难，也没有使曾创造过辉煌的中华文明沉沦，反而更勃发了新的生机。《话说中国》丛书将中华民族的辉煌与挫折、统一与分裂、前进与倒退、战争与和平、正义与邪恶，放在对立统一的辩证过程中，逐一展现。《话说中国》丛书是一幅历史长卷，共分50卷100分册，具体内容如下：

第1卷　文明开放的天朝大国（上、下册）；

第2卷　历史悠久的文明古国（上、下册）；

第3卷　分分合合的朝代更替（上、下册）；

第4卷　改变时局的历史事件（上、下册）；

第5卷　独掌乾坤的历代帝王（上、下册）；

第6卷　宠辱一身的历代皇后（上、下册）；

第7卷　治国安邦的历代名臣（上、下册）；

第8卷　一尘不染的历代廉吏（上、下册）；

第9卷　尔虞我诈的宫廷政治（上、下册）；

第10卷　源远流长的远古文明（上、下册）；

第11卷　稳步发展的社会经济（上、下册）；

第12卷　日趋活跃的商业贸易（上、下册）；

第13卷　刀耕火种的古代农业（上、下册）；

第14卷　穿越时空的天文历法（上、下册）；

第15卷　独领风骚的古代医学（上、下册）；

第16卷　独具一格的古代数学（上、下册）；

第17卷　日新月异的古代物理（上、下册）；

第18卷　领先世界的古代化学（上、下册）；

第19卷　独树一帜的中国地理（上、下册）；

第20卷　震惊世界的科技发明（上、下册）；

第21卷　光耀世界的科技名家（上、下册）；

第22卷　惊心动魄的经典战役（上、下册）；

第23卷　智虑谋深的军事名家（上、下册）；

第24卷　影响深远的军事思想（上、下册）；

第25卷　精华荟萃的中国兵书（上、下册）；

第26卷　严密精深的军事制度（上、下册）；

第27卷　灿烂辉煌的中国文学（上、下册）；

第28卷　享誉世界的文学名著（上、下册）；

第29卷　天马行空的神话传说（上、下册）；

第30卷　绝唱天宇的中国诗歌（上、下册）；

第31卷　脍炙人口的中国词赋（上、下册）；

第32卷　千古流传的民间文学（上、下册）；

第33卷　龙飞凤舞的中国书法（上、下册）；

第34卷　绚丽多彩的中国绘画（上、下册）；

第35卷　凝固不朽的中国雕塑（上、下册）；

第36卷　蜚声中外的中国建筑（上、下册）；

第37卷　低徊狂放的中国音乐（上、下册）；

第38卷　摇曳多姿的中国舞蹈（上、下册）；

第39卷　异彩纷呈的民间艺术（上、下册）；

第40卷　美轮美奂的中国戏剧（上、下册）；

第41卷　妙趣横生的艺坛典故（上、下册）；

第42卷　彪炳史册的古代典籍（上、下册）；

第43卷　震聋发聩的思想文化（上、下册）；

第44卷　浑厚深沉的中国哲学（上、下册）；

第45卷　定格历史的史学名著（上、下册）；

第46卷　百花齐放的古代教育（上、下册）；

第47卷　风格迥异的古代民族（上、下册）；

第48卷　遐迩闻名的巨商名贾（上、下册）；

第49卷　传诵千古的历史掌故（上、下册）；

第50卷　扑朔迷离的千古奇案（上、下册）。

英国哲学家培根说过：“历史使人明智。”历史的经验是前人付出巨大的代价才总结出来的。历史经验包蕴着发人深思的哲理。要深刻地了解现实，理智地面对将来，就应当自觉地回顾历史。现代人只有了解历史，才能感受历史启迪现实的无穷魅力。惟有从历史经验这里感知杂乱纷纭的现实，才能体会历史智慧的美感与简洁感。

这种由历史引发的智慧、魅力与美感，对丰富一个人的生命内涵，提升一个人的素质，是非常重要的。人的素质的基本内涵应该是人文素质。一个人的人文素质是由他所属的民族几千年文化创造的基因，积淀在他的血液和灵魂中形成的。人文教育以文史哲为主体，对人的素质提高具有特别的价值，而中国历史恰恰正是文史哲三位一体的糅合和载体。只有了解了中国的历史，才能树立民族自信心，确立正确的人生观与价值观，才能以他们的不断传承和新的创造，继续为人类文明的发展作出新的贡献。在共同的血脉上发展起来的13亿中国人和5000万在世界各地的华人，都应有这样的共识，都应当承担这样的责任。《话说中国》丛书把传统的教育和未来的展望有机和谐地结合在一起，引导当代中国人顺应悠久古老的中华文明融注世界发展的现代潮流。

由于丛书篇幅宏大，编写时间又较为仓促，书中难免存在各种疏虞之处，敬请广大读者朋友们批评指正。《话说中国》丛书编委会2008年2月

一、古代音乐史

舞蹈音乐

结合传统舞蹈表演的一种音乐门类，包括歌曲和器乐曲两种音乐类型。广泛流传于中国各民族地区。不同民族或不同地区的舞蹈，具有不同民族特征和地方特色，中国传统舞蹈音乐亦因之显现出多样艺术风格。

中国传统舞蹈音乐历史久远，在原始社会时期，华夏祖先便创造出与舞蹈合为一体的歌唱艺术与器乐艺术。《尚书·益稷》所记“击石拊石，百兽率舞”，以及《吕氏春秋·古乐篇》所记“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”的内容，所述即舞蹈与器乐相结合和舞蹈与歌唱相结合的概况。先秦时期，载歌载舞颂扬领袖业绩的乐舞形式得到奴隶主阶层极大重视，宫廷中相继出现六部集古乐古舞之大成的乐舞作品——黄帝时期的《云门》、唐尧时代的《大咸》、虞舜时代的《大韶》、夏禹时代的《大夏》、商汤时代的《大瀵》、周武王时代的《大武》。这些作品在周代经乐舞机构“大司乐”整理、排练，常在宫廷礼仪程序中表演，并同时成为教习贵族子弟的基本教材。源于远古“伊耆氏之乐”、用于祭祀活动“腊祭”的乐舞，此期亦得到广泛传播。云南江川李家山出土春秋战国墓葬实物，亦有当时边疆少数民族所用

