作者：巫鸿
出版社：上海人民出版社
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行动中的绘画：刘小东笔记（1998—2014）试读：
导论 刘小东的艺术道路
本书代表了有关当代美术的一种新形式的书写。当然，有关中国当代艺术的书籍可说是汗牛充栋，即便是刘小东本人的画册和展览图录也是洋洋大观。这本书的不同之处在于它对文本的重视，具体表现为对一个重要艺术家手写和口述的第一手资料的收集和发表。但它又不仅仅是一个材料汇编，而同时也包含了对艺术家创作和思考经历的系统思考和综述，为本书使用者提供了一个基本平台。书中三个部分里，第一部分“导论”对刘小东的绘画和创作方法进行了系统的分析。第二部分“访谈”通过笔者与刘小东的对话体现出艺术家对自己所走过道路的回顾，以第一人称的口吻直接表达了自己的经验和看法。第三部分是书的主体，首次发表了刘小东从1998年到2014年间系统积累起来的17本笔记本的全部文字内容。如下文中将要谈到的，从1980年代起，刘小东逐渐形成了在笔记本上思考和构想作品的习惯，常年下来积累了多个这种本子，其中包括了速写、草图和大量的文字。这批材料不但保留了有关他的绘画过程和思考过程的大量信息，而且更重要的是反映出他在观察世界和艺术创作方法的持续性变化，对于研究他的发展线路有着极为重要的意义。发表这批笔记本的目的在于提供有关这个重要当代艺术家的原始材料。编者的职责不是对材料作价值上的判断和取舍，而是尽力保证资料的完整性并将其综合、整理入一个比较合理的分类和年代架构，以便美术馆、收藏者和研究者得以在今后的一个长时期中查询和使用。
这种对原始资料的积累带有某种观念和方法论的意义。论者一般把20世纪70年代作为中国当代艺术的起始，至今已有40余年的历程。虽然这段时间在历史长河中不过是流光一瞬，但是在美术史上，任何艺术传统和潮流的起步时期都具有特殊的意义，不断被研究者重顾和反复解读。在很多情况下，由于早期资料的丧失，美术史家常常需要花费极大心血对艺术家、展览和文献材料做艰苦的收集。时间的推移也往往造成鉴定上的困难，使得对真品和赝品的识别出现意见分歧的局面。这些学术经验使我们不断认识到在第一时间内，在尽可能和艺术发展同步的状态下积累资料的重要性。特别是如果艺术家本人能够参与这个工作的话，则更可以保证资料的真实和完整，为以后的研究和收藏带来极大的便利。近年来，一些机构和个人不约而同地开始进行对中国当代艺术原始资料的收集工作，导致一些当代艺术档案、年鉴以及回顾性展览和出版物的出现。但这些努力同时也提出如何更为精确和完整地进行这些工作的问题。处理和呈现原始资料的科学性和方法论遂成为学者和藏家关切的焦点。本书可说是对探讨这个问题所做的一个努力。其目的是通过编者和艺术家的密切合作，为中国当代美术研究的进一步学术化、严谨化提供一个个案。
进而言之，虽然这部书的目的主要在于提供资料，但是它对“资料”的定义隐含了对当代艺术研究方法的特定考虑。一个主要的考虑是：当代艺术的研究不能只是就作品谈作品，也不能停留在对某些潮流的泛泛谈论，而把艺术家及其作品简化为这些潮流的个别例证。换言之，如果希望深入理解当代艺术的意义，包括其思想和美学价值，我们必须将之结合到它的具体社会和思想环境中去，同时也要考虑每个艺术家的独特文化背景、生活经验和美学趣味。而若想获知这些方面的详细情况，就需要深入到文本和档案材料中去，把作品放在微观的历史环境中、放在艺术家的经验和思考中去作具体的阐释。这种研究因此必然是在“多重证据”的基础上进行的。近百年前王国维提出了“二重证据法”的原理，将历史文献和考古实物作为史学研究中的两项交互参证的基本素材。陈寅恪进而将之延伸为具有全球眼光的中外文化和观念的比较。虽然美术有其形象和视觉的特点，但是对其进行历史研究的标准和方法则是一样的：要想理解得切实、准确和深入，就必须在最大程度上发掘和使用证据和材料，进行深度的观察和解读。实际上，简单、泛泛地观看刘小东的绘画虽然可以满足日常层次上的视觉满足，但很难获知它们的原始动机和真正含义。而如果结合艺术家历年所作的笔记、草图和对他自己作品的谈论，我们对这些作品的理解就可以大大加深，在脑子里或文字中构造出它们的生动原境。
沿循着这个思路，这篇导论将对刘小东的艺术历程作一大致勾画，同时结合这个陈述对本书所收的笔记材料进行一些解说。学生时代：1978—1988
刘小东，1963年生于辽宁锦州附近的金城乡，父母都是该地造纸厂工人。他在小学五六年级时开始显示出对美术的爱好，但用武之地不过是图画课和黑板报。初中二年级开始更专心地画画，一个重要原因是通过学习美术、投考美术学校或许可以离开造纸厂，走向外部的世界——这是他那一代年轻人的最大愿望。他在当地找了位美术老师，然后寄住在公主岭的舅舅家里学画。这位舅舅毕业于吉林美术学院，刘小东在他的影响下开始临摹英国水彩画和苏俄绘画。一天父亲在报纸上看到中央美术学院附中招生的消息。当时刘小东还没听说过这个地方，问了教他画画的老师才知道是全国顶尖的美术学校。初生牛犊不怕虎，他拿上水彩盒和涮笔的罐头瓶，去到沈阳的鲁迅美术学院考场应试。“色彩”的考题是静物写生：摆的是一个黑色小瓷罐还有水果。他自认为有把握表现出瓷罐的质感，但是考到一半紧张得胃痉挛、呕吐。
可能出乎大多数人甚至青年艺术家自己的预料，他居然一举得中，于1980年考入了美院附中。这是这个学校在“文化大革命”之后的第二次招生，这一届和上一届的不少学生是“文革”中积累下来的佼佼者，自视相当不凡。而刘小东则是由底层上来、睁着两眼到处看新鲜的“乡下人”。遗憾的是，目前还没有发现他在附中一二年级的习作，可能是随手丢弃了。现在留存下来的他的最早作品包括上学前两年画的若干张水彩，多为静物和风景。作为一个尚未经过专业训练的十五六岁的年轻人，这些画反映出相当不错的造型能力，一张描绘堤旁河中游泳者的小画用笔相当厚重而洒脱，几乎透露出他若干年后的油画风格（图1）。但总的来说，这批画所反映的是他璞玉未琢的业余状态，显示了印刷品的影响。他所留存下来的下一批色彩画来自1984年，也就是他从美院附中毕业的那一年。这批画和早期水彩之间的显著差异，隐含了从1980年到1984年这段时间里，他在艺术知识和趣味上都发生了一个巨大变化。
刘小东在多次访谈中谈到过这个附中时期，以“全盘西化”一语加以概括。在这四年中，他从对现代艺术鲜有所知到开始有意识地进行当代艺术实验。那段时间里的美院附中相当开放——据他回忆甚至比美院还要激进。美院主要还是在绘画的圈子里转，附中已经开始搞行为和其他标新立异的东西。不少学生沉迷于西方现代艺术和哲学之中，有关的资料和图籍也相当容易看到。刘小东自己参与了一些在当时来说相当极端的艺术活动，比如说受到伊夫·克莱因的影响，把墨泼在身上在画布上滚动，以自己的身体作为绘画的介质。但是这类对艺术媒材和表现形式的实验并没有对他造成长期的吸引。他所希望捕捉的是艺术内部固有的某种凝聚力，而非变幻无常、刺激感官的外在手段。他是一个爱玩、喜欢交朋友但又相当固执的年轻人，一旦相信了什么就不会轻易放开。因此，虽然有关西方现代艺术种种新媒材的信息在当时相当泛滥，虽然“架上绘画”在这种气氛中常被看成是一种传统甚至保守的艺术式样，但是对于刘小东来说，绘画的封闭性和二维特质恰恰构成一种挑战，对有志于此的艺术家造成发掘其潜能、扩展其内在张力的压迫。对他来说，一件好作品不在于它的材料和介质的种类，而在于它在有限的平面和空间中所传达的感情、思想与技术的强度和浓度。在对现代西方艺术进行了一番涉猎之后，刘小东附中时期的最大成果可说是建立了这种对绘画的信念，而这个信念——同时也是绘画对他的魅力——支持他走过了从那时到现在近30年的历程。图1 《习作3号》1978 布面油画图2 《海滩男人体》1985 138×163cm 布面油画图3 《打哈欠的男人体》1987 180×130cm 布面油画
现在观看刘小东在1984年和1985年的画——他在附中毕业后马上进入了中央美院油画系第三画室继续深造，看得出西方现代艺术大师的很多影响。第三画室从它的创建者董希文开始，其主导思想就是把油画民族化作为一种追求现代风格的尝试，以后的各位主持教授所走的也都是一条中国式的现代艺术路线。刘小东在校期间，这个画室由詹建俊和朱乃正负责。詹建俊强调形式的概括与提炼，朱乃正推崇中国艺术传统中的细腻。二者都属于美院中最豁达、思想最开放的导师。刘小东因此也得以继续他的漫游和求索，在深厚的西方绘画传统中寻找自己的前驱。他在访谈中谈到这一时期里对他有过重要影响的艺术家：塞尚、梵高、蒙克，还有古典派的卡拉瓦乔和普桑。他的留存画作时时显露出这些人的影子，有的甚至是风格上的直接模仿（图2）。这是一个广泛学习的过程，也是一个在技术和知识上打基础的过程。从1984年到1987年，他的画在造型和用笔上越显自如，个性的火花也开始闪现。一幅1987年的人体写生相当精彩，其坚实的造型和对瞬间印象的捕捉使之脱出了画室习作的惯常格式（图3）。但总的说来，他在1988年以前尚未形成持续的独特面貌。可是如果没有这个学习和摸索的时期，也就不会有1990年初作为“新生代”代表画家现身于画坛的刘小东。
谈到1980年代和1990年代之间的关系，这牵涉到中国当代美术史写作中的一个现存重要问题。在几乎所有对中国当代艺术的介绍和讨论中，1984年以后几年的叙事主线是“’85艺术新潮”，大量的篇幅被给予在这个前卫艺术运动中出现的团体和个人。与这个运动关系不大的艺术现象则退居二位，甚至被略而不谈。但值得注意的是，这一时期正是刘小东这一代“学院派”年轻艺术家成长和个性形成的时期，而他们却和“’85新潮”关系甚微，甚至被其有意抵制。当这些艺术家在1990年代初进入画坛，开始发挥影响时，人们便感到当代艺术史的书写中存在着一个缺环，没有交代出这种影响的来龙去脉。使人更产生困惑的是：这些艺术家的思想和艺术趋向实际上与“’85新潮”基本一致，都是从欧洲美术史和思想史中寻求灵感和认同。那么他们为什么对“’85新潮”不感兴趣，甚至对之回避呢？而为什么“’85新潮”的历史叙事也不包括这个线路呢？
这里的一个关键是美术界中“精英”和“江湖”的区别。虽然“’85新潮”的弄潮儿中不乏浙江美院（现中国美院）和四川美院等高等艺术院校的毕业生，但这些人大多在1985年以前已经进入社会；“’85新潮”中风风火火的活动也基本上是在体制之外的社会空间中发生和展开。在高等院校之内，特别是在自认为是美术界最高学府的中央美术学院里，艺术的独立性和纯粹性被认为具有更为基本、普世的价值。这里所集中的大量知名艺术家和图书馆中随手可触的艺术典籍更给学院加上了一圈庙堂的光晕。从这种精英角度看，“新潮”有如江湖上的群雄聚义，虽然不乏呼风唤雨的气势，但其实际业绩既不足以反映深厚的技术训练，又缺乏形式上的推敲和处理上的细腻。这种看法当然含有相当程度的误解和门派概念，但其中也确实存在着一个观念上的重要分野，即二者对于艺术创作主体有着相当不同的看法。与“’85新潮”中高涨的群体意识判然有别，刘小东这一代年轻学院艺术家认为优秀的艺术品只可能产生于个人的独立创造和探索，而不可能是运动或任何其他集体行为的结果。他们反对宣言和标语口号，将其视为“文革”式的概念和说教。因此他们也很少像“’85新潮”中的一些斗士那样，对自己的作品进行大段大段的概念阐释。他们宁可把自己说成是靠绘画吃饭的“手艺人”——这并不是故作谦虚，而是精英心理的又一种表现。
这种“精英”和“江湖”的分野在1987年以后逐渐得到化解。一个原因是“’85新潮”的群体阶段在1986年以后基本结束，一些原来的群体领袖以个人的身份凸现，集中于对艺术语言的探索和对自我形象的塑造。另一个原因是像徐冰、吕胜中这类美院年轻教师以其当代艺术作品挑战了正统学院艺术的定义，从而也模糊了前卫与学院之间的边界。刘小东于1988年从美院毕业，所画毕业创作的主题是故宫中的游客和陈设，据他说使用了后来被其否定的一种表现主义手法。但是在同年稍晚的时候，他已经又画出了一批风格全新的作品，并以其中两幅参加了1989年初在中国美术馆举行的、被认为是“’85新潮”最后一项重要活动的“中国现代艺术展”。这两件事情——这批新画的产生和在“中国现代艺术展”中的展示——标志了一个新的阶段的到来。论者一般将这个时期和中国当代美术中“新生代”的出现结合起来，并把刘小东作为这个潮流的重要代表。刘小东与“新生代”：1988（末）—1994“新生代”这一名称来自1991年在中国历史博物馆举行的“新生代画展”。这个展览是“八九风波”后在北京组织的一个少见的公开大型美展，加以题材和风格脱出了新潮美术和传统学院艺术的双重轨道，因此受到美术界的广泛注意。该展的策展人包括年轻批评家范迪安、尹吉男、周彦、孔长安，以及艺术家、《北京青年报》编辑王友身。参展16人都是1960年代出生、新近从高等美术学院——主要是中央美术学院——毕业的年轻艺术家。展览目录中的文章指出这批人深厚的技术功底、“松动的语言”，以及向现实生活的靠拢：“他们都是凡夫俗子，所有的视线都贴近他们最熟悉的生活……与文学上的‘新现实主义’相近，他们切近生活与大众，但却无那种理想现实主义的浪漫。他们有生活，也有想法，他们有技巧但又不死抠，他们审视世事人生，有时鞭辟入理却又寓庄于谐，其作品为大众尤其是青年人喜闻乐见又不失艺术的档次。概言之，他们属于视觉艺术变革中新起而颇具力度的改良者的一群。1这篇由范迪安执笔的文章可说是代表了与“新生代”美术同步出现的“新生代”艺术批评，以其学院背景、对绘画语言的敏感，以及和“运动”的分道扬镳，而与“’85新潮”时代的艺术批评拉开了距离。在讨论“新生代”（或“新学院派”）的诸多文章中，尹吉男的一篇颇有影响的文章提出了“近距离”是新生代艺术家的最重要特质：所谓“近距离”是指拉近艺术与观念、艺术与生活三者的精神距离。生活与观念一直是中国艺术家思考的两极。以前重视生活，因此形成了种种各不相同的写实主义。85年以后，人们开始重视大观念，80年代的结束也为中国意义上的新潮美术画上了休止符。新生代艺术家喜欢描述日常生活琐事，常常以自己最熟悉的人物作为艺术作品中的主题人物……新生代艺术家或近距离艺术倾向往往不喜欢明确表态，把各自的人生态度藏在生活表象的背后，从作品中缓缓渗透出……新生代利用他们在基本功上的优势非常重视制作过程，注意纯化艺术语言和个人符号。他们基本上把自己放在一个艺术家的位置上，而不是放在哲学家的位置上。
以这些话来描述刘小东这一阶段的作品是恰当的。但由于这类文章多为综述，所讨论的是一个广泛的艺术现象而非独立画家的创作，因此我们对刘小东的认识仍需要从他的具体作品中去发掘其特质和个人属性。（关于这一点，邵大箴《新潮和学院派悄悄结合：兼论刘晓东、喻红的新写实油画》一文中有比较具体的分析。）此外，刘小东与“新生代”的关系也需要作更准确的界定。实际上，虽然他常常被作为“新生代”的领军人物，但是“新生代画展”的参展名单中并没有刘小东的名字。他对未参展的原因曾作过两种略有不同的说明。一是他不喜欢被归类，借着带学生下乡实习避免了参加。二是他原来是准备参加的，但在展览准备过程中和尹吉男一起退出。尹最后又参加了展览的策划，而刘小东则因为在外地，未能加入参展者的行列。但无论是哪种情况，都说明刘小东和“新生代”的关系不能简单地以这个展览来确定，而需要从更深层的艺术角度追溯其渊源。而这种追溯也对“新生代”现象的起源提出了一个史学陈述问题。
