论小说家的审美观照(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：田宏宇

出版社：南京大学出版社

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论小说家的审美观照试读：

人事有代谢，往来成古今。春风桃李，悲悯在于它的凋谢如此之迅速，而惊喜则在于明年春枝还在发。但是人呢？人的生命是一个不可逆的过程。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。于是无常成为诗、小说永恒的追问和主题。有了无常，就有了悖论。生存在悖论之下，人该何去何从？

先讲个故事吧。

矛和盾从小就是很好的朋友。矛争强好胜，盾也不甘示弱。矛说有一天我要成为世界上最锐利的矛。盾很高兴。它也说，那我就要成为世界上最结实的盾。它俩一起努力。终于它俩的理想实现了。这时，有一个挑事的人说了：“矛，你要想成为最锐利的矛，必须能穿透最结实的盾才行。”他又给盾说了：“盾，你要想成为最结实的盾，你必须打败最锐利的矛就行。”

结局1：矛和盾商量说，“这家伙真是糊涂。我们固然要求得生活上的精进，但为什么活着到底是明白的，怎能为了这些沽名钓誉的东西白白地牺牲自己，牺牲我们的过去呢？”于是它俩根本没有比斗。还唱着一首歌：“凡事好都是了，了都是好。这样的日子才是逍遥。”这是性情之“真”。

结局2：于是之后的一天，矛和盾站在了擂台上。那天风好大。矛上的红缨被吹得乱飞，冷飕飕的。而盾也下意识地披好了自己的铠甲。矛想起小时候有一天也刮风。盾说：“今天天冷，下次再练吧。”于是转过身去。矛没反应过来，就向前进攻。这个时候它知道了盾的弱点，原来在后背。盾也想起了过去。矛有一次在进攻的时候头碰到坚硬的石头上，修养了好久才重新恢复了原来的锐气。矛和盾都知道怎么做了。在比赛到焦灼的时候，盾转过身去，卖出了破绽。这个时刻，盾看到矛飞奔过来，它很喜悦。可是矛却斜刺了过去。盾瞥到了旁边的那块坚硬的石头。盾翻身来不及了，它只能用后背重新扛起了自己的朋友。结果，矛穿透了盾的后背，而矛也被石头折断了那尖锐的矛头。这时，那个挑事的人走了过来，他拾起了矛，也拿起了盾，唱着歌回家了：“荒唐尽荒唐，朋友成考量。我为你冲锋，你为我扛粮。”这是托底之“爱”。

结局3：那个挑事的人并没有出现，反而是矛和盾都倒在了草地上。它俩都没有成为最强的人。然而终于从最强的紧箍咒中解脱的两个人，却难得这么多年有空闲一起坐在了草地上。大大的云朵从天空飘过。它俩不无滑稽地想，原来想要伤害我们的人竟然成了点拨我们的人。真是荒诞。它俩分开了，临分开的时候一起唱了一首歌：“少年去游荡，中年想掘藏，老年做和尚……”这是解脱之“善”。

我想，这大概就是这本书的主题了吧。审美观照总是包含着人的性情之“真”，感情的托底之“爱”，追寻心灵苦旅后释然的解脱之“善”。惯看秋月春风，大抵需要的就是这样的心怀吧！

最后，感谢安徽省教育厅和淮南师范学院对这本书出版的资助与支持。2018年春于泉山湖目录

自序

引言

第一章　小说家审美观照的含义 第一节　审美观照第二节　小说家的“审美观照”

第二章　小说家审美观照的个性机制 第一节　神游于人物性格的原始天地 一、洞察人物性格的“世态万象”二、挖掘人物性格的“本真情状”三、体味人物性格之“人间情愫”第二节　审视和捕捉爱的复杂与微妙 一、体验爱的“丰富与飞升”二、追溯爱的“渊源和真髓”三、感受爱的“共存与永恒”第三节　攀登“心灵苦旅”的高峰 一、洞悉心灵苦难的历程二、探寻心灵苦旅的本相三、仰望心灵的终极关怀第四节　“出淤泥而不染”的艺术直觉和灵性观照 一、“出淤泥而不染”的艺术直觉二、艺术直觉的本真敞开三、艺术直觉的灵性融合

第三章　对当代小说创作的几点启示 第一节　有病呻吟：与人物歌哭同声 一、“情感移入”二、“本我呈现”三、包容尊重第二节　大爱情怀：与生命同悲同喜 一、与生命同悲二、与生命同喜第三节　心灵忏悔：与灵魂砥砺生辉 一、忏悔意识的局限性二、忏悔意识的可能性三、忏悔意识的救赎之路第四节　唤醒直觉，与自然天人合一 一、唤醒感受二、唤醒非自主记忆三、唤醒创造性想象

结论

参考文献引言

文学是内视艺术，它是人类得以观照和确立自己的最好方式，也(1)是人的本质的最好确证。美，是精神性的感性显现。文学之美的创造，在于人们一次次地啄破和褪掉现实的坚硬外壳，还原人性之“真”，呈现“爱”之博大，体现灵魂之“善”。它是一个生动而不断更迭的过程。文学经典之独特的魅力，就在于它以审美的姿态烛照了本真的世界，开垦和涵养了人的精神空间，使得人们获得“诗意的栖居”。故，小说家的审美观照主要分为四个方面：人性之“真”、“爱”之博大、灵魂之“善”和艺术之“美”。

然而，当代的小说创作却弥漫着一股喧哗与躁动的风气。受到商业化和媚俗化的影响，小说家急功近利，欲望叙事当行其道，恶俗搞怪成为主流，伤痕展示，则为其津津乐道。小说逐渐丧失了其内在的精神底蕴和责任意识。缺少了时代命运的悲悯关怀，减少了人性问题的深切关注，小说就如同无源之水、无本之木，失去了存在的价值和活力。具体而言，当前小说界的问题主要分为四个方面：一、“真”之缺席；二、“爱”之冷却；三、“善”之沦丧；四、“美”之空洞。

第一，“真”之缺席。

真，是对世界和人性的洞察。文学是人学。人，始终是文学恒久不变的主题。然而人性之丰富，正在于性格的“世态万象”，有限中蕴藏着无限，单一中又折射出多样。洞察其“真”，要求小说家挖掘人物性格之“本真性状”，融合与体味其间的“人间情愫”。如此，小说家方能遨游于性格的原始世界，再现性格的真实面貌。

在当代诸多小说作品中，人物性格逐步丧失了丰富内涵和个性魅力，取而代之的是一些简单的符号和欲望的象征。从文学艺术所塑造的文学人格形象看，20世纪80年代

初文学形象中体现着“你别无选择”的思索与行为追求，

80年代中期则有了“你不可改变我”的人生抉择和理念，

而到80年代末，90年代初，写世俗日增，出现了“我是一

个俗人”的宣言，到90年代中期后，物欲、性欲等各种无

穷无尽的欲望充斥于文学形象的人格之中，那真是“欲望的(2)

