作者：（美）邦达内拉 著,王之光 译
出版社：商务印书馆
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意大利电影——从新现实主义到现在试读：
第 三 版 序
本书第三版进行过大幅度修订。第二版的十一章经过修订，并且增加了第十二章。注释也同样修订过，以体现最近数十年的学术成果。读者以往用得顺手的参考书目已经得到更新，成为关于意大利电影的最完备书单之一。新技术增长，互联网异军突起，可以删除影片和录像带那一节了。取而代之的是几个网站名称，帮助读者寻找意大利电影的录像带和DVD片。信息瞬息万变，还是求助于网站吧，传统的名单自叹弗如啊。
前面两版的序言中有鸣谢名单。这些朋友和同事一如既往地支持我，但时光荏苒，不少人已经故去。谨以此书第三版纪念他们，特别是费德里科·费里尼，他的天才是无与伦比的。
非常感谢伟大的编辑艾文达·龙科，他的支持已经跨越世纪。
本书初版在1983年，多年来收到了大量读者来信，查询资料，赞赏意大利导演的好作品，或者质疑某些观点。本书初版好评如潮，但读者的来信始终是作者的最好报酬，说明我没有白干。
最后要感谢阿曼达·奇卡里利，90年代里，她始终在印第安纳大学西欧学系帮助出谋划策。不经意间，她成为了我在写书时一贯景仰的高素质读者的缩影。
罗马-佛罗伦萨-布卢明顿，2000年
第 二 版 序
本书第二版进行过大幅度修订。原书10章都进行了修订。参考书目经过大事增补，证明了过去十年里学术评论的大量增加。注释也彻底更新，以便更好地指导读者阅读浩瀚的评论文献。原来只有16mm电影片的租赁信息，现在增加了美国、意大利录像带的租售信息。读者、研究者应该知道，意大利录像带采用PAL制式。美国人必须使用该制式的放像机观看，大学和大图书馆可以找到的。最后，新增了第十一章，讲述80年代的意大利电影史。
初版以来，除了继续得到初版序言鸣谢的许多人的友情帮助，另外还有一批慷慨的同事、编辑、档案员、摄影师、制片人的协助。下列名单不足以表达我的谢忱：吉安佛朗哥·安杰鲁奇（Gianfranco Angelucci）、普皮·阿瓦蒂、贝纳尔多·贝托鲁奇、安东尼奥·布雷西、比尔·凯戈尔、莉莉安娜·卡瓦尼、杰诺·科朗托尼（Zeno Collantoni）、玛索里诺·达米科（Masolino d'Amico）馆员、卡特里娜·达米科·德卡瓦洛（d'Amico de Carvalho）、埃弗琳·埃里克（Evelyn Ehrlich）教授、塞吉奥·艾柯莱西（Ercolessi）、费德里科·费里尼、哈利·杰杜尔（Geduld）、诺玛·贾切罗（Giacchero）、马努埃拉·杰里教授（Manuela Gieri）、乔万尼·格拉奇尼（Grazzini）、居伊·埃内贝勒、乔安娜·希区柯克、丹尼尔·基尔、图里奥·科齐克（Kezich）、杰安娜·兰杜齐（Gianna Landucci）馆员、迈克尔·里奇、塞吉奥·莱昂内、马里奥·隆加蒂（Longardi）、丹尼斯·麦克·史密斯、米利森特·马库斯、佛朗哥·马里奥蒂、加埃塔娜·马隆内-普利亚（Gaetana Marrone-Puglia）教授、马扎维（Maureen Mazzaoui）教授、温贝尔托·蒙蒂罗里（Montiroli）摄影师、南尼·莫莱蒂、马克·穆萨、图里奥·皮内利、“电影简介”（Fiammetta Profili ）、布鲁诺·隆蒂、埃托尔·斯科拉、艾米莉奥·维斯普里尼（Emilio Vesperini）、约翰·维尔、达里奥·扎内利、贝纳迪诺·扎波尼。若干拨款（美国学术团体理事会、利利基金会、印第安纳大学的科研和研究生开发办公室及其西欧学中心）资助我购买本书插图，允许我请假去意大利完成本书。我由衷感谢所有这些资助和协助。
罗马，1988年
第 一 版 序
本书是多年来第一部用英语综合性讨论意大利当代电影的专著，是该领域内十年教学科研的产物。其宗旨之一是让意大利电影研究摆脱英美评论家的单语偏见，他们不懂这些电影里的语言，不懂其文化背景。希望本书的大量注释和参考书目能够说明国外关于意大利电影的著述的丰富多彩，促使大洋此岸的评论家加以重视。
本书试图在汗牛充栋的材料里梳理出重大趋势，以一管之见找出完成战后最重要艺术成就的电影和导演。由于意大利电影总是密切联系本国文学、当前社会问题，本书尽可能加以点出。讨论中，尽量调和学术观点的意识形态色彩，希望以超脱的态度，平心静气地评论意大利电影的功过是非。尽管本书努力精确描述电影业内的一般经济趋势，但其主要内容还是作为艺术形式的意大利电影，主要角色是导演。我深知过分强调导演的缺点，所以尽可能地提及摄影棚制度，以及编剧、配乐、摄影、演员们的贡献。然而，题目这么大，区区一本书，只能点到为止，无法做到知无不言。
毋庸讳言，我喜欢意大利电影超过任何地方的电影，并且仰慕意大利电影业的大批慷慨大方的才子。希望自己的评价不至于被热情冲昏头脑，但是，如果读者没有看破我对本书题材的狂热兴趣，我也会大失所望。对于意大利电影作彻底的冷静分析，不仅仅读起来会令人兴趣索然，而且会背叛原材料的精神实质。这么丰富多彩的领域，一本书无法写完，但我希望就此刺激大家对那些已经成名的经典作品作出重新考虑，增加大家对在意大利国外鲜为人知的影片和导演的兴趣，希望本书对于研究这一国家艺术的历史有所贡献，因为该艺术对于二战以来世界电影的重要性仅次于好莱坞。
我想，本书注释和参考书目中已经大量记载了其他学者、批评家的贡献。斯坦利·霍奇曼是高明的编辑，始终不吝赐教，倾情相助。承蒙纽约现代艺术馆剧照档案部的玛丽·科利斯和罗马电影实验中心的阿尔弗雷多·巴尔迪提供图片。好友本·劳顿是美国学术界意大利电影方面的巨擘之一，提供了许多有益的建议和修改意见，布鲁斯·科尔也是。印第安纳大学提供资金打印最后文稿（打字员为德布·芒森），购买图片。国家文科基金的若干研究拨款（当然是其他项目的拨款！）促成了两次出差，长时间逗留在意大利和巴黎，得以完成本书。我万分感谢三位意大利朋友，谨以本书献给他们，没有他们慷慨接待，不可能开创这项任务。另外，意大利电影业的许多人允许我观摩现场拍摄，对我启发很大，邀请我参加威尼斯电影节，接纳我在实验中心做研究，专门放映孤本影片。他们是费里尼、卡罗·里扎尼、丽娜·维特米勒、阿德里亚诺·阿普拉（Adriano Apra）、基多·钦可蒂（Cincotti）、基甸·巴克曼、卡罗·贝尔萨尼、基多·芬克、弗兰切斯科。罗西、塔维亚尼兄弟。