芦笙舞乐

弦子舞乐

传统舞蹈音乐可划分为两大类，一类是用纯歌唱或以歌唱为主（另加少量乐器伴奏）配合舞蹈表演的舞蹈歌曲，简称“舞歌”；一类是用纯器乐演奏配合舞蹈表演的舞蹈器乐，简称“舞乐”。舞歌和舞乐在不同民族和不同地区内，因舞种和音乐形式的差异，又常常可再划分为若干不同的舞歌种类和舞乐种类。

舞歌中较有代表性的有秧歌、灯歌、茶歌、打歌调、果谐、萨满调等。芦笙舞乐

是舞蹈者跳芦笙舞时同时用芦笙吹奏的器乐曲。主要流传于贵州、湖南、广西、云南等省区苗、侗、水、仡佬、瑶、彝、纳西、傈僳等民族中。芦笙舞包括芦笙舞和葫芦笙舞两种，前者用芦笙作为舞器兼乐器，后者用葫芦笙作为舞器兼乐器，其乐即相应分为芦笙舞曲和葫芦笙舞曲两种。芦笙舞乐以贵州苗族的最负盛名，有黔东南地区的和黔西北地区的两种风格。黔东南地区苗族芦笙舞乐一般由数人成组地执大、中、小各型芦笙边舞边吹，曲目全为舞曲。其中丹寨一带的同时要加入只吹单音的五种低音芒筒，音乐雄伟而富有气势。常用曲目有《舞曲》、《踩芦笙》、《二步舞》、《三步舞》、《五步舞》、《母曲》、《古调》等，织体具有主调音乐特征，和声型态主要是主旋律的节奏型配奏和低音部持续长音衬托。黔西北地区苗族芦笙舞曲一般由一人单独舞蹈时吹奏，偶尔也可两人边舞对吹。常用曲目有《玩场曲》、《七月米花场》、《跳场曲》、《搭腔曲》、《正谱》、《跳花》、《大谱》、《米梗》、《梗斗抓》、《梗差呆》等。和声织体有的具有主调音乐特征，有的则具有复调音乐特征，即一首乐曲中同时出现两个对比性旋律。弦子舞乐

指舞蹈者跳弦子舞时同时用弦子弹奏的器乐曲。主要流行于云南省彝、怒、傈僳等民族中。“弦子”为广义泛称，彝族四弦和三弦、怒族琵琶、傈僳族琵琶和三弦等弹奏乐器，有时都可泛称为“弦子”。这些乐器在相关舞蹈中，既是舞具又是乐器，故其舞可统称“弦子舞”，其乐可统称“弦子舞乐”。彝族的四弦舞曲和三弦舞曲，怒族的琵琶舞曲，傈僳族的琵琶舞曲，是弦子舞曲中较有代表性的品种。彝族四弦舞曲在云南流传较广，各地风格相异，所用乐器四弦又称“月琴”，形制与汉族乐器月琴类同。如楚雄彝族四弦舞曲常用曲目有《谢哩谢罗》、《切克沙》、《三步弦》等，多用单音弹挑，节奏欢快、活泼，一首乐曲随舞蹈动作可不断变换节拍和速度反复变奏。怒族琵琶舞曲流传于怒江沿岸的贡山、碧江、福贡等县。所用乐器琵琶，怒语称“达比亚”，四弦。由于怒族琵琶舞动作多模仿生产劳动姿态和动物形象，故其舞曲常适应舞蹈表现内容而被分为“跳舞调”、“生产调”和“模仿调”三类。常用曲目有《友情调》、《画眉调》、《舞曲》等。傈僳族琵琶舞曲和三弦舞曲流传于云南省怒江傈僳族自治州及保山、德宏等地的傈僳族居住区。怒江州的傈僳琵琶，傈僳语称“其布厄”，四弦，其舞曲分类与怒族琵琶舞曲分类近似，常用曲目如《舞曲》、《砍柴调》、《雀叫调》、《乌鸦喝水》等。保山地区的傈僳族三弦，傈僳（花傈僳）语亦称“其布厄”，其舞曲结构短小，节拍整齐，情绪活泼。常用曲目如《三弦舞曲》、《其布厄调》等。

曲艺音乐

中国传统音乐的一种门类。说与唱结合并同时用乐器伴奏以说唱人为中心演释民间传说、故事，交待情节、描写人物的音乐样式。广泛流传于全国城乡，有繁多的种类，其中汉族曲艺音乐所占比例较大，少数民族曲艺音乐在近现代亦有较快发展。“曲艺”一词产生于20世纪50年代，今已习惯作为古今专业说唱艺术形式的总称。