如上所述，论者常把“新生代”艺术与1991年的“新生代画展”连在一起。一些批评家进而把它的兴起推到1990年的两个展览“刘小东画展”和“女画家的世界”。后者位于中央美院展览馆，前者使用了展览馆前院子里不久前建立的带有商业性质的中央美院画廊。两个展览前后脚出现，几乎形成一个整体。范迪安在那一年的《美术》和《美术研究》杂志里发表了对这两个展览的评论。在谈《女画家的世界》时，他指出喻红、韦蓉、刘丽萍等八位年轻女画家的作品离开了“’85新潮”的趋向，“呈现了观察现实、触及现实的新角度与新态度”。在评论“刘小东画展”时他写道：“他对现实的认真的信赖开掘了写实或具象绘画新的意义。不加矫饰地展示人现实的状态——更确切地说是现实中人物精神的实在感和牢靠性，使他的作品有了现实的内涵。”这些释读可以说是为一年后的“新生代画展”做了理论上的准备。
但是我们是否因此可以把1990年作为“新生代”艺术的起源呢？这种“分期”的一个隐含信息是把这个艺术现象——以及与之联系的“玩世现实主义”——看成是“后89”艺术的一个组成部分。实际上，一种相当有影响的理论正是对中国当代艺术中的这个重要时刻如此解释的。但是如果我们从基本资料入手，重新对历史进行仔细审视的话，所得到的结论可能会很不一样。“刘小东画展”没有出版画册，但是实际上这个展览包括20幅油画作品。5幅作于1988年（《诗人康尔劲》、《卧女》、《吸烟者》、《休息》、《醉酒者》），7幅作于1989年（《冰凉的浴室》、《父子》、《青春故事》、《田园牧歌》、《学者》、《张元向宁岱求婚》、《仲夏》），8幅作于1990年（《脆弱小绳》、《干杯》、《孤独歌星》、《吸奶者》、《笑话》、《雪地侠侣》、《雨雪交加》、《阳光普照》）。这些画作的风格和内容相当连贯一致，完全可以作为“新生代”绘画的典型作品。因此，如果我们希望追溯作为一种艺术现象的“新生代”或“近距离”的源头的话，根据刘小东的实际作品和其他一些“新生代”艺术家的平行案例（这些人往往也是在1980年代末开始了新风格的探索），我们就不能把“新生代”看成是一个“后89”现象，而需要深入到1989年以前的时期去寻找它们的根源和出现的契机。
在“刘小东画展”中展出的1988年创作的5幅作品中，有两幅于1989年初已经参加了“中国现代艺术展”，可以被认为是“新生代”绘画的最早公众呈现。这两张画的题目分别是《吸烟者》（图4）和《休息》（图5）。《休息》的时间更早一些，是他美院毕业后刚被分配到美院附中教书时画的第一张画。那时学校分给了他一间单独小画室，光线比较暗，但很安静。一连几个钟头待在里面，面对一幅画布独坐，他的心情也渐趋沉静。往日在大学里大家挤在一起画画、相互争出风头的浮躁慢慢消失。同样离去的是汪洋大海般的美术史图像，后来者似乎总在其中沉浮，朝向一个永远达不到的尽头挣扎。在这间“自己的”小屋里面，刘小东面对的是压缩到最简单状态的身边的人和物，“身边”于是成了他的新绘画的主题。图4 《吸烟者》1988 130×97cm 布面油画图5 《休息》1988 140×120cm 布面油画《休息》是在这个转折时刻上出现的作品。整幅画面被两个男人形象充满，二人像是从大街上直接走进屋内，随随便便地倚靠在了床上。前面一人似乎已经睡着，面颊上的肌肉沉沉地垂下来，浑然不觉周围发生的事情。他身后的那人却整整齐齐地穿着一身藏蓝衣裤，帽檐阴影中的双眼警惕地直望着画框外的艺术家。观者无法探知二人的身份、关系和整个情景的意义，但同时又被一种挥之不去的暧昧之感所吸引。这里没有革命现实主义、伤痕绘画和乡土艺术的主题性（包括它们的英雄主义和“反英雄主义”情结），也没有正统学院派强调的精英主义和前设的色彩关系。日光灯下有如混凝土般的冷灰色调和凝聚造型使整幅画显得沉甸甸的，如同是摆在人们面前的一方水泥板。画面的色调——特别是这种沉重的感觉——使人联想起卢西安·弗洛伊德。但据刘小东说他当时还没有看到过这位现代大师的画册；他知道弗洛伊德是在1989年“中国现代艺术展”以后，可能是在1990年，当陈丹青从纽约给他发来弗洛伊德油画的图片。他后来回忆说他非常喜欢这些画，并找了一本画册来看。他觉得弗洛伊德的表现力存在于形体的内部，这一点深深地触动了他，也使他认识到表现主义类型的绘画是外向性的陈述。艺术史中充满了巧合；同样的造型与风格常常在相互隔绝的情况下发展。但刘小东后来对弗洛伊德的理解和钟爱仍然提供给我们一个启示，使我们得以把他在“新生代”时期发生的变化归结为从表现主义风格（以他的毕业创作为代表）到“实体感”（即形体内部的表现力）的转变。《休息》这张画也可以被用来解释为什么“双人像”成了刘小东在这个时期里最感兴趣的构图：比起单独肖像来说，两个不同个人的并置给予画家更宽广的可能性制造模糊感和不确定性，发掘现实中的微妙矛盾和张力。其结果是对作品主题性和目的性的更彻底的解构，给予绘画一种无法确切把握的意义。除了《休息》以外，1988年的《吸烟者》和《醉酒者》是这样，1989年画的若干幅作品更是如此。在这些作品中，即便是夫妻和情侣也被各自的隐忧、沉默、欢喜或无动于衷所控制；他们同处一室的情景和摩肩牵手的姿势与他们在内心层面上的微差形成了含蓄的对照，凸显出人物自己也未必清楚的内心状态。《田园牧歌》（图6）——这是刘小东自己很喜欢的一张画——描绘的是艺术家本人的爱情故事；但这已经是一种辛苦的、需要不断付出代价来稳固和持续的爱情。画中阳光明媚，红墙后露出青绿的田野。但艺术家满脸焦虑地注视着远方；他身边的女友面朝同一方向，但眼光却指向更近处的地面。过来人都能够体会到这种爱情所含有的说不出的滋味，可能这是初恋过后的更真实的感情。但是谁又能作出这个评判？
这种对于刘小东绘画的细读可以帮助纠正以往十分流行的两个说法。一个说法认为刘小东——以及整个“新生代”潮流——着意于对“现实表象”的描绘。但是如果仔细观察刘小东这段时间的作品，我们可以很明确地看到，他的目的绝不仅是描绘和讽刺社会的表层形象。在这一点上，他和“新生代画展”中的其他一些艺术家，如王劲松等，有着相当大的距离。实际上，我认为刘小东这个时期的一些画，如《田园牧歌》、《青春故事》、《笑话》、《少年情深》、《白头到老》等，在表现心理深度上是中国当代艺术中少见的作品，甚至在这个方面超过了他后来的画作。但是由于它们所描绘的不是社会主义艺术批评中的“深度”和“本质”，于是被归到“表象”一类。这个结论实际上来自概念的错置和推理的粗疏。另一个说法认为刘小东的画具有“冷嘲”、“讥诮”甚至“痞气”的特点，因此将其归于“玩世现实主义”一类。在我看来这也是一种误读。刘小东的一些画确实包括了一些面无表情或哈哈大笑的人物；对文学叙事性的抛弃进而造成某种悬浮和荒诞的感觉。但这些形象所隐含的既不是冷嘲也不是讥诮。恰恰相反，这段时间内他所画的对象多为他的挚友、情侣和亲人。这些画可以说是他与这些亲友和熟人间的私密对话，常常含有局外人不可探知的信息。他所希望表现的不是画中人的一般性社会存在，而是那些一瞬之间、尚未进入语言层次的时刻。他认为“画画是一个自传性的秘密而脆弱的过程，怕人打扰也怕人揭穿”。这种“秘密而脆弱”的感觉来自于他对人的观察，也是他作品中荒诞性之所在。图6 《田园牧歌》1989 170×120cm 布面油画走向社会：1995—2003
对许多中国艺术家来说，1990年代初是一个充满变化、憧憬和诱惑的时代。虽然记忆中的阴影尚未消失，但一个新型的都市消费和娱乐文化——以及美术界中新的名誉和商业运作——已经铺天盖地而来。往日一些“盲流画家”转眼间成了国际明星，携着作品穿梭于双年展、三年展之间。另一些“’85新潮”的健将转战于欧、美、日、澳，成为全球艺术中的角色。刘小东却不属于这两种人物：他一没有移居国外，二没有和国外大牌策展人建立密切关系，成为中国当代艺术在国际上的代表。实际上在这段时间里他基本上没有参加重要国际展览，既不名列于奥利瓦策划的1993年第45届“威尼斯双年展”名单，也不见于香港汉雅轩于同年主办、由张颂仁和栗宪庭共同组织的“后89中国新艺术展”——虽然该展囊括了几乎所有当时崭露头角的美术新星。在国内，他不但没有参加1991年的“新生代画展”，也回避了1992年的“广州油画双年展”和1994年的“中国现代艺术学术邀请展”。这种回避的原因可能有多种，其中之一是他不喜欢随大流的惯性。但这并不意味着他是超脱世俗和名利的隐士，只是他有他自己喜欢的东西和身边的一圈朋友，也有自己获取名利的独特方式。而且，在那段时间里，尚不到“而立之年”的刘小东也还在幻想着其他的事业发展，诸如电影之类。
1990年的个展对刘小东可说是事业和市场上的双收：他不但一跃成为新兴艺术潮流中的一个代表人物和新兴批评家眼中的红人，而且画展中的所有作品——甚至不在展览之中、堆在画室里的几幅残余——都被一位有眼光的美籍华人画商全部买下。1991年香港佳士得举行中国当代油画作品的首次拍卖，其中也包括了他的作品。经济状况的改善使他得以在北京郊区盘下一块地，开始造房子、盖画室。他一直有一种强烈的电影情结，大学毕业时甚至忽发奇想，报考了电影学院。虽然没有考取，但是拍电影的念头一直没有中断，最后终于得以在1992年和附中老同学王小帅——这时是个郁郁不得志的地方电影厂导演——合作了故事片《冬春的日子》，其中他和喻红饰演一对年轻艺术家。虽然这部黑白影片在国外获得好评，甚至被英国BBC评为“百年电影经典作品”之一，但历时一年的拍摄也使刘小东最终从他的电影梦中觉醒——镜头的反复重拍和团队的复杂合作使他烦躁无比，最后发现直觉性的绘画仍是他的真正归宿。
接下来是纽约之行：1993年6月他和喻红在纽约会合，两位多年的校园恋人终于结成夫妻。随后的几个月里是不断的旅行，参观美术馆，看画廊。虽然此时他也画了一些画，并和喻红一起在纽约东村办了一个小展览，但是美国的城市、街道、艺术品甚至艺术家，对他来说，顽固地属于一个外在系统。这个系统引起他的观察和反思，但观察和反思的结果却无法自然地转化入他的画面。8个月住下来，他纽约之行的最大收获是以自己的眼睛对西方艺术作了一个直接的审视。这个审视化解了由历史、地理和政治造成的西方艺术的神秘光环，也确认了他以中国为基地，以中国艺术家的身份发展自己绘画的信心。这种信心的一个例子是他对弗洛伊德看法的变化。以前大家都说他的画酷似弗洛伊德，他在1990年看到弗氏画册以后也非常赞赏，把一些因素引入自己的人像作品。他在纽约的时候，大都会美术馆正好在举办一个大型的弗洛伊德回顾展，包括了上百张作品。仔细观看原作之后，刘小东发现他和弗氏的差别甚大。在他看来弗洛伊德生活在一个封闭的世界里，以一种极端的理性作画。而他自己则是一个行动派的性情中人，需要灵感和激情。他感到从那以后，他就再没有了与西方大师“相似”的心虚感觉。
所有这些活动——盖房子、拍电影、出国旅行、结婚生女——使得1992年到1994年这个阶段成为一个既内容丰富又缺乏焦点的时期。虽然他一直没有停止画画，而且时有佳作（如1992年的《空虚》和1993年的《新海岸》[图7]），但是比起1988—1991年来说并没有明显的突破，因此可以看作是“新生代”时期的延续。但是变化还是有的，而且对他下一阶段的发展作用甚大。从风格上来看，画面的整体感觉渐趋松动，用笔的速度明显加快，笔触增大，堆积减少，色彩和形象的随意性变得更为明显，常常有“一次到位”的效果。联想到上面所说的他对弗洛伊德的重新思考，这些变化几乎可以被看成是他对弗氏——因此也是对自己早期绘画中的“过度认真”的一种反动。在画的内容上，心理深度，特别是压抑和荒诞的成分降低了，带有紧张张力的双人组合也相应减少。另一个值得注意的变化是熟悉的朋友不再构成画面的主要内容。导致这个变化的一个原因属于实际操作的需要：以朋友形象为主题的作品不适于进入市场。但更主要的原因在于刘小东不断“往外走”，改换自己形象的习性。特别是当他已经成了“新生代”的公认代表，当批评家不断强调他以身边人物为描绘对象的“近距离”风格时，他就更加迫不及待地希望跳出这种类型话语的控制。从1993年起，我们开始在他的一些作品中看到一种较以往更为宽广的视野和对社会中“众生相”的兴趣——《大风景》和《死水》（图8）就是两个例子。当这种兴趣在比例上继续增长，艺术表现的水平也不断提高，融合了正在形成的更为放松和即兴的绘画风格，他的绘画就开始出现一个新的面貌。代表这个新面貌的典型作品包括1995年的《白胖子》和《儿子》、1996年的《违章》、1997年的《黑店》、1998年的《烧耗子》和《民工打麻将》、2000年的《烧》和《猪》，等等。图7 《新海岸》1993 140×110cm 布面油画图8 《死水》1994 156×200cm 布面油画
我们可以把《儿子》（图9）的出现作为这个新时期的正式开始，特别是由于这张画具有一种承前启后的历史地位。这幅画和刘小东的电影经验有着直接关系：《儿子》是他另一位导演朋友张元所拍的一部电影的名字。张元把这部片子称作“纪实电影”，把一家四口人的故事由他们自己搬上银幕：父亲长年酗酒，被送进精神病院；两个儿子在生活中屡受挫折；母亲竭尽全力维护家庭免于崩溃，但最终也失去了信心。刘小东并没有在叙事层面上重述这个故事，而是把复杂的人物性格、经历和关系浓缩进一幅静止的画面。画的构图极为单纯，省略了任何戏剧化和煽情的因素：四人坐成一排，围绕他们的是灰暗的房间墙壁。中间坐着的是父亲和大儿子，神情呆滞地朝向面前的空间。两旁是母亲和小儿子，二人的目光转向画外的观者，似乎无语地传达出某种诉求。我们不知道他们在做什么，但感到每个人都有一部难言的故事以及相互之间的宿怨和残留的亲情。这幅作品在技术上也达到了刘小东绘画中的一个新的高度。画中用笔用色简练而富于变化，形体和空间的塑造结合了隐含的情节，通过对不同绘画风格和手段的灵活运用传达出来。直接暴露在灯光下的父亲和大儿子凸现于画面之上，但惨白的光线同时也模糊了他们的五官，堆积出有如面具般的病态容貌。小儿子坐在暗部，画家以细致的线性方式描绘出他的清俊容貌和似乎含泪的眼睛。母亲半隐在大儿子的阴影里，头后的一盏台灯使她的面部处于背光状态。紧靠着目光呆滞的大儿子，她似乎是支持着他不致瘫倒的惟一力量。查看这幅画的草稿（图10），可知刘小东原来设想在房间中央上方画一盏挂灯，所有人都处于灯光之下。通过省略这个固定光源，最后的画面变得更为复杂和富于张力。画中惟一的亮丽色彩出现在摆在柜顶的一个暖瓶上。对刘小东来说这个形象提供了一个对全画的隐喻。他在一次访谈中说：“一个家庭就像一个暖壶一样，外边很坚硬，里边很温暖，但是很容易打碎，很容易破碎。”看这幅画的观众难以直觉地探知这个暖壶形象的含义，但这并不妨碍刘小东在画中布置了这个道具。这是因为在他看来，一幅画的意义并不在于观者是否完全可以对之领会，而在于它本身的信息含量，即内容的真实性和复杂性。“信息量”因此成为作品性质和档次的一个关键因素。获取更多信息的一个基本条件是画家在心态上从自己熟悉的世界里“往外走”，去注意那些不认识、不熟悉的东西。另一个条件是敢于“睁开眼睛”看世界的真相，而不是盲目地跟随美术教育和理论所预置的场景和模式。他认为现实生活既不统一也不理想：“生活其实是乱七八糟的，这一块红色，那一块绿色，这边是日光灯，那边是红灯，还有太阳。”但是理论和教条却总希望强迫艺术家把这个混杂的现实纳入到统一的美学或视觉系统里去。其结果不但是虚伪和矫饰，而且是现实本身的丧失。图9 《儿子》1995 150×170cm 布面油画图10 《儿子》草图