罗马-佛罗伦萨-布卢明顿
1．背景：默片时代和法西斯统治时代
自乔托时代至今，意大利对西欧造型艺术发展所作出的贡献令其他国家难望其项背。因此，若其在早期电影艺术中毫无建树，反而令1人称奇了。几百年来，意大利在欧洲大陆上的艺术霸主地位无人能撼，这不仅仅是因为其艺术天才代代层出不穷，也由于它完美解决了一些技术问题，譬如透视学的研究。这个问题后来在摄影界同样露头了，也需要巧妙的艺术与技术途径来予以解决。1895年11月11日，菲洛台奥·阿尔贝利尼（Filoteo Alberini）为其发明的早期电影制作装置——阿尔贝利尼活动摄影机（Alberini Kinetograph）申请了专利，标志着意大利电影向前迈进了重大的第一步。次年，意大利制作了第一部商业电影，维多利亚·卡奇那（Vittorio Calcina）的《翁贝托国王和萨沃伊的玛格丽特在公园漫步》（Umberto e Margherita di Savoia a passeggio per il parco），这部短小的纪录片有幸成了意大利第一部买票入场的电影。那个时期有许多这样的纪录片，它们的纪念意义不仅仅在于栩栩如生地体现了意大利“美好时代”的生活片段，更在于记录了婴儿期的意大利电影朝着超越照片的电影语言蹒跚迈进的最初步伐——如早期的人群全景摄影，利用绑在移动的汽车上的摄影机抓取自行车赛终点冲线场景等等。在许多方面，这种早期的记录式影片受惠于法国卢米埃尔兄弟；事实上，卡奇那就是他们公司驻意大利的代表。1905年，阿尔贝利尼拍摄了意大利第一部情节复杂的故事片——《罗马的陷落》（la presa di Roma）。这是一部爱国主义主题短片，描述了1870年意大利军队攻占皮亚门并把这座永恒之城并入新建立的共和国的过程。也许对这个新兴媒体的未来发展来说，1906年大电影制作公司奇恩斯（Cines）的建立更具有重要意义。它为这个新产业打下了合理的经济基础，并使它在不到10年的时间便支配了世界市场。尽管这种掌控只有短短的一个时期，但依然十分重要，被皮埃尔·勒普罗翁（Pierre Leprohon）誉为意大利电影的“黄金时期”（1909—1916）。
尽管历史剧与古装剧在当时最受欢迎，而且盈利也最丰厚，但是意大利早期默片并不像许多蜻蜓点水式研究中所说的那样千篇一律。它的题材非常广泛——有著名的罗马史诗，也有戏剧片；有受20世纪初写实风（verismo）影响的戏剧，也有区域自然主义戏剧；有惊险电影连续剧、系列剧，还有喜剧电影以及意大利先锋派艺术家制作的几部实验电影。对这个时期的历史题材影片必须特别关注，但是各类片型对意大利电影艺术的演化都作出了贡献。《罗马的陷落》的面世，标志着意大利电影又向前迈进了一大步，从为音乐会中场休息而设计的短片，转向更长的故事片。对于历史剧的持续偏爱，使得电影制作除了需要摄影及制作人之外，还需要艺术指导来协调必要的历史研究、道具服装及演员之间的关系。剧中那些性格演员占据着越来越重要的位置，并将最终取代早期纪录片中的常人演员。意大利丰富的文化遗址、恢弘的纪念景观，加上半岛特有的有利气候和自然光线条件，使得外景拍摄得天独厚，相对廉价的劳动力也使得标志早期历史剧特色的宏大群体场面拍摄成为可能。这些早期作品的艺术价值在于随之而来的群体场面及壮观布景处理。该时期最有名的导演是乔瓦尼·帕斯特罗内（Giovanni Pastrone, 1883—1959）和恩利科·格佐尼（Enrico Guazzoni, 1876—1949）。《特洛伊的陷落》（La caduta di Troia, 1910）是一部长600米的早期作品，帕斯特罗内在其中探索了远距离拍摄的美学可能性。他利用手中的摄影机为我们打开了一幅群体场面壮观、布景宏大的无边画面，与早期歌剧式的、平面布景的历史剧形成了强烈的对比。他在《阿格尼丝·威斯康蒂》（Agnes Visconti, 1910）中充分展现出精心编辑制造悬念的高超技巧，他也擅长巧妙地引导不同角色同时行动，使之最终朝一个有力的结尾发展。
乔瓦尼·帕斯特罗内的《卡比利亚》（Cabiria, 1914）是举世公认的意大利古装默片的经典之作。影片长4500米，包含一系列艺术与技术革新，确保了它畅行世界市场，并使得意大利电影业暂时领先其竞争者。帕斯特罗内关于罗马与迦太基第二次布涅战争的电影，紧接着灵感来自于罗马的两部古装剧——马里奥·卡塞里尼（Mario Caserini, 1895—1981）的《庞培末日》（Gli ultimi giorni di Pompeii, 1913）及格佐尼的《君往何处？》（Qua Vadis？1913）。卡塞里尼和格佐尼的这两部电影分别改编自布尔沃·利顿和亨利克·显克威支的小说。《庞培末日》为罗马古装剧打开了知名度，被公认为意大利及各国电影史上成百上千古装剧的鼻祖，而格佐尼的作品则在继续探索帕斯特罗内开创的电影空间的审美探索、模范的群众场面及背景处理方面颇具新意。但是无论如何，帕斯特罗内的《卡比利亚》的技巧及工艺所达到的高度，很少有默片能与之比肩。帕斯特罗内对精确度要求颇高，坚持历史重构，他在卢浮宫花费了大量的时间研究服装与道具。《卡比利亚》这部作品历时7个月完成，耗资100万里拉（当时是一个惊人的数目）。其中，5万里拉黄金用于支付给加布里埃·邓南遮（当2时世界上最畅销的小说家），以取得他的魔力名字及换场字幕的使用权。该剧在米兰首映时，特别邀请了伊尔代布兰多皮泽蒂为之作曲，并由一个百人交响乐团演奏。历时3小时的故事片，拍摄使用了约2万米的胶片，这就需要导演具有高超的艺术剪辑能力。同时，帕斯特罗内还发明了移动车（carrello），以方便拍摄宏大场景。镜头由远及近，由场景长镜头转为中特写或者特写，这种审美效果能够成功地营造壮阔的空间感；特写镜头增多，强调了演员的脸部表情及英雄式的姿势。几个梦境场面使用了叠加的手法，效果非常好。除此之外，几个电影的场面是由手工上色的，这就使得《卡比利亚》的部分镜头有了彩色电影的感觉。都灵摄影棚内部采用了人工灯光（12支100安培自带反射镜的聚光灯）——特别是在女主角卡比利亚（“由火而生”）即将被献祭给迦太基神摩洛克的那一场——所产生的效果至今令人惊叹。他出的外景（包括在突尼斯和西西里岛的拍摄）有汉尼拔率大象攀登阿尔卑斯山的镜头，大象被运上雪峰以满足帕斯特罗内对历史细节一丝不苟的要求。另外，他在两个重大场景——埃特纳火山的爆发，使用阿基米德的镜子原理在锡拉库之围中火烧罗马舰队——中使用了特效、合成伪装镜头、比例模型，这些技巧的使用对于默片语言来说是有价值也是别出心裁的贡献。