曲艺音乐萌芽于先秦，形成于唐代，兴盛于宋元，发展于明清。现存荀子（约前313～前238）的《成相篇》，是迄今所见最早的说唱性唱本。汉魏时期，进入“相和歌”、“清商乐”中的叙事性作品《王昭君》、《秋胡行》、《杨叛儿》，以及长篇叙事歌曲《陌上桑》、《孔雀东南飞》、《木兰辞》等，都具有可供说唱的曲词特征。四川彭山出土的东汉说唱俑和成都出土的东汉说唱俑，表明当时已有专门从事说唱艺术表演的伎“漱芳馆素卿歌俞调”图人。至唐代，寺院僧人在民间说唱艺术形式基础上创造出可供说唱的佛经故事和释讲教义的“变文”。“变文”亦作“变”，说唱艺术形式“转变”的底本。“转”有又说又唱的含义；“变”即奇异，故“转变”可释为“说唱奇异故事”，这是已知中国最早形成的曲艺音乐形式之一。宋元时期，城乡工商业逐渐发展，城镇经济和市民文化生活空前繁荣，与之相适的曲艺音乐，亦随之兴盛，专供曲艺艺术和其他表演艺术演出的场所“瓦舍”、“勾栏”，大量出现，职业和半职业曲艺艺人不断增加，他们以艺谋生，相互竞争，推动了曲艺音乐进一步向前衍进。此期曲艺音乐样式既有小型的“陶真”、“涯词”、“小唱”、“货郎儿”、“鼓子词”，又有较大型的“唱赚”和“诸宫调”。明清以来，曲艺音乐继续分化、衍生，新品种大量涌现，至近现代，独立曲种已积累数百余种。分类上，汉族曲艺品种基本上已形成

弹词

鼓词

据1982年调查统计，曲艺品种有341个。其中汉族曲艺品种参照历史渊源、表演特征和音乐格调，除继续遵循上述五大类分法外，另还从中划分出杂曲、走唱和板诵等类。少数民族曲艺品种情况较为特殊，一般单列类别，其中侗族“嘎窘”、布依族“弹唱”、傣族“赞哈”、白族《大本曲》和《本子曲》、藏族《析朵》、蒙古族“好来宝”等音乐性较强的曲种，比较成熟并具有代表性。陈元靓编《事林广记》中的唱赚图弹词是说唱者兼用琵琶或三弦、月琴等弹奏乐器跟腔演奏，再适当配以其他乐器伴奏的一类曲艺形式。主要流行于江苏、浙江、湖南、广东等省，代表曲种为苏州弹词、扬州弹词、绍兴平胡、四明南词、长沙弹词、广东木鱼歌等。传统弹词演唱一般一至三人。在江、浙地区，一人唱者称为“单档”，两人、三人唱者称为“双档”、“三档”。唱者或自弹苏州弹词琵琶，或自弹三弦，或自弹月琴，边弹边说边唱，以叙演中长篇历史故事和现实题材。苏州弹词的中长篇唱本以说、表为主，兼容唱段。另还有一种全篇用歌唱的独立短段，此称“开篇”。唱段称为“唱篇”，唱词多为七言，用方言歌唱。腔调具有吟诵性特点，多为上下句结构的乐段，反复歌唱时可随语言声调、语气作细致变化。“开篇”作为独立短段，常在正式说唱中长篇本子之前演唱，内容一般与说唱正文无关，此时主要起试音调嗓、安定听众的作用。弹词在表演上注重“说、噱、弹、唱”的综合性技艺发挥，“说”亦称“说表”，即用官话（“官白”）和方言（“私白”）来讲述故事情节；“噱”亦称“噱头”，即说唱中穿插的幽默笑料；“弹”即艺人的乐器伴奏；“唱”即唱腔唱法。苏州弹词历史悠久，现知最早用“弹词”命名的唱本为元末杨维桢（1296～1370）所作《四游记弹词》，其中包括《侠游》、《仙游》、《梦游》、《宴游》四篇。明中叶杨慎（1488～1559）所编《二十四史弹词》，亦为当时著名作品。历代多有著名艺人出现，其中影响深远的有清乾隆至同治间的“陈、俞、马”三大流派。“陈”即陈调，由乾隆年间（1736～1795）的陈遇乾所创，唱腔受昆曲、苏滩影响，风格稳健、苍劲，适于表现中、老年角色；“俞”即俞调，由嘉庆年间（1796～1820）的俞秀山所创，真假嗓兼用，音域宽广，风格抒情、婉转；“马”即马调，由同治年间（1862～1874）的马如飞所创，早期唱腔似吟诵调，后吸收滩簧唱腔，风格质朴、爽快。其后，陈、俞、马三派又陆续衍生出更多新兴流派，使苏州弹词唱腔艺术得到进一步发展。鼓词

是说唱者兼用鼓、板等乐器击节并适当配以其他乐器伴奏的一类曲艺形式。它由元明时期各地流传的“词话”发展而来。主要流行于北方诸省。代表曲种有京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、沧州木板大鼓、京东大鼓、乐亭大鼓、东北大鼓、山东大鼓、襄恒鼓书、潞安鼓书、三弦书、河南坠子、安徽大鼓、湖北大鼓、温州鼓词、陕北说书等。传统鼓词演唱多数为一人自兼鼓板击节的独唱，少数为对唱、群口唱并兼用其他乐器如三弦、二胡、四胡、坠胡、琵琶、扬琴等伴奏。鼓词内容大都是长篇传说和历史故事，如《三国志》、《水浒传》之类。其唱腔主要为板腔变化体，腔随故事情节内容可灵活变化。其次是短篇唱段，此多为单支曲牌、小调和戏曲唱腔。各曲种唱腔较为固定，大都具备专调专曲的特色。以京韵大鼓为例，基本唱腔为板腔体，分“慢板”体和“紧板”体两类。“慢板”类腔调有[平腔]、[挑腔]、[落腔]、[拉腔]、[长腔]、[甩腔]等板式，节拍一板三眼（4/4），“声多字少”、速度徐缓，节奏和旋律变化多端，长于叙事、抒情和咏景；“紧板”又称“上板”，有[垛板]、[往板]等，节拍为有板无眼（1/4），是慢板腔调的紧缩，“字多声少”，速度快急，长于紧张、激烈情节唱述和气氛渲染。伴奏音乐型态有随腔而走的唱腔伴奏和连接唱句唱段而不随腔的过板伴奏。乐器使用除演唱者自击的鼓板（亦称“书鼓”）外，另还加入三弦、四胡、琵琶等。