那么如何获取这种芜杂而混乱的信息呢？我们发现刘小东所说的“睁开眼睛”与他对照片信息的开发是分不开的。从很早时候起他就开始在绘画中利用照片——在美院附中的时候就花了30块钱买了他的第一台相机以辅助绘画。当他转而描绘他所不熟悉的社会景观的时候，他对照片的使用就变得更为普遍，同时也具有了一种新的涵义。同时，他对这种图像资源也有了一套更冷静的看法。在美学意义上他是反对机械临摹照片的。就是说他不把照片作为现实的替补，而只是作为获取信息的手段。照片的特殊之处在于记录瞬间的发生，其中的图像和感觉往往是绘画写生所捕捉不到的。写生的基础是持续性的观察——即使寥寥几笔的速写比起摄影也要慢上很多。绘画因此强迫现实进入某种静止状态，而照片则不具有这种强制性。它所保存的是时间的碎片，从来不再现一个完整的事件，仅是在断片中隐含了时间的连续性。照片有能力捕捉到一瞬间的大型场面、人们的种种细微表情，以及同一空间中发生的互不相干的事情，而且摄影者也不需要事先熟悉他的摄影对象：一按快门，面前的情景就被有意无意地凝固和储存。对刘小东来说，所有这些特质，都使得照片成为具有最大信息量、最能捕捉到偶发事件和各式各样难以预期的表情和状态的素材来源。
刘小东这个时期的重要作品基本上都含有这种照片的因素。很多人像的原型他都不认识——实际上认不认识这些人对他来说已经变得毫不重要。他的兴趣也不再是自己个人的心情和感触，而是更多地集中于社会景观及其映射的问题——比如贫富差距和普通人的心理。但他从来不以主题性的方式去揭示社会问题——他的绘画总是有意地停留于碎片的状态，显现为偶然、断裂和不期而遇的场面。他因此也就不回避误读的可能，反而把这种可能性作为现实本身中矛盾信息的一种必然结果。面对《烧》这张画（图11），不清楚其内容的观者可能会以为它所描绘的是个篝火晚会，但实际上它所反映的是社会上日益增长的贫富之间的仇恨。烧野火成了穷人表达愤怒的一种手段，而背景中灯火辉煌的楼房则象征了荒野之外的另一世界。他的人像——常常是些无名无姓的小人物——也开始具有更多的社会属性：《胖孙子》（图12）中的过肥男孩懒懒地倚着一辆崭新的“宝马”；《烧耗子》（图13）中两个无所事事的青年以残害生灵取乐；《违章》（图14）中的卡车上挤满了脏兮兮的半裸民工。《人祸》和《内伤》描绘了几乎相同的高速路旁场景，但前一张中是一辆撞坏的高级轿车，后一张则是倒地的自行车和骑者。这些画并不是严格意义上的社会批判，而更多的是基于照相机的非判断性观察：喀嚓一下定格，既无叙事又无说明，但包含了艺术家所追求的“信息”，在他的手里被转化入油画的媒介。
因此在狭义上说，摄影提供了刘小东绘画的信息来源，但从广义上说则是他所采取的一种观察和表现世界的方式。很多时候他的眼睛就像相机一样，突然捕捉到一个瞬间形象就再不会忘却。这时他就会寻找机会，通过模特或照相把这个瞬间复原出来，再转化为油画。《自古英雄出少年》、《三峡大移民》、《抓鸡》都属于这样的“重构式”作品。其所根据的瞬间印象有时是有明确含义和社会背景的，有时则是意义含混但又挥之不去的意象。《抓鸡》（图15）为这后一种情况提供了一个例子。这幅画描绘的是两个赤膊的年轻人，一个站在另一个的肩头上，扶着一根电线杆。这个场面是刘小东一次在高速路上开车偶然瞥到的。车在一瞬间就过去了，但这个景象却被“拍摄”在他脑子里：模糊风景中两个人爬电线杆——一个莫名其妙的行为刺激了他的艺术细胞的兴奋。于是有一天他找来了两个他家附近的民工，布置他们按照他的记忆爬爬电线杆，让他照张相。在这个案例中，照片所记录的甚至不是原始情景，而只是把记忆形象化的一种转化。但是刘小东感到这个重构的图片还是抓不到那种荒诞、莫名其妙的感觉，于是人为地在最后的画面中加上了两只死鸡——他当时常去自由市场看杀鸡的场面。这张画因此对“现实主义”的定性提出质问：如果我们仍然希望保持这个标签的话，我们就必须把这张画所反映的“现实”定义为三种意义不同但相互关联的程序：（1）刘小东对现实中某个情景的直觉反映和感觉，（2）通过“行为表演”和摄影对这个印象进行图像重现，（3）把这些印象和图像与其他来源的印象和图像进行综合，以期重构第一时间中现实情景的原始感觉。行动中的绘画：2004年至今
从另外一个角度思考《抓鸡》的创作过程，画家在其中的作用有如导演一部独立艺术影片，把一个朦胧的想法和感觉通过一系列的转换，把印象和灵感转化为脚本、演出和图像记录，最后物化为画布上的形象。这个逻辑预示着刘小东艺术实验中的下一个发展：他真的把绘画变成了一个由创意、现场实施和展览流通的全过程。此时他不再是电影制作中受摆布的演员，而是一身兼有了导演、摄影、美工、剪辑的所有职能，控制了对场景、演员和情节的所有选择。在这个变化中他也走出了画室，在与实际的人和社会空间的互动中实现观察和表现的欲望。图11 《烧》2000 200×200cm 布面油画图12 《胖孙子》1996 230×180cm 布面油画图13 《烧耗子》1998 152×137cm 布面油画图14 《违章》1996 180×230cm 布面油画图15 《抓鸡》2003 200×200cm 布面油画《抓鸡》是2003年画的。室外“现场绘画”的第一个例子是2004年的《战地写生：新十八罗汉像》。画这套画的契机是蔡国强于“9·11”事件三周年之际在“金门碉堡艺术馆”组织的一系列艺术活动。蔡出生于福建泉州，对于冷战时期“反攻大陆”和“解放台湾”双边对抗中的金门炮战记忆深刻。他组织这个艺术活动的想法是使用金门岛上的废弃碉堡，鼓励艺术家在冷战后的全球环境中反思暴力、宣传和艺术的关系。作为这项活动的参加者，刘小东在海峡两岸的大陆和台湾共选择了18名年轻士兵作为实地写生对象。其中一半是北京南苑机场附近的一个炮兵连的人民解放军战士，另外9名来自驻扎在金门岛上的台湾士兵。他在两个军事基地里分别待了若干天，观察年轻战士的日常训练和生活，记录每日的观察和思考。最后所作的真人大小肖像共18幅，每幅2米高1米宽，画上有每个战士本人写下的姓名、军种和籍贯。展览时，一个大陆士兵与一个台湾士兵的肖像拼合，都是穿着军服的年轻人（图16）。
对这套画的评论常常强调其政治意义，认为画家以艺术冲破政治障碍，表白对两岸和平的期盼。刘小东自己感到的是远为细腻的东西，以下是他在南苑军营中头五天作画的记录：2004年5月31日 周一 晴开车一个小时，2：00到炮兵连。2：30，大兵歌声、脚步声到炮场。我巡视，一小孩似的天真脑勺。叫来，果然小，17岁江西九江农民的孩子。害羞，紧张，红红的脸，青春挡不住地往外长。用尺量个，171cm，头长22cm，我想严格描绘这些战士的等人大小站像。开始画头，手生，拘谨，像学究的课堂作业，没有现场声音感。画身体，迷彩服，好点。画布就立在库房砖墙上，有战士围观。我怕画不像，以后再画别人不好开展。画得有些紧。图16 《十八罗汉》局部 布面油画2004年6月1日 周二 晴中午赶去，接着画。我让战士在画上方写上自己的名字。围观人喊叫，说他小学没毕业，不会写字。我调好笔、色仍让他写——“胡训品，17岁，6炮手，江西人”。字很倔，比画好。我又根据他的字重整画，头、身体，周边的乱彩，呼应他的倔字。整体看上去好一点。以后应该让战士先写字，因为他们每个人字体有别，气息有异，能给我作画灵气。一气呵成方能有些和这些生命相关的东西闪现在画里。不管好坏，忘记画的规矩。和这些青春的生命直接呼吸，瞎画。一个小时能画完，或者几天画一张都无所谓，重要的是有声音感，有生生的气息。在这些生命面前，最害羞的就是你的画太像画了。如何不像画？下张试试。2004年6月2日 周三 晴远处一战士一闪，像我记忆中表弟的样子，叫来，站在户外房影下，很壮。“李超，18岁，一炮手，湖北人”。他先写上字，画开始了。没怎么起稿，直接扑上去大量颜料，气壮，一气完成了。又从远处搬来一炮弹，立在脚边。一干部走过来道：胸大肌小了，战士要威武。胸要大、宽。这张色彩壮观，平面化一些。2004年6月3日 周四 晴战士下午学习，我与费进去，在歌唱。又一后脑勺，生生的，土掉渣的。叫来，一手好字：“赖宁（英雄的名字——少年灭火英雄，同名），18岁，3炮手，重庆人”。儿时练过几天字。到库房，上衣去掉，少年没长开的胸骨和幼稚的肚脐。紧张笔直站在那儿，脸晒得黑，有块块青春白斑，身体未晒、很白，筋骨幼嫩，胳膊很长，167cm，头22.5cm。直接画形似，不费周折，很直接触到了他的形，我的神。2004年6月4日 周五 雨画连长。第一天就见到过，第二天听说他被撤职了，因为喝酒打坏了一个百姓，人家找来要赔8万元，没钱不给，找到军队领导，撤职，转到办公楼做干事去了。个矮、气盛，有连长的威严。我想画对他第一天的印象——士兵操练，他在读报。坐在库房，一沓报纸，头看前方。有黑黑的背景，很难画。在黑暗中题上天蓝的字：“韩加杰，29岁，山东人，连长”。画快完的时候，我刮掉蓝字，让他重写，用白色。还算好，再有半天就画好了。可惜他明天休假回家，半月后才归，只好草中见神韵。二战士扛着此画，坐像，走过操场。队伍练毕，排队过路，观看，庄严得有些像烈士。
我大段地抄录了这些手记，是因为它最生动而直接地帮助我们了解刘小东这次“向外走”的实际内涵。值得玩味的一点是刘小东在开始作画时所感到的心理压力。按理说他画人像已经二十来年，而且是公认的技术高手，应该不会有“怯场”的状态发生。可这正是他第一天的真实感觉：“手生，拘谨，像学究的课堂作业，没有现场声音感……画得有些紧。”但是如果我们考虑到他在这二十几年中的重要作品都是在画室里完成，而且常常是通过照片的中介，我们完全可以理解这种不适应——须知他这次希望实现的并不是下乡采风似的画些速写人像，而是以“一次到位”方式创作18幅大型绘画，马上进入公共展览。他对这个新创作方式的适应方式是“瞎画”，更具体的说就是“忘记画的规矩。和这些青春的生命直接呼吸……重要的是有声音感”。这里所说的“声音感”也就是直接的现场感觉。很明显，从这套画开始，“现场感”成了他最重要的目的，也成了他用来衡量自己画作的主要标准。
以上抄写的笔记还反映了一个在我来看相当重要但尚未被注意和讨论的变化：在此之前，刘小东一直有在笔记本上思考和构想作品的习惯，常年下来已经积累了多个这种本子。但是在2004年以前，这些本子里的材料基本上是草图和速写，少有伴随的文字。虽然它们对于研究刘小东的创作过程有着相当重要的意义，但基本上没有反映出画家的写作欲望；他的思考完全是通过图像进行，通过图像完成的。《战地写生：新十八罗汉像》改变了这个状况：文字不但突然充满了笔记本，而且显示出一种以语言捕捉形象和再现场面的愿望。似乎和他对自己绘画的要求一样，刘小东希望用这些文字传达出现场的声音和形象，包括绘画无法表现的观察和体会。同一笔记本中的另一些文字进而反映出他对作品呈现形式的关心。比如在这个计划正式启动以前，他已经在这个笔记本的第二页里写下：“2004年计划画十八罗汉像——9名大陆军人和退役者，9名台湾军人和退役伤残者（200×150cm）。在金门碉堡一字排开，中间两张空画布——毛泽东、蒋介石。”这个设想和最终完成的版本有所不同，但是这种对展出形式的构想显示出他开始预想自己作为策划或导演的身份。这个身份的进一步发展，则是《温床之一》的产生。《温床之一》（图17）是他画的第三张关于三峡工程的大画。前两张是2003年的《三峡大移民》和2004年的《三峡新移民》，是他在2002年去三峡后，回北京在工作室里根据图片完成的作品。这两幅画中的形象和构图并不完全来自三峡本身。《三峡大移民》中的一列肩扛钢筋的工人，是他在2001年驾车时看到的高速路边的一个情况，以后无法忘怀，最后以三峡截洪后的干涸河床为背景，表现了出来。《三峡新移民》则是他2005年在纽约做展览时，在一个收藏家那里看到宋朝李公麟的《海汇图》，深深感到该画的庞然气势，于是采用了该画的V形构图为蓝本描绘了充水后的三峡水库。在北京展览这两幅画的时候，刘小东的朋友、作家阿城为展览写了一篇直有一本书厚的《长江辑录》，把有关建设三峡大坝的历史争议原原本本地辑录下来，作为一部信史的根据。有感于阿城一丝不苟的态度和大量的工作投入，刘小东觉得自己的绘画尚不具备与之匹配的历史胸怀和严肃性：通过照片在画室中干干净净地画三峡，不管尺寸多大也达不到三峡工程本身的力度。他决定把画室搬到现场中去，把“行动”作为一张新画的关键——“行动”将给这张画注入活力，而这种“注入”本身也就成了这个新计划的主要目的。对所作的现场记录他将不作任何修改，因为现场所造成的任何痕迹都不可替代；任何修补都只能损害现场感。这张画的方式和目的性因此和前两张画截然不同。
如果说《战地写生：新十八罗汉像》是18张单独肖像的集合，《温床之一》则是内含若干肖像的一幅完整构图，需要对场景、人物组合和动作进行整体思考——虽然许多具体调整将在工作过程中实现。刘小东在2005年7月的笔记中写道：“我想在奉节或巫山的老县城请12个仅穿内裤的民工打牌，我将2.6米×10米的画布铺在地上直接写生，他们的身后是壮阔的夔门，或长江大山。”
他最后所选择的“现场”是即将没入水下的奉节老城中的一座半毁的楼房顶上。（图18）画的内容是十几个赤膊民工在奔流的大江之前或坐或卧地打扑克牌，似乎和周围环境以及发生的事情毫无关系。全画由五幅画布组成。打好大稿以后，他每天在炎炎烈日之下直接在画布上描绘一个个民工。困难的作画条件、不习惯的工具和位置都使得这项工作达到“无秩序混乱不知所措”的地步。但是这也把“参与”的愿望从设想转化为现实。他在9月13日工作后写道：“下午画回来，太累了，天天毒太阳，嘴上长疱，后背起包。画得不顺手，明天画画别人可能能把今天的败笔转成妙品。在烈日下扑在地上真是在烧自个。”图17 《温床之一》2005 260×1000cm 布面油画
他说的“画得不顺手”的模特——也是他开始时画的第一个人——名叫汪庆松，是这伙人的工头，每天的工资都是通过他发给其他民工。两天以后，刘小东在他的笔记本里写下这段话：2005.9.23上午11点，汪庆松死了，被正在拆除的楼骨架压在了下面，就在第一次我见到他们的那片楼上。那时我请他们在那片楼的平台上打牌，我拍了照，当时对他的弟弟汪建红很有记忆。这次来再请他们被我画的时候才知道他——汪庆松是他们的工头，他从家乡带来十个兄弟，在这里靠楼房为生。这次来，9月10日我去找他们时，见到上次他们的住房已成瓦块，我心中就有不安，昨天还拍了几张工人还在用绳坠倒楼顶的残垣断壁。生命如此偶然来去。说多少都是无力。晚上，我和剧组主创人员十余名来到他出事的江边废墟边，烧香烧纸为他送行，而他早在下午已经被渡江船运到他的家乡。图18 刘小东绘制《温床之一》现场《三峡大移民》和《三峡新移民》没有现场，因此也就没有这种记事。而《温床之一》之所以代表了刘小东绘画中一个新方法的成熟，很大程度上是由于它属于一种新型的现实主义绘画——它把作品和现实的距离压缩到最小的程度，几乎是贴在了一起。这里没有照片和画稿的中介，也没有从现场到画室的环境转移。《温床之一》的最后画面留有很多未完成的痕迹：最左一幅下方的三分之一几乎是空白——画到这里时一些颜料已经用完，艺术家在与时间的竞赛中终于被迫停止。“速度”因此也就成为这个作品的一个重要因素：“现场”强迫画家最直接、迅速地进入和现实的对话；没有画完的地方从而造成了一种特殊的力度。所有这些条件和属性使这幅作品成为一幅“行动中的绘画”。从严格的意义上说，它同时带有“作品”和“过程”的意义。“作品”意味着艺术创作的凝固和浓缩，是冲线刹那计时器的显示，记录在案，不可改变。“过程”意味着开放的时间和心态，是有始无终、不可以数量化的奔跑本身。“作品”命定地不属于艺术家自己，它的价值只能通过转移和收藏实现，只能被他者——美术馆、展览会、市场、观众、批评家、历史——估量和确定；但“过程”却只属于艺术家本人，散见于草图和笔记，还有那不见之于图像和文字的记忆。《战地写生：新十八罗汉像》和《温床之一》一起标志了刘小东绘画中最近一个阶段的开始和成熟。沿着“行动中的绘画”的概念，他在2005年以后完成了若干计划，其足迹遍及宁夏、西藏、泰国、古巴、罗马和他自己出生的地方——辽宁锦州金城乡。这些计划实现了很多作品，也留下了许多记录和记忆。我曾在另文中写过：“‘作品’的公共呈现成就了美术史；对‘过程’痕迹的搜集和积累则形成了档案库。没有痕迹的作品不可能是真正的艺术，没有过程的画者不可能是真正的艺术家。”我想，这部书可说是以一个不断探索中的艺术家为中心，集“作品”和“档案”于一身的一个出版物。