旗帜浮出海面”。

人物性格开始抛弃主导性格和非主导性格的统一，抛弃形象性和概括性的融合，成为无中心、无身份、无历史的单一符号。反映在作品中，新写实主义小说中的人物性格出现了蜕化、复制和单一的现象。他们匍匐在欲望和需求的脚下，人性被奴性所取代，抗争被顺从而抹杀。到处充斥的是小人物的卑微、委琐和平庸。人物性格缺少了美感和内涵。

由此，如何再现人物性格的生命力，如何挖掘人物性格的内涵和个性魅力，则成为小说家应该关注的问题。

第二，“爱”之冷却。

爱是对生命的悲悯和同情。苦难中，爱温暖了悲凉和受苦的心灵。在荒凉的世界里，小说家的拳拳忧心和炽热之爱点亮了希望之灯，为人类和世界照亮了光芒。鲁迅说：“创作总根于爱……创作虽说抒写(3)自己的心，但总愿意有人看。”爱，是灵与肉的结合，是真与幸福的呈现，更是灵性与信仰的飞升。大爱情怀，是小说家创作的源泉，也是艺术永恒的象征。(4)

然而，当今的小说创作却缺少了爱。“不谈爱情”，物质实利和生理需要，取代了浪漫爱情和灵性飞升；怨恨控诉和烦恼发泄，掩埋了悲悯情怀和深情体谅；恶俗揭示和伤疤炫耀，则抹杀了美好救赎和希望之源；更严重的是，小说家激情的丧失和心态的老化，导致了情感的零度介入。悲喜不萦绕于怀，是非不在心间。小说家漠然地超脱于是非争斗之外，不焦不躁，冷眼旁观。无动于衷的客观态度和冷漠平静的理性分析，成为小说创作者的现状。识破沧桑，未必等于冷却心灵。安之若命的顺从和反应，却反映了爱的缺席和情感的冷冻。小说家感到困兽犹斗的疲倦，索性放下爱的武器，不再幻想，不再粉饰，不再报以爱的关怀。他们究竟是睿智还是退缩？究竟是进步还是麻木？爱，究竟在哪里？这些都是值得当下小说家思考的问题。

第三，“善”之沦丧。

康德认为，“善，就是幸福，就是在人与德性法则相一致的客观(5)条件下，即在配得幸福的条件下成为幸福的。”换言之，善就是幸福和德性的统一。然而这里的道德，并非世俗意义上的伦理道德，而是一种纯粹理性。它主要包括四个方面的内容：（1）绝对命令。它是“善”的标准，也是一种普世的价值观。当人受到内心私感官的干扰时，感性就需要服从于绝对理性命令。（2）人是目的。这是“善”的主要内容。一切以人为中心，唯有人的自由、尊严和价值，才是“善”所要实现的内容。（3）意志自律。它强调人的自由意志。人们凭借着这股精神战胜困难、克服被动，实现“善”的保全和飞升。（4）善良意志。它与幸福紧密相连，其结果是“至善”。“至善”则是人类的“终极关怀”。然而，幸福存在悖论，现实的幸福和理想总是无法趋同，于是人们只能运用自由意志，在心灵苦旅的攀登和砥砺中实现真正的“善”。

在市场经济的形势下，小说家追求效益和高产，导致了其文字作品粗制滥造，缺少了精神文化的内涵。一部好的小说，需要给情感以美好的熏陶，给思想以深刻的启示，给人格以悠远的提升，给生命以难忘的回忆。然而，受到商业化、媚俗化和庸俗化的趋势影响，一次性的精神快餐消费取缔了精神文化的传承和滋润。刺激和热闹，则代替了宁静和沉思。小说家以丑陋为美，以恶俗为常，却忽视了其背后的罪恶和根源。奢华之下透露着精神的浅薄，欢乐之下掩盖着思想的空虚，津津乐道的背后何尝不是人性的丑陋和灵魂的阙如？小说家该何去何从，则成为需要关注的问题。

我们呼吁的是有思想价值和情感价值的作品，这是小说家的责任，也是提高整个民族思想文化素质的要求。小说家应该秉承着“善”的宗旨，普化大众，提升思想。具体而言，小说家应该正视生活苦难本相，砥砺灵魂，承担欠负，忏悔罪罚，方能体会到生命的终极关怀，达到心灵的至善境界。

第四，“美”之空洞。

美的感受，不仅在于丰富多彩的表象世界，更在于生动深邃的精神世界。后者包含人性之“真”、情感之“爱”和灵魂之“善”。美是三者的融合和升华。艺术直觉，就是小说家运用敏锐的观察力，观照事物的感性形式，呈现事物的精神之美。它要求小说家通过理性的观照和创造，克服惯常性的束缚，再现美的灵性时刻，提升人类的审美情怀。具体而言，美，需要感官刺激，又超越了感官刺激。它是感受到生命博大和魅力之后的欣然之“悦”，而非停留在外在刺激的感官之“乐”。唯有这样，美，才能揭示生命的内在情性，展现大美的意境。

然而，当代小说中，“美”之创造，却日益被日常生活的琐碎和平庸所埋没。刘震云说：“严峻的是那个日复一日、年复一年的日常(6)生活琐事。”人为物役，蝇营狗苟，成为物质的奴隶。宏大叙事分崩离析，理性主义悄然远逝，理想主义悄然解体。生活的平淡、寡味、粗陋和残忍，导致了审美的疲劳和冷淡；而精神向度的模糊和缺席，则产生了审美的麻痹和眩惑。日常生活的书写是必要的。它是亲切的。然而，生活真实和艺术真实不可混淆。小说不是简单的摹仿和复制，更不是欲望的宣泄和恶俗的表达。小说需要精神世界的朗照。

余华说：“作家不是神甫，单一的解释与理论只会窒息他们，作家的信仰是没有仪式的，他们的职责不是布道，而是发现，去发现一(7)切可以使语言生辉的事物。”如何使得语言生辉，如何照亮精神世界？小说家需要运用艺术直觉感受外在之美，挖掘精神之美，方能实现生活和审美融合，提升小说的艺术境界。

综上所述，小说家的审美观照，主要涉及四方面：“真”、“爱”、“善”和“美”。具体而言，真，侧重于人性之真；爱，讲究大爱情怀；善，呈现灵魂飞升；美，则统一于艺术直觉。本书在探讨小说家审美观照的个性机制时，于是相应分为四个方面：神游于人物性格之原始天地；审视和捕捉爱的复杂与微妙；攀登心灵苦旅的高峰；“出淤泥而不染”的艺术直觉和灵性观照。

审美观照，属于美学范畴，它是审美活动的重要组成部分。本书立足于小说家的审美观照，主要从“审美注意”、“审美悬搁”和“审美融合”三个角度分析阐述，以期对小说家的创作构思有所启发。