道琴

亦作渔鼓类，是说唱者以渔鼓、简板作为主要伴奏乐器边说唱边击节以叙演故事和传说的一类曲艺形式。渔鼓亦称“道筒”，以长约1米、径约6厘米的竹筒一面口径蒙上皮革做成；简板为两片可以一手操纵相击的长竹板。此类曲艺形式因来源于明代道士传教化募所唱歌曲“道情”而得名。现存曲种有湖北渔鼓、湖南渔鼓、广西渔鼓、山东渔鼓、四川竹琴、江西道情、浙江道情、福建俚歌、陕南渔鼓、青海道情、内蒙道情等。演唱原为一人自击自唱的独唱形式，现已出现对唱和群口唱。传统书目题材主要为历史长篇、神话传说和取材于道教经典的故事。唱腔音调简单纯朴，具有吟诵性特色，结构为曲牌联套。如湖南渔鼓：表演时以唱为主，说白为辅，传统节目主要为中长篇故事，如《韩湘子》、《济公传》等，另亦有少部分短篇。唱腔分为“引诗曲”、“正腔”、“锁口曲”三部分，“引诗曲”相当于引子，“正腔”为主体唱腔，包括[渔鼓调]、[数板]两种腔调，“锁口曲”相当于尾曲。早期音乐比较单调，发展至现代因艺人创造革新，唱腔已形成板式结构，音乐逐渐丰富，表现力亦有所增强。有的渔鼓类曲种现已开始使用月琴、三弦、二胡、笛子、唢呐、板鼓等乐器伴奏。

琴书

是说唱者一人自击扬琴，分生、旦、净、末、丑角色演唱故事和传说，另有数人持其他乐器伴奏并帮腔的一类曲艺形式。因以扬琴为主要伴奏乐器而得名。现存曲种有北京琴书、山东琴书、翼城琴书、徐州琴书、安徽琴书、思旋扬琴、云南扬琴、贵州文琴、四川扬琴等。腔调多来源于当地民歌、其他曲艺曲种唱腔和戏曲唱腔，具有较强的歌唱性，音乐优美抒情。结构形式有板腔体和曲牌体两种，既可演唱中长篇书目，亦可演唱小曲、小段。如山东琴书，产生于清乾隆年间，由以扬琴为中心的器乐合奏形式发展为“打琴加唱”，继而再发展为较完整的琴书，伴奏乐器除主奏的扬琴外，亦使用大板、坠琴、古筝、京胡等。至近代，唱腔进入板腔体系。演唱时，需先奏“前奏曲”，艺人称此为“开头通”，其后即用曲牌叙唱故事正篇。曲牌约200余首，其中[凤阳歌]（又称[四平调]）、[上河调]、[叠断桥]、[汉口垛]、[垛子板]、[梅花落]等六首最为常用，俗称“老六门主曲”。传统书目有长篇《杨家将》、《包公案》，中篇《梁山伯与祝英台》、《小姑贤》，小段《打砂锅》等。

除上述五大类曲种外，另还有不少曲种可分别划入杂曲类、走（舞）唱类和板诵类。杂曲类如莲花落、锦歌、零零落、荷叶、竹板歌、龙舟歌、歌仔、潮州歌等；走（舞）唱类如二人转、太平鼓、花鼓、三棒鼓、车灯、四川盘子、走书、打连厢（霸王鞭）等；板诵类如快板、山东快书、陕西快书、金钱板、锣鼓书等。

中国传统曲艺是以叙事见长、突出语言表达功能的一种以个体表演为中心的民间艺术，与之适应，其音乐便相应表现出下述几个特征：

说唱结合，以说带唱，唱中显说。这是曲艺音乐与其他传统音乐门类在音乐风格上相区别的最重要特征。绝大多数曲种所拥有的表演书目，都以中长篇故事为题材，靠一人或以一人为中心的不用舞台表演的说唱来刻画人物和演释故事内容，因而特别强调唱腔中“说”与“唱”的有机结合，进而突出其叙事性能：①散白韵白，字真情切。散白接近生活语言但较之生活语言要更精炼、更准确和更富于情感；韵白即有韵律的念白，似吟诗诵词，需使“说”体现出声韵抑扬顿挫的节奏美感。无论散白或韵白，字字需清楚，句句见真情；②半说半唱，唱中夹说。即在大多数唱腔中插入说白似腔调，或前半句说后半句唱，或前半句唱后半句说，或乐句、句段之后接着说，或说过一段后接着唱。总之，“说”与“唱”在结构上需交替、对比，各显其长，使情节和感情在“说”与“唱”的变化中得到发展和揭示。③似说似唱，说唱共融。即调腔与语言声韵紧密结合，使腔调体现出是说非说而像唱、是唱非唱却像说的说唱共融特征，从而使唱腔娓娓入耳，听来亲切朴实。4）以唱为主，唱中显说。即一部分以唱为主的曲种或歌唱性较强的腔调，仍需表现出“说”的特征，除腔随词变，字正腔圆，使人在抒情性歌唱中品味到人物感情变化和情节发展之外，还要使人能明白地理解所唱内容的更深含义。即是说不仅要“唱声”和“唱情”，而且还要“唱意”。

腔体多样，各尽所需，包罗万象。曲艺音乐来源复杂，体裁多样，结构不拘，传统音乐其他门类所包容的音乐形式和体裁，几乎都可在曲艺音乐中觅寻到踪迹。许多曲种唱腔，就地取材，以当地其他民间音乐为材料建构本曲种基本腔调，有的可能是各种民歌，有的可能是戏曲腔调，有的可能是歌舞曲目，有的可能是说白数板，有的还包容着器乐曲目。其次是音乐体式不拘一格，形态各异，单曲体、联曲体、板腔体、混合体以及各种各样的句式、段式构成，都可灵活地被各曲种所采用。