睁大眼睛看现实——刘小东访谈
时间：2007年12月
地点：北京
访谈人：巫鸿美院经验
巫鸿（以下简称“巫”）：你已经接受过很多访谈了。我们这次谈话的中心是你的艺术观点和历程，因此我们从你的大学时代开始谈吧。
刘小东（以下简称“刘”）：好，你问，提出一个思路，我接着发挥。
巫：先全貌地了解一下。你进中央美院是什么时候？
刘：我是1984年上的美院，但是1984年以前，从1980年就进了美院附中，那也应该算是美院一个系统，等于从高中就上了美院的系统，是四年的中央美术学院的高中部。上大学本科从1984年到1988年，也是四年。
巫：那个时候美院分画室吧？你是不是在第三画室？
刘：是。上了大学我就上第三画室。
巫：第三画室是不是走中西结合的路子？
刘：那时候油画民族化是很热点的一个问题，第三画室从董希文开始就希望让油画具有民族的风格。
巫：到你上学的时候还是这样吗？
刘：基本的教育思想是民族化。我觉得董希文提出的一个观点对我影响蛮深的，叫“尽精微至广大”，就是画东西的时候，要尽量地精细，然后你才能够获得更广阔的天地。穷尽到最细微，尽精微至广大，这是一个古话，好像是苏东坡说的。
巫：是不是就是从细节里表现宏大？
刘：对，这是造型的一个原理。
巫：不过当时董先生已经去世了。
刘：我上学的时候他早就去世了，我没见过他，只见过照片。
巫：我和他儿子董沙贝原来是好朋友，常到他家去，董先生了不起。在你脑子里，你觉得中国油画家中比较有建树的、高理论的，达到世界级的油画家有谁？你最佩服的中国油画家是谁？
刘：从我的认识范围来说，如果用世界美术史的框架来看，中国这几代油画家都还是在做铺路的工作，其实是在做一种嫁接，就是把这个西方艺术品种移植到中国，包括我们这一代都是这样。因为这个文化不是我们的传统，完全是西方的传统，油画传到中国后已经有一百多年的历史，已经逐渐有一个系统了，从教学到各代成名艺术家的建树，开始产生一个庞大的支撑体系，对民间影响非常深厚。在这个系统里我的前辈董希文、王式廓，达到了最高水准。
巫：油画对现代中国艺术的影响确实很大。但是你的意思好像是说，虽然已经有这么长历史了，不算清朝已经一百年了吧，从法国、日本学过来。但是整个中国油画还是处在一个过渡阶段中，是这样吗？
刘：放在世界美术史的框架里来讲，我觉得具有原创美学原理的那种大师，中国还很少。
巫：说到这一点我们可以稍微停一下。西方学院派古典油画到19世纪有一个衰落的趋向，随后是印象派等现代潮流的兴起，但是最近这三四十年来又出现了一些像培根、弗洛伊德这样的油画大家。你是不是觉得在目前西方还有能力产生你所说的那种大师级油画家？
刘：我觉得有这种能力，因为这是他们的文化，他们很有逻辑地沿袭了下来，就像中国国画，它每一代一定都会产生大家，因为它有连续性，它的历史太长了。中国把油画这个东西拿过来，在这块土地上生根发芽，它会长成另外一个样子。如果按西方的逻辑性来推理的话，中国油画可能是没有希望的。但是我觉得今天人们看问题不这么看了，在思想上我们有了一个飞跃。也就是说我们在思考这个世界的时候不一定按照西方的严密逻辑去思维。比如说，如果按照这种逻辑思维，到了美国的“大色域”的时期绘画就已经死亡了。可是油画今天还活得挺好的，为什么？这就是说很多事情不是简单的逻辑推理，有一种具体的体验，或者是被生活融进去，这个很重要。
巫：当时你在美院第三画室时感到比较接近的指导教授是谁？
刘：三画室是詹建俊和朱乃正，他们俩并驾齐驱。詹建俊讲得比较宏大，他的东西比较概括，他的美学原理比较单纯，要提取。朱乃正要微妙一些，深入细腻，有中国传统的精神，他俩结合在一起构成了这个画室的基础。
巫：但是他们俩人很不一样。朱乃正早期画的东西很有点新古典主义的味道。
刘：他很受中国文人画的影响。
巫：他年轻的时候画的那张西藏少女的画很有古典主义倾向。“文革”回来以后对书法特别有兴趣。
刘：那个也是第三画室一贯要求的：民族的东西要掌握，这样能够产生更好的绘画。
巫：你在三画室的时候对这种思想完全接受吗？从1984年到1988年，你的艺术状况和心情状况大概是怎么样的？如你所知，中国美术在这一时期波动比较大。
刘：那四年我基本上都在谈恋爱，那是我谈恋爱的高峰，基本上待在学校里面。
巫：大学里是要谈恋爱的。
刘：画画的时候，我觉得那个时代有关当代艺术的信息都在学院里。那时候出国的人比较少，也不像现在这个网络时代。那时还是基本靠杂志，靠书面的信息。学院集中了西方的新的信息，所以我们在学院里面的人都有点骄傲，觉得我们就是中心，对校外的事情不太看得上。
巫：从风格角度讲，当时你画的是什么类型的？
刘：属于有点表现派的那种，就是个人情绪的发泄。有的作品画得比较深入，但是含有不少古典主义因素。也包括后期印象派，再结合一点苏联画法，一直到德国表现主义。这种风格的融合跟中国当时的美术教育有关，当时中国艺术院校里教国外美术史最多教到“二战”前，“二战”以后的艺术就没有进入历史教学，都是靠口头或是杂志。因此对“二战”以后美术历史的理解是乱七八糟的。但是“二战”以前到德国表现主义和美国抽象表现主义都很清楚。
巫：能到抽象表现主义在当时已经很不容易了。
刘：对，美术史到那一段已经讲得非常少了。
巫：所以’85那段虽然社会上闹得挺厉害，但是在学院里面还是实行着正规的教学方法。
刘：教学方法没变。
巫：是不是基本上还是按步就班地画素描、人体、创作？
刘：对，到现在也还是这样，基本模式没变，只是有时候会多一个工作室，更活跃一点。但是大的美术教育框架没变。
巫：你当时对那些新潮美术没有什么兴趣吗？
刘：没有太大兴趣。因为我觉得我在附中时期就已经做过一些实验了，而且我们这个学校从一开始实行的都是精英教育，能够进这个学校的学生都很骄傲。相对而言，他们觉得社会上做的那种当代美术太易于表达了。在学校里更接近知识分子的心态，比较含蓄，就是说你的东西不见得需要表现得很张扬，而社会上的东西显得很张扬，我们对这种张扬的东西有点情绪上的抵触。
巫：是不是你们还是比较重视技术性？
刘：对，我们对一般人达不到的技术高度感兴趣，对谁都能做到的事情就不太感兴趣。
巫：你的毕业创作画是什么题材？
刘：我画的是故宫：参观故宫的人和故宫里面的陈设，用一种表现主义的手法表达出来。
巫：这幅画出版了吗？
刘：没有，还在我的破箱子里搁着呢，你有兴趣可以看。用刀从画框上割下来了。
巫：但是当时你对这张画满意吗？
刘：不满意。
巫：不满意就说明你有一种更高的艺术理想和追求。
刘：当时最主要的问题就是理想，太想把自己的感情表达出来了！可是这种感情没有着力点，悬在半空里。满脑子想象的都是西方绘画的影响，而缺少真正的生活记忆。找不到这个着力点，生活怎么画都进不去。西方绘画史中的画法无法糅进我的真实生活体验。这个矛盾特别强烈。当然那时候感到的并没有像今天说起来这么明白，只是画完以后觉得不太对。其实就是在挪用西方的那种画法时，和自己的生活体验是互相抵触的。
巫：二者接不上，而且也没有对话的对象。
刘：对。比如说，上学的时候来一个模特，如果他长得像西方人我们就画得特好，长一个大平脸我们就画不好。很简单，因为我们受的训练全是从古希腊罗马的石膏像来的，这种人像的空间感很好，很立体。突然一画真人的时候都是大平脸，就难办了。真是这样。所以我们所受的单一的美术影响太深了。“新生代”时期
巫：1988年毕业后你是不是就留校教书了？
刘：到美院附中，返回到中学教书。
巫：后来你回美院教书是什么时候？
刘：六七年以后把我调回来了，1988年到美院附中教课，1994年调回来美院。
巫：你在1988年任教以后不久就成为一个很重要的艺术家了，特别是1991年的“新生代”展览以后，“新生代”展览以前你就已经举行了一个个展，是谁给你策划的？
刘：那时候还没有个展的策展人，是自己做的。
巫：那阶段大家在美术批评上对你的风格也形成了一套说法，比如说尹吉男的“近距离”、“新生代”的概念。你画那些画好像一下子变得相当成熟了，和你刚才所说的“找不到着力点”的状态很不一样。
刘：是落地了。
巫：因此我就想问几个问题。第一个问题是，如果你这时候落地了，这个变化应该是相当大的，那么这种变化是怎么发生的？另一个问题是：作为一个艺术家，你对批评家所谈的比如“新生代”、“近距离”这些说法和概念是怎么看的？你是怎么看待自己的作品的？
刘：我觉得艺术变化的根源在于生活状态的变化。上学的时候，五六个人围着一个模特在一个封闭的空间里面画，绘画有点像是体育比赛。当时年轻，相互不服，互相较劲，你画得狠，我画得比你还狠。毕业以后发现一个人处在一个单独的空间里，当你看不见别人，你身边没有别人的时候，就觉得情绪低落了，但是也就不管别人怎么样了，不跟他们较劲了。我就集中发掘自己的长处，找自己觉得画起来特别舒服的那种东西。这和上学的时候很不一样。上学时画画，是越舒服越害怕。因为感到把这个画画舒服了也就完了，因为学习的最重要的目的是跟自己的短处较劲。你不能发挥你的长处，你一发挥长处就感觉你这人活不长了。必须克服你的短处，吸收各种知识。上学是这样的，但是毕业以后就开始剔除很多东西，慢慢知道了自己的强处。比如说发现自己画这个电炉子有特殊感觉，一下子就画到位了。上学的时候画到位了但是不敢确认，还要涂了以后再画一遍，可能连续画十遍才能成。可是毕业以后不这样了，因为对象变了，也付出成本了，我请人做模特要花钱，我要尽快完成。上学时不是，都是国家花钱，慢慢画，画不好刮了重画，心态不一样。一下走入个人的事业，艺术跟个人的经济，跟个人的效率都有了关系，和我刚才说的毕业创作的过程完全是不一样的。你的生活一下进到你的画里，你就能够判断你的画的好坏，以你的生活作为判断的基础。上学的时候没有这种基础。我这么一画，感觉就和塞尚这些西方名家离得很远，上学的时候不停地追求的那种东西，其实眼睛是看不到的，我们看到的苹果都是塞尚的苹果，看不到我们农民自己产的苹果。走出学校以后我的眼睛完全变了，这种变化是当时最根本的变化。
巫：看来，首先的一个变化是以自己为标准了，不再用塞尚或其他西方名家的标准。自己想画什么就画什么。再细一点说，也开始创造自己的风格，包括颜色、画的内容，等等。批评家常常说到你这时期的画着重表现生活的琐事。我挺喜欢你画的那些日光灯底下白沙沙的人像，一家人坐在一起看电视什么的，脸上没什么表情，也不知道在想什么。这些形象好像比光说不画塞尚了要更复杂一点。从放弃追求名家到发现自己的风格，从离开某种东西到找到某种东西，应该还是有一个比较复杂的过程的吧？
刘：那个阶段有点儿讨厌绘画。我在学校受到的绘画影响都太讲究色彩关系，很让人厌烦。那时候我觉得在日光底下喝着啤酒，画“白不呲咧”的那种形象挺好。觉得画什么都可能有道理，只要你画你实际看到的一定就有道理。一旦坚定了这一点，也就发现了一种新的色彩关系，就是说眼睛要睁大一点看色彩关系。不像以前，常常是眯着眼睛看现实，心里其实在看历史。只有睁大眼睛才能看到现实，要从心里开始睁开眼睛。眯着眼睛看就离你眼前的东西远了。眯着眼看就是概括，一概括就是满脑袋全是美术史。睁大眼，美术史就离你远了，真实的东西就离你近了。我觉得这个变化是很强烈的。
巫：这很有意思。但是“睁大眼睛”的说法也是一种比喻，你能不能再解释一下？
刘：敢于睁开眼睛是一种勇气。我们受过那么长时间的美术教育，很难睁开眼睛看。不敢，因为历史很牛逼，画国画的更是这样，天天练书法，所以你的审美全在古人的一笔一捺里边，你舍不得放开，而且你还老觉得离人家很远。画油画也是一个道理，从小就受到古典的西画教育，满脑子全是古典到“二战”前的艺术历史，满脑子这些东西，没办法，不敢睁开眼睛。
巫：你说这个很有道理，我原来还没听到谁说过。我原来学画素描总得眯着眼睛，看什么东西都得眯着眼睛，找大关系。
刘：这是一个心理问题。
巫：你提倡的是睁开眼睛看真实的细节。
刘：其实生活本身很不理想，以前总想把它纳入到统一的绘画里面。生活其实是乱七八糟的，这一块红色，那一块绿色，这边是日光灯，那边是红灯，还有太阳。我们哪里有那么多高雅的东西？都是扯淡。生活里是乱七八糟的。所以一下就感觉绘画真讨厌。
巫：你说的也不光是反绘画，而是拒绝把生活当作是预想的绘画。因为你还是在绘画，不是不画了，去干别的去了。你也没有把画都烧掉。我估计你反的是原来的那套奉为经典的绘画和生活的关系，完全反绘画所导致的是消灭绘画。
刘：我倒没有说要完全消灭绘画，就是要反对绘画的矫饰性和归纳性，反对绘画凌驾于生活之上的那种姿态。
巫：而且你反古典主义，因为新古典往往是基于对完美的想象，包括我们所说的“理想”。我觉得我们刚才的谈话解决了一个问题，就是为什么你的画风突然变化了，变成批评家所说的“近距离”了，而且你画了很多有关一般人生活的作品。这也就牵扯到绘画的“真实性”问题。似乎在你看来，原来的那种矫饰风格是非客观的，你的变化在于你要画对你来说是真实的东西。我没看过你画故宫的毕业创作，所以不知道你在学校里到毕业那一段的情况。但是从1990年开始你画了很多的普通人——也不是那种原来概念上的普通“人民”。官方意义上的普通人是工农兵，仍然是理想化了的人民。你画的是那种哈哈大笑的，或者相貌长相都和常人不太一样的。我觉得这些形象不应该被简单地看成是“普通人”的形象。你是不是大学时期就已经喜欢这类的题材了？还是随着刚才说的变化才喜欢的？我觉得你的画和方力钧他们的是不一样的，他从一开始就是冷嘲式的，但你画的主要是面对生活的小景，或者是室内室外的活动。是什么时候开始这种题材变成了你的持续性的作品风格？
刘：大学毕业创作完以后有三两个月没事儿干。虽然肯定是毕业了，但是还在学校画画，这时候画画的心情就降低了，不是那么有目的性的了。记得我画了两个人像组合。人站在窗前，我就画户外的风景，画着画着我就觉得有意思了，以前我画窗前的人可能会突出这个人的特点，像手、脸，等等。这时候我觉得窗外风景更有意思，把不该画的东西也画进来了，产生出一个我觉得很新鲜的面貌，觉得这种没有目的地画挺有意思。上学时候画画都有目的，或是得高分，或是在同学之间较劲，看谁的更强烈，谁画得更疯狂，其实都是暗含着目的。这种没目的地画就成了另一种，我觉得这么画还是跟我的性格有关。比如我那时候认为美术史好无聊，西方美术史中不是人体就是贵夫人，中国美术中尽是工农兵，袖子卷起来，头上包着毛巾，还有毛泽东，那个时代都是这个。然后或者是画藏族。有时候不西不中的样子。我画的东西不入画，因为它没有经过“虚着”看的过程。实际上人家就是穿这些衣服来的，你还非让人换一身，再画写生。一看是个老头，就穿个大皮袄吧。就是这种，社会上的整个美术都是这样的。我觉得老头穿自己的衣服也挺好，你干吗强迫人家换？神经病！那时候又不停地画了好多男人体。我并不是同性恋，但是我反对美术史上老画女人体的现象，烦死了。画了很多男人体，也是因为美术史上画女人的身体太多了。
巫：《阳光普照》这张充满男人体的画是不是这个时候的？（图19）
刘：是，也是1990年画的。
巫：从1990年开始你变得很自觉，看来1990年基本代表你的新的艺术风格的开始。
刘：对，我觉得是这样。
巫：你是不是感到你画的这种大笑的人，他们特别笑的方式也有一点夸张的味道？就是说有的时候你也不一定是纯客观的，而是有夸张的因素。这是不是受当时艺术风潮的影响？你是怎么看的？我不愿意说这些画和方力钧的那种咧着大嘴的人像一样，二者不是一回事。但是还是有某种夸张了的东西，特别是表情。图19 《阳光普照》1990 180×195cm 布面油画