罗马与迦太基两大文明之间史诗般的战斗，虽然在李维等史学家的史料记载中不朽，但却是第一次被搬上银幕；虽然D. W. 格里菲斯毫无疑问是被帕斯特罗内的精湛技巧所吸引，并最终在他的巴比伦场景及《忍无可忍》（Intolerance, 1916）的片尾模仿它，但是普通观众走进影院不仅仅是因为帕斯特罗内的技巧。宽泛历史题材的电影往往不能引起观众的共鸣，除非这种历史的氛围通过了世俗角色生活的过滤，因此，帕斯特罗内导演《卡比利亚》时并没有围绕史实人物来发展情节，而是完全根据自己的想象塑造了虚构角色：卡比利亚，一个被海盗抓住并最终卖到迦太基为奴的卡塔尼亚女孩；罗马间谍富尔维乌斯·艾克斯勒爱上卡比利亚并最终迎娶了她；还有艾克斯勒的奴隶马奇斯特，是由一个名叫巴托洛梅奥·帕加诺的业余演员扮演的，他的充满男子汉气概的臂力功夫，使得他一夜之间从热那亚的港口工人摇身变成了炙手可热的明星。马奇斯特的形象促使肌肉发达历史剧（法国批评家称其为“新神话”作品）作为长盛不衰的意大利传统而保留下来，至今仍十分活跃。20世纪60年代，成百上千这样的作品3问世，主要的角色有赫丘利、乌尔苏斯及马奇斯特等等。
第一次世界大战之后，一场严重的金融危机袭击了意大利电影业，那时意大利电影刚刚占据包括美洲在内的世界电影市场的主要份额。但是历史剧仍然源源不断地被制作出来。格佐尼的战后影片通常都是由他最喜爱的演员安雷托·诺威利（Amleto Novelli）主演，这些影片想要避免帕斯特罗内历史相对论的旧路，转向对过去历史更奇异更诗意的描述视角：《法比奥拉》（Fabiola, 1917）描述了圣阿格尼丝与塞巴斯蒂安的殉难，反映了心理反思的开始；《耶路撒冷的解放》（Gerusalemme liberata, 1918）揭示想象战胜了考古——托尔夸托·塔索的巴洛克式史诗被放在罗马这座永恒之城的古迹之中而不是放在圣城。宗教冲动使得历史片简单化，这在朱里奥·安塔莫罗（Giulio Antamoro）的《基督》（Christus, 1915）中尤为明显。这部电影叙事风格简单，主要故事情节围绕耶稣展开，与当代罗马电影气势磅礴的历史布景反差极大。这个简单化在安塔莫罗的《方济各修士》（Frate Francesco, 1926 ）中也有体现，该剧主要描述了圣方济各的一生，片中关于圣迹的镜头受早期意大利绘画影响颇为明显。格佐尼的《梅萨莉娜》（Messalina, 1923 ）具有里程碑的意义，剧中有一场精彩的战车赛，为此建造了圆形竞技场模型作为整体布景。就当时来说，这在空间与历史精确度方面都是无与伦比的，后来几版美国的《宾虚传》都模仿了这个场景。帕斯特罗内《卡比利亚》，马奇斯特（巴托洛梅奥·帕加诺饰）拯救了卡比利亚，免其献祭于迦太基神。（现代艺术馆供稿）
在一次大战即将爆发之际，意大利兴起了一个现象，后人把它命名为“明星制度”（divismo），好莱坞也是在其之后才有了相似的制度。娱乐界若干新面孔的出现，得益于有名望的剧场演员起先不愿意加入新兴的电影业，并且随着电影的流行突飞猛进。明星对公众的吸引力增强了，也对作品的票房成功影响越来越大。像在马里奥·卡塞里尼的《永恒的爱》（Ma l'amore mio non muore, 1913）这一类作品中，莉迪亚·波雷利（Lydia Borelli）的仪态与慵懒的风格，就足以代表她所创立的这类情节片型的特点。一时间，许多这样的女星或者“女神”（dive）纷纷崭露头角，在早期意大利电影中塑造了“红颜祸水”的形象。正如皮埃尔·勒普罗翁所说，这些形象反映了“一个时代的自画像，无论它是否是刻意为之的。正如我们沉浸于色情与暴力中不可自拔，那个世界专注于挥霍，带有愤世嫉俗的色彩……更为矛盾的是，恰恰是伪装在上流社会戏剧中的有关现实基础赋予了它历史
4价值”。弗朗切斯卡·贝尔蒂尼（Francesca Bertini）为这种倦怠慵懒注入了激情，同时，许多作品中的性爱象征令人记忆深刻。譬如在罗贝尔托·罗贝蒂（Roberto Roberti）执导的《毒蛇》（Il serpente, 1919）中，爱情的展开就穿插着毒蛇吞食温顺的兔子的画面。这种情节戏剧模式取景于“自由派”风格的客厅，沉浸于狂热的爱情与致命的绯闻所产生的新艺术派氛围中，要求格外关注特写镜头，不免过于慷慨激昂的表演风格。除了波雷利和贝尔蒂尼之外，其他“性感女神”还包括赫斯佩里娅（Hesperia），虽不美艳但个性独特；皮娜·梅尼切利（Pina Menichelli）舍弃了其他女主角惯用的演说式表演，转而塑造更多更符合时代特征的女性形象；此外还有玛利亚·雅各比尼，戴安娜·克伦尼以及安娜·福吉。在默片时代，除了安雷托·诺威利和巴托洛梅奥·帕加诺之外，极少意大利男演员的知名度能够与同时代的女演员相提并论。由情景剧模式刺激生成的明星制度，衍生出了另一技术现象：越来越多的电影制作是在摄影棚进行的，且趋于使用人工照明。随着有声电影的出现，这一技术的作用也越加明显。这标志着电影技术告别了以现场拍摄和自然采光为主要标志的历史古装剧时代，阔步向前。
直到最近，大多数意大利电影史家依然从新现实主义的角度来评价默片及法西斯时期的电影创作。他们批判情节片中的“女神”，也批判罗马片，因为它们佐证了意大利电影丧失起初的业内经济优势，是意大利电影没能跟上能产生新的审美效果的科技进步而导致的；更为严重的是，它没能发掘出有关人类的主题，而这种主题恰恰是二战后那一代导演，包括维斯康蒂、德·西卡和罗西里尼等人早期作品的标志。卡洛·里扎尼（Carlo Lizzani）这样的一位权威曾经表示，《卡比利亚》这一类的历史剧已经“穷途末路”；总是痴迷遥远过去发生的“非真实”主题，为新明星系统所产生的经济负担所累，并深受意大利文化中邓南遮主义（D'Annunzianism）的影响，这些主要体现在情节剧中。凡此种种，都被认为是默片时代电影现实主义的巨大障碍。5当然，这些指控也是有一定的道理的。但是，明星系统及古装剧在美国同样兴起，却没有引起这种灾难性的后果，这也是值得注意的。更重要的是，尽管深受批评家与学者的喜爱和赞赏，意大利电影的现实主义思潮较之其他电影制作形式来说并不那么受欢迎。