唱兼伴奏，自奏自唱，另用托腔。这是曲艺音乐在音乐伴奏形式方面与众不同的特点：①绝大多数曲艺曲种的中心说唱者，都自兼一两件乐器为自己伴奏，或自击鼓、梆，或奏弦乐。如鼓词类曲种的说唱者自击书鼓、书板；弹词类曲种的说唱者自弹三弦或琵琶；道情类曲种的说唱者自击渔鼓、简板；琴书类曲种的说唱者自敲扬琴；走唱类曲种的说唱者玩弄各式道具；板诵类曲种的说唱者自打梆、板、片。任何优秀曲艺艺人，都是“唱”、“说”、“奏”俱佳的艺术家，其他若另有乐器伴奏，亦以说唱者为中心来跟腔烘托。②伴奏乐器选用，除中心说唱者兼奏的外，其余多半是弦乐器，如三弦、月琴、琵琶，坠胡、二胡、扬琴等。伴奏音乐分“过板音乐”和“跟腔音乐”两种。过板音乐包括前奏、引子和过门等形式。某些曲种的前奏曲，属于独立性较强的器乐曲牌，多称为“开场曲”、“闹台曲”，如河南大调曲子的《板头曲》、白族大本曲的《大摆三台》和《小摆三台》等即此。对曲艺表演来说，前奏有闹场、静场、练艺、定音、调嗓等功能；引子是说唱前的器乐伴奏引导，与后接的唱腔在结构上是一个整体；过门即唱腔乐句或乐段间起连接、过渡作用的器乐伴奏，乐句间的过门一般称“小过门”，乐段间的过门一般称“大过门”。跟腔音乐即与唱腔同步配合的器乐伴奏，有“随腔伴奏”和“对衬伴奏”两类主要手法。随腔伴奏即乐器伴奏音乐与唱腔曲调基本相同，似为齐奏但却有简繁变化，起润腔的作用；对衬伴奏即乐器伴奏音乐与唱腔曲调构成对比，二者在节奏和旋律进行上差异较多，起丰富唱腔感情和增强唱腔表现力的作用。

戏曲音乐

戏曲音乐是传统戏曲表演艺术中与诸艺术手段密切联系以呈现剧情发展和刻画人物性格、抒发人物感情并烘托舞台戏剧性气氛的音乐。戏曲音乐由戏剧表演中的歌唱和器乐伴奏两部分构成，它们在表演中体现出的戏剧性特征，是戏曲音乐区别于其他传统音乐门类的显著标志。戏曲音乐的戏剧性特征主要体现在它既要从音乐角度表现戏剧性情节和戏剧性冲突，又要从音乐角度表现出戏剧人物的不同情感和性格差异。由于戏曲音乐植根于民间音乐土壤，来源于各地民歌、器乐、舞蹈音乐和曲艺音乐，并与民族语言和地区方言紧密结合，因而戏曲音乐风格亦表现出鲜明的民族特色和地域性特色。

戏曲音乐的萌芽，可追溯到先秦时期的乐舞、俳优；汉魏时期的百戏、角抵戏；隋唐时期的代面、拨头、踏摇娘、参军戏等包含音乐成分的综合型表演艺术。至宋金时代，在说唱音乐唱赚、诸宫调，以及歌舞大曲等传统音乐形式基础上形成的杂剧、南戏音乐——杂剧乐队及表演人物砖雕北曲和南曲，标志着戏曲音乐正式确立并走向成熟。至元代，杂剧音乐发展成一种每剧四套、每套由若干同一宫调的单体曲调联缀而成的曲牌联套体结构，伴奏乐器主要使用笛、板、鼓、锣等。元末杂剧渐衰而南戏得到迅速发展。在南戏音乐基础上吸收各地民间音乐发展衍变而来的明“传奇”音乐，每剧已不限于四套，各套音乐已不受宫调的限制，声腔也较前期多样。至十六世纪，出现弋阳、余姚、海盐、昆山四大声腔，明徐渭（1521～1593）《南词叙录》说：“今唱家称‘弋阳腔’，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称‘余姚腔’者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称‘海盐腔’者，嘉、湖、温、台用之。惟‘昆山腔’止行于吴中。”各声腔表演的传奇剧目即因此相应增多，声腔衍变亦随之复杂。入清之后，除昆腔、弋阳腔继续流传外，又相继出现梆子腔、西皮腔、二黄腔、口罗口罗腔、吹腔等腔调。其中梆子腔和由西皮腔与二黄腔合流而成的皮黄腔，影响日渐扩大，逐渐被许多地方戏曲剧种采用；继续流传的弋阳腔则衍变为高腔，被湘、蜀等地剧种采用为主要声腔；昆腔除作为独立声腔保留于少数几个单声腔昆曲剧种之内外，亦被某些多声腔剧种作为一种腔调同其他声腔共存于该剧种之中。民间歌舞表演和说唱小调演唱此亦渐有发展，有的开始衍变为戏曲形式。从此，中国传统戏曲音乐形成地方剧种浩繁、声腔系统复杂、音乐风格多样的总体艺术格局。