刘：我的个展比他们的展览要早一年。这样画跟当时希望画人的心理有关，希望能够把这种心理活动用绘画表达出来。有时候也是因为画多了，画得很开心。有的人开心，有的人不开心，用绘画去表达心理的东西，那时候考虑得多一点。
巫：当时你结婚没有？
刘：还没有。
巫：你和喻红是什么时候去的美国？
刘：1993年。
巫：我记得有一张照片，拍的是你们在苏荷区结婚以后在街上走。喻红穿着白袍子。（图20）
刘：对。
巫：你是穿一身白西服吧？
刘：像卖毒品的，特瘦。一身白西服，像是黑社会的马仔。
巫：现在的美术史常常把你在20世纪90年代初的新风格称作“新生代”，把你和一群人归到一块，那个“新生代”展览本身也形成了一个美术史的叙述单位。但其实你的个人风格已经超出那个展览了。那么，你对这种美术史的归类认同吗？你怎么看待批评家把你写到“新生代”一群里头？甚至有时称你为玩世现实主义，你是怎么认为的？
刘：我真实的想法是：批评家怎么写我我都高兴。在我看来艺术家是很入世的，或说是入世和出世之间的一种动物。入世就要有名和利，如果名利欲望弱的话就当不了艺术家。我也是同样，我的名利欲望非常强。因此无论怎么写我，只要上面有我的名字我就高兴。但是如果这个名字后边的东西变成一个统一的看法，我就会抽离，逃离这个既定的框架。到今天为止我也在不停地逃离，尽量逃离别人对我的印象和我自己形成的印象。这种逃离分为几个阶段。当“近距离”、“新生代”、“画身边人”成为批评家的一个统一认识的时候，他们说得很准，我一看也是这样，但我就已经开始准备逃离了，开始画不熟悉的东西。图20 刘小东、喻红结婚在美国，倪军摄走出熟悉生活
巫：你说这种“逃离”分几个阶段，第一个阶段似乎是在1990年代初。
刘：在新生代时期，我画的都是我的朋友，我的亲人。1991年、1992年画的也都是身边认识的朋友。我突然觉得我能不能跳出去？当时有一张画可以作为我希望“逃离”的一个标志，画的是世界各国共产党的会议，名为《合作》，其中的人我根本不认识。我也不在乎成不成功。
巫：这张画有点超现实的味道。
刘：我的画确实有这个因素，把眼前熟悉的东西按不熟悉的方式放在一起，产生一个实实在在的超现实。
巫：有点荒谬的感觉。
刘：但不是像达利那种编织出来的超现实，我认为生活本身就很超现实。
巫：没有统一的一个叙事在里面。
刘：没有一个统一的叙事。
巫：画中的每个人都有道理，很写实，但是加在一块就没道理，非写实。这张画我也特别喜欢，这个小男孩的表情特别狠。
刘：这是1992年画的，慢慢在往外走。
巫：什么叫“往外走”？
刘：就是开始画那些不认识的、不太熟悉的东西，比如说这些场景，这些人我都不认识。
巫：那你是怎么找到这些对象的？
刘：我走出画室，或者出去拍一些照片。1990年的话都是在工作室完成的，基本上是写生，对着真人画，有时候参考一些图片。慢慢地，参考图片的比例越来越多，在大街上，田园里拍了很多照片，把这些重新融入到画面里去。“画照片”的利弊
巫：你是不是在大学的时候就已经用照片了？
刘：大学时候还没有彩色照片，太贵。那时候都拍黑白照片，根据黑白照片编颜色。到毕业以后彩照多了，就借用了摄影的方便性。
巫：这个“用照片”的问题是绘画中的一个很重要的现象。从你个人的角度说，从身边认识的人跳到外边去，从使用模特跳到使用图片，这个变化很大。对你的风格、画法、技术有没有影响？因为如果画的是实际的人，他们站在那儿或者走来走去，是活动的，而照片是死的，摆在那里，你可以改来改去。
刘：从美学角度讲，我反对机械地画照片。我即使参阅照片，也尽量要画得有点像写生，有在现场的感觉，到现在为止还是这样，没有太大变化。我之所以吸纳很多照片，是因为觉得绘画应该承载更多的信息量，只画身边的东西信息量太小了。
巫：为什么？
刘：我想的问题是：绘画的信息量能不能大一点，在有限的范围里面信息量增多一点。这也许是受到电影的影响，当时很喜欢看电影，在电影界里也有很多朋友。
巫：“信息量”是什么意思？我还没太弄懂，是指你身边没有的事，还是希望一张画里面有更多内容？
刘：一张画里暗含的事情多，就会让你觉得这张画有点儿奇怪，让阅读有所障碍。一个很顺、很简单的肖像没有什么好读的，读到的只是笔触、色彩。如果我在这个人的背后加了些别的东西，他不是坐在椅子上了，而是坐在山头上了，那么和坐在椅子上的心态就会完全不一样。我就需要参阅很多照片，因为不可能把这个人直接搬到另一个环境里，这种移植是很复杂的过程，我只能借助照片把它错位，形成你说的有点荒诞的味道。之所以荒诞是因为我想插入很多信息，不像过去的绘画只画你自己。我觉得有的评论把我说得像个自恋狂，我觉得挺讨厌的。
巫：有人这么说吗？
刘：这种评论大多强调我只画自己，只画身边的人，好像这个人很小气。我就跟这个倾向作斗争，就利用、借助了很多摄影。
巫：我觉得这些都是你90年代风格变化的原因，但是好像还缺点儿什么。比如你说要在画里增加信息，其实1990、1991年你就已经增加了很多信息，所以“信息”可能是当时你的一种理解，但是实际上只能从你的画上来看到底增加了多少。当然，比较直接的一种情况是照片中的有些东西不属于我们的生活，借用了可以丰富绘画。但是也不一定都是这样的情况。我还是想弄懂为什么你们这些现实主义画家画那么好，包括我访问喻红的时候——当时我的“瞬间”展里包括她的《蹦蹦床》，我认为她画那么好；还有陈丹青——你的画第一次是陈丹青在纽约给我看的——也画得那么好；为什么画得那么好的人，特别是中国训练出来的顶尖的写实画家都喜欢用照片呢？为什么照片是如此有力的工具呢？我还是没有完全从学理上弄懂。好像每个人的情况也不太一样。你是怎么看的？
刘：照片包含了很多瞬间的东西，你去写生是捕捉不到的。你要写生的话这人只能老这么待着，他不可能老笑，也不会老能保持一个很狡诈的表情。但是照片可以表现出很多微妙的心理活动，画到画里面会形成新的故事。油画的历史应该还是以写生为主，面对面画是它的主线。但是如果你想加入一些瞬间的东西的话，这是写生没法达到的。摄影可以丰富绘画，使你更接近生活，更接近我们现实的感受。纯粹的编造是编不出来那种细微的表情的。我画的是有形象的绘画，不是抽象画，也不是符号型的，漫画型的。我的画中的每一个形体都是有来源的，如果背离了本体基本上不会画了。如果编着画，也不会画。因为我的美学原则是在画看到的东西时特别有把握。对于看不到的东西，我总觉得不知道那个东西的真实情况，那画它干吗，挺矫情的。
巫：“瞬间”是一个有关时间的问题。绘画观察毕竟是一个时间比较缓慢的观察，看得再快也是相对缓慢的。细微、一瞬间的表情，还有那些大型的群体的画面，很难被这种缓慢的观察捕捉。举个例子说，你很难用一双眼睛把这张画里的十个人一下都看清楚，不太可能。
刘：绘画的眼睛和摄影的眼睛是不一样的。
巫：原来我年轻时常看的那种大场面苏派油画，像列宾、苏里科夫的大型历史画，是把一个个人攒到一块，通过绘画的方式做出一张大幅的历史照片来似的。再回到你的艺术经历，是不是基本上1992年以后就有新的变化了？
刘：我觉得是在两三年以后，1992年开始有意识地往这方面走，到1995年就很明显了，比如所画的《儿子》、《白胖子》，都是我不认识的家庭。
巫：我特别喜欢《白胖子》这张画（图21）。这些都算你的名作了，但看多了还是觉得你好像对某一类人有特殊兴趣，不是那种特别健美、特别标准的人，但也不是那种病态的、有毛病的人。像白胖子这类人很正常，不是不正常，但是又有点怪。街上也并不完全都是这些人，这些形象的选取似乎还是显示出了你自己的爱好。
刘：有可能，这种规律我也没梳理出来，我也不知道。有时候被一个景观打动了，然后重新营造这个景观，用绘画的手段重新组合成不可能同时发生的一个事情。
巫：我也没有对你的这种兴趣进行特殊梳理。可能也不是说你对这种人特别有兴趣，而是这种人把一种别的东西带出来了，你是对这种“别的东西”有兴趣。肩膀一歪，头一扭，造成一种距离感。我觉得你不是属于有一个固定的理论，一杆子走到头的那种人，你是有很多模糊的东西，需要在生活中找到一种趣味和自我感觉的那种画家。因此有时候觉得那些流行说法，包括“近距离”、“冷静看待现实”等等也对，但是也觉得不完全对。因为你发展了一种特殊的个人的现实主义。大家都喜欢你的《白胖子》。
刘：还有《违章》、《一车猪》。图21 《白胖子》1995 250×150cm 布面油画
巫：对，到这些画就又有些变化了。
刘：这是1998年，到2000年我又办了一个展览，等于“新生代”画展十年以后又办个展览，在这个展览上展出的作品生活面拓展多了，整个题材都宽了。
巫：这是在哪儿办的展览？
刘：也是在美院。
巫：你说生活面拓展得更宽广了？
刘：画中的那些人几乎我都不认识，而且认不认识变得一点也不重要，更多的是画一种社会的景观，或者是在当下社会里我能体验到的一种情趣，包括贫富问题、心理问题，等等。
巫：嗯，社会上的一些问题。
刘：是的，我慢慢地更关心一些社会的问题，而不纯粹是个人的忧伤，自己的孤独。
巫：有什么原因造成了这种变化？
刘：因为当一个人年龄大了，参与社会多了，你跟社会真正发生关系以后，你会发现社会跟以前想象的不一样。有时你会很愤怒，很不平，或者是很委屈。因为真正的社会中并没有公正。你盖工作室，就会和更多的京郊人打交道。买车，就必须跟税务部门打交道。随着年龄增长，慢慢地不自觉地喜欢看新闻联播，读报纸，跟年龄真有关系。以前才不管这些。但是现在这些东西都跟你有关系了，怎么会这样？我也老是想这个问题。
巫：从来没有感觉到你在想这些严肃问题，感觉你总是特别阳光。刘：没有，一直很关心社会，比如说《烧野火》（即《烧》，图11）。图22 《观看》2000 200×200cm 布面油画图23 《傍晚的火》1998 152×137cm 布面油画图24 《澡堂子之二》2000 138×138cm 纸上丙烯
巫：这张画画的是“烧野火”，这是什么意思？
刘：就是那种对社会的仇恨。
巫：所以就到外面放火去？
刘：是一种贫富之间的仇恨，一种不可沟通的愤怒。
巫：这张画表现的是有车阶层。
刘：是很好的“宝马”车，有这种车肯定是比较富裕的家庭。
巫：你对社会现象作了这种种表现，这些表现不能说是批判性的，因为它们仍然没有完全离开你原来的那种“客观”的风格。你不是去画一幅历史画，也不是去作大批判，而是把一个情节很敏感地抓住。这张画画得挺好的，几个人站那看水，还是看什么别的？（图22）
刘：底下有一个人死了。
巫：是摔死的吗？
刘：可能是，是从水里拖出来的死尸。
巫：这张画的人物不一样，有小男孩，小女孩，但是构图跟刚才看死人的那张接近。（图23）
刘：对，是前一张的一个变体。
巫：这些泡澡堂画（图24）很有生活味道，现在天天讲的就是按摩。
刘：对，这就是现实中正在发生的事情，身边天天在发生的事儿。
巫：这些画按摩的画根据照片画的，还是凭借记忆力画的？
刘：都是根据照片。图25 《三峡大移民》2003 200×800cm 布面油画图26 《三峡新移民》2004 300×1000cm 布面油画
巫：能够根据照片画出油画的感觉，是不是完全靠你原来的训练？
刘：靠积累，我平时写生很多。
巫：按照这种方法：你不断写生，积累了很多，画得非常熟了，再去画照片。这种运作过程是不是对你的油画技法能够推进？
刘：不会，画照片多了只能损害油画技法。
巫：真的吗？你对这种损害很敏感吗？
刘：我每次根据照片画了几张大作品以后，就要去补自己的写生去，画点小东西，面对人，面对真的色彩去画。否则这个东西画多以后，你的色彩就会流于油滑，缺少真正的深度，这是画照片非常害人的地方。我知道这种方法，对我的技术，形式美学，或者是从思想上讲，都没有益处。对我来说，安身立命的是写生。写生是养料，照片是贩卖。我必须知道我在贩卖什么，这里边有思想，有内容，有技术。但是我知道在画照片时，真正的技术来源是在消耗，我要从写生里再去汲取营养，这种再吸取从来没有间断过。
巫：写生是到画室中进行吗？
刘：有时候也到户外画画小风景，有时候也画画小头像。
巫：手不能生。
刘：就是对色彩的认识不能被自己的习惯固定。老画照片，没有色彩。我们搞油画的人知道，照片是没有冷暖色彩的，基本上黑的是黑的，亮的是亮的。但是真正现实中的人的眼睛是能看到冷暖的，这是色彩基本的东西，这个东西不能离开写生。长期对着照片就慢慢没有色彩了，对色彩的理解会走入歧途。当然也许也会发展成为新的艺术面貌，但这是另外一个问题。对我个人来讲，我要永远从我眼睛里得到营养，我的眼睛要不停地跟现实，跟看到的东西发生关系，然后用我的手加以配合，把这个东西表现出来。但是长期画照片会损害这种技术。
巫：对，这是很重要的一点。
刘：你看，这些小头像都是不停地画出来的，几乎都是写生。
巫：都是写生吗？
刘：有的不是，但大部分都是写生。有时为了整体的艺术想法，还会画一些照片加到里面。但是有大量的写生。“三峡”油画
巫：你开始画三峡是哪一年？是2001年吗？
刘：不，是2003年。
巫：从那以后基本就接续下来了，是吗？
刘：对。
巫：但是有一个很大的不同，你刚才说2003年以前的画常常是根据照片画的，但是你下了那么大决心到现场去画三峡，这是怎么决定的？为什么要这么做？因为你也可以照着照片，或者从画报上弄点东西。
刘：在作这个决定的过程中，走出第一步是挺困难的。我去过两次三峡，2002年去过以后，回来在工作室里，根据图片完成了两张三峡油画。完成这两张以后，在北京做了一个展览。
巫：哪两张？
刘：一张是《三峡大移民》（图25）。
巫：是工作室中完成的吗？
刘：完全是在画室里画的。
巫：我今天还说呢，这张画里的人有点像肖像画。还有一张是什么？
刘：是《三峡新移民》（图26），也是在工作室中完成的。
巫：哪张是先画的？
刘：《三峡大移民》是先画的，是2003年。《三峡新移民》是2004年，然后2005年决定去现场画。
巫：所以说《温床》（2005，图17）是这个系列中的最后一张，当然还有一些小幅油画。
刘：小张都是衍生的产品。是关于三峡的题材，但都是在工作室里完成的。
巫：所以在室外画的就只有《温床》这一张？
刘：2005年就是这一张，关于三峡移民，户外就这一张。
巫：前头两张中有些形象跟以前的作品有点像。是不是因为根据照片转画为肖像的？
刘：对，照片也是乱七八糟的，有些人是在北京给我盖房子的，并不是三峡当地人。
巫：这两张画已经是巨幅油画了，那么为什么还要在2005年去三峡现场画呢？怎么决定的？
刘：一部分是因为受到阿城的感染。我刚才说画完那两张室内的三峡大画以后，在北京做了一个展览。我请阿城写点东西，他吭哧吭哧在网上下载了整个三峡的历史，将近十万字，我读它的历史才知道三峡牵涉到那么长的历史，那么复杂的中国的意识形态，各种斗争，等等。而且阿城那么著名的一个作家，用那么多时间给我积攒这么多的历史材料，我很感动。历史都是数据，看到那些数据，使我非常感动。
巫：是哪本书？
刘：我现在给你拿来。
巫：对，咱们可以一起看看这本书。
刘：看，这些材料都是阿城收集的。我读到这个历史，感到这是知识分子真正的做人的风范，真正的责任感。他关心的事都是默默的，不张扬显露的，这是真正的知识分子的情怀。这是2004年，我就想我是不是还能再画一张，画得更有意思，就是说要配得上这种知识的劳动，用自己的身体匹配上。在工作室里工作，不出血，不流汗，就画完了。觉得于心不忍。
巫：你觉得你的绘画的劳动应该配得上建造三峡的劳动？
刘：我觉得应该配得上，一起去流汗，真的去做。而不是躲在画室里面想象人家。要克服那种文人的矫情，要真的像劳动人民一样，真的去体验。
巫：你还是有这种集体主义的情结！有点像吴文光，他现在又去做农民电影。