具体来说，小说家的“审美注意”，侧重于小说家对世界“观物取象”的过程。小说家通过对人物生活“原始天地”的观照注意，传达出人类真实的生存处境，再现日常生活的美之真谛。在这一阶段中，本书力求结合具体文本和文学现象，展示世间百态，体验丰富飞升，洞察心理历程，以呈现“审美注意”的广阔世界。

小说家的“审美悬搁”，则强调小说家运用理性观照，排除功利性需求和物性干扰，虚静情怀，澄澈其心，以照鉴存在。故“悬搁”的过程，渗入了哲学的思考和生命的体验。笔者借鉴结合了海德格尔的存在之“思”和乌纳穆诺的“悲剧意识”等哲学观点，分别对性格之“真”、爱之“渊源”和善之“本相”进行了系统阐述，以期洞悉真相，敞开心灵的无限之域。

小说家的“审美融合”，则汇聚了诗学的体验和禅宗的智慧，着重呈现性灵世界的同一和净化。小说家的审美情怀，内蕴于人物的静穆之美，融化于爱的悲悯情怀，相遇于灵魂的终极关怀，同时也交汇于直觉的灵性呈现。由此，主客交融，天人合一，抵达心灵的“澄明之境”。

综上，小说家的“审美观照”，既融合了理性哲学的思考和分析，又加入了诗性的体验和文本举例。从“目视”、“神遇”到“融合”，构成了审美观照的整个过程，实现了小说家心灵境界的审美融合。

小说家需要以中西小说经典为审视对象，针对当前一部分小说创作人物性格符号化特征、爱之缺席、恶俗当道和美之麻痹的情况分别进行审美观照。

首先，小说家在观照人物性格之“真”时，需要做到有病呻吟，与人物歌哭同声。具体而言，小说家在观照时，要感受其痛，包容尊重，达到对人物情感的靠拢和亲近。同时，小说家还需要理性观照，虚静情怀，才能保持“心灵的距离”，做到与人物的悲戚与共，深入呈现人性的价值韵味。

第二，大爱情怀，则要求小说家与生命同悲，与生命同喜。小说家意欲实现大爱情怀，需要拥有一视同仁、博爱宽广的胸怀，需要承纳和倾听人类之“罪”，还需要以谦卑和爱来仰望受苦的灵魂。这样，小说家才能捕捉到“多情”之处，感受到“爱”的希望，实现“爱”的回归。

第三，灵魂之“善”。灵魂是在心灵的解剖和忏悔中砥砺净化的。为此，小说家要着意于鲜明的“忏悔意识”。它不仅表现为道德和社会意义上的“忏悔”，更多的是呈现为“形而上”的“忏悔”。后者主要包含了对生存处境的拷问和对生命悲剧性的直观与救赎。小说家在“忏悔”的“罪感”中，方能净化精神，提升高度，达到对生命的敬畏和体谅。

第四，直觉之“美”。唤醒直觉，是小说家应该关注的。唤醒直觉，首先意味着小说家要唤醒对生活的新奇感受。它通过与物的类比融合，实现内在生命的鲜活呈现。唤醒直觉，还要求小说家发挥非自主记忆和创造性想象的作用。在唤醒的过程中，小说家将“自我”变成“非我”，融汇到“大我”的精神空间中，真正达到了物我同一、天人合一的大境界。“小说自身并没有目的可言，小说存在的唯一理由是它对人的价(8)值和意义。”这里的“价值”和“意义”，就是指人性之“真”、“爱”、“善”和“美”的精神内涵的呈现。小说家需要始终秉承这一观念，方能摒除浅陋，深入个性，拓展精神空间，融入审美融合的境界。(1) 传统的艺术观，主要坚持摹仿说。黑格尔认为：“美是理念的感性显现。”其实他就是把美附庸于理念的存在，是艺术摹仿论的继续。然而，随着现代哲学的转向，理性思维模式受到质疑和冲击。人们要求从抽象的理念世界回到具体可感的生命体验中去。于是，美，摆脱了抽象理念的束缚，要求于精神空间的“悬搁”和“显现”。美的意义，就在于不断地挖掘精神世界的“隐蔽”，实现精神世界的“澄明之境”。所以，笔者提出：美是精神性的感性显现。精神性，不仅包括了理性的分析和观照，同时包括了诗性的体验和敞开。具体到小说中，精神性，体现于对人之“真”的理性观照，对情之“爱”的诗性体验和对灵魂之“善”的无限敞开。(2) 蒋述卓、李自红：《二十一世纪文艺学发展与中国现代人格建设》，《文艺理论研究》2001年第1期。(3) 鲁迅：《鲁迅选集》（第二卷），北京：人民文学出版社2004年版，第408页。(4) “不谈爱情”，来源于池莉的一篇小说的名字，然而却成为当下新写实主义小说在爱情方面的主要观念。柴米油盐取代了爱情本身，物质实利成为生活的主调。爱情麻痹，生活平庸，婚姻潜在的危机，都构成了“不谈爱情”时代家庭生活的主要内容。(5) 康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社2002年版，第307页。(6) 刘震云：《磨损与丧失》，《中篇小说选刊》1988年第5期。(7) 余华：《我能否相信自己》，北京：人民日报出版社1998年版，第155页。(8) 何永康主编：《二十世纪中西比较小说学》，南京：江苏教育出版社2006年版，第78页。第一章　小说家审美观照的含义

审美观照，作为一个重要的美学范畴，属于审美活动中的一个重要组成部分。它主要分为“审美注意”、“审美悬搁”和“审美融合”三个阶段。小说家的“审美观照”，要求小说家观照世间万象，体味苦难历程，澄澈无常人生，而后与万物契合为一、浑然一体。其境，不让人醉乎？其情，不让人叹乎？审美情怀，汇聚有形，融于无形。小说家抵达精神生命的深处，倾听到了人类灵魂遥远的绝响，于是心灵得以呈现，永恒得以展开，小说家进入了“审美融合”的“大美之境”。故，小说家的“审美观照”，既有着“目视”的“审美注意”，又有着“神遇”的“审美悬搁”，同时“融合”心灵，天人合一，创建出了经由主体心灵和情感灌注而成的“审美融合”之新天地。第一节　审美观照“审美观照”是审美活动的重要组成部分。在审美的过程中，从审美的开始，到审美的进入，以至审美的展开，都离不开审美观照。那么，什么是审美观照呢？