戏曲音乐由声乐和器乐两部分构成。其体式最基本的是曲牌联套体和板式变化体。

昆腔系

即在明初流行于吴中的昆山腔基础上衍变派生而来的声腔系统。昆山腔亦简称“昆腔”。明天启初至清康熙末的百余年间，是昆腔剧种蓬勃发展的兴盛时代，它作为上层社会推荐的“雅部”剧种，曾踞戏坛之首。至清末，由于充满活力和具有群众基础的地方新兴声腔剧种（曾称“花部”）不断涌现并与之竞争，昆腔优势渐趋衰落。1917年专演昆弋戏的荣庆社进京，才使昆剧在北方得以延续，此即“北方昆曲”，今习称“北五锡钝辑《遇云阁曲谱》中的昆”。在江苏，1921年创办于苏州市的昆昆曲曲谱剧传习所，开始进行一系列昆曲艺人培养和演出实践活动，使昆曲在南方继续得以传承，此即“南方昆曲”，今习称“南昆”。音乐上，北昆腔调激越豪壮，具有北方戏曲声腔的粗犷特点，擅长表现慷慨激昂的悲壮情怀，演唱比较注重吐字、过腔和收音，但不及南昆严格；而南昆则极讲究吐字、过腔和收音，声腔柔婉缠绵、细腻圆润，保留不少明代魏良辅所创“水磨腔”的行腔特色，以善演抒情性较强的文戏见长。昆腔系音乐除北昆和南昆两大主流之外，其他还有湖南“湘昆”、温州“永昆”，以及被多声腔剧种吸收的昆曲唱腔和器乐曲牌。如兼有“昆”、“高”、“胡”、“弹”、“灯”五种声腔的川剧，昆曲即为组成部分之一。在川剧中既有川昆剧目，又有加入其他声腔的昆曲唱腔“昆头子”。至于昆曲所用吹打乐曲牌和锣鼓经，在其他声腔剧种中则屡见不鲜。从总体上看，昆腔音乐的特征是缠绵婉转、流丽悠远，以曲笛为主要伴奏乐器，有“婉丽妩媚，一唱三叹”的美称。

皮黄腔系

即西皮腔和二黄腔以及由此两种声腔衍变派生而来的诸声腔系统。京剧、徽剧、宜黄戏、汉剧、常德汉剧、粤剧、汉调二黄等剧种属此声腔系统。另多声腔剧种如湘剧、桂剧、川剧、婺剧、赣剧、滇剧等亦以皮黄腔作为一种声腔来使用。皮黄腔系诸声腔演唱时，均以拉弦类胡琴为主要伴奏乐器，声腔结构属板式变化体，西皮腔板式有原板、慢板、流水、滚板、摇板（紧打慢唱）、散板、导板、回龙等；二黄腔板式有原板、慢板（一字、正板）、散板、滚板、摇板（紧打慢唱）、导板、倒板、回龙、平板等。无论西皮腔还是二黄腔，所包含的各种板式，都是在原板基础上衍变派生而成的。各板式结构除导板、回龙是单句式外，余其都由上下两个乐句构成一个段落。唱腔按行当分为两类：一类为生腔，供老生、老旦、净角、武小生唱；一类为旦腔，供青衣、花旦、文小生唱。两类腔调在角色、气质以及调式、音乐风格上，均予以区别，声腔表现力由此而得到丰富。伴奏乐器除担任主奏的胡琴外，还另配以弦乐器和打击乐器。从总体上观察，西皮腔音乐格调比较洒脱、明快，适合表现欢乐、坚毅、愤慨的情绪；二黄腔格调比较稳健、深沉、适合表现沉郁、肃穆、悲愤的情感。

歌舞类型腔系

在民间歌曲、舞蹈音乐基础上发展而来并仍保持若干原有音乐特色的诸戏曲声腔系统。秧歌戏、二人台、黄梅戏、睦剧、庐剧、五音戏、采茶戏、灯戏、花灯戏、花鼓戏、山歌剧、傣剧、彝剧、藏剧等剧种属此类型声腔系统。歌舞类型声腔因源于民歌、舞蹈音乐，故在演唱方式、音乐型态特征、伴奏方式诸方面，均表现出多样化特征。其中有的采用原来民歌和舞歌作为主要声腔来演唱；有的受高腔诸声腔影响，采用曲调联缀形式从而具有曲牌联套体特点；有的则受梆子腔系和皮黄腔系诸声腔影响，唱腔已有板式变化，曲牌联套体和板式变化体的特征兼而有之。音乐伴奏方面。主奏乐器各不相同，乐队编制亦形式不拘。从总体上看，歌舞类型腔系诸声腔大都形式简洁纯朴、情感真挚亲切，歌唱性较强，乡土气息浓郁，具有鲜明民族特色和地域特色。

说唱类型腔系

是主要在地方说唱音乐和曲艺曲种声腔基础上发展而来的诸戏曲声腔系统。曲剧、评剧、丝弦戏、吉剧、龙江剧、沪剧、甬剧、锡剧、淮剧、越剧、泗州戏、芗剧、柳琴戏、柳腔、茂腔、黔剧、侗戏、布依戏、眉户、陇剧、道情戏、平丝戏等剧种属此类型声腔系统。说唱类型声腔种类复杂，但概括起来可分为小调杂曲类、道情腔调类和滩簧腔调类三种。大都以一件或几件丝竹乐器如二胡、四胡、板胡、三弦、柳琴、笛子之类作为主要伴奏乐器。声腔结构体式既有曲牌联套体亦有板式变化体，大都与当地同类说唱音乐腔调和曲艺曲种声腔风格相近。

中国戏曲音乐源于民间，在传统民歌、器乐、舞蹈音乐和说唱音乐基础上综合发展而成，因而它既具有同其他传统音乐门类相近的共性特征，同时又具有同其他传统音乐门类相异的个性特征。前者主要表现在戏曲音乐与其他音乐门类一样具有地方性、民族性、群众性和可塑性；后者主要表现在戏曲音乐比之其他音乐门类来说更具有戏剧性和程式性。戏剧性和程式性，是戏曲音乐总体上的基本特征。