刘：有这种情结。我同时想拍一个纪录片，整天画画也很无聊，到广阔的天地里去，像你们原来上山下乡的口号一样：到广阔的天地里去大有作为。到那里你怎么拍都会有戏。把这几点结合到一块，我就决定再到三峡去。有剧组配合，各方面也会方便一些。个人达不到的事——画架、画框需要很多人帮着弄——正好有一个剧组可以帮助。他们知道了我这个选题，也投入了极大的热情。这样就太好了，把我的和剧组的力量弄到一块，我画我的，你拍你的，我们各自都有事情做。
巫：拍《东》这个电影是你出的主意，还是贾樟柯的决定？
刘：我出的主意，贾樟柯很早就想拍关于我的纪录片，但是不知道从哪点拍。我说咱们去三峡吧，那多开心！但是没钱，拍片子需要钱。这时候淡勃知道了我的这个计划，他就投入了钱。淡勃迅速杀入，这个事就成行了。当时如果淡勃不杀入我就不想拍纪录片了，因为没有钱。只能自己看着怎么画，再找些学生帮助，那样会很累。有剧组就不一样了，剧组的社会功能效果强，去哪儿谈事都方便。一个画家去谈，说我到你这来画画吧，人家听说是画家，就不太起劲。电影好像有一种无形的权力，很多单位都愿意接纳摄影组，所以配合起来就非常顺利。
巫：再往回走一步，开始画前两张大画的时候，也是很大的决定，因为尺寸那么大。虽然是在画室里画的，你以前也从来没有画过那么大的画，这个决定是怎么作的？为什么对着三峡的题材，就决定用这么大的精力来画呢？
刘：这是因为去过三峡，去过以后的感觉非常不一样。我其实很早以前就曾经想画几个人抬钢筋。那是2001年看到的一个场面，是一个大风天，沙尘暴天气里，在工地里开车而过，我看几个人在风中抬一个很细的杆，我觉得很荒谬，那么细的一个东西那么多人抬，一定很重，但是汽车很快就过去了。我后来想到这些人肯定是在抬钢筋。我很想画这些人，觉得这个场景反映了中国人共同的命运：这么多年，中国人活得好辛苦。都是很有个性的人，但是成了一条绳上的蚂蚱，这个形象很能够说明这个道理。但是放什么背景非常难，如果背景是一般工地的话，就很无聊。我犹豫了将近一年。2002年去三峡，看到三峡截流以后，整个河床已经变成干枯的，大河道宽宽的，远处是已成为废墟的城市。我觉得用这个作为背景，把这几个人画在前头，太牛逼了。这是力量，很纵深，很空的，像宋朝山水画中的那种很凄凉的景观。不知道命运如何，自己在其中也不太知道怎么回事，这些人就是活着而已。我觉得如果这张画没有那么长，那种超级尺寸的话，将不可能传递出这种力量。所以就画那么长了。
巫：所以你在画这张画的时候，三峡水库还没灌水呢。
刘：当时是为了建筑大坝，把江水截住。
巫：那《三峡新移民》所表现的就是下一段的事情了：水已经灌进去了。
刘：2004年我去纽约，唐起凤希望策划一个展览，地点在纽约边上一个很大的隧道里。她邀请我去看场地，参加这个展览。我一看那么大的场地，心里就想如果把三峡涨水以后的情景画出来，也许会有意思。在纽约是这么想的，当时又在一个收藏家手里看到宋朝李公麟的《海汇图》，我觉得真有意思。扛杆子的那张画不可能有这种气魄，那几个人排成一队就只能这么长，这是被题材逼出来的形式。画这第二张的时候我就想借助《海汇图》的形式。我看这张画的时候觉得：画了一辈子画，看人家画的这种画，自己还画什么劲啊！他画得真好。就因为那张画，我受到很大启发。那张画表现的是海水和人的关系，一种神交的境界。我就采取了V形的构图，那是有意想做的尝试。
巫：这种V形构图是宋代手卷画的常见构图，隐含了移动的视点。
刘：对，古代绘画中经常看到。
巫：但是《三峡新移民》这张画所表现的是什么？长江三峡工程挺复杂的，人们对待它的态度也不一样。比如说有的人比较强调拆迁。西方的报道更强调把多少人弄走了，环境问题，等等。但是你的画给人的感觉好像是比较冷静的，有点强调工程的完成——一个新的历史一页的感觉，而不是集中表现拆迁。拆迁的那一页已经翻过去了，这两张画在时间上有一个接续感。
刘：这是因为在画这第二张的时候，我想表现的是水库涨满水以后的当地情况。其实还是个人生活的体验，我觉得人类在任何情况下都能活下去，这真是挺厉害、挺有意思的一件事。虽然很苦，但是他们每一天每一分钟还活得挺开心的，所以在这张画里面我也加入了妓女调情这种形象。
巫：那几个女的是妓女吗？
刘：只要你在那里住过就能看出来，能感受到。虽然生活很苦，但是人们还是各自有各自的快乐。人类同处在一个很危险的大格局里，可是再危险，人们还是在享受现实的快乐。
巫：所以这张画整体的意味是人类的整体处于很不稳定的状态，但是人们还在继续生活。
刘：对，基本上是这样。
巫：它的意义并不是欢庆大坝建成。
刘：没有，没那意思。生活照常，人们照常有他们的快乐和他们的无奈。
巫：最后谈谈《温床》这张画，当然在技术上是很不容易在现场作画的，但是从你的整个创作经历来看——咱们对你的艺术已经谈了这么多了——在谈这张画的时候你觉得什么是最重要的？应该最强调什么？
刘：行动。我觉得艺术家不能够不行动，真正变成文人就不对了。艺术家要行动，要像一个劳动者。就是不管结果怎么样，你在场和不在场是不一样的。
巫：那是不是画家都得走出画室出去作画？
刘：也不一定，可能是我的道路把我正好顺其自然引到这条路上来了，别人照样可以在象牙塔里编织非常有意思的景观。
巫：对你来说，行动对绘画会有什么结果？
刘：新的活力，对我的画路来讲是新的营养。我不太在意结果。
巫：不太在意结果？
刘：就是不太在意最后的结果，我行动本身的力量已经进入绘画了，这种进入本身已经很有意思了，在现场所形成的痕迹都是不可替代的，回到工作室就没法补就了，补一笔都是不对的。这和在工作室对一张画的经历是不一样的。
巫：这种行动绘画当然和勃洛克的“行为”抽象油画是不一样的。是不是可以称之为一种“行动中完成的绘画”？
刘：是在行动中完成的，行动出汗水，现场的体验，那真是不一样。
巫：再谈谈具体的，比如说上次咱们把这张画摆开了看，我感到速度是一个重要因素：你不能慢慢地画，“现场”强迫你更直接地进入，甚至有的地方也未必完全画完，但是没有画完也造成了一种力度。
刘：就是有一种更直接的力度，去掉了具体的细节。如果根据照片画的话就会很不同，会有很多细节：农民养的花，远处有人在打架，很多人在拆房子，卖东西，山头上有劳动的……如果根据照片画，故事没完没了，结果可以完全是一幅《清明上河图》。但是在现场就不能画得这么细致有趣，在现场只能画最简单、最直接的东西，别的没有时间画。这样就给艺术家更大的限制，也让我的绘画更接近我的肉眼，而不是接近我的头脑。我一直认为我的绘画的最基础的一点是要接近我的肉眼，要睁开眼睛看。
巫：对。
刘：不是虚着眼睛，要更接近，所有用肉眼就是看到哪些，看不见哪些，我跟你说话就看他完全是虚的，这是肉眼，但是照相都是清楚的，往往你可以截取，可以很冷静把你画成这个表情，画成那个表情，有一种趣味，这种趣味是人编织的，在现场没有那么多趣味，把那种趣味全部剔除。
巫：画你就是你，一摊肉。
刘：就是这样，看到的就是这样，非常接近绘画。我希望离这种事例更近一点。
巫：这也和“进入”的观念是吻合的，到那里去，在思想上和绘画上都是进入。最近又看了你这张画，很有感触，这是你“行动绘画”的一个根源，以后就越来越转到现场去了。
刘：我觉得这个过程非常有意思。就是不停剔除我固有的知识，到现场会剔除很多固有的知识，包括历史对一个人的影响。
刘小东笔记
26号笔记本
西班牙笔记
1998—1999年 15.5×21.5cm页1
出生几个小时，在一个莫奈式的粉红色的早晨，35年以后，火车接近巴黎。10点从Austirn沿着塞纳河走到Effel是下午1点，天气阴冷。静听铁塔有声。时间如吊瓶里的药液，一滴一滴融成一体。直到2：30，数清每根头发直到休克，再有35年未必成行。小东1998。页23—页25先生：您好！开学又开始忙了吧。我在马德里已经有四个多月了，几乎每天还是去学校画上几笔，周末休假时转转博物馆什么的。这里经常是假期，不明原因的，学校就没人了，商店也关闭，所以寂寞的时间很多。经常想念北京的生活，想念系里的同事，想念每天路过您车边时看到欧宝车盖上闪亮的高光。在索菲亚现代博物馆看到两幅Anton Lopize的原作，其中“小女孩和奶奶（或妈妈）吃饭”那幅精彩极了。近看像抽象画，特松弛，远看具体真切。他的画总有某种死亡般沉寂的气氛，像飘浮在空中的灵魂注视着世界的每个细节，像人愣神儿时凝视着眼前的物象，十分清晰，但又有非他的东西在飘荡。在博物馆为您买到了我所能找到的最厚最全的一本他的画集，想必您会喜欢。这里的教学与我们有同有异。相同是他们也讲构图、色彩、造型等绘画的基本形式要素，不同的是学分制使学生获得更大的自由。学生想象力、创造力丰富，五花八门，各显神通。但老师打分很严格，完全按老师的喜好打分。他们以抽象装置教学为主，低年级也画模特、静物、风景等。有时还要根据音乐（边听音乐边画）创作自己的作品。我每天混在他们中间，想尽量了解他们教学及学生自己的想法，回国后对教学也许有些帮助，丰富大脑是很重要的。我的学业到今年6月30日结束，我会按时回国。非常感谢您允许喻红来这里与我团聚，我太想家了。等喻红来了我们再一起转转欧洲其他国家博物馆，可看的东西很多，丰富老师的头脑也就丰富了教学，我院的教学在您开明的领导下将越办越有活力。祝您及聂老师身体健康，全家幸福。小东 1999.3.3页26—页30戴老师：您好！开学前就开始忙了吧，开学后估计您是闲不着了。又是招生，又是下乡，还得教学改革。我离您这么远，眼看着帮不上忙了，多用用更年轻的人吧。看了您的回信，很兴奋，能感觉到您旺盛的活力正在感染着系里每个人。您让我在教改上多动动脑子，多了解国外学校的情况，我很荣幸。但您知道，教学永远是个复杂的大问题。随社会的变化一点点变迁，盲目的变动也许会损失几代学生，但一成不变势必死水一潭，被世界抛弃。页1页2我出来四个多月了，老大不小了还仍然每天混在青年学生中间，虽然画着画，脑子经常想着我们的教学，大事小事总是反复比较着这里和我们那里的教学上的差异，就像花着比塞塔总想着兑成人民币是多少钱一样，是不自觉的比较，这种时常的闪电般的比较始终伴随着我。我很想系统地梳理这种东西，写成报告给您，对我们的教改或许有益，起码是一种不同的声音。但您也是经常出国的，语言不通很难理解得系统，很想梳理得逻辑井然。最好的办法是坐在一起静静地聊，深深地侃。但无论如何我还是尽量地接触他们，回国后形成文字给您过目。从整体上比较，我们美院是仅属于中国的，与这个世界艺术的走向越来越没有关联。我们保持着自己的特色，这个特色曾经给我们带来光荣，但同时背着这个特色累得我们难以喘气，甚至不惜牺牲几代学生——他们像一个模子里扣出来的死胎——这代价维系着我们的光荣，其实这种光荣仅仅对中国县城文化馆般的其他中国艺术院校有着光环。我们应该与今天的世界艺术保持联系，依我们具体国情校情，起码我们应该多多订购国外艺术杂志，大小型国际艺术展的目录，改善我们的图书馆，将图书馆变成让人高兴的、可爱的地方，让学生想去那里了解信息。我们还应该让我们的食堂变成8小时全天服务，那里有烟有酒有吃有喝，是个融洽的、轻松的闲聊场所，学生老师有事没事儿愿意去那里聊天，聊聊就聊出了艺术，改变目前我们除了正式开会——一言堂大会——之外就各自关进小黑屋画画挣钱的死亡气氛，这种气氛让我们窒息，使我们变得脆弱，缺少了直言不讳的交流，也就丧失了艺术的活气。我们系保持着四个画室的老制度，但似乎又担心其各自特点不足，有趋同的走势，于是很干戈地要求他们各自保持自己的特色，又是这个“特色”两字像《毛主席语录》一样地屹立在我们的面前。我们是否应该少提特色多提自由，让每个画室自由竞争？趋同趋异不重要，重要的是每个画室都有活力，老师学生心态自如，多多交流，其实教学就是为丰富学生创造力提供方便和融洽的场所。这里经常放假，难熬的无聊时间很多，除了看看博物馆、画廊，别的也就没事儿干，特别感谢您允许喻红来这儿探监。6月30日我的学业结束，我们就马上回国返校。祝您一切顺利！小东 1999.3.3
29号笔记本
2003 《抓鸡》《三峡大移民》《男男女女》
2007 《樱花树下》
2008 《吃完了再说》
2003—2008年 23.2×27.1cm页4-2
失去的只有锁链页5-2
撞伤（牛屄的感觉）页6-2《离九份不远》
颜料厚厚的结结实实的
在路上，一笔一笔（潮湿湿的初恋的味道）页7-1
废墟美丽的
三个小孩和猪
人全无脚
稀旷
繁忙码头 白帝城
天空中间亮
渐暗混天地
下透视深远《三峡大迁移》 200×200cm×4页7-2《三峡大迁移》 200×200cm×4 2003页8-2
小东 2003.12页9-2
蓝色男体
彩色衣柜
蓝色女体《男男女女》
音乐从哪儿来2006.7.8
为威尼斯音乐节开幕展预想页10-2
152×496cm
小东 06.7.8页12-2《威尼斯红》
小东 06.7.30页13-2
小东 06.8.2 Venice页12-1页12-2页14-1
2008年1月28日开幕 罗马页14-2《最后晚餐》（《吃完了再说》）在西方请12个人按达·芬奇摆法，不同的是他们都在吃肉，[低着]脑袋埋头大吃，桌上一片狼藉。正面上部的颜料横溢，充满腐烂和食欲。一片物欲，帝哥也管不了了，吃完再说。
准备个大冰箱，把大家第一天吃完的剩盘全都冻起来，以后每天画时再按原样摆好。
Next project小东 06.8.6 Firenze 在佛罗伦萨页14-2页15-2《火》小东 06.11.2页16-2《水》小东 06.11.2页17-1
2007年3月—4月，赴日本画温泉。《高山斜走》《泡温泉》
195×260cm页17-2《龟》《醉》
小东 06.11.2页18-1
[粘贴印刷品]《蒂尔普教授的解剖课》——伦勃朗
这是画家的成名作。传统的解剖课题材的绘画，人物都安排成一排，姿态明显地有些做作，而人物之间的相互联系几乎被完全忽视。而画家在这幅作品中，强调了画面的情节，并通过这种情节使人物之间的关系紧密地联系起来，使普通的肖像作品具有风俗画的意义。画中学生们围在放有标本的桌子周围，正认真地在听杜普医生讲解，每个人物都被生动地描绘。画中主要人物杜普形象突出，他与其他被画者的联系得到了强调，从而形成了变化中的统一。
樱花 2007年3月—4月，赴日本横滨完成实地写生《美体宴》195×260cm页18-2《老大不在》
小东 06.11.2页19-1
年底《美体盛变体之一》
为Jeff，08，SFMOMA
大铺底色，美体中间，四周颜料，美丽艳美页19-2
火 孩子 水
小东 06.11.2页20-1《鱼》《蛇》页20-2《鱼》《蛇》
为俄罗斯双年展
小东 07.1.16页21-1《钉子》
200×200cm
与老何闲谈房子
小东 07.1.26页21-2
付康联络聊园温泉场景，几男几女，蒸汽
小帅电影公司负责。“人工海浪”4男3女
为了Jeff，08，SFMOMa试试
200×260cm
小东 07.2.8页22-1
蒸汽
人造海浪页23-12007.3.23
下午5：00飞机准时从北京机场起飞，我从没乘过如此准时飞机，也许飞机知道日本是按分秒计算时间的。当晚8：15到达东京。东京当地时间9：15。海平、金岛接机。连夜赶往横滨，一路的灯光广告都像动画片干净、简洁。有很多水围着东京。很美的日本。2007.3.24
上午去看室内，二处，一处小，一处大，都还行，只是惦记樱花下的美体，下午下雨，赶到山上，小雨。一处私家花园，半山腰，有森林般的美感，就是这儿了！一棵巨大的樱花树垂在荒院中。院中三处（分上、中、下三层院落依山而建）可画，如下速写。
选底层院，荒草林从中有鬼气。有死亡的美丽。明早9：10开工，今晚餐请来樋口伊喜夫，他和徒弟负责这次拍摄，74岁老者，不知拍成何样，有意思的就是等待像赌博。页23-22007.3.25
YOKOHAMA JAL City Hotel
下了一夜的雨，早晨，雨中还有大风。没办法，室外改成室内，全部人马到达ZAIM大楼地下一层。大风吹着卡车和车上的画布。
