文学理论(修订版)(普通高等教育“十一五”国家级规划教材)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：王一川

出版社：北京大学出版社

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文学理论(修订版)(普通高等教育“十一五”国家级规划教材)试读：

本书是关于文学理论的个人著述，同时也是高校文学概论课程教材。本书的主要任务是阐述文学理论初步的导引知识，但这些导引知识实际上又同时会把人指引到文学理论的一些至今难有定见的深层次问题上去，因为文学理论领域原本就是很难截然区分粗浅知识与深度知识的。这样，阐述过程势必要对当前中国文学理论的一些基本问题作出必要的回应。

极简化地看，中国现代文学理论已经尝试过两种不同路径了。第一种是“西化”路径，即所有的文学理论概念、范畴、方法、思维方式等都取自西方文学理论构架。这一路径诚然可以一定程度上满足中国学人借助现代世界知识框架而把握中国文学问题的特定需要，但同时又让我们感到因此而丧失了本民族固有的文论传统，于是有回归古典之类呼声。第二种是回归中国古典路径，即面对“西化”路径的偏颇，呼吁尽力回归于中国古典文论传统，回头从中国古代寻求合适的文学理论概念、范畴、方法、思维方式等。这一路径虽然有可能满足我们的中国化或传统化情结，但毕竟由于我们是生活在现代性体制[1]中，少有具体实践的机会，于是它更多地只能是一种理想主张或理论上的方案而已。它面临的难题在于，当古代文论知识从它所生长的古代文化土壤中挪移开来，纳入当前新的文化土壤中，还能照样存活并充满活力吗？

依今天的眼光看，上面的西化与回归中国古典路径各有其长短，需要在总结它们的成败得失基础上，探索一种新的路径。这条或多或少有着新意的路径可以简括如下：现代文论需要新传统。寻求现代文论的新传统，在当前中国现代文论建设中具有一种必然性。常听人说，我们的中国现代文学理论应有“中国特色、中国风格和中国气派”。这提法很有道理，但做起来难。再难，也要做。不妨从容易的做起，先易后难，先就暂且提新传统现代文论吧，也就是这种中国现代文论要有那么点中国风范、意味或气息，让人一看就知是“中国”的而非他国的，这可以为将来那地道的“中国特色、中国风格和中国气派”的现代文论，做必要的铺路石。

现代文论探寻新传统，实际上已经很久了，久到百余年了。自从梁启超倡导“三界革命”（诗界革命、文界革命和小说界革命）以来，以及自从王国维运用西方美学观念写成中国首篇现代文论论文《〈红楼梦〉评论》以来，一代代现代文论家走上了鲁迅所谓“别求新声于异邦”的“西化”道路。不过，与此同时，他们也常常自觉或不自觉地把内心珍藏的濒临衰败的中国文论传统提取出来，同西方文论展开艰难而又坚韧的对话与比较，要在“西化”中实现“以中化西”。可以说，现代文论的“西化”之路有多长，其“中国化”之路也就有多长，它们两者其实就交织在一起。如今回望中国现代文论的百余年征程，那条“西化”与“中国化”交织的小路曾荆棘满布，险滩错杂，危机暗伏，而前辈的坚持与坚韧也可歌可泣。其间，“中国化”呼声诚然不绝于耳，但“西化”范畴与方法毕竟更具诱惑力，它们作为主干编织起了中国现代文论的基本构架。平心而论，这一以“西化”为标记的中国现代文论基本构架曾为急于寻求文学的社会动员效果的现代文学界，提供了有力而有效的方法论指导，历史功绩不容抹杀，当然其间也曾回荡过新传统的或强或弱的旋律。但是，在全球多元文化与文论并存而急需凸显中国个性的当前，对新传统的呼唤就不能不变得更加迫切了。我们如今如何建设当今时代需要的新传统呢？

首要的是，这样的新传统现代文论应当在何种基础上、并且以何种方式建立呢？现代美学家宗白华和哲学家张岱年曾经提出的设想值得重视。宗白华在上世纪20年代初就指出：我们现在对于中国精神文化的责任，就是一方面保存中国旧文化中不可磨灭的伟大庄严的精神，发挥而重光之，一方面吸取西方新文化的菁华，渗合融化，在这东西两种文化总汇基础之上建造一种更高尚、更灿烂的新精神文化，作世界未来文化的模范，免去现在东西两方文化的缺点、偏处。这是我们中国新学者[2]对于世界文化的贡献，并且也是中国学者应负的责任。