乐论

中华民族在绵延数千年的文明进程中，不仅创造出丰富多彩的传统音乐类别、品种，同时亦在音乐艺术实践基础上进行哲学思辨和理论研讨，相继产生出篇幅浩繁的音乐理论著述。相传孔子删定古代经典《六经》，《乐经》是其中之一（已佚）。而《周礼》中有“大司乐”章，《礼记》中有《乐记》篇；墨子曾作《非乐》，荀况曾撰《乐论》。以后各代官方亦多修乐律，史籍中亦多撰乐书、

乐志

乐论是音乐社会学、音乐美学、音乐表演理论著述，篇目众多，其中不乏思想深邃的佳篇，较有代表性的如《乐论》、《乐记》、《声无哀乐论》、《唱论》、《豁山琴况》等。《乐论》和《乐记》是音乐社会学著作。《乐论》为战国后期思想家荀况（约前313～前238）音乐言论辑录，由其门人弟子纂辑而成。《乐记》保存在《礼记》和《史记》中，《礼记》题为“乐记第十九”；《史记》题为“乐书第二”，作者和成书年代尚无定论，历史上有西汉河间献王刘德等人撰（《汉书·艺文志》）和战国公孙尼子撰（《隋书·音乐志》）两说。此两部著作较集中地阐述了儒家学派的音乐思想，论述所涉大部分为音乐社会学内容，其要点是：

音乐产生和形成过程。“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”（《乐记》）。此指出音乐产生于人的感情，人的感情变化则是客观事物影响的结果。人因外物激动就表现为“声”，“声”的变化被组织起来就成为“音”，“音”按一定规章奏唱，并加上舞蹈，就成为“乐”。同时还提出“歌之为言也，长言之也”，“长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”（《乐记》）。此概括地阐述出“乐”的形成过程。

音乐的社会功能。认为音乐具有“出所以征诛也，人所以揖让也”（《乐论》）的战斗、团结作用；并提出“乐文同，则上下和矣”、“揖让而治天下，礼乐之谓也”（《乐记》）、“乐行而民乡方”的观点，充分肯定音乐的安定社会，移风易俗的教化功能。

音乐评价的美学标准。发展了孔子关于音乐形式与内容的“尽美”和“尽善”观点，把音乐的内容“善”放在首位，提倡“德音”和“和乐”。《乐论》和《乐记》，集中表达了孔子时代统治阶级所倡导的儒家音乐思想，在余后2000余年的封建社会中，这种音乐思想一直被视为“正统”，在宫廷和上层社会中产生着重要的影响。《声无哀乐论》是三国时期魏末古琴家、文学家、思想家嵇康（224～263）所著音乐美学著作。全文近万字，采用“秦客”（俗儒化身）与“东野主人”（作者自况）的八次辩论的一问一答方式，针对儒家音乐思想进行系统的批驳，全面地阐述出作者自己与之相对立的音乐思想。全文将“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而发，则无系于声音”、“心之与声，明为二物”作为中心论点来批判儒家音乐思想中的庸俗社会学倾向，并同时提出音乐创作与表演、欣赏之关系，感情表达多样化与音乐表现多样化之关系，表演者与乐器之关系，音乐欣赏与条件反射联想之关系等儒家音乐理论所未涉及到的重要音乐美学问题，观点明确，见解新颖，理论上具有开创意义，在现代音乐美学理论中仍具有一定意义。鲁迅曾编校嵇康的著作，并加以高度评价。《唱论》是迄今所知中国最早的声乐理论著作，元燕南芝庵（生平不详）著。有元至正年间刻本，附刊于元人杨朝英编《乐府新编阳春白雪》卷首。近人周贻白《戏曲演唱论著辑释》收有全文，并加以注释，可资参考。全文不分卷，共27节，分别从古代名家、宋金元名曲、歌唱格调、声腔节奏结构、唱腔声韵、声乐门类、声乐题材、歌唱习俗环境、宫调情感、腔调联用规律、腔词关系、声乐唱法评价、歌唱弊病诸方面加以论述，对宋元时期中国传统声乐艺术实践有较全面的总结归纳，为研究宋元声乐艺术，提供了重要历史资料。全书中关于歌唱方法要领和演唱忌讳的论述，多见作者独立的精辟见解，对后世民族声乐艺术的发展和理论总结，有深远的影响。《豁山琴况》是琴论著作，明末虞山派琴家徐上瀛（生平不详）著。最早见于清康熙十二年（1673）刊本《大还阁琴谱》。作者在明代古琴艺术空前发展、流派纷呈的琴界艺术理论和演奏实践积累基础上，研究前人演奏经验和琴学理论，同时结合自身长期从事古琴演奏的亲身体验，总结出具有音乐美学意义的古琴弹奏“二十四况”：“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“澹”、“恬”、“逸”、“雅”、“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“坚”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“轻”、“重”、“迟”、“速”。全文从古琴音乐的格调、风格、取音、运指、处理等方面，详尽而深刻地论述古琴艺术的审美原则和弹奏方法。作者行文中常常结合琴技将相互对立的两“况”，如“宏”与“细”、“轻”与“重”、“迟”与“速”等，同时视为相互依存的概念来进行阐述，既富于哲理和美学意义，又不流于空谈。全文论点多受后人推崇，是研究古代古琴艺术和传统音乐美学理论的重要文献。乐志