总体看来，较之“沉默的现实主义”的早期例作，意大利民众似乎更倾向于莉迪亚·博雷利（Lydia Borelli）的搔首弄姿、马奇斯特的肌肉秀、埃米里奥·吉奥内（Emilio Ghione）的惊险片系列，莱奥波尔多·弗雷戈利（Leopoldo Fregoli）的喜剧短片以及波利多（Polidor）的50部小丑电影——更不用提片型精彩纷呈的进口影片了。然而，还是有两部“现实主义”影片值得一提。古斯塔伏·塞伦纳（Gustavo Serena）的《阿孙塔·斯皮纳》（Assunta Spina, 1915 ）是萨尔瓦托·狄·贾科莫（Salvatore Di Giacomo）创作的剧本，以现实主义的那不勒斯为背景，由弗朗切斯卡·贝尔蒂尼主演。它成功地把粗糙的纪录片式的摄影风格转移到电影之中。另一部有趣的作品改编自罗贝尔托·博拉科的剧作，尼诺·马尔托格利奥（Nino Martoglio）的《迷失在黑暗中》（Sperduti nel buio, 1914）——很可惜丢失在了二战废墟之中，只剩一些剧照存留。该剧剧情主要围绕着一个被出身上流社会的父亲抛弃的私生女而展开。马尔托格利奥纯熟的剪辑技术使得剧情在女孩的世界——阳光普照的贫民窟与其父灯红酒绿的糜烂生活之间自由穿插。许多著名评论家先睹为快（包括乔治·萨杜尔、亨利·朗格卢瓦以及翁贝托·巴巴罗），最终都被其深深地打动了。他们宣称这是一部经典之作，应并入由《罗马，不设防的城市》（Roma, città aperta, 1945）及《偷自行车的人》（Lardri di biciclette, 1948）而登峰造极的艺术流派中去。
这里必须提及的是爆发于欧洲文化场景下的意大利未来主义运动对于电影的重视。1909年2月20日，运动先驱菲利波·托马索·马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti, 1876—1944）以及他的若干同事一起在巴黎的《费加罗报》上发表了攻击传统观念的宣言。由于其民族主义趋向及对墨索里尼法西斯主义的妥协趋同，未来主义在诗歌、艺术和文化上许多革命性的观点一直以来都被忽视。但是，未来主义爱好现代科技、机器，崇尚速度、光线及空间的相互作用，强烈反对艺术传统。对于那些宁愿从赛车中而不是卢浮宫希腊胜利女神像那里获取美感的人来说，该运动中的电影就是现代艺术的原型。该运动影响最大最持久的贡献是1916年9月11日发表的一篇早期宣言，题为“未来主义电影”。就把过时的传统艺术形式强加于创新的现代电影媒体这一现象来说，这是最早也是最有力的反调文件之一：电影是一门独立的艺术。因此它必然不能照搬舞台剧的形式。电影是视觉欣赏，必须首先完成从绘画的进化，必须同现实、同摄影、同优雅与庄严的东西分隔游离开来。它必须变成非优雅的、歪曲的、印象派的、合成的、动态的，并能6够自由措辞。
宣言同时为新的电影形式建议了具体的技术和主题。应采用电影类比的方法直接呈现现实——在当代符号学语境下，这一观点后来被皮埃尔·保罗·帕索里尼在一系列论文中提出。例如，影片不再通过角色在各阶段所遭受的痛苦来展现他的煎熬，而是通过一个单一的意象，比如一座高低起伏、布满洞穴的山来展现他相对应的情感。另外，宣言还建议影片使用抽象客体剧情，夸大心理活动描写，不束缚录音措辞，这是在非逻辑技术基础上与未来主义诗学的电影对等物。在电影理论史上，这一宣言想必最早宣告了电影不依赖姐妹艺术形式而存在的权利。而事实上，这场运动中只制作了为数不多的几部作品，其中最有名的是阿尔纳多·金纳（Arnaldo Ginna）的《未来主义生活》（Vita futuriata, 1916）和安东·朱里奥·勃拉盖格利亚（Anton Giulio Bragaglia）的《邪恶的诱惑》（Il perfido incando, 1916 ）——现在留下的只有零星的一些剧照了。但是，从同时代的描述来看，两部作品显然都应用了创新技术（黑白电影的手工上色或染色，分屏技术，两次曝光，使用镜子来扭曲形象等等）；《未来主义生活》有意识地摈弃各种传统叙事情节，主要使用抽象结构。由于缺乏可供细致考证的拷贝，这里就不讨论了。但必须指出的是，宣言中许多断言是没有事实根据的。马里内蒂认为之前的电影只包括过时的文学和戏剧技巧，这是错误的。比如帕斯特罗内的《卡比利亚》，未来主义者认为它的文学形式及历史题材不可以完成电影的革新，而它无数审美革新恰恰是建筑在此主题基础之上的。另外，未来主义者在宣言中陈述的观点，很可能只是在他们的时代来说显得比当时的电影理论具有先锋派及超前意义。事实上，其灵感也许是来自同时代的电影。比如，尽管未来主义把客体戏剧化的立场，是在马里内蒂的短剧《脚》（Le basi, 1915 ）中得到首次具体表达（其中的舞台上演绎着杂乱无章的事件，只通过演员们的脚的镜头来表现，脚必须表达一大堆程式和表情），而这类戏剧实际上是来自于马塞尔·法布尔的早期意大利先锋电影《足下之爱》（Amor pedestre, 1914），这也证明了即使是在默片时代，意大利电影实践也总是先于理论家和史学家而存在的。
早期的意大利电影从不缺乏天才导演、演员或者技师。所以，在早期无与伦比的辉煌之后，该产业迅速衰败的原因不仅仅是艺术缺陷，更多的是经济和政治上的因素。从一战结束以来，意大利电影市场的一个基本特点保留至今：无论何时，意大利国产电影占国内发行电影的总份额都不超过三分之一。结果就可想而知了：意大利电影从来没有主导过本国的市场，即使是在其数量与质量都如日中天、广受国外好评的日子里。更何况，自从1911年抵制意大利电影进入美国市场至今，来自美国电影业的竞争也是其衰败的主要原因之一。另外，在其发展的各个阶段，意大利影业的掌舵人和他们的美国同行相比都只是穷商人，他们没能建立起一个盈利的影院连锁和租片代理架构，使产品的发行建立在完备的商业运作之上。在这个支柱产业面临外国威胁的问题上，意大利政府后知后觉；例如，1913年，意大利通过第一批书报审查条例，条例的效力事实上为外国电影自由进入意大利7市场提供了渠道，而同时也使得国产电影的发行更加困难。