他从中国学者对现代世界文化建设应负的历史责任的高度，主张一方面要保存、发扬和光大“中国旧文化中不可磨灭的伟大庄严的精神”，另一方面又要“吸收西方新文化的菁华”，使这两种异质文化元素在现代“渗合融化”，并以此“总汇”为新基础而建造“更高尚、更灿烂的新精神文化”，作为“世界未来文化的模范”。宗白华的有关“东西总汇”而建造世界“新精神文化”的主张，在今天看来仍具指导意义。至于应当如何对待“中国旧文化”和“西方新文化”，张岱年随后不久的告诫，或许更准确并更具警示和启迪价值：“在现在中国，全盘接受西洋文化与谋旧文化之复活，同样都是死路一条。如欲中国民族将来在世界文化史上仍占一地位，那只有创造新的文化，[3]或建设所谓中国本位文化。”确实，中国现代文化和文论要想在现代世界立足，除了在“东西总汇”基础上“创造新的文化”即新中国文化，那是没有别的活路的。而在如何“创造新的文化”方面，张岱年晚年关于中国哲学的主张同样适用于中国文论：“今后的中国哲学，一方面要吸取西方近代哲学已经取得的成就，一方面又应不忘本[4]民族的特点，珍惜中国哲学固有的优秀传统而努力加以弘扬。”既要吸收西方的成就，又要珍惜和弘扬中国固有的优秀传统。

由此不难对今天建设新传统现代文论的基础和方式提出一种初步设想。我们今天的文化生态已经发生了很大的改变，变得更加复杂多样了：不仅要面对所谓“中国旧文化”和“西方新文化”，还要面对它们以外的全球其他民族文化，例如非洲文化、阿拉伯文化、亚洲的印度文化等多种文化，它们共同组合成一种中国现代文论和文化不得不在其中生存和生长的远为丰富多样的多元文化资源和文化生态环境。同时，更重要的是，百余年以来的中外文化与中外文论对话的历程表明，我们今天的现代文化和文论赖以继续发展的真正“基础”，既非“西方新文化”，也非“中国旧文化”，而是今天全球各种民族文化都必须正视并生长于其中的现代性世界文化，包括我们中国自己的已有百余年历史的现代文化和文论，而且谁也无法脱离这一新的文化基础和总体而另起炉灶。这就需要达成一种前提性共识：当前的中国现代文论建设必须且只能建立在已有的现代性知识体制及范式等基础上，而那种简单地继续“西化”或“回归古典”的取向，都是站不住的。

这样，我们对于新传统现代文论建设的基础和方式，可以获得如下基本认识：现中传神。现中传神，包含的是两“现”一“神”共三层意思。两“现”，一是指当今世界各国普遍适用的现代性知识体制总体，二是指中国现代性传统；一“神”，是指中国传统精神，它由中国古典性传统和现代性传统融会构成，属于流淌于古代中国和现代中国的传统血脉。现中传神，是指以现代性知识体制和中国现代文论传统为基础而重新光大中国文论传统精神。具体而言有三点：第一，新传统现代文论应当且只能在当今世界现代性知识体制这一总体环境之中生存和发展，而任何形式的“西化”或“回归古典”都是不可取的；第二，正是在这个现代性知识体制总体环境之中，新传统现代文论依托已有百余年历史的中国现代文论传统这一基础开展建设，这就是既要总结既往现代文论的成就和经验，更要反思它的失败和教训，同时注意吸纳世界各民族文论精华，根据新的需要而开展新的文论创造；第三，更加注意发掘、激活和活用中国文论传统中的某些精神，以使我们的现代文论能在这个全球化现代学术世界上重新彰显中国传统及其精神，至少是为这种重新彰显做一些必要的准备。简括起来，现中传神要求的是，在现代性知识体制环境和现代文论传统基础上彰显中国传统精神，即，坚持现代性取向并重塑中国传统。毛泽东曾指出：“中国的面貌，无论是政治、经济、文化，都不应该是旧的，都应该改变。”改变的原则就是“学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、有独特的民族风格的东西”。他还以鲁迅小说为例：“鲁迅的小说，既不同于外国的，也不同于中国古代的，它是中国现代的。”由此产生的这种“中国现代的”文化形态，不正是我们期待[5]已久的新传统么？可以说，在当今现代世界多元文化条件下，坚持在现代知识体制总体环境和现代中国文论基础上重新活现中国精神，形成中国自己的独特民族风格，正是新传统现代文论的精神气质之所在。