首先看“观照”。“观照”是主体凭借一种视觉直观的方式对感性的、对象化的客体初步接触和摄入的过程。“观”，在《说文解字》中解释为“谛视”。《易·系辞（下）》中提出了“观物取象”的说法：“古者包栖氏之王天下也，仰则观法于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之(1)德，以类万物之情。”它首先是视觉之观，即对天地万物鸟兽的观摩与察看，然而它又不止于对物象的观察，而是通过“观象于天，观法于地”来揣摩事物本身所蕴含的本质和规律。“观”，讲求一种心境。在佛教中，它就是一种修身养性的方法。方立天在《中国佛教哲学要义》中对“观”的解释为：“众生主体以佛教智慧观察世界，观照真理，主体心灵直接契入所观的对象，并与之冥合为一，而无主客之别，(2)谓之观。”在这里，“观”从一种“外视”转化为心灵的“内在视象”。它强调内心的灵明虚静，通过心灵的“内视”，以达到与物冥合为一、洞见智慧的境界。而“照”又同“炤”，即物象的明朗清晰，在佛教中也是与“悟”相通的。汤用彤说过：“悟者又名照，乃顿，(3)为真，为常，为智，为见理。”可见，“照”是通过直观的方式来顿悟真理，洞彻万象。由此，从“目视”、“神遇”到“融合”构成了“观照”的整个过程。它离不开视觉直观的作用，同时包含了主体的心灵活动。它要求主体以虚静的情怀来观摄万物，以达到“观照”真知的目的。

再看“审美观照”。它建立在“观照”的基础上，是由审美主体对具有表象形式的审美客体进行意向性投射而建立起来的实践性联系。“观照”是由“目视”、“神遇”和“融合”三个阶段构成，于是“审美观照”也相应地分为三个阶段：

第一个，是“审美注意”阶段。“审美注意”，是“观照”中的“观物取象”阶段，是审美主体对客体世界感性观察和描摹的开端。它主要分为“无意注意”和“有意注意”。所谓“无意注意”，指审美主体没有预定的目的，不需要特定的努力，不由自主地指向某一个事物的注意；“有意注意”，则强调审美主体明确的主观目的性，配合着强烈的自觉主动性的注意。通常情况下，“审美注意”，是“无意注意”和“有意注意”的有机融合。它需要审美主体具有细腻、敏感而又深刻的感知能力，才能在细微处发觉不同，在广博中汲取灵感，从而感受生活纷纭变化，洞察世界事态万千，形成丰富而充盈的感性印象。

第二个，是“审美悬搁”阶段。“悬搁”，就是中止判断或者悬搁认识。在现象学中，悬搁，并非怀疑或者摒弃，而是暂时地悬置自然科学的实用性判断。胡塞尔在《纯粹现象学通论》中指出：“（悬搁）将整个自然世界置入括号中，这个自然界持续地‘对我们存在’，‘在身边’存在，而且它将作为被‘意识’的现实永远存在着，即使(4)我们愿意将其置入括号中。”它意味着一种态度的转变，即从自然科学的实用性态度转到审美情感的态度。具体而言，悬搁主要包含两个方面：一个是“心斋”阶段。它力图排除欲念和功利性干扰，退出实用判断和自然判断，由忘知而呈现虚静，由净化而实现澄明。这时，审美主体才开始真正地面对“事物本身”。一个则是“静观”阶段。“静观”，意味着澄净和明晰。静观而明。明，则在于存在之明，乃真相澄澈地，乃理想朗照所。审美悬搁，取消了认识判断的确定性，重新从存在的诸种状态和可能性出发，敞开世界、容纳世界、挖掘世界，进而显现世界的本相。悬搁的答案，不是唯一的、确定的，而是敞开的、丰富的、圆满的和理想的。后者更加贴近于存在的本相和根基。

故，“审美悬搁”，意味着审美领域的解放和拓展。它是否定和肯定、禁锢和解放的辩证统一。正如奥尼根·芬克所说：“这个过程的实施使得进行思考的人失去了迄今为止的对世界的信赖，进而赢得了(5)一个新的研究领域，即关于起源的领域。”“审美悬搁”之后的世界，是一个心灵的审美世界。它以“心眼”观看，重新考察世界的存在本质，着重于世界的去蔽和显现。它是对世界之本真、本善、本爱的审美还原和重现，也是理想存在与诗意栖居的审美照亮。

第三个，是“审美融合”的阶段。它是经过了“审美悬搁”之后，审美主体和审美客体在心理上的交融与契合。审美主体遗忘掉了对事物的实用态度和功利目的，把全部的精神和情感投向对象的“观照”。审美主体和审美客体的对立状态消失，取而代之的是二者的相互渗透和融合。此时的审美客体，不复是对象化、陌生化的物质世界，而是变为合乎人类审美情感和内心要求的世界，成了真正适合人类心灵栖(6)居的世界。所谓“澄明之境”，就是这种“审美融合”的最高境界。

综上所述，“审美观照”的内涵是：审美主体通过“审美注意”和“审美悬搁”，以灵明虚静的情怀来统摄万物，最终进入“审美融合”的“澄明之境”。第二节　小说家的“审美观照”

由上可知，“审美观照”主要包括三个阶段：“审美注意”、“审美悬搁”和“审美融合”。同样，小说家的“审美观照”也经历这三个阶段。

先看小说家的“审美注意”。在这一阶段中，小说家要对客体世界进行“观物取象”，诚如清代思想家叶燮所说：“文章者，所以表(7)天地万物之情状也。”在面对感性的大千世界时，小说家的“审美注意”与诗人的“审美注意”是不同的。小说是生活的本色之流，其特点是极为深入、细致、广泛、完整地贴近和描画日常生活。诗歌则是要求将生活“变形”，化为有韵律的“美丽”，通过捕捉诗情、理想的生活瞬间，去表现生活的诗意。比如顾城的《一代人》中的诗句：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明。”这里面，就蕴含着诗歌“审美注意”的最显著的特点：努力摄取生活中最能震撼人心的鲜明感觉、印象和物象。黑夜里黑色的眼睛，黑色与黑色相互叠映、令人窒息，让人强烈地感受到那个时代被扭曲、被压抑的灵魂在无助地叹息。而双重的黑色，又同光明形成了色彩上极大的反差，眼睛的前方似乎可以看到那浓得如同墨炭的黑色缝隙中隐约的一束白光，形成了立体的形象感。同时，这种反差也将那一代年轻人潜藏在内心中不屈不挠、顽强探索的精神，通过这种立体的、诗意的画面表达出来。这就是诗歌。它省略了许多繁文缛节。它所截取的审美意象，首先在视觉上给人以惊奇和震撼，同时，也给人的心灵带来巨大的震荡。诗歌之美正在于此：它的“百炼成字、千炼成句”的语言，它的澄怀万象和灵动的境界，它的“一唱三叹、不断吟咏”的韵律和节奏，都使得诗歌在反映生活方面永远更加靠近于天空和梦想，也更加贴近人物内心最深处的梦想。小说则不同了，相对于诗歌而言，它要求情节完整复杂、环境具体充分，而且其中的人物也更加丰富真实。换言之，小说更加贴近于日常生活，诗歌更加靠近于灵感和梦魂。当梦想在天空中展开空灵的翅膀向着太阳飞行的时候，小说却要求在生活这片广阔的黄土地上老老实实地耕耘、施肥。小说也有梦想，不过这梦想常常被消融在原汁原味的生活细节或者某个瞬间之中。它强调高度“生活化”。于是小说家所要揭示的，总是人类生活的本真状态。生活是什么，他就写什么。琐碎的、平庸的、荒唐的、无聊的、低俗的乃至于丑恶的都可以写进小说。在面对这片广阔丰富的感性世界时，小说家和诗人是不同的。诗人要以一种“苛刻”的眼光看待生活，截取情感化了的最美丽的瞬间。而对于小说家来说，小说的美则在于通过细致地描绘生活的“原始天地”，传达人类的真实生存处境，使得郁积在人们心中的各种细微的情感得以展现和释放。任何的物质碎片、不经意的瞬间，都可以在小说的时间绵延与空间扩展中获得它独特的真实和美。小说美的范畴，更为宽泛，也更具个性。它不在于缥缈，不在于空灵。相反，它来自最日常、最具“俗”的生活，扎根在一群最平凡的、活生生的人群中。小说的“人”与“物”越鲜活，越“土气”，越原汁原味，小说作品就越美。它蕴藏在世俗之中，要在日常生活的“大俗”中表现出“俗”的美和力量。这一切既不同于闪现精神灵光和理念智慧的诗歌，也不同于凭借情节“冲突”、矛盾“高潮”揭示真实的戏剧。