女人躺在桌面，寿司摆食物，一朵抽象的花在她腹上，我拍了照，然后请八位绅士入座。下午迅速出大样，每人都很神似，看来可以诞生一张好画了。
明天搬到花园，但愿天气好转。页24-12007.3.26
一大早，海平她们就想把画具搬到私家花园，没车，恰巧颜料店的车都忙，赵琍来接我已是中午，到了花园，摆开所有，很麻烦的，突然发现阳光不对，逆光！第一天探点是阴天，樱花好看，今天大晴天，樱花真是乱七八糟的。页24-2
离樱花近在咫尺，根本无从下笔。画了一下午我硬是盯着太阳画出了第一天阴天的印象。我想画阴天的樱花。3点，前川裕作来了，他是青年电脑软件能手。等我画完风景已是4：30，赶快画他，太阳下山被遮住一些，还好，但还不是我想画的光线，基本画完他脸部。我还是决定把画布搬回地下工作室，那里有日光灯的冷冷的光线，是我想要的。只是太麻烦赵琍、海平、金岛。画得还顺，晚上请一帮人马大吃大喝，回旅馆已是半夜，很寂寞。2007.3.28
昨天画完前川，今天画田，这是本画重要位置的重要面孔，上午10点开画，就怕画不好，结果很累，很不好，一直到11点半没休息，突然好起来，一发不可收。这个脸和他的一切画得太好了，此画成矣！2007.3.30
昨天画了新堂彰久，还算正常，画得比本人帅一些，应该再放开一些。他看画完的样子，几乎流眼泪，很感动。今天画官岛永太良，很艰难，头部的颜色开始就不太对，加上透视，很难展开。中途一段时间很难过，他不停地盹睡，真的难住我了。画完衣服和手，好一点。金岛去了北京，片根绚子帮助我们，一直陪着，日本人真是好敬业。明天接着画。没事儿，一切都会好的，如果明天阴天可以再去花园看看樱花。页25-1
3月31日
今儿画了関口祐贵，他是专管食品卫生的。听说过人体宴是100年前的事情，民治[明治]时代。二战后，妇女地位提高，渐渐没有了人体宴。也许社会或特殊场合比如野外温泉什么的还有，听说现在英国很时兴。
他灰白的脸和小泉式灰白的头发，很日本，画得很开心，很顺手。
楼下是书法展，都是中国字，只是语言不通，对我来讲这里就是广东话，只是更远点，我在街上哼着小曲，觉得即使文字相通的地方也因为没有共同的社会经历而自我百无聊赖。
4月1日
画奥山彰彦先生，他是开酒廊的老板，在东京新宿。想了一天，很累，不好画的角度。每次蹲蹲站站，不停调整。晚上按按全身，日式很专业，很舒展。明天画女体，大活儿。躺床正要睡，看电视呢，突发警报，日语，然后英语，听着是6楼着火了。给海平打电话没人接，找护照，别忘了再带上烟，多穿点，没准在街上过夜呢。楼梯空荡荡，有很多人等电梯，我也顺势上了电梯。十楼停，有人上，六楼停，没火呀。下到大堂各种人穿睡衣都到齐了。忘带烟了，街边300日元买了软七星，好抽。回来时工作人员[鞠]躬道歉，说是报警意外，没有火案。回到房间，施瓦辛格在电视上的打斗已经结束。图27 《樱花树下》2007 195×260cm 布面油画页25-2
画完憋了两天，总想再画活泛一点，如何让画面改观，总是要时间的。而且，食不安，上午跟着海平去了三溪公园，古代园林，画了这张草图，总想把古代的生活溶进来。古代人活得真他妈牛逼，几处木草屋，几片山林。
下午回到ZAIM工作室，再看画面，直接挤上各种颜料在已完成的布上，调上色，补补不精美的局部。想了半天，这堆颜料又变成了灵魂，马上使严肃有些尴尬的画面鲜活起来。真正吐了口气，这回才算真的完成了。展览时，可能还需在墙上抹几下，再贴些照片玩意，可能会更有活气。小东07.4.6
初音茶屋と寒月庵，100年
屋呈六棱，立柱亦六棱。整体再扁点。
想了半天，还是没有把这个100年前的茶亭搬进画面。
30号笔记本
2004 《十八罗汉》
2005 《温床一》
2006 《多米诺》
2004—2006年 21.5×28.4cm页1金门青年活动中心刘小东收爸爸：谢谢你送给我那么多的贴画。我们去北戴河玩得可开心了。我、妈妈经常到海的深处游泳。在那儿我认识了许多新朋友。但最后两天妈妈病了，我帮妈妈倒热水，她喝完后感觉好多了，还说我是神医。在我过生日那天Britta和Susie来了。她们和妈妈说的英语我全都听得懂。妈妈说我的英语听力进步很大。我和妈妈每天吃完早饭，就开始练毛笔字，妈妈还说我的书法也有很大的进步。今天我们看了一场免费电影，还打算去云南呢！我们都非常非常想你！祝你快乐！页2
少女夜半归家，路遇七暴徒，危难时一大妈挺身而出，救走少女自遭轮奸。电台采访，大妈言：当时啥也没想，只觉得这么好机会可不能全便宜了那小娘们儿！
将作品挂在墙上，上齐下不齐，原来像一首诗。
2004年计划画十八罗汉像——9名大陆军人和退役者，9名台湾军人和退役伤残者（200×150cm），在金门碉堡一字排开。中间两张空画布——毛泽东、蒋介石。
2005年计划画《城市扩张搬迁图》八幅，200×200cm连在一起。
图片来源——曾在小街一带拍过搬迁照片，望京楼下俯看小学校，一群民工或人群在移动，望京新城的街景。“人心移动——旧金山亚洲博物馆刘小东个展”
参加旧金山亚洲博物馆个展。
包括十年来的重要作品，展出好作品——画得好的作品。小东 2003.12.21页3
为911金门碉堡展设想
200cm×150cm
王连举，河南人，战士（战士自己写）
胡汉山，山东人，连长（连长自己写）2004年5月24日 周一
画军人的事想找李翔（统管全军美术）帮忙介绍部队，怕他官太大办小事拖拉，想着就近找美院管学生工作的越老师，她每年要带新生军训，联系军训地点没问题。
中午饭后正巧碰见越老师，说了。2004年5月25日 周二
下午越老师来电话，说联系好了，在南苑军用机场附近的炮兵连。真快！
急与对方通话，约次日下午见。页3页6页4
5月26日 周三
个矮，胖，中层干部，张主任带我直奔军队院。出来一矮（郭干事）、一高（杨排长），共去吃午饭。
席间说院内也有画画的。心想应该知道我。饭后赴院，整齐、肃静、宽大。正中午，没有军人，都在午休。画画的叫费硕，果然知道我，说听过我的课。这下方便多了，他愿意天天陪我画战士。太棒了。
军号响，费硕带我去训练场，大院，都是高射炮，几十门大炮。战士坐地一排排，我们从前面走过，一个个青春的脸，真是可爱。训练场人声、压炮弹声，一浪一浪，齐里喀嚓。页5
声音、场面让我心沸腾，打开装炮的库房，太大，天生一个画室，太多的空间。我真后悔画布做小了，才100×200cm，应该150×200cm的画布，宽点能把声音画进来。
费说，想画谁画谁！真的太好了。2004年5月31日 周一 晴
开车一个小时，2：00到炮兵连，2：30大兵歌声、脚步声到炮场，我巡视，一小孩似的天真后脑勺，叫来，果然小，17岁江西九江农民的孩子。害羞，紧张，红红的脸，青春挡不住地往外长。
用尺量个，171cm，头长22cm，我想严格描绘这些战士的等人大小站像。页6
最美的歌——伟哥
最甜的奶——二奶
最神秘的人——情人
最畅销的书——女秘书
最贵的房——乳房
最常见的关系——男女关系
最不想摔断的锁链——婚外恋
开始画头，手生，拘谨，像学究的课堂作业，没有现场声音感，画身体，迷彩服，好点。
画布就立在库房砖墙上，有战士围观，我怕画不像，以后再画别人不好开展，画得有些紧。
6月1日 周二 晴
中午赶去，接着画。我让战士在画上方写上自己的名字。围观人喊叫，说他小学没毕业，不会写字。我调好笔、色仍让他写——“胡训品，17岁，6炮手，江西人”。字很倔，比画好。我又根据他的字重整画，头、身体，周边的乱彩，呼应他的倔字，整体看上去好一点。页7
以后应该让战士先写字，因为他们每个人字体有别，气息有异，能给我作画灵气。
一气呵成，方能有些和这些生命相关的东西闪现在画里。
不管好坏，忘记画的规矩。和这些青春的生命直接呼吸，瞎画，一个小时能画完，或者几天画一张都无所谓，重要的是有声音感，有生生的气息。在这些生命面前，最害羞的就是你的画太像画了。如何不像画？
下张试试。
6月2日 周三 晴
远处一战士一闪，像我记忆中表弟的样子，叫来，站在户外房影下，很壮。页8“李超，18岁，一炮手，湖北人”。他先写上字，画开始了。
没怎么起稿，直接扑上去大量颜料，气壮，一气完成了。又从远处搬来一炮弹，立在脚边。
一干部走过来道：胸大肌小了，战士要威武。胸要大、宽。
这张色彩壮观，平面化一些。
6月3日 周四 晴
战士下午学习，我与费进去，在歌唱，又一后脑勺，生生的，土掉渣的。叫来，一手好字：“赖宁（英雄的名字——少年灭火英雄，同名），18岁，3炮手，重庆人”。儿时练过几天字。
到库房，上衣去掉，少年没长开的页9
胸骨和幼稚的肚脐。紧张笔直站在那儿。脸晒得黑，有块块青春白斑，身体未晒，很白，筋骨幼嫩，胳膊很长。167cm，头22.5cm。
直接画形似，不费周折，很直接触到了他的形，我的神。
6月4日 周五 雨
画连长。第一天就见到过，第二天听说他被撤职了。因为喝酒打坏了一个百姓，人家找来要赔8万元，没钱不给，找到军队领导，撤职，转到办公楼做干事去了。
个矮，气盛，有连长的威严。页10
我想画对他第一天的印象——
士兵操练，他在读报。坐在库房，一沓报纸，头看前方。有黑黑的背景，很难画。在黑暗中题上天蓝的字：“韩加杰，29岁，山东人，连长”。
画快完的时候，我刮掉蓝字，让他重写，用白色。
还算好，再有半天就画好了。可惜他明天休假回家，半月后才归，只好草中见神韵。
二战士扛着此画，坐像，走过操场。队伍练毕，排队过路，观看，庄严得有些像烈士。
我很累，需要休整几天。页11
6月10日 37.2度 高温“阴吉伟，19岁，三炮手，山西人”。165cm，头23.5cm。
内向老实，不说话，解放军长期穿短袖，没晒着的身体非常白。站在柜子边一副少年维特烦恼的样子。
第一天，画了头和上半身。费硕说这张画得太好了，特别动人。
第二天，画了下半身和周边环境。柜子里的东西每人一样，书包、帽子、雨衣，摆放一致，随时可以打开任何一个门，没有任何隐私。
与费硕喝过酒，吃完晚饭，坐在院子里，有蚊子。看着偶尔走来走去的大兵，我问：“他们晚上干什么？”“学习，军事理论，政治理论。”“没有自由时间？”“没有，一分钟也不能闲着，都给安排得满满的，有急事才能请假出这个院子。小伙子，不管就出事。”页12
6月14日 周一
休息两天还没有缓过劲来，前两天画了“牛磊磊，18岁，导弹射手，河南人，170cm”。英俊、有力。靠在墙上，边上立着导弹，三十多斤肩扛式地对空导弹。
宿舍内人来人往，非常混乱，刚从外地训车回来的司机大兵们。
[画]此肖像连续两日。两日高温，我快中暑了，几乎瘫在那儿，只为画画时太专注，忘记体会高温，浑身大汗，画毕，至少一周恢复体力、精力，及下一张的热情。页13
6月21日 周一 闷热
开车上路，很快意，又去炮兵连。休息一周，元气有所恢复。
他们已经把我的6幅画立在了书画班，我还没去过。沿墙摆开，连在一起，看上去可以是一幅作品，挺生猛的那种。
看着这6幅画我在寻思下一幅作品。
在大礼堂，全摆满了床，床上摊满了北京外企公司所有的档案，派出所人员不够，全都请大兵们整理。
这个兵先靠在舞台上，台下都是床、档案。慢慢勾上形象，构图，太累了，因为昨晚看了葡萄牙—西班牙足球，坐地上快睡着了，醒了，他走了，忘问他的名字，明天再画。页14
6月22日 周二 雨“杨亚江，20岁，司机，山西省”。
今天也没画完，背景的空间全是床和床上的档案夹，太难画了。人在暗处，迷彩服的花纹有明暗之分，难画极了，明天接着画吧。
6月25日 周五 闷“翁曦，21岁，四炮手，福建”。
叉手站在一串脸盆旁。
这小子是老兵（二年兵），不像新兵那样安分，老是动来动去，听别人说话像是慢半拍的反应。页15
6月29日 周二 阴、闷“黄有秋，20岁，一炮手，福建人”。175cm。
一笔一画，他字写得很慢，有劲。小光头，体瘦，长。
最后一张，又上炮场，户外写生啊。有炮，有楼，有这精干的小伙子，拼了两天画完了，得意不已，因为总算完成了最后一张，况且画得不赖。
颜料留给了费硕，他又帮我洗了两支笔，刮了调色盘，此两项带走留念，送我至大门外车旁，下午4：30。
恩重不言谢。他陪了我整整一个月，没有他，我没可能完成此九幅神品，转车头，挥手，还在想，这真是好兄弟，小战士们也真是可爱。页16
2004年7月24日
地球烈日，红光从中心射出。
一阵旋风旋出几个金字塔。地球内部有股气，股出山川，气过有些地方漏气，像沙漏，内部冲出光的铁箭，这是火山爆发。
从地球中心，昏暗中一瓶接一瓶向地球外挤。出去的那一瓶，绿色，向地表洒些水，地表到处酥软，到处形成小水坑，形成湖、河。北京某胡同方块水泥地缝中挤出小草，到处挤出草，像光速蔓延地球；另一种力量也像光速建桥、房，但挡不住草、树的蔓延。于是天空从无数的竹筒里漏沙，阻挡草、树。一阵风吹掉草，形同美国草原“UFO”留下的图形，但也来不及挡住草的蔓延。页17
哥特式建筑师为了互相打架，又尖又高，相互击打，粉碎。
人像脏水从古城的门，胡同涌出，迅速凝固没有男女之分，只有大概人形，像涌出。人总是一阵队一阵队的。街道有排座椅，几个掉队的人，累了，坐了上去，形成单个的人，不堪一击，一推便倒地。像瓦片，一层层破碎，仍看不到现在人的样子。
地面平起火箭，一股烟随音乐上升，离开地球的每一次冲击都是因为吐出了对地球的厌恶的气体的反作用力而上升。
地球透明，像水，反射天空的星星。
地球变小，红的光从中射出，又分出无数小地球，透过这些小地球，更远的地方又是一派光芒，宇宙中心无处不在。
光，从中心射向各个方面的光。舒服、凝固在任何动作都不累，没有重量。
第二天手颤。
2004年8月2日 晴、热
前天傍晚到金门（从台北到金门飞一个小时）空中看下，海岸线上是成排的铁钎，直指对岸。路很好，像外国。飞机很小，坐上接车，路上无人，房屋稀落，杂草树木遍野。若在大陆，如此美妙小岛怕早已开发大楼别墅。童年似的景观。
住店，寻找能看到厦门的海边。天暗了，看不见。以为到处海鲜，其实很少。只在路边找到一间有鱼缸的小海鲜馆，吃三个小螃蟹，吃高粱酒，入夜，无行人。卡拉OK，每小时1600台币，每次500，陪唱600，三十多岁的女人，退出未玩，路上有警察查车。
昨天出租车带我和海平到处转转，八二三纪念馆，民俗村，海边看厦门，不清楚。入夜，转小巷，买瓶10年前的高粱酒，又去那家小店吃螃蟹。深夜归，看恐怖片，凌晨入睡。页18
8月5日 热、烈日
昨天傍晚，骑车环路两个多小时，挽回一些这几天的沮丧，风吹着的脸，有时路边拍拍照片，往陌生的地方骑去，但什么事也不会发生。倒是车链子掉了一次，忽而想起少年时这等常遇到的小事竟然让四十岁的我忽感一惊。老办法重新装上链子，一手油黑，这才欣然，我的本能还没有退化到不可救药的程度。
晚上与家人通电话，女儿哭了，我也流了泪。到底是什么力量让一个人愿意常守一地而不愿背井离乡？
今晨，坐得端正，架好厚厚的《黄河青山》细细品读。黄仁宇在我眼里老读成黄世仁。不过在寂寞的时候，我倒老想把自己变成老人，慢慢凝视眼前的时间。几只细小蚂蚁在我饮料下方忙个不停，几辆摩托车在眼前路上穿过。在树荫藤椅上，我仿若身在非洲，觉着上帝在欣赏我的安分。
2004年8月6日
战地写生——新十八罗汉像
我在大陆兵营写生九名现役军人，又在金门写生九名军人。都是兄弟没什么过不去的事儿。先在画布上留下你们转眼即逝的青春是我首要的任务。
8月10日
傍晚骑车瞎转，青青油漆路，左右无人，前后亦无人。移动的风景真是好看，没人的风景一旦停下来凝望，有些恐怖阴森。听着轮胎轧在干净的柏油马路上的声音，深感孤单，久了，麻木，总想着现在是在练习忍耐力，日后为监牢生活做准备。人若孤独，在哪儿都是蹲监，只有大小之分，混久了，有熟人而已。页19
2004年8月6日 还是烈日
下午2：00，摩托准时带来阿兵哥，青壮，肤色比大陆兵白，戴眼镜，标准壮兵。楼里、楼处找光线，还是外光好，在饭店花园树下开始台湾第一件画作。