正是基于上述现中传神原则，新传统现代文论应当体现如下三要素：第一，现代知识总体。在知识总体环境层面上，新传统现代文论应以现代世界通行的现代学术知识型和知识范式等为基本构架，即包括文论思维方式、概念体系以及相应的作为支撑的宇宙观在内的东西，都是当今世界共通的或普遍可理解的。由于这一点，新传统现代文论应当具有自身的现代学术开放性。第二，中国现代传统。百余年来的中国现代文论已经和正在生成一种与中国古典文论传统不尽相同但又有血脉联系的新传统——中国文论的现代性传统，而这正是当前新传统现代文论建设必须和不得不依托的文论知识、问题和品格等基础。如果舍弃这一已有基础去从事现代文论建设，是不可能成功的。第三，中国传统精神。新传统现代文论应当在内在精神上，发扬包括中国古典性传统和中国现代性传统在内的中国传统气质、品格及个性等。这具体涉及两个层面：在第一层面即概念、范畴、方法等层面，大力吸纳中国古典文论和现代文论的富于活力的概念和方法，它们作为从古到今传下来的属于中国的东西，即那些在现代知识型和知识范式框架及在中外比较中被证明是具备现代活力和价值的属于中国传统之物，有可能使得新传统现代文论形成自身的中国性或中国传统性。在第二层面即更内在而幽微的气质或神韵层面，新传统现代文论还需要在当今世界上重建一种中国气质、气韵或风范等，这才可能使得新传统现代文论形成自身的中国特色或中国个性。这三要素合起来，就是要建构现代中国文论传统。在这方面，鲁迅以《阿Q正传》为代表的现代小说，确实可以从文学作品层面为新传统现代文论提供一种范例：首先，它从小说总体框架看是彻彻底底的现代小说，与中国古典小说不同；其次，它所塑造的典型人物阿Q及其“精神胜利法”虽然是现代中国人物及其言行模式，但呈现出的却是一种只能被归属于中国传统的特定“精神”；最后，整部小说在其现代小说框架里暗溢着一种中国现代气质或气韵。

具体说来，新传统现代文论要在百余年来中外古今文论对话基础上，立足于汉语文学发展的当前境遇，尽力寻求一种中国现代的和传统的文论思考及评论框架。也就是说，这种新传统现代文论既非“西化”，也非“回归古典”；既非“食古不化”，也非“食洋不化”；既不信一些论者的现代文论“虚无”观，也不膨胀到现在就可以奢谈“文论输出”，而是要立足于当前中国文学与文论现实，走一条中国现代民族文论的独特道路。这就需要以中国化马克思主义为指导，合理总结中国历代文学活动的丰富经验，从中抽取出那些在过去得到证明、在今天仍有价值、在未来可能仍具理论活力的中国因子或中国元素来。简言之，当前要着力建设的，既非单纯地认同于西方文论，也非简单地回归古典文论，而是建构一种新传统现代文论。这种新传统现代文论，既是中国现代的，具有面向全球各民族文学精灵开放的现代胸襟；又是中华民族传统的，具体说是传承以汉语为文学语言的现代中华多民族的独特传统，流淌着古往今来中华民族文学的固有血脉，其目的在于在全球多元文化语境中着力凝聚和彰显中华文化的独特个性和风范。到那时，才有可能以此为基础，进而努力探求具有“中国特色、中国风格和中国气派”的文论。

要建设这种新传统现代文论，原是要许多人一道来付出艰苦努力的。我自知个人能力有限，距离真正地道的新传统还有相当的路程，但甘愿做这条道上的一枚铺路石子，让它通向新传统现代文论的建立和成熟。初步的设想是，目前暂且可以在现代知识型和知识范式框架中，重新挖掘中国文论传统的资源，从中提取出“感兴修辞”或“兴辞”这一具备中国风范的概念来，再借助外国文论的现代知识型和范式去加工改造，由此形成一条中国现代兴辞诗学路径。我不讳言，这是自己经过多年摸索后的一种理论回溯和建构性设定，它是中国传统的，更是建构的，是基于中国自身传统的一种现代建构。我并不固守“本质主义”或“中心主义”的那种“唯一”，但也不轻易宣告它们“终结”或扬言“去本质主义”或“去中心主义”，而只想按照我自己这些年来对文论建设的特定理解，抱着对现实文学活动的建构性关切，对我以为是汉语文学的独特特性的“基础”的“感兴”及“兴辞”概念加以重新阐发，尝试让它们在现代文论中的阐释活力游荡开来。因为，我们的现代文论目前既不能继续不加分析地全盘照搬来自西方的文学概念或回归中国古典文论，也无力实现全新的创造，既然如此，何妨从我们自己的古今传统中重新拾起过去活跃过并且未来有可能继续活跃的“感兴”传统呢？