再看小说家的“审美悬搁”。在这一阶段中，小说家的“审美观照”要摒弃功利性的欲求和物性的干扰，虚静情怀，以做到“用志不纷，乃凝于神”，从而进入审美的“澄明之境”。

小说扎根于现实生活。然而，这并不意味着只要生活中有的，就都可以写进小说。何永康指出：“如果说，生活是‘水’，那么诗歌就是由‘水’幻化而成的‘彩虹’，小说则是由作家的思想之浆所激起(8)的晶莹的‘浪花’。”小说不能完全地摹仿现实，小说要学会“悬搁”，才能真正激起审美情感的“浪花”。王安忆有这样的写作体会：“我们非常重视真实，真实是我们的理想。……可今天我感到非(9)常困惑的是，真实是否真的是小说的理想。”小说不能离开现实。但是，照搬真实又会使得小说失去存在的价值。王安忆认为：“现代的作家们都在为小说的现实困扰，他们想尽一切办法，要将小说和真实拉开距离。他们从各种理论中去寻找途径，从心理学去找畸形反常态的人性表现，或者从相对论中找出时空错乱的根据，拉美文学大爆炸则亮出了‘魔幻’这一个武器，它促使作家们到消失的神话中再度(10)发掘宝藏。”故，小说家的“审美悬搁”，在于现实生活和心灵生活的摩擦与砥砺。小说家通过制造“陌生化”的效果，拉开和现实的距离，实现心灵世界的审美悬搁和澄澈。

小说的“审美悬搁”和诗歌、戏剧的“审美悬搁”不同。诗歌是最容易实现“审美悬搁”的。其凝练的语言、鲜明的节奏与和谐的韵律，迥异于日常的表达。它是对日常生活的背离、变形和触犯。也正因为此，诗歌更易于诗人抒发内在的情怀，抵达心灵的深处。戏剧，则通过相对固定的舞台场景和紧凑的戏剧矛盾，制造和日常生活的“距离感”，实现现实生活的“悬搁”。而小说则不同。它既不能像诗歌那样“改装”日常用语规范，也不能像戏剧制造惊奇的舞台效果和激烈的矛盾冲突。小说的“审美悬搁”，可以体现在故事离奇的情节上，如《鲁宾逊漂流记》；也可以呈现于独特的写作技巧上，如“意识流”等。然而，诸如此类的“审美悬搁”皆是以奇取胜。小说家的有经久意义的“审美悬搁”，体现在“平常”中孕育出“不平常”，用“大俗”表现出“大雅”，在“物质”的夹缝中碰撞出“精神”。它需要小说家对人性深切的体察，对情感绵长的体验，对灵魂艰难的洞悉和对美敏锐的感受，才能扬弃表面的生活真实，实现心灵的艺术真实。海德格尔说：“从现存事物和惯常事物那里是从来看不到真理的。毋宁说，只有通过对在抛状态中到达的敞开性的筹划，敞开领域(11)之开启和存在者之澄明才发生出来。”王安忆说：“像托尔斯泰、雨果他们是没有特点的，我觉得越好的作家越不具备特征性，至少，特征性在他们是极不重要的。他不是以特征性取胜的，他靠的是什么(12)呢？靠的是高度。”最优秀的小说家是不需要技巧的。他凭借“心灵的高度”，便可超越现实，实现“审美悬搁”。

最后看小说家的“审美融合”。这是“审美观照”的最后阶段，代表了“审美观照”的最高境界。于此，小说家要摒除各种有利害关系的欲望和物性纠缠，进入自由的、开放的、畅展的心灵世界。这时，生活客体在小说家审美“观照”下，得到了“悬搁”和“显现”，审美活动进入了主客交融的“澄明之境”。在所有的艺术形式中，诗歌最容易达到“审美融合”的“澄明之境”。“我看青山多妩媚，料定青山看我应如是”、“相看两不厌，唯有敬亭山”，正是王国维所说的(13)“以物观物，故不知何者为我，何者为物”的境界。而小说家的“审美融合”，更侧重于观照小说人物的心灵和情感世界。它通过对人物性情、爱、灵魂的分析和剖视，将主体的审美情感蕴藏于人物的行为举动和思想情怀之中，从而与人物歌哭同声，抵达人类精神生命的深处，倾听人类灵魂中遥远的回声。

小说家的“审美观照”，既要求作者在面对丰富的感性世界时，积极展示社会和人生的真实，同时更讲求小说家进入心灵世界，创建一个经由主体心灵和情感灌注而成的“新”天地。小说家应该如何实现对感性世界的艺术“观照”和积极探索，去寻求人类心灵和情感世界的真谛呢？这就是需要关注的重点问题。(1) 李学勤主编：《十三经注疏·周易正义》，北京：北京大学出版社1999年版，第298页。(2) 方立天：《中国佛教哲学要义》，北京：中国社会科学出版社2002年版，第1032页。(3) 汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》，北京：中华书局1993年版，第476页。(4) 胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，北京：商务印书馆1996年版，第97页。(5) 奥伊根·芬克：《对胡塞尔现象学还原的反思》，选自倪梁康主编《面向实事本身》，北京：东方出版社2000年版，第571页。(6) 张弘：《西方存在美学问题研究》，哈尔滨：黑龙江人民出版社2005年版，第117页。(7) 叶燮：《原诗》，南京：凤凰出版社2010年版，第26页。(8) 何永康：《小说艺术论稿》，南京：河海大学出版社1990年版，第15页。(9) 王安忆：《小说家的十三堂课》，上海：上海文艺出版社2005年版，第6页。(10) 王安忆：《小说家的十三堂课》，上海：上海文艺出版社2005年版，第16页。(11) 海德格尔：《海德格尔选集》，孙周兴译，上海：上海三联书店1996年版，第292页。(12) 王安忆：《心灵世界——王安忆小说讲稿》，上海：复旦大学出版社1997年版，第145页。(13) 王国维：《人间词话》，周兴陆批注，南京：凤凰出版社2009年版，第2页。第二章　小说家审美观照的个性机制