也有人直面美国的挑战。1919年，一个名为“意大利电影业联盟”（L'Union Cinematografica Italiana, UCI）的组织成立了，它包括了意大利主要的电影制作公司：奇恩斯（cines）、安布罗西奥影业（ambrosio-film）恺撒影业（caesar-film）和台伯影业（tiber-film）。联盟本意是控制意大利电影市场，但是由于策划失误及在低劣项目上的过度投资，它在1927年不得不宣布破产。1923年，由于一家美国公司的到来，意大利电影业的经济状况进一步复杂化。该公司进驻罗马，拍摄场面巨大的古装片《宾虚传》，这对于意大利人是一个直接的挑战，因为他们的电影在国外获得的成功正是建筑在这个片型之上的。尽管这部由弗雷德·尼布洛（Fred Niblo）导演，雷蒙·诺瓦罗和弗朗西斯·X. 布什曼主演的电影最终在美国拍摄完成，这个公司在罗马的出现及其源源不断的资金来源套住了那些摄影棚，使意大利的其他电影无法进展。拍摄队伍从罗马搬离时，整个意大利电影业实际上已经土崩瓦解。这点我们可以从数字上得到证实：1920年意大利国产电影220部，接下来的几年数量急剧下降至100部（1921）、50部（1922）、20—30部（1923）、15—20部（1924）、15部左右（1925—1926），而1927—1928年只制作了不足一打电影。在此期间，意大利3000多家电影院只能放进口片——而这竟然发生在一个在法西8斯统治下、官方政策为民族自治的国家！
我们不应该仅仅从作品质量低下方面来解释意大利电影业这种可悲的状态，更应该考虑来自外国的恶性竞争，特别是美国。在这种情况下，无论何种国家都会采取大规模的干预。墨索里尼政府在援助国产电影制片人方面可谓是行动迟缓，直到1934年才有了积极的行动。我们应该记住其中一位进行早期私人融资的企业家，虽然这只起到了部分作用。斯特凡诺·皮塔卢加是一个以电影租赁起家的商人，之后买下了150家电影院并控股了其他一些影院；1926年他创建了斯特凡诺·皮塔卢加股份有限公司SASP（Societa Anonima Stefano Pittaluga），收购了许多行将倒闭的电影公司，奇恩斯、意大拉（Itala）、帕拉蒂纳（Palatina）。于是，皮塔卢加实际上已经掌控了意大利电影业剩下的所有资源。1927年，墨索里尼政府授予皮塔卢加公司对教育影片联盟（L'Union Cinematografica Educativa, LUCE）出品的纪录片及新闻影片的发行权，这一举动代表了私营企业和法西斯政府之间的首度重大合作。皮塔卢加代表着希望，一个重新构建更为合理的市场并成功迎战外国挑战的希望，但是1932年他的溢然去世，断送了所有可能的发展。作为那时电影业最先进的力量，他在推出意大利首部有声电影——真纳罗·里盖利（Gennaro Righelli）的《恋歌》（La canzone dell'amore, 1930）——的过程中功不可没。这是通过他自己新重组的奇恩斯-皮塔卢加公司完成的。至1935年，意大利政府组建领导全国电影行业的ENIC（Ente Nazionale Industrie Cinematografiche，国家电影业团体），就是以奇恩斯-皮塔卢加公司为基础的。
皮塔卢加故去之后，政府干预急剧增强了。1934年建立了电影管理总会（Direzione Generale per la Cinematografia），法西斯运动的有力支持者路易吉·弗雷迪（1895—1977）任首职；直到法西斯政权倒台之前，弗雷迪在电影城、奇恩斯和ENIC担任了重要职位。电影管理总会后来成了大众文化部的一部分。1935年，意大利国家劳工银行为国产电影制作设立了第一笔专项基金（Sezione autonomo per il credito cinematografico, 电影业信贷自主基金），而早在两年之前，出版宣传部第一次长，后来升任部长的加莱亚佐，奇亚诺伯爵（也是墨索里尼的女婿），就提倡建立青大电影协会“cineguf”，即在法西斯青年大学内建立法西斯电影俱乐部。自1934年威尼斯艺术节增加了电影这一项目之后，威尼斯电影节便最终成为意大利电影业的陈列窗。意大利于1935年建成一所电影培训重点学校——电影实验中心（Centro Sperimentale di Cinematografia），校长路易吉·基亚里尼，至今仍享有盛誉。奇恩斯摄影棚在1935年被焚毁，取而代之的是一个伟大的建筑群——电影城。1937年4月21日，墨索里尼亲自为它揭幕——之所以选择这个日子，是因为相传罗马也是在这天建立的——这表示了法西斯政权对电影业的高度重视。（墨索里尼的儿子维托里奥在1937年后领导了一份重要期刊《电影》。）电影实验中心的街对面，电影城至今依然矗立在那里，仍是意大利及外国电影的拍摄基地。
1937年，电影实验中心开始出版《白与黑》，它至今仍是意大利最知名的学术刊物之一。1938年，ENIC获得了所有进口影片的垄断销售权，政府随后制定的保护政策，迫使好莱坞的四巨头（20世纪福克斯公司、派拉蒙电影公司、米高梅电影制片公司、华纳兄弟电影制片公司）完全退出了意大利市场。最终，国产电影数量逐渐回升：1937年，33部意大利国产电影和290部进口影片（大多数来自好莱坞）争抢市场；次年这个比例得到改善，变成了45部国产片与230部进口片竞争。即使是在战争年代里，意大利电影制作的回升速度也颇快：数字显示分别为1939年77部，1940年86部，1941年71部，1942年96部，1943年66部，1944年37部。
从1922年至1943年，意大利处于法西斯政府统治之下。该阶段有声电影的到来，及一系列重要的文化艺术进步，为战后新现实主义9的出现提供了平台，也为意大利成为欧洲电影制片强国做了铺垫。在这些年间，意大利电影由两人掌控——亚历山德罗·布拉塞蒂（Alessandro Blasetti, 1900—1987）和马里奥·卡美里尼（Mario Camerini, 1895—1981）。有声电影在意大利出现之前一年，他们都制作出了自己第一部重要作品。布拉塞蒂的《太阳》（Sole, 1929）在战争期间损毁，只留下为数不多的剧照。该片讲述的是蓬蒂内沼泽的土地开垦，这起码从表面上看起来与法西斯政权宏大的公共事业计划是一致的。但是这部作品不仅仅是宣传片：真切的外景与当代社会主题相结合就产生了令人信服的真实感。卡美里尼的《铁轨》（Rotaie, 1929）在后期加上了声轨，它涉及的则是一个完全不同的主旨：它深受德国默片的影响，是对两个私奔恋人之间复杂关系的心理研究。影片中呈现了两人在孤独的旅馆房间里谋划自杀的片段。而这冗长、电影语言丰富的镜头只用了图像与精湛的剪辑技术来表达他们孤独的本质，并没有用字幕标题反映。