就目前我国文学理论界的实际情形来说，尚不存在探访文学理论原野的唯一“大道”，而可以见到若干条交叉“小道”。既然如此，我只能选择其中一条。在我所选择的这条小道上，你能目睹如下独特的理论景致：第一，注重个体生命体验的古典“感兴”论与注重语言效果的“修辞”论联结起来，由此而推演出文学是兴辞这一新命题，而文学作为兴辞是中国人的符号实践的一种形式。第二，文学媒介成为文学理论的重要问题之一。第三，从文学的“兴辞”特性出发而建立文学文本六层面论。第四，兴辞批评及其个案分析。

全书的安排是这样的。第一章阐明文学与文论的关系，第二章首先描述历史上的几种主要的文学观念，接着重点回顾“感兴”传统的古今演变轨迹。第三章阐述“兴辞”和“兴辞性”，并介绍两例个案分析。第四章讲述文学媒介概念及其演化、作用和特点等。第五章阐述文学文本的概念、要素、约定文类、媒介形态和文化类型。第六章分析文学文本层面，包括媒型层、兴辞层、兴象层、意兴层、余衍层。第七章阐述文学品质，介绍古典品质、外来品质和现代品质。第八章阐述文学创作问题，包括文学创作及其创制互渗性、文学创作的文化类型、作者角色、创作动因、创作过程等。第九章讨论文学阅读，分析文学阅读及其消受互渗性、文学阅读中的读者与感兴、文学阅读的文化类型等问题。第十章讲述文学批评及批评方法，倡导询构式批评，并阐述兴辞批评的阐述方式和特征。

那就开始这次新传统现代文论即兴辞诗学的探险之旅吧！[1]王国维《人间词话》、钱锺书《谈艺录》和《管锥编》从文体上就仿效古典，或许可算入。[2]宗白华：《中国青年的奋斗生活和创造生活》，《宗白华全集》，第1卷，合肥：安徽教育出版社1994年版，第102页。[3]张岱年：《关于中国本位的文化建设》，《国闻周报》第十二卷第十期（1935年3月18日），见李存山编《张岱年选集》，长春：吉林人民出版社，2005年版，第418页。[4]张岱年：《论中国传统哲学的继承和改造》，《传统文化与现代化》1995年第2期。[5]毛泽东：《同音乐工作者的谈话》，见《毛泽东文艺论集》，北京：中央文献出版社2002年版，第154—155页。第一章文学与文学理论

说起文学，可能大家都知道：诗歌、散文、小说、剧本，不都是文学吗？我读文学作品就行了，为什么还要学文学理论（以下有时简称为文论）呢？这文学理论是什么东西，学它有用吗？如果实在必须学，又该怎样学呢？好学的年轻朋友，一看到本书标题，想必会迅速发出这一连串疑问。你可能还迫切想知道，我能学懂文学理论吗？我能很快掌握并运用它吗？我想，你不妨随着本书的阐述逐步前行，耐心领会，上面这些问题都是大体可以弄明白的。文学理论并非深奥难懂，只要肯花点工夫。一、从文学到文学理论

从我的一次找书经历说起吧。上世纪90年代初的一天，我到位于北京师范大学旧图书馆（已拆除）一层的中文系图书室查找图书。在多年似无人问津的一堆旧书中，我偶然发现一本封面已变黄的小书，上面赫然手写“大毒草，供批判用”字样。我不知这究竟是出于当年红卫兵的革命行动，还是为防止红卫兵的毁灭行动而做的聪明的防护措施，反正一翻开，才知是李长之的《鲁迅批判》。这书我以前听说过但从未读过。翻看才几页，我便按捺不住兴奋地借回家，一口气看完才停住。李长之大胆借鉴德国的人格精神理论而又有自己的独创性追求，运用这一新理论去“批判”阐释和评价当时健在的鲁迅的小说创作，充满理论睿智，又洋溢着批评才华。他特别欣赏鲁迅的《伤逝》，认为涓生的性格正是鲁迅本人的“内倾型”人格的一种映射。他甚至断言“《伤逝》可以代表鲁迅的一切抒情的制作”，是[1]“鲁迅最成功的一篇恋爱小说”。这样的观点是否恰当暂且不论，只要他确实是在运用独创的理想人格理论去分析作家鲁迅及其作品，就够了。一部好书啊！这是第一部系统的鲁迅研究专著，在现代文学批评和文学理论研究领域具有一种经典意义。