美，是精神性的感性显现。小说家审美观照的个性机制，在于精神世界的洞悉和澄澈。具体而言，它主要表现为小说家啄破现实的外壳，还原人性之“真”，呈现情感之“爱”，洞悉灵魂之“善”，体现灵性之“美”。故，“真”、“爱”、“善”和“美”，构成了审美观照个性机制的四个要点，也成为把握精神实质、呈现大美情怀的内在关键。第一节　神游于人物性格的原始天地

人，是世界上最复杂的事物，也是文学中最基本的表现对象。我国著名文学家茅盾说过：“这一个‘行业’（指小说），没有一点‘研究’对象好像是难以继续干下去的，因而我不能不有一个‘研究’的(1)对象。这对象就是‘人’！”文学是人学。研究人，研究人的性格世界，是文学永恒的主题。莱辛说：“对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中(2)最当着力用笔之处。”人物性格，是文学创作的起点，也是文学存在的核心价值所在。洞悉性格天地，还原人之本相，则成为小说家审美观照的重点。

具体而言，性格世界的审美特点，就是有限中蕴藏无限，单一中折射出多样。各种性格质素跌宕起伏、相互搏击：它们各放异彩，却又相映生辉；它们随机而动，却又执着痴迷；它们可敬可爱，却有时又可恨可恶，让人捉摸不定。性格世界，是很难把握的。正因为此，成功的性格世界，无是无非，无黑无白，亦正亦邪，亦悲亦喜。就像黛玉其人，似乎略带嗔怒、无限惆怅，却又娇嗔可爱，点滴见得真情。说不清、道不明，却又活生生地、鲜明生气地赫然眼前，这就是人的性格世界，可谓“乱花渐欲迷人眼”。小说家需要仔细品味、潜心观照，才能深入性格世界，体会其中的喜怒哀乐，塑造出形象、生动而深刻的人物形象。一、洞察人物性格的“世态万象”

世界上没有绝对相同的两片树叶。人物性格，亦是如此。人物性格是复杂而丰富的。每个生命个体，都有着独特的性格世界。黑格尔说过：“每一个人都是一个整体，本身就构成了一个世界。每个人都是一个完整的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征寓言式的抽象(3)品。”因此，小说家在对人物性格“审美观照”时，首先需要尊重和捕捉人物性格的多样性、复杂性，才能呈现出性格世界的真实情貌和本质渊源。

然而，小说家该如何做到呢？

有形之性格，往往孕育于无形。生动鲜活、个性分明的性格，则来源于敏感细腻、活泼生动的生命体验，唯“真实”二字可况其貌。真实，乃生活，乃自然。小说家先看后想，先品后味，先体验后反观，先生活后理论，方能得自然之本质，体万物之特色，感人性之本真，得众生之曼妙。

如此，小说家在观照时，不可不于“真实”处暗下针砭：人物之独特的语言、传神的动作和微妙的神情，皆不能逃脱小说家的“法眼”。只待细细比较、仔细观瞻、用心体味，各色人物之各色性格方能跃然纸上、凸显魅力。（一）揣摩人物语言之“各领风骚”

俗语说：“听其言，观其性。”人物的语言，是有其个性的。什么人说什么话。李渔在《闲情偶寄》中说，“语求肖似”，“务使心曲(4)隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。人物语言，各有特色，面目鲜明。不同的人物语言，折射不同的性格。小说家需要绸缪其“形”，领会其“意”，通达其“情”，才能品出味道，通晓“三昧”，显出个性。1．绸缪其“形”

首先，从语言本身看。郭沫若说过：“语言除掉意义之外，还应该追求它的色彩、声调和感触。同样的语言或者字面，也有明暗、硬(5)软、响亮和压抑的区别。”故，语言之“形”，着重体现在其“色彩”、“声调”和“感触”上。具体而言，“色彩”，偏重语言呈现的视觉效果，有明亮、沉郁、晦暗、欣悦等不同；“声调”，侧重语言的节奏，比如语言的高低、疾缓、长短等；“感触”，指的就是语言的感觉。高尔基说过：“真正的语言艺术总是非常纯朴，生动如画，而且几乎是肉体可以感触到的，应该写得能够使读者看到语言的东(6)西，就像触摸到实际物体一样。”语言的硬软、视听、味道，都不同程度地显示了人物语言的立体感觉式风格。

先看王熙凤：“天下真有这样标致人儿！我今日才算看见了，况且这通身的气派竟不像老祖宗的外孙女儿，竟是嫡亲的孙女儿似的，怨不得老祖宗天天嘴里心里放不下。——只可怜我这妹妹命苦，怎么姑妈偏就去世了呢！”色彩亮丽，气势盎然，笑语不断又节奏铿锵。说她是直肠子吧，偏偏一唱三叹，迂回曲折：先是赞叹，后是遗憾，末了还加上哀婉调，弄得太太、老太太、黛玉和周匝的人无不心里熨帖；说她心机颇深吧，但是话话在理、句句通情，虽是逢迎，却说得感情丰润、丝丝不漏。凤姐之精明、强势形影毕现。再看《套中人》中的别里科夫。“当然，这固然很好，只是千万别闹出什么乱子来啊，千万别让上司知道啊。”语言色彩阴暗、隐晦，节奏缓慢而又压抑，语言软中有硬，分明就是一个神经过敏、胆小谨慎、循规蹈矩的老学究的模样！再至于阿Q的语言，时而如同艳阳高照，节奏紧凑，声嘶力竭，时而如同乌云压顶，泣不成声，细微软弱，皆是其欺软怕硬、精神胜利、委曲求全的性格反映。

不同的色彩、不同的节奏加上不同的触感，都导致了语言其“形”之不同。小说家需要深入生活，接触、了解、揣摩、倾听各色人物之语言，方能“代一人立言”，说其“想说之言”、“能说之言”。

第二，从语言组织看。语言的遣词造句、组织结构，同样显示了人物的不同性格。人物不是“概念”。千部一腔、万人同调，是人物语言之大忌。每个人说话，都要符合他的身份、地位、学识、经历和气质等条件，使读者能够“如闻其言，如见其面”。孔乙己作为落魄文人，咬文嚼字自然也在情理之中。当有人说他偷书时，他先睁大眼睛争辩道：“你怎么这样凭空污人清白？”待真相摆在眼前时，便涨红了脸道：“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”接连便是难懂的话，什么“君子固穷”，什么“者乎”之类，引得众人都哄笑起来。于是，一个迂腐不堪、自命清高，然而却思维僵化的文人形象赫然眼前。而《骆驼祥子》中的虎妞，则是另外一番情态。有一次她把祥子气走，又叫住祥子道：“咱们俩的事，一条绳上拴着两蚂蚱，谁也跑不了！”又回头说李四：“……你什么屎没拉过？我这才是头一回，还都是你的错儿，男大当婚，女大当嫁，你六十九了，白活！”虎妞泼辣、蛮横、没有学识，却天不怕地不怕的气势汹涌而至。