自《太阳》之后，布拉塞蒂制作了《帕里奥》（Palio, 1932）。这部古装剧把浪漫的情节与意大利城市锡耶纳的中世纪节日盛况巧妙结合了起来；就像《太阳》一样，《帕里奥》致力于在剧中重现真实独特的意大利风采。1934年，《1860年》横空出世，被认为是布拉塞蒂的代表作，因为它结合了布拉塞蒂和许多同时代导演的两种典型风格：它是一部历史剧，而法西斯时代意大利出产的大部分影片都归于这个片型；同时，它也表现出了对区域自然主义的兴趣，那是那个时代一直存在却极少涉及的话题。电影取材于加里波第对西西里岛的入侵及他的第一场主要战役，布拉塞蒂在此检视了这一重大历史事件对于普通百姓生活的影响。通过起用非专业的西西里当地方言演员，布拉塞蒂显示出对语言细节的关注，这在战后一系列新现实主义作品中都有延续。此外，规模宏大的战争场面也体现出他掌控大数量演员的高超技巧。当时的政权把法西斯革命与加里波第相联系实属正常，更何况，《1860年》最初的结尾是由一个有关墨索里尼时期罗马的背景镜头组成的（战后布拉塞蒂剪切掉了这部分！），但是作为艺术作品，这部电影的动机是民族主义情绪而不是法西斯意识形态。在布拉塞蒂几部关于意大利文艺复兴的影片中，都可以看到同样的爱国基调，主要描述了意大利的历史兴盛期，那时的意大利几乎在欧洲形成了文化霸权：《埃托尔·菲耶拉莫斯卡》（Ettore Fieramosca, 1939）改编自19世纪马西莫·德阿泽里奥侯爵的一部历史小说；一部文艺复兴时期的小说在20世纪由贝内利（Sem Benelli）改编成了舞台剧，它就是《开玩笑的晚餐会》（La cina delle beffe, 1941）的灵感来源。但是，布拉塞蒂的至少一部经典之作《老卫兵》（Veccbia guardia, 1935 ）带有明显的政治寓意，说它是法西斯主义电影一点儿不冤枉。电影叙述的是在1922年动荡不安的时代里，法西斯战斗团与他们的左翼对手在街头巷尾激战。在布拉塞蒂的描绘下，墨索里尼的支持者们都带上了英雄主义的色彩，而影片也是以向罗马进军为结局的。虽然受到了主题的影响，但是布拉塞蒂对意大利历史上这个重大时刻的现实主义刻画所运用的纪录片风格在战后受到了欢迎。《铁皇冠》（La corona di ferro, 1941）是布拉塞蒂最独特的作品，大概也是这段时期700多部作品中最非同凡响的。它是一部伪历史童话，在其诡秘的象征及令人回味的幻想风格方面能与马塞尔·卡尔内的《夜间来客》（Les Visiteurs du soir, 1942）相媲美。《铁皇冠》描写了保护圣冠至罗马的旅程，天命领袖奋起领导人民进入和平繁荣时代。尽管当时战争爆发导致经济吃紧，但电影城奢侈豪华的场景布置，无疑证明了意大利电影厂精湛的技术能力。《铁皇冠》是部含义模棱两可的大作：在突出意大利人向往和平、希望终止敌对冲突的共识的同时，寻找能使皇冠归位的天然领袖也具有象征意义，那领导人暗指墨索里尼，复苏后的罗马的元首。无论布拉塞蒂的政治目的是什么，这部电影使得意大利人对英雄神话的古老热情复燃了。这种英雄主义产生于默片时代，是以帕斯特罗内的《卡比利亚》为标志的。布拉塞蒂在战争结束之前的最后一部力作名为《云中四部曲》（Quattro passi fra le nuvole, 1942 ）。和以往不同的是，这部电影突兀地转向了简单化的情节描述，可以说预示着维多里奥·德·西卡（Vittorio De Sica）及其编剧切萨雷·扎瓦蒂尼（Cesare Zavattini）日后作品的新现实主义情节。《云》剧情大致为：一名长途推销员意外遇见了未婚先孕的姑娘；出于同情，他假扮丈夫与她一同回家，但遭到戳穿；女孩眼看要被逐出家门的时候，他挺身而出，代她恳求家人的谅解，并希望他们能同情她的悲惨遭遇。扎瓦蒂尼对剧本的改动也许影响了布拉塞蒂，使得他从《铁皇冠》巴洛克式的复杂风格转而去发现日常生活中简单事件所固有的电影创作潜力。不管怎么说，《云中四部曲》证明在法西斯政权倒台、抗战、盟军占领意大利之前，意大利电影已经朝着一个简单、流畅且有人情味的方向发展，也倾向真实地评价意大利的日常生活。布拉塞蒂《铁皇冠》（1941）。装饰华丽的布景，证明电影城工匠的高超技术。（现代艺术馆供稿）
马里奥·卡梅里尼是这个阶段仅次于布拉塞蒂的导演，其电影在主题和风格方面并没有这么多的变化。他的作品大多是感伤式浪漫喜剧，情节与性格描画都高度复杂，受法国导演雷内·克莱尔的作品影响，并可与其佳作相媲美。这些喜剧基本上并不显轻佻，而是为人们对意大利中产阶级所谓的上流社会提供了一个讽刺与批判的视角。社会强加于个人的要求，出于人际关系的需要而被迫扮演相应的角色，这些都是卡梅里尼最喜爱的主题。法西斯时期，一些优秀戏剧对于角色扮演、现实与想象之间转换已进行了探索，在路易吉·皮兰德娄的话剧中尤其明显。《给我一百万》（Daro un milione, 1935）是维多里奥·德·西卡（作为主演）及塞萨尔·扎瓦蒂尼（作为编剧）第一次共事的作品。影片主要讲述的是一个有钱人为了找到值得拥有他遗产的继承人而进行乔装寻访的故事，进而从角色扮演的角度对整个社会进行了审视。在卡梅里尼的《麦克斯老爷》（Il signor Max, 1937）中，德·西卡扮演了相似的角色：为了讽刺上流社会，德·西卡扮演罗马上流社会一个生活奢侈的报刊亭经销商，时髦的麦克斯老爷。20年之后，罗伯托·罗西里尼为了纪念卡梅里尼，让德·西卡在《罗维莱将军》（Il Generale Della Rovere, 1959 ）中扮演了一个相似的角色——冒充抵抗纳粹的英雄的诈骗犯。从以上可以看出，布拉塞蒂的电影逐渐转向对意大利生活的真实解读，而卡梅里尼的多部喜剧则是以一种更为轻松的方式去探索意大利的社会价值观。无论是布拉塞蒂的现实主义传统，还是卡梅里尼的喜剧讽刺传统，都在战后迅即有了重要的表现。下一代新现实主义的导演从这两位大师处均学到了宝贵经验，因为新现实主义电影不仅仅以罗西里尼的《老乡》（Paisà，1946）和德·西卡的《偷自行车的人》为代表，同时也包括一些关于社会的喜剧憧憬实例，如德·西卡的《米兰的奇迹》（Miracolo a Milano, 1950）、罗西里尼的《杀死坏人的机器》（La macchina ammazzacattivi, 1948）以及雷纳托·卡斯特拉尼的《两分钱的希望》（Due soldi di speranza, 1952）。