中国“二十四史”典籍中，自《史记》起，大部分都有关于音乐的专门记述。《史记》有《乐书》，其余或称《乐志》，或称《音乐志》，或结合礼叙述而称为《礼乐志》。各代乐志除客观记述前代音乐理论、音乐沿革、礼仪宗庙音乐种类、乐舞作品之外，亦各有侧重地突出当朝音乐存见状况。各志所载史料，常可互相对照、互为补充，是研究中国各民族传统音乐历史的重要资料来源。如：《汉书·礼乐志》，所记“郊祀歌”、“房中乐”、“乐府”等，它志少有涉及，为研究西汉音乐的难得史料；《宋书·乐志》，除记载统治阶级关于歌舞的各项措施和《雅》、《颂》之类作品，以及魏晋至刘宋朝廷祠祀、礼仪音乐舞蹈的沿革、制度、歌词外，还兼记民间谣讴、汉世相和十三曲、清商三调、大曲、鼓吹铙歌、杂技百戏、古乐器和新乐器等，内容颇详，史料价值较高；《隋书·音乐志》，关于苏祗婆五旦七调、八音之乐、隋七部乐的记载，他书不见，材料弥足珍贵；《新唐书·礼乐志》，在史料内容上较《旧唐书·音乐志》更为丰富，不仅可弥补其不足，并可与之互为对照；《宋史·乐志》，记录有大量散失的宋人乐书佚文，材料难得；《辽史·乐志》、《金史·乐志》、《元史·礼乐志》等，则实录有契丹、女真、蒙古等少数民族宫廷音乐和民间音乐，对研究北方民族音乐历史和各民族音乐交流历史，均有重要学术价值。

乐律学

乐律学即“乐学”和“律学”理论的统称。中国古代“乐学”与“律学”理论，密切关联，早期并未分开，至明代朱载堉创《乐学新说》和《律学新说》之后，才始成为相对独立的理论。所谓“乐学”，是从音乐艺术实践中所用乐音组合形式及规律出发，取形态学角度，运用一般音体系的逻辑推断方法来研究乐音关系的理论领域；“律学”则是以成体系的乐音为对象，从音响自然规律出发，取音响学角度，运用数理逻辑计算方法来研究乐音关系的理论领域。中国传统乐律学，若从考古实物发音律制现象显示算起，至今已有7000多年历史。

周代以前乐律，主要表现为考古发掘乐器音律数距测定显示，其中以河南舞阳贾湖遗址骨笛（七孔）音律数距测定结果最为引人注目（黄翔鹏《舞阳贾湖骨笛的测音研究》）。已知贾湖遗址三次碳14年代测定综合数为7000～8000年之间，树轮校正数据在7500～8500年之间，由此可以判断，在七八千年前，中华民族先民至少已有六声或七声音阶合理律制的感性认识和制作选择。这一发现，在世界音乐史和乐律学史上，均居于领先地位，具有极为重要的科学研究价值。

西周以后，人们对乐律的认识开始进入理性的学术规范阶段，后世称此阶段的律制为“钟律”，“钟律”属于纯律，其来源有二，其一是上古以来的纯律传统，其二是西周出现的十二律吕名实及其与之相关的三分损益法。十二律吕即六律六吕的总称，即十二律，最早见于《国语·周语》记载的“周景王二十三年（前522）伶州鸠论乐”。十二律中的单数为“律”，双数为“吕”，各有六律：

与此相关的生律法“三分损益法”，将所设弦长定为首律，后分为三份，去其一份为“损”，生一新律；加上一份为“益”，又生一新律。此法在中国史籍文献中，最早见于记录春秋时代政治家管仲（？～前645）言行的《管子·地员篇》：“凡将起五音，先主一而三之，四开以合九九……以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足以生商，有三分而复于其所，以是生羽。有三分而去其乘，以是生角。”上述所生五律，计算时，使用五声阶名“宫”、“徵”、“商”、“羽”、“角”，所生律与前律均构成五度音关系，故后人又称此为“五度相生律”。此五律按从低到高的顺序依次排列，即得“宫、商、角、徵、羽”五声音阶。至《吕氏春秋·音律篇》时，此法与前述十二律名结合，继续照此计算，即可得出十二律吕。

纯律和三分损益法所生各律，不属于平均律，都不能毫无误差地解决黄钟生律往而不返的问题，同时亦不能解决十二正律及其所增变律在旋宫转调时存在的音级关系误差。直到明代乐律学家、历算家朱载靖（1536～1611）创造出“新法密率”之后，才使十二律间的音级关系完全一致，从而解决了黄钟生律往而不返的问题，十二律旋宫转调不出现误差的乐学理论与实践，即成为科学的现实。

朱载堉的新法密率（即十二平均律法），发表在他的《律学新说》（1584年序）一书中，它以弦长比例确定八度音高的数值，以弦长作为开方计算对象，得出弦长与发音频率成反比的关系，通过计算得半音的数值为1.059463……再经过计算即得出平均律中八度内相邻两音为半音的十二个音高（律）：

朱载堉的新法密率，是迄今所知的人类文化史上最早出现的十二平均律理论，它合同朱载墒创造的另一个解决管口误差问题的“异径管律法”，在世界物理学史上被近现代学者誉为是16世纪声学的重大成果，受到了中外学术界的高度重视和很高评价。

朱载堉的学术著作甚丰，他的《乐律全书》兼含乐、舞、律、历诸学，共有47卷，汇刊有《律学新说》、《乐学新说》、《算学新说》、《历学新说》、《律吕精义》、《操缦古乐谱》、《旋宫合乐谱》、《乡饮诗乐谱》、《六代小舞谱》、《小舞乡乐谱》、《二佾缀兆图》、《灵星小舞谱》等十多部学术专著，被认为是集乐、舞、律、历诸学之大成的“百科全书”。

绵延7000多年的中国传统音乐，是中国传统文化的重要组成部分。它丰富多彩的门类和体裁，既有自身独立的衍进过程，又有同其他艺术形式如舞蹈、曲艺、杂技、戏剧相结合而不可分割的发展历史。它自成系统的音乐美学思想和诸多音乐理论著述，在中国文艺理论领域，以及物理声学领域，均具有重要的历史地位和学术研究价值。

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