小说人物的遣词造句，反映了人物的不同气度风格和处世方式。无论阳春白雪，还是下里巴人，语言都要铁铮铮、响当当、趣味横生、朗朗上口，才能有助于性格的塑造和形成。

第三、从语言的“反常”出发。

人物语言有时也会出现“反常”情况，违背了正常的语言表达习惯。小说家在观照时，容易忽略，或者避而不谈。其实“反常”处，正是“焦点”处。通过它，小说往往更加鲜明地折射出人物性格的个性特点。

比如有的语言有意“重复”。它和啰唆是两回事。啰唆，只能让人觉得拖沓、冗繁，不忍卒读。然而，“重复”，却是小说家缜密思维的结果。在“点睛处”，小说家大笔渲染、重彩泼墨，不仅没有啰唆之嫌，相反，却加强了情感，突出了人物性格。

在《红楼梦》第二十七回，凤姐让小红回房取荷包，平儿给了荷包，就让小红捎个口信。于是小红见了凤姐，递了荷包，开始转达平儿的口信：“平姐姐教我回奶奶：才旺儿进来讨奶奶的示下，好往那家子去。平姐姐就把那话按着奶奶的主意打发他去了。”凤姐笑道：“他怎么按我的主意打发去了？”红玉道：“平姐姐说：我们奶奶问这里奶奶好。原是我们二爷不在家，虽然迟了两天，只管请奶奶放心。等五奶奶好些，我们奶奶还会了五奶奶来瞧奶奶呢。五奶奶前儿打发了人来说，舅奶奶带了信来了，问奶奶好，还要和这里的姑奶奶寻两丸延年神验万全丹。若有了，奶奶打发人来，只管送在我们奶奶这里。明儿有人去，就顺路给那边舅奶奶带去的。”连珠炮的一连十七个“奶奶”，却说得整整齐齐、分毫不乱。活脱脱的一个口齿清楚、心眼伶俐的机灵鬼，给这些个不胜其烦的“奶奶”给端了出来。小红虽未使尽浑身解数，却煞费心机、不失时机地抓住了这个难得的机会。几个“奶奶”哄得凤姐慧眼青睐，马上认了做个“干女儿”。正是语言的这种“重复”的“反常”，使得句子节奏腾挪跌宕、错落有致，取得了意想不到的审美效果。

有的语言“重复”，有的语言却“故意”中断、冷场。欲言又止，吞吞吐吐，留下了大量的“空白”。然而，正是这种有意的“空白”，却起到了“语断意不断”、“此时无声胜有声”的艺术效果。

渥伦斯基作为小说的主人公，一向风流倜傥。无论是赛马场、沙龙，还是安娜的家里，无处没有他流连的身影，无处不曾飘荡着他特有的气息和充满魅力的声音。然而安娜死后，出人意料的是，托尔斯泰没有写在痛苦中发狂的渥伦斯基。相反，从安娜卧轨，到小说结束，渥伦斯基的只言片语都少得可怜。他就像一个陨落的流星，只是在他母亲的抱怨声中，闪现一下，随即就坠入无边的沉寂和黑暗之中了。这才是真正发狂的渥伦斯基。他的母亲说：“她把我儿子完全毁了。”渥伦斯基生不如死，形同死尸。这种强作镇定、拼命压抑的模样，这种沉默寡言、冷若冰山的状态，看似平静毫无波澜，实际上却是灾难之后的病骨和残骸，让人不寒而栗。这，比任何撕心裂肺的呐喊、沉郁漫长的自语，或者痛哭失声的号啕，都更加衬托出了渥伦斯基一蹶不振、晦暗欲死的精神状态。托尔斯泰，正是采用了这种语言“空白”的艺术手法，最得力地反映了渥伦斯基的现状，也把这种伤痕和遗憾持久地驻留在了人们心中。

语言的“反常”，在特定的语境下，能够起到“事半功倍”的效果。然而，小说家在观照时，应该注意：首先，“反常”不可滥用。人物在什么时候“反常”，以什么样的方式“反常”，都要紧密地围绕人物性格和情节逻辑来进行；第二，人物语言的“反常”，需要有充分的情节铺垫和特定的语言环境。这样，读者才能够发挥想象力来理解人物的“反常”之举。“反常”是以“正常”为前提的。否则，人物语言就会陷入混乱感，反而阻塞文路，适得其反。2．领会“其意”(7)“语言是思想的直接现实。”话有深浅，语言也有明暗。深的语言，含蓄隽永、以一当十、耐人咀嚼；浅的语言，则明摆着、敞亮着、简单易懂。不同的人，说不同的话。语言的意义，也从一个侧面反映了人的不同性格。且看宝玉挨打，三钗“送暖”一段。同时关心和慰问，却因为意义不同，问得“各有千秋”。

袭人的问候，终逃不过“嘘寒问暖”的层面。但听袭人说道：“幸而没有伤到筋骨，倘若打出个残疾来，可叫人怎么样呢？”袭人是贾府的丫鬟，服侍宝玉的起居、饮食，因而话头也只是停留在“明”的一层：那就是大家太平，便是天下太平，以后还是少惹事为好。至于更深的，袭人却说不出所以然来。宝钗则不同。宝钗博古通今，说话明里暗里，自有一番千秋。且看宝钗笑道“到底是宝兄弟的不是”，言外之意，这次宝玉是被冤枉的，金钏的事情与宝玉无关。罚是该有的，但是不该这样罚；错误是有的，但是都是可以原谅的错误。轻轻的一句话，将宝玉的问题，轻描淡写地改变了性质，怪不得宝玉听了，心里自觉熨帖舒服。理性占了上风，宝钗的“暗”，机智十足，让人赞叹。再看看黛玉。黛玉秀外慧中，说话婉转含蓄，虽然有时也使些小性子，却丰厚内敛。她的话，似浅而深，有无穷的滋味在里面。黛玉说“可都改了罢”，改了什么，黛玉没有说，估计也说不清楚。只知道不挨打就行，不受罪就行，只要你能过得好，你就改了吧。思维就是这样简单，然而却蕴含着无数的深情。黛玉的“暗”，是情波暗涌的“暗”，而宝钗的“暗”，则是周全圆融的“暗”。黛玉无限情感，只能藏之内心，不敢明目张胆；宝钗的“暗”，却是生存智慧，藏在话里，却要让众人明白。由此，不同的“明”和“暗”，显示了不同的韵味和意义，也凸显了人物不同的性格。