尽管当局理论上希望自己的意识形态能够影响意大利社会的各个阶层，但是电影业似乎并没有受到普遍影响；的确，法西斯统治时期所创作的700多部电影中，只有很少的一部分真正叫法西斯电影或者宣传片。当然，如果政府更加宽容，究竟电影导演们在多大程度上会成为社会批评家，或是对意大利社会制度及价值观进行不那么拐弯抹角的抨击，就很难逆料了。尽管那些带有民族主义色彩的电影显然会被当时的政权用来支撑他们所谓的意大利文化优越性的论述，但是如果我们把这个时期制作的每一部此类电影都描述为法西斯电影，显然是不准确的。但法西斯政府22年的统治中所制作的电影，尤其是后半阶段的一些电影，的确可以说是支持墨索里尼政府的价值观及政策的。这类电影主要是关于殖民战争或意大利帝国的全盛时期的，大多发生在墨索里尼执政时或更久远的过去。非洲战争吸引了若干著名的亲法西斯导演拍摄相关题材的影片：奥古斯托·杰尼纳（Augusto Genina, 1892—1957）的《白色骑兵队》（Losquadrone bianco, 1936）是在利比亚拍摄的，片中有许多描绘非洲沙漠的壮阔庄严的美丽镜头；戈弗雷多·亚历山德里尼（Goffredo Alessandrini, 1904—1978）拍摄了关于埃塞俄比亚战争的影片《飞行员卢西阿诺·塞拉》（Luciano Serra pilota, 1938），由当红演员阿米迪奥·纳扎里（Amedeo Nazzari）主演，墨索里尼的儿子维多利奥·墨索里尼亲自监制而成。同时，年轻的罗西里尼也担任了部分的编剧工作。亚历山德罗·布拉塞蒂的《老卫兵》及其创新的纪录片风格在前文已有所提及。杰尼纳为西班牙内战制作了一部名为《阿卡扎之困》（L'assedio dell'Alcazar, 1940）的优秀作品。其中电影城的内部装饰背景和托莱多的阿卡扎堡旧址的实景拍摄相结合，实景的地点就在弗朗哥士兵击退强大共和军的城堡。为了颂扬法西斯胜利中的英雄而制作的这些战争场景，都是令人惊叹的电影成就。这些明显具有法西斯意识形态的作品中，最有名的也许要属卡尔米内·迦洛内（Carmine Gallone, 1886—1973）关于第二次迦太基战争的精彩历史剧了。《阿非利加西庇翁》（Scipinoe l'Africano, 1937）有意回归了曾在意大利默片时代非常流行的主题，用来支持意大利政府非洲政策的帝国构想。据说其宏大的海陆战争场面动用了大约7000人，甚至还好大喜功地重现了动用大象作战的扎马之战。所以，这部作品在1937年的威尼斯电影节获得意大利最佳年度电影、捧走墨索里尼杯也是顺理成章的了。卡尔米内·迦洛内《阿非利加西庇翁》（1937）。罗马人行罗马（法西斯？）礼，暗中将墨索里尼的帝国主义非洲政策与罗马帝国的传统联系起来。（现代艺术馆供稿）
尽管这些亲法西斯、好战电影强调当局的意识形态，但也反映了当时的重大主题——殖民战争及意大利在非洲和西班牙扮演的角色——因此不能定性为逃避主义的娱乐方式。更何况总的来说，在新现实主义出现前的几年里有着非常明显的现实主义趋势。德国导演沃尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）的佳作《钢铁》（Accaio, 1933），讲述的是两个钢铁工人同时爱上一个女人的故事，改编自路易吉·皮兰德娄的剧本，马里奥·索尔达蒂作为助理导演参与其中。剧中在特尔尼钢铁工厂拍摄的场景是半纪录片风格节奏艺术剪辑的最佳榜样。弗朗切斯科·帕西内蒂（Francesco Pasinetti, 1911—1949）的《天使之河》（Il canale degli angeli, 1943）是一个爱情故事：威尼斯，水手爱上了有夫之妇，她还有一个缠绵病榻的儿子。相对于一般的电影来说，该片呈现的是更为悲凉、不那么浪漫的意大利现实生活画面。阿姆莱托·帕莱尔米（Amleto Palermi, 1889—1941）的《乡村骑士》（Cavalleria rusticana, 1939）把乔万尼·维尔加（1840—1922）的短篇小说和独幕剧搬上了银幕，尽管彼得罗·马斯卡尼拒绝让该片使用他同题材的歌剧背景音乐，影片还是真实再现了西西里的风俗、衣饰和民乐。
1940年至1943年，许多导演将视线转向19世纪末20世纪初的自然主义小说。其中最著名的是雷纳托·卡斯特拉尼（Renato Castellani, 1913—1985）、马里奥·索尔达蒂（Mario Soldati，现在以小说家闻名，1906—1999），路易吉·基亚里尼（Luigi Chiarini, 1900—1975）和阿尔贝托·拉图阿达（Alberto Lattuada, 1914—2005）。那些改编后的电影中，最出色的一部也许要属卡斯特拉尼执导改编自普希金小说的《手枪的射击声》（Un colpo di pistola, 1942）了。直到1943年，基亚里尼一直担任炙手可热的罗马电影实验中心校长，同时也是《黑与白》的编辑。他制作的电影《五个月亮的街区》，从那不勒斯的现实主义作家马蒂尔德·塞劳（Matilde Serao, 1857—1927）处获取了灵感。索尔达蒂分别于1929年、1932—1933年访问美国，他在影片《美国，初恋》（America, primo amore, 1935）中关于美国的描述是法西斯时期对美国的重要解读。他把安东尼奥·福加扎罗（ Antonio Fogazzaro, 1842—1911）的两部小说搬上了银幕：《过去的小小世界》（Piccolo mondo antico, 1941）和《玛隆布拉》（Malombra, 1942）。拉图阿达导演的《空想家贾科莫》（Giacomo l'idealista，1943）改编自埃米利欧·德·马奇（Emilio De Marchi, 1851—1901）的小说。费迪南多·玛丽亚·波焦利的两部作品《嫉妒》（Gelosia, 1942）和《牧师的帽子》（Il cappello da prete, 1944），灵感分别来自乔万尼·维加的同代人路易吉·卡普阿纳（Luigi Capuana, 1839—1915 ）的自然主义杰作《洛卡维迪纳侯爵》（Il marchese di Roccaverdina, 1901）和埃米利欧·德·马奇的《牧师的帽子》（Il cappello da prete, 1888）。