我不禁遥想书的作者、已故北京师范大学中文系李长之教授（1910—1978），这位在中国现代文学理论、文学批评和古典文学研究中曾同时做出过非凡贡献的大学问家。1935年3月到11月，当他还是清华大学本科三至四年级的青年大学生时，居然就独立撰写成这部后来名震学界的首部鲁迅研究专著！而在此前后，他还曾跟鲁迅本人几次通信，索要到后来成为此书封面的鲁迅照片，最后还在此书于1936年1月出版后即寄给鲁迅审阅。设想大学生李长之起初阅读鲁迅小说时，还只是一名普通读者，与其他读者并无质的区别；但当他在阅读中有感而思、有思而论、有论而发，直到用学术概念和方法去论证和表达其自己的文学见地时，他就从文学读者变成了文学批评者（家）、文学理论者（家）了，而文学理论也就在此之时悄然发生了。尽管并非每个大学生都能成为李长之式的文论家，但他从文学读者进展到文学理论思考者，当是毫无疑问的。

从这个实例看，文学理论并不复杂，其实就是对具体的文学现象的带有普遍意义的思考和评论活动。文学与文学理论之间，就是具体现象与对它的反思的关系。当你在阅读具体的文学作品并受到它的感动后，还不满足，还想联系此前的其他文学阅读体验，去联想、品味、思考，进而产生某种带有普遍意义的判断或体会时，你就从文学进展到文学理论了。二、文学需要理论吗？

虽然可以承认文学与文学理论的关系，但我们的问题还没有解决：文学理论对文学有用吗？也就是，文学需要文学理论吗？文学作品在这，这就够了，还需要文学理论干什么？

在知道文学理论之前，你可能早已接触到文学作品了。文学，对读者来说并不陌生。2008年5月12日汶川大地震后一位诗人这样写道：一首诗能拯救什么？5月22日在绵阳，白天，生活和楼房在天空和人心里微颤着一地的帐篷在疲惫酣睡。一个人在异乡手腕上多了一条红丝带多么不合时宜，我问自己一首诗能拯救什么？我闻到了我们年少时深藏的槐树的香气普明南路的树荫下，有人哗哗地打牌穿着露背装的少女从豆花店里出来款款走过。一位男子在大开着门的小酒馆里，啜吸他杯里啤酒上泡沫那时候，我承认我曾经怀疑过许多学说包括真理和救赎。而现在，我对这条红丝带，有简单确切的信任信任到有一种错觉。仿佛灾难从没发生生活也不曾失败。仿佛我一出生就在这里走路。仿佛所到之处都是故乡。如今好比是战时人心悲悼，而我来寻找精神上的安稳之地。那注进了恐怖的时光被记忆储存，在未来发作一首诗能拯救什么？能不能让一个人活下去并且唤回游荡在玉米田和空旷野地上的亡灵如果一首诗能让我们忏悔不爱，或爱的不够就是完成了她的救赎[2]2008/5/24　于绵阳　普明南路

置身在一场震惊世界的特大灾难面前，诗人运用自己擅长的诗歌创作方式去开展诗歌或文学反思，意味着在文学作品中置入文论思考。从结构上看，这首诗以“一首诗能拯救什么”的三次反复为显著的修辞标志，传达了诗人在内心对文学（诗）的社会作用进行理性反思的三阶段。

第一段，一开始就对诗的“拯救”作用发出了质疑：“一首诗能拯救什么？”这一行诗引导的第一阶段，表达了巨灾打击下诗人对诗歌乃至整个文学的作用的一种必然的怀疑和愤激态度。咱们，整个从事文学创作和文学理论的专业人士，成天说文学能反映生活、美化生活，然而它怎么没能阻止巨灾发生和及时“拯救”巨灾打击下的灾民灵魂呢？“5月22日／在绵阳，白天，生活和楼房／在天空和人心里微颤着／一地的帐篷在疲惫酣睡。”带着对灾区同胞的深切关怀，诗人长途跋涉奔赴四川绵阳，希望做点什么。但发觉无论做什么，同灾难造成的损失相比，都早已微不足道、无济于事了。眼前的生活和楼房，都似乎仍旧在持续的心灵地震中“微颤着”。而幸存的人们又在干什么呢？“一地的帐篷在疲惫酣睡”，一幅多么令人伤痛和失望的画面啊！诗人禁不住自我感叹和质问，诗人在灾区已成了“不合时宜”的没用的人。这一段显然说明诗人对文学的社会作用发出严峻的自我质疑，不过，好在“一个人在异乡／手腕上多了一条红丝带”，让人仿佛看到了一点希望。这是怎样的“红丝带”呢？这一形象的及时出现，给人们开拓了一个想象的希望空间。