有点逆光，傍晚更显。站姿笔直，请其稍息，见其两脚分开，双手背后，原来这个稍息动作与大陆是有差别的。
画毕请其题字——“闻钊，廿二岁，台北人，文书兵”。竖写，一笔一画，费尽其力，写毕，汗流。其字拙朴、悲情且纯真，好字，一定练过的。
闻钊有一弟，小八岁。今年第二年兵，正在大学，没过学分，充军，做文秘工作。退伍后打算去大陆找事，说那里正在进步，有机会。
夜观此画，绝好，不可动一二。页20
2004年8月6日
大陆人和美国人之间的人是台湾人。
我总有此感觉，做事有遇到。
今天等阿兵哥来画，下午2：00约好，此次我迟到几分钟，很不好意思，想今天我该早早下去等，可是等到3：00无人，我打电话给王志政（金门教育科长助理，负责我画阿兵哥之人）他还没联系到，下午4：30，我无望，再打电话，说有军务，今天不能来，明天准时。噢，天啊，我每到资本主义社会都按时规矩行事，没想今天不成，无聊至极。傍晚6：00，骑车独游，想去喝酒。顺海边骑吧。页20
到个小渔村，有钓鱼场。试试，胡扯，绳细如十分之一头发丝。钓螃蟹，那不扯淡吗？我试试，100块台币一绳，不用说，绳细根本无法承受螃蟹重量，心想和大陆一样，黑心。
临走，店家在场上烧烤，见我学生腔吧，问我是不是日本人。我说从北京来。约我就地喝酒。我不好意思，还是坐下来喝了。我实在是一个星期没说几句话了，喜欢这个场面，大大小小十几个人。烧烤丰盛，高粱白酒。没喝几口，让递名片，呈上。他也给我。我念出声，他们惊讶，以为我不识繁体字。
洪兄比我大一岁，董弟小许多。页21
董弟脱衣赤膊，露出浑身文身刺绣：龙，小人在背后，说是关公，没刺好，让董给文身人砍死了，噢，港台片的黑社会的套路。我心沉想，我是半个出家人，不怕这些生死之事。我们划拳、喝酒、高兴。问我干吗的，我总以诚实相告，资本主义无需作假。他们知我画画的，就让我画画，像似以此考验我是否是共匪。我画了漫画肖像，又来了个女儿，真是漂亮，像港台剧一样，不合时宜出现非本地似的美女，我也画了。好像共有三个求画。我说我是郑板桥，可以以画求饭了。他们说他们每天喝到凌晨4：00，问我能到几点，我说随便，我一人在此没有时间概念。
于是划拳行酒。酒过半斤，我真不想回去，可是又来几拨人，好像有一位像似有见识的大佬。没多久，他们问我是否喝够，我明白，我该走了。喝酒没几口时，他们说两岸打起仗来就去北京找我避难。我马上想这真是中国人。可是他们送我时让我坐车，我说骑单车，他们就真的让我酒后骑上，董弟背后开车跟着，说顺路回家。这好像不似中国人，更像美国人。
画完漫画签名时才问时辰，方知今日才到8月6日，此前台湾日记应错一日二日。页22
小男生八训：
一 我没有女朋友。
二 我爱你。
三 到我家只是聊聊。
四 解开我就看看。
五 我不会放进去。
六 放进去我不会动的。
七 你不会怀孕。
八 孩子不是我的。
2004年8月9日 烈日
7日、8日两天画“徐铭君，廿一岁，政战士”，即政治宣传战士，负责战士们的精神辅导方面，比如战争心理，失恋想不开，等等。
他一只胳膊支着电视，脸色红润，台湾桃园人。家有一姐一弟，大专两年后参军。参军半年后与过去女友分手，像大多数阿兵哥一样，当兵半年左右常常其女友与他人好，与阿兵哥分手。说是台湾生活节奏快，金门这里时间像似凝固。阿兵哥大都不情愿地尝过失恋的滋味。
8月10日 烈日
9日10日画“林祐生，廿三岁，步兵，台北人”。171cm，不善言笑，有一妹，小一岁。
9日在室内画，油料味太重，打扫卫生女士呕吐。10日改在户外。背景画金门老宅鬼院。以后都在户外画吧，放得开手脚。页23
8月11日 烈日
昨晚收到喻红短信息——
老公，我正趴在海滩晒太阳，听着海浪声，84年我们用砖头录音机录下这海浪声。初恋已经20年了，再过20年生活会是怎样？
2004.8.10 16：35：13
84年来北戴河初恋，94年第二次来怀着红孩，04年红孩十岁。青春不再，人生苦短。：
我们爱你，上午去滑冰，很陡，如果你在就会陪红孩滑，我怕但还是咬牙陪她滑了，并不可怕，后来我们坐快艇，她很开心。
2004.8.10 20：48
我的手机最多存12条短信，至今仍在里的最早是2002年10月4日，17：59：45的短信——爸爸，你的画展成功了吗，明天工人就装窗户了，你回来就能装好了。红孩（那时我在法国巴黎）
8月11日 仍然烈日，不变的每一天
来了个黑黑的青年，林健好，170cm，笑出白牙，憨厚可爱，23岁，台湾原住民，住在高雄，山上、地下都住过，家有八个孩子，上有四个姐姐，下有两妹一弟。一看就不是汉人，他说没有是不是汉人的概念，只是上学时演出不用化妆，因为长得有立体感。家有八口一定热闹好玩，他说孩子多，都常在一起，不用过年就很热闹。父母一定很开心，看着儿孙满堂，他说父母总是说累的。
我原打算今天画的背景配上防空降兵的水泥杆子，可看他这么乐观可爱恐怕得换个背景。那个背景适合青瘦的阿兵。户外勾出他的轮廓，决定配上兵营和剑麻。明天再画一天。页24
8月13日 阴、闷热
昨天又画了一天林健好，非常专注地画他的脸和衣服，竟忘大汗淋漓，几乎瘫倒在地。这次我想画好每一条衣服的花纹，有点累了，画到6点，还没完，这是个好孩子，他也汗流浃背，今天约好接着画，但愿下午能画得更完美。
8月16日 周日 骄阳似火
前天画完了林健好。还好。
昨天突袭一画，“李浩然，廿三岁，高雄人，机械士”。“士”比“兵”大一级。家有弟妹。
背景画成防空降的柱子，他靠着，像受难。光线不一样，很难画。画后几乎呕吐，太累了。休息一两日。
8月17日 烈日
上午10点来了邱永彬，“邱永彬，廿三岁，桃园人，少尉排长”。军校两年到部队就任排长，要在部队服役6年。今年第一年。
父母离婚，现与母亲过。母亲在金门经营KTV。
白描其像，爽气袭人，不想设色，暂留下来，日后再说，也许18件作品中有此一件白描会有透气感。
晚上从网卡回来，见饭店老板与几个人院中喝酒，凑凑热闹。聊起碉堡展，一电视人说金门的女自卫队是最应该画的，当时全民皆兵，女人的负担最重，要看家、照顾孩子，照看小店生意，还要拿起枪准备战斗。恰巧同桌有一女生，二十六七岁左右，很有金门人特点，轮廓清朗，我答应了，但还犹豫在十八罗汉像中怎么出了个女的。页25
但是再画男的我都快要疯了，已经画了16个男的了，给十八罗汉改名算了，就叫18个肖像——战场写生，18个肖像！
换个口味，随机应变，画了算了，这种长相的女的我还是很想画的。
有时我会感冒，体温升高，头痛体乏，无精打采。走在街上，头都懒得抬，偶尔坚持抬起头，看着街上的人，绝望。我如此头疼，别人也一定头疼得要命。可是我实在不理解他们怎么能在如此头疼的情况下骑车，走路，有滋有味地活着，说笑着。其实他们一点儿也没头疼，这个世界不因为我的头疼而有任何不舒服的感觉。可是我真的感到绝望。为他们也为自己绝望。小东 8月18日夜
8月19日 热
这两天画庄彤，前面说的那个女孩，年龄没问，饭桌上别人说属兔，那大概29岁。金门人，形象方，冷，眼大，我想大概几百年前与荷兰有混血。上有两姐，下有三妹二弟，排行老三，又是一个多子多孙的大家庭。
小腿、小臂有长疤，很长、重，说是18岁时飙车摔的，缝了三十二针。腕有烟烫印，背有两处文身。家里孩子多，野性十足，但青春因为上身已经开始长宽，而将从眼前流走。
没画背景，十八罗汉有此一女，更有味道，怕要改成18个肖像了。页26
8月26日凌晨 暴雨
刚刚是台风，我第一次见台风。在灯光中，一股股巨浪般的风，树被打得前躬后屈，房间空调进水，没有想象中可怕。
这些天一直没画新画，在改旧作。徐铭君的胳膊下的电视画上具体内容，一只手指着发光的场面。庄彤的身后加上通向海边的孤寂的路。毛茸茸地有些性感。
又重复画过李浩然的背景，深入许多。
明天我想把邱永彬的背景加[上]海边的防船登陆的像炮一样的石柱子。他的脸我已经加了色彩，这是前几天又请他来画的。
睡得越来越晚，心情沉寂伤感睡不好。
8月27日 台风过后 晴朗有风
昨晚情急中画了墙，水头附近的一堵老墙，留出空位，等今天来的阿兵。墙画得“立立在目”，近看麻人。
来了阿兵——“蔡明峪，二十一，台南人，化学保养兵”。填上预留的位置，动作有点变动，手扶着墙，头抬高一点。扶墙的手和头的关系很有意思。页27
抄录红孩儿短信：（1）爸爸，想死你的红孩，爸爸，你在干什么。版纳可好玩了，我在喝椰子汁，妈妈给你买了件衬衫。今天我们就要回昆明了，然后去大理，丽江。8月23日16：32（2）我们也很想你，宝宝老气我，说我是芭比娃娃，妈妈让我说芭比娃娃多好看呀，想你的红孩。8月22日20：07（3）爸爸我们今天在大理去划大船了，宝宝和一个叔叔还有我在船舱里玩牌，想死你的红孩。8月25日18：13（4）爸爸我们今天到丽江了，看见了玉龙雪山，想得你而且都不知道到底想不想你的红孩。8月26日18：58（5）爸爸，我好想你呀，今天下午我们在丽江古城逛街了，把我累得半死，我还在半路上看见一颗亮亮的星星，快被累死的红孩。8月26日22：23（6）爸爸，我好想你呀，今天晚上的天空好漂亮，我一看就想到你，你那儿的天空好看吗，今天我们还骑了2.5小时的马呢，上了海拔3500米的山，我一点都没事，快想死你的红孩。8月27日21：04（7）爸爸，我们刚刚到昆明，你在干什么，我们在吃饭，我可想你了，如是旁边没有别人我就会大哭一场，快想你想哭的红孩。8月28日22：23页28
8月29日 阵雨，又日晒
昨天下午王志政开车带着我所有画具到南山炮阵地一带寻景，我要画他站在兵哨里。我实在画不动全身了，要用兵哨的墙挡住身体，只露他的头。
找到一处理想地，在布上画草图，又转到另一处拍照。回来迅速冲印，在我的记忆力没有减退的情况下，连夜一气呵成，直到凌晨1：00。
很棒的一张，最后一张画像。我一直犹豫他的字写在哪儿？因为此幅几近完美，没有任何角落再添一笔。但为了整体构想，这个字必须写。
今天中午请他来，我仍在犹豫，最后让他写在正下方：“王志政，金门人”。
也许过几天再改位置。
金门人都是战士，无须[论]年龄、职务。页29
为B生，为B死，为B求索一辈子。
吃B亏，上B当，最终死在病B上。
在loft展时，可将油画错开叠加展，鲜活，与此作品协调。图28 《十八罗汉（胡训品）》2004 200×100cm 布面油画图29 《十八罗汉（闻钊）》2004 200×100cm 布面油画
贴些场景照片。
自画像画在墙上。
作品肯定会被人收藏。
但此画像是鲜活的。
每次展出都现画在墙上，我死了，被收藏的部分变得不完整。——此为2004年11月左右的草图，在我钱包里被揉了近两个月。小东 05.1.20“儿时的朋友都胖了”
前段的张翔可改黑脸，后端的三揪儿也可涂黑，或前改鸡头，后改凤尾，总之有点头脑混乱的感觉——瞎涂小东 05.1.28
不好的地儿都改成动物。页30
有阅读性，像电影一样好看好玩。
如果展场在200平米左右，可用一年时间完成画作。最佳时段是2008年。小东 05.4.14
去欧洲巡展，也可参照《梦回绘画》方式，根据当地国家风俗特点，请众人在博物馆直接写生。
赴泰国作画预想——梦回绘画
主旨：恢复绘画的快乐和奢侈
方案实施：
1.在一画廊里请10—20个妓女散落在一张大床（无比华丽的）上和床的周围。热带水果、植物铺满一地。
2.将一张3米×15米的画布铺在地上，挤满丙烯颜料，在上直接写生妓女们和水果植物。
3.请导演王小帅在现场画速写，请策展人皮力在现场做笔录，内容包括聊天对话，水果，植物，妓女价格。页31
2005年7月19日—25日去了三峡，先到重庆，长途车至万州，快船到奉节，长途车至巫溪，包船顺小三峡直达巫山，再船到三峡大坝，后乘车到宜昌，飞回北京。
我想在奉节或巫山的老县城请12个仅穿内裤的民工打牌，我将2.6米×10米的画布铺在地上直接写生，他们的身后是壮阔的夔门，或长江大山。淡勃与我同行感想颇深，因贾樟柯的德方投资有问题，淡勃想投此片，他的原话是让两个现实主义大师做一件作品。——伟大的投资人，他真是有希望成为最好的藏家。
关于美国波士顿美术馆展出计划
2008年波美要办水墨画展，用传统中国水墨。我想用水墨在绢上直接画9个当地高中生，（9表示无限多，）画在宽1.5米、长10米的绢上，在画前摆放一把真手枪，题为“谁用过这把枪”。
以此[作为]对校园暴力的关怀。小东 05.7.26页322005.9.6
赴三峡奉节写生计划已经实施。贾樟柯已在奉节一带写剧本，明天，9月7日我将直赴宜昌，快船逆流而上，奉节与贾会合，7月10日吉日开机。
此前有些周折，贾导故事片欲望甚强，编织情节较多；我与淡勃坚持此片应回到原点，即以此作品出发，再发展他的故事片情节。我不能作为此片演员形式出现。强化我与贾导的平行视角关注三峡，我有我的平面化视角，他有他的故事片延深。
目前已基本达成共识。
宜昌，和平假日。8日中午10：30到，12：30有船。2005.9.8
时隔三年，又在三峡大坝上，一样闷闷的太阳睁不开眼。这次上了坝顶，往下看泄洪。水位已涨到139米。26台发电机已有11台发电。2000年预计发电量占全国10%，2005年的今天却只占了5%。十年后呢？估计全是沙石，无电可发。真是个伟大的政绩工程。
当年葛洲坝使得能长成6米的与恐龙同龄的中华鲟撞死在回四川的而回不去的拦腰大坝上。
后天开始的画，每天的光线不同，每个人也许不一样的光影。因为一天画一个人吗？这样真的很好，有意思。页33《夔门打牌图》《温床》
双加三人，共12人。
嘴上大疱，天天贴上这种创可贴，不贴太恶心，贴了太难受。2005.9.10
昨天在宜昌开往奉节的飞船上，看着已经走过五六次的长江水，嘴上起了大疱，前面还有很多辣的食物等着我，闭上眼，有点烦。嘴上的疱还在膨胀，到了奉节，穿过一片猪圈味的垃圾老县城到了宝塔坪夔门大酒店。放下行李，打过招呼，又去老县城准备画画的将要拆掉的楼房顶平台上。
巨大的画框（260×200cm）5个，14块大的胶合板，5个巨大的画架，一个双人大床垫，还有些剩余杂木料，满满两大卡车。所有东西根本无法通过窄窄的楼道运上去，只能拆了或用绳子吊上去。楼也都是电线，每吊一个大件提心吊胆。天黑了，没吊完，快九点了，吊齐了。我很累，因嘴上疱有些发烧。回来草草吃点，看了贾的前半部剧本。心烦意乱，狠狠地睡了。页34
早晨，10点起床，心有平缓，嘴疱结痂，吃了鸡蛋面，喝了茶，再看剧本，心情好多了，只要慢慢来，一切都会好的。（昨夜，没有剧组和杨旭、彭晖以及5个“棒棒”卖力，画框等大什件根本无法想象能运上楼顶，在此深谢。搬完东西，9点，饿、累，又去下面一“棒棒”们住处，挑选一下，准备画他们，这些“棒棒”太老了，50岁左右，面带抱怨，心有恨意。我想还是找回上次我来遇到的那些“棒棒”画吧，那些人是拆大楼的大工人，身体和心胸大些，我喜欢那些人。）
下午去了上个月我曾去过的老城拆迁废墟，那些曾让我拍照的工人们住的房子已经成为瓦砾，人去楼空，鄢雨去马路对过问个究竟。我正惆怅间，“在这儿呢。”鄢雨喊我。真的，老天爷，他们还在，只是搬到马路对过临时还没拆的破房子里。他们个个都在，我真是想他们了，好像都瘦了，是不是拆底下的医院染了什么病？我给他们照片，围过来抢看，个个高兴，我也高兴。约好明天下午2：30开始画他们。
傍晚，饭前，贾导拿来全剧本，他们熬夜，也让我和淡勃苦等的全剧本。觉得是一部很完整的剧情片，我的出现是以纪录片角度切入剧情。我与淡勃通了电话，决定放弃故事片，请贾导放手去干，我们要纪录片就行，因为我们不希望如此大规模的艺术行动被导演当做他电影的一小部分素材。投资仍按原计划照付，只是要求把我从故事片中彻底摘除，只在纪录片中出现。页33
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