由于这些导演经常在彼此的剧中客串担任副导演或编剧，所以其作品的风格不难发现一定程度的相似性。意大利电影史学家把这类电影标为“书法”，其导演则被称为“书法家”，这是为了突出他们对形式、风格的重视，同时也暗讽他们对主题的选择——他们大多选择过去的历史事件或文学作品作主题，而不是采用当代的意大利文化元素。“书法”和“书法家”一语中所隐含的批评也许是无根据的。如果现实主义电影的唯一评判标准就是是否涉及时事，那么当局所制作的战争片和带有强烈政治意图的作品就能归于此类了。的确，“书法家们”在改编现实主义、自然主义小说的同时回避了当代时事，但是同一批批评家所赞扬的新现实主义电影中，这种文学灵感仍然是很重要的。和主要小说家，甚至是过去的小说家的思想碰撞，都会潜移默化地指引意大利电影去探索社会问题和更为复杂的个人关系与阶级关系问题，而这两个问题是意大利及欧洲小说现实主义流派的主要关注点。此外，许多后来涉及新现实主义电影或战后意大利文化的编剧、技师、演员及副导演——比如说，塞吉奥·阿米代伊（Sergio Amidei, 1904—1980）、维塔利亚诺·布兰卡蒂（Vitaliano Brancati, 1907—1954 ）、贾科莫·德贝内代蒂（Giacomo Debenedetti, 1901—1967）、尼诺·罗塔（Nino Rota, 1911—1979）和迪诺·德·劳伦迪斯（Dino De Laurentiis, 1919—）——都在小说改编工作中学到了宝贵经验，这为他们在战后对意大利电影作出更杰出的贡献奠定了良好的基础。
1945年，罗西里尼的《罗马，不设防的城市》标志着新现实主义电影的开花结果。它之前的一系列活动和意大利电影及文学文化的大变动有着密切的联系，而最荒谬的是，它和法西斯当局所制作的电影本身的风格转变也有关系。政府制作的影片的变化则与弗朗切斯科·德·罗贝蒂斯（Francesco De Robertis, 1902—1959）有牵连。罗贝蒂斯主管的海军部电影中心，是直属海军的纪录片制作中心。他的纪录片《103呼救信号》（Uomini sul fondo, 1941）主要描述了意大利海军搜救海难人员的技术，在战争爆发之前发行，不带有后期同类官方电影那样赤裸裸的宣传意图。影片的一个片段中巧妙使用了非专业演员。情节中什么都没有，只有对一次海军演习中发生意外时惊心动魄的救援行动最平实的叙述。导演拥有天才的剪辑技术，所发展的悬念凸显了潜艇的触礁与沉没过程，成为片中最精彩的镜头。德·罗贝蒂斯纪录片式的现实主义对年轻的罗西里尼影响深远。在他的指导下，罗西里尼于1941年执导了《白船》（La nave blanca, 1941）。像其师傅一样，罗西里尼只使用非专业演员——来自“亚诺号”的医疗船和意大利战舰上的真正军人和水兵——整部电影也是这两艘船上制作完成的。在这场戏文与纪录片的联姻中，现实主义拍摄技术与海战的真实镜头浑然一体。战争结束后，罗西里尼推出了战争三部曲，这样的技术得以再现。同时，爱森斯坦的《战舰波将金号》在剧中也有多次引用。德·罗贝蒂斯固守法西斯路线，1943年墨索里尼政权倒台后，他就北上监管墨索里尼萨罗共和国的电影业。其他一些年轻的导演，如罗西里尼、德·西卡等，成功逃脱了这一命运。虽然德·罗贝蒂斯在战后也制作了几部小作品，但是由于和倒台政权有紧密牵连，其事业受到了很大限制。罗西里尼继续为政府制片，包括《飞行员归来》（Un pilota ritorna, 1942）和《戴十字架的人》（L'uomo della croce, 1943）。虽然这两部电影带有明显的宣传色彩，但是都试图把虚构的情节和对战争的现实主义描绘结合起来。《飞行员归来》是由米开朗基罗·安东尼奥尼参与编剧，维托里奥·墨索里尼监制的。尽管德·罗贝蒂斯喜欢雇用非专业演员，罗西里尼在《白船》中使用业余演员也大获成功，在这部剧中却并没有用。实际上，影片的主演是名演员马西莫·吉洛蒂（Massimo Girotti），他在布拉塞蒂的《铁皇冠》中任主演有着上佳的表现。剧中，吉洛蒂饰演的是从希腊俘虏营成功越狱的意大利空军战士。而《戴十字架的人》关注的主体则是意大利东线远征军和代表意大利宗教多数派的一个天主教随军神父。电影通过结尾字幕告诉观众，本片是为了纪念“十字军东征”中与“无信仰”的俄军战斗牺牲的随军牧师。尽管主角的人道与牺牲精神似乎预示着《罗马，不设防的城市》中为左翼抵抗领导人工作的好脾气神父，而且几个场景中罗西里尼着重凸显了法西斯与布尔什维克共有的人道主义关怀，但是如一篇评论所言，单从剧中战场上鸟儿飞翔、骏马飞奔这样抒情的摇摄画面中就得出影片的终极意义，罗西里尼一贯强调的“共同的10自由主题”，则未免有失偏颇。简单来说，影片是服务于当时意识形态的力作，尽管罗西里尼在他的战后三部曲中摒弃了这一思想，但是战争结束前他早期的“法西斯主义”三部曲中，他至少是部分接受的。罗西里尼在《戴十字架的人》中继续使用专业演员，而且动用了电影城中高级的技术资源。战后，他的早期风格的这种特色，有时候伴随着法西斯政治内容被抛弃了。
德·罗贝蒂斯和罗西里尼为当局服务的早期作品，为战后十年现实主义的发展迈出了重要的一步。但主要贡献还是体现在电影风格上，揭示了真实记录与虚构叙事相结合的无限可能性，挖掘出非专业演员的巨大表达潜力。视角的重大转变使得“新现实主义”在战后意大利文化中异军突起，这在很大程度上也要归功于它与若干外国文化创造11性的邂逅。受电影实验中心翁贝托·巴巴罗（1902—1959）和路易吉·基亚里尼（1900—1975）的影响，爱森斯坦、普多夫金、巴拉兹等人关于电影的理论译著也被广为阅读讨论。虽然没有理由相信苏联电影对意大利这年轻一代会有重大的影响，但是意大利电影制作者的焦点向现实主义转变这一事实，俄国电影理论确实起到了一定作用。但是，法国导演让·雷乃、马塞尔·卡尔内、雷内·克莱尔等导演的影片对意大利人来说特别有吸引力，尤其是在法西斯统治期间好莱坞大片的进口不那么频繁的情况下。许多意大利导演非常喜欢与法国艺术家沟通，也喜欢仿效其作品。例如维托里奥·德·西卡，他非常仰慕克莱
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