那么，小说家该怎么领会其“意”呢？

首先，小说家需要深入生活，了解和熟悉人物，培养对语言的高度敏感性和表现力；其次，小说家要有缜密的逻辑思维和推导能力。黑格尔说：“例如感情，情感，情绪，脾气，愿望之类，在艺术美里不是只是依附于知解力所用的普遍范畴之下，被抽象的普遍概念所支(8)配的，而是与普遍的东西融为一体。”人物的塑造，不能只是依靠“知解力”。然而，缺少“知解力”，也是不行的。“审美观照”，不但需要情感体验，还需要理性观照。小说家在听其“言”时，需要“三思”而行之。一思：此话从哪里来？由何人所说？二思：人物为什么说？三思：怎么说的？有没有什么特定语境？只有这样，小说家才能品咂出不同的“意义”和“滋味”，更好地领会话中“意”，观照剧中“人”。

综上，人物语言，由于其特有的“形”和“意”，呈现出了不同的性格特点。小说家在观照人物语言时，只有从多角度入手、多方面观照，才能在语言细微处看出端倪，在相同事件中品出个性滋味，使得各个色彩鲜明，极尽人物丰富之魅力。（二）领略人物动作之“节奏韵味”

宗白华说过，中国画和西方画不同。西方画，侧重于勾股定理，用透视、聚焦等方法，精确重现。中国画，则不然。它讲究的是“俯(9)仰自得”、“兴来如答”。它采用俯仰往还的视线，抚摸之，恋慕之，流连之，然后存之于胸，纳之于心，于是始作之。嵇康有一首诗云：(10)“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”神，徘徊于俯仰往还之间，徜徉于吐纳顿挫之中，如鱼跃龙门、珠落玉盘，潆洄委屈、错落有致。又如《蒹葭》中言：“溯徊从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”妙就妙在画家于静中取动，辗转反复中起意，于是目光流转，情意悱恻，荡漾心胸，曲尽其美。而这，就是画面的节奏感。

小说的人物动作，亦有它的节奏。其节奏，来源于形式的韵律、生命的动感、风格的嬗变和情感的涌动。故，节奏，可分为形式的节奏、叙事的节奏、风格的节奏和情感的节奏：严密中有跳跃，紧凑中有空白，长短变幻，视角腾挪，这是表达方式的节奏；俗中见雅，雅中又趣味横生，这是叙事的节奏；浑然气势，却冷不丁地杀出个程咬金，插科打诨，不失其精魄与态势，则是风格的节奏。快者，如“银瓶乍破水浆迸”；缓者，如“间关莺语花底滑”。水流激荡处，亦听取黄莺语，亦见得水流红。快中有慢，动中现“情”，此乃情感的节奏。小说家于观照之时，需要在曲折中见得真意，节奏中窥得真情，重叠缱绻，动静结合，方是把握人物动作之关键所在。

看《林教头风雪山神庙》一段，官营、差拔到李小二处饮酒。小小的一个吃酒场面，却被写得剑拔弩张、暗藏杀机，人物性格于动作节奏中形影毕现。

作者先从小二身上落笔：“只见那个官人和官营、差拔两个讲了礼。”官人是谁？小二不知，读者也不知，狐疑猜测，必有埋伏。然而官营和差拔却心意了然，虽不知其高姓大名，却明白其来头。光线一明一暗，视角辗转挪移，节奏看似轻缓淡然，实际却紧锣密鼓、鼓荡而来。此乃表达方式之节奏。于是，小二的聪明机警、随机应变之本事得到展现。

作者没有将目光停驻在小二身上，转而就开始描绘那官人，那官人不答姓名，回避话题，左顾右盼。他先暗示“有书在此”，后对小二道“且取酒来”，更增添了几分神秘。莫非是哪里来的身份紧要的密探？还是身兼不可告人的秘密？这回，不但小二觉得诧异，官营和差拔也不由得警惕起来。此时，宁静中波涛汹涌，平常中神秘莫测，叙事节奏瞬时紧张起来。官人的冷静阴森、老道谨慎之性格毕现。正在这千钧一发的时刻，作者却大笔荡开，重新将光线投回到了小二的身上。小二连忙摆酒、撺掇不暇，铺茶斟酒、劝杯把盏。刚才还雷霆万钧，此时却艳阳高照。一股生活气息扑面而来。小二为了服侍好客人，极尽阿谀，多多逢迎，可谓行家里手；官人却一脸乌黑，以静制动，待观其变。一个气势生动活泼，企图穿梭其中，获得其利；一个气势则如乌云滚滚，面无表情，皮里春秋。风格节奏相形相衬，迥然性格可见一斑；结果，偏偏来的官人，更是“道高一尺，魔高一丈”。他早就看透了小二的机心，胸中自有丘壑。于是，作者的笔端不知不觉从小二身上，辗转回到了这个官人身上。他镇定自若，偏不讲出自己的来头，讨了汤桶，自行烫酒。好个“自行烫酒”！静中带动，置人于无形！这时动作节奏看似平缓静谧，实则箭在弦上，不得不发。作者重笔渲染，情感节奏汹涌呈现。只见这官人，心机颇深，运筹帷幄，不多动一兵一卒，不多说一言一语，只是一个“自行烫酒”的动作，就挫敌败将，实属高明。到此处，官人开始慢慢地撩开黑暗的帘幕，走到了光线幽微处，愈加地增添了几分阴森和恐怖。而小二则渐渐被排挤出这个“鸿门宴”之外，不知所措，情绪黯然。情感节奏一高一低，足见官人之用心叵测，也见出小二伎俩失策，黯然失色。而这，就是施耐庵动作节奏的写法。

且看这里，正是这种辗转腾挪、流转曲折、风格多变、情绪荡漾的节奏描述，使得剧情由紧到缓，又从短暂的缓中，进入更为高度的紧张。这种写法，虽未详尽三者之外在形貌，虽未备言场面之具体布景，却在紧张顿挫的叙事内容中，于神态气候感情色彩里，特别是光线之腾挪回转的表达方式中，将小二的谨小慎微、心机揣测的性格，官营和差拔半信半疑、装模作样的模样，以及官人淡定自若、杀机重重的特征，都活灵活现，跃然纸上，曲尽其妙，实令人叹为观止。

观照，当然要抒发胸臆，然而也需辗转情怀。于主客凝眸、主客交融、回环往复的节奏中，妙取其意。如此文章，才能灵气灌注，获得蓬勃生机。二、挖掘人物性格的“本真情状”

生命世界，鲜活细腻、活泼多情。性格世界，落英缤纷、相映生辉。小说家欲以“审美观照”之慧眼，领略其中真谛，不仅需要流连于性格之“形”（人物所呈现之语言和动作），更应深入其“神”，方能使得人物形神兼备、还其“本真”。

细观人物性格，错综复杂、情丝万种，然而始终有一种潜伏着的性格贯穿始终。这，就是性格之“神”，或曰“主导性格”。人物的“主导性格”，总是具有某种“执”和“静”，顽强地、义无反顾地表露出来，从而成就了艺术形象中最能打动人的魅力所在。

歌德曾说过：“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的各种能力的统一体。艺术作品必须向人这个整体说话，必须适应人的这种(11)丰富的统一体，这种单一的杂多。”“主导性格”，就是这“单一

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