第二段，则是全诗的主干所在：披露诗人心灵所经历的从“怀疑”到“信任”的渐变过程。诗人第二次质问“一首诗能拯救什么”，揭开了执著的探询之旅。有道是巨灾令人剧痛、精神近乎崩溃，但在绵阳的所见所闻却是别一番景象：首先闻到了“我们年少时深藏的槐树的香气”，还有人们在树荫下“哗哗地打牌”，居然这么悠闲？再有就是见到“穿着露背装的少女从豆花店里出来／款款走过”，如此灾难面前还讲究“美”？还有“一位男子在大开着门的／小酒馆里，啜吸他杯里啤酒上泡沫”，是无聊的游戏还是镇定的洒脱？面对这一系列意料不到的安宁景象，诗人承认自己曾经“怀疑过许多学说”，包括怀疑“真理和救赎”，这里面当然也包括对文学和文学理论的怀疑。但是现在，经历了灾区的亲身体验后，她的看法转变了。这种转变就高度集中地凝聚到“红丝带”形象上。“红丝带，有简单确切的信任”一行，在全诗的29行中位于第15行，正好处在整体中的正中心位置，可以说构成全诗情感体验的一个转折点。正是来自灾区人民的这条“红丝带”，把外来的诗人同灾区所有人民一道紧紧联系起来，手挽手、心连心，形成一个新的高度团结友爱而又力量无限的相互信任的整体。诗人仿佛在说，有了这样的相互信任的整体，还有什么巨灾不可战胜吗？而由于这一心灵转折，上面那些看起来令人不安的种种安宁景象，打牌的人群，款款露背的少女，喝啤酒的男子等，就不再是怀疑中的“歌舞升平”之举，而转变成人民的重建的自信心和继续生活的勇气的有力写照了。

确实，经此转折，诗人从沉痛体验中赫然走出，转而领略到一种崭新的令人高度信任的生活气象。此时的这种生活信任度已变得如此强劲，以致出现如下似乎不期而来的新感受：“信任到有一种错觉。仿佛灾难从没发生／生活也不曾失败。仿佛我一出生／就在这里走路。仿佛所到之处／都是故乡。如今好比是战时／人心悲悼，而我来寻找精神上的／安稳之地。那注进了恐怖的时光／被记忆储存，在未来发作”。这里呈现的是一连串不同于西方式二元对立的中国式二元耦合画面：信任到有错觉、灾难仿佛从没发生、生活不曾失败、一出生就能在这里走路、所到之处异乡是故乡，等等。这些画面构成了全诗的情绪演变的高潮段落。“信任”、“故乡”、“精神上的安稳之地”等成功地编织起一幅值得信赖的生活图画。

由“一首诗能拯救什么”的第三次反复，全诗进入第三段，即结局段落。“能不能让一个人活下去／并且唤回游荡在玉米田／和空旷野地上的亡灵”，这是一种清醒的让步，是对文学（诗）的不可能作为的一种最后确认。文学（诗）怎么能够实际地阻挡特大地震的爆发和它对生命的毁灭呢！一个人的活下去还是不活、能否拯救那些丧失生命的游荡的亡灵，终究不是文学（诗）能够左右的。那么，如果这样的作用都没有，文学（诗）又到底能为我们做什么呢？诗人在这里提供的最终答案终于出现了：“如果一首诗能让我们忏悔／不爱，或爱的不够／就是完成了她的救赎”。原来，在诗人此时的质询旅程的最后，文学（诗）终于赫然重建起一种信任：它虽然不能实际地阻止现实的巨灾发生及其对生命的毁灭，但毕竟“能让我们忏悔”。文学可以让人们在灾难中忏悔自身的“不爱”或“爱的不够”，而这正是它的“救赎”作用之所在。原来，文学的作用在于，它诚然不能实际地阻挡灾难发生，却可以让人忏悔，救赎人的心灵。

这首诗对文学（诗）的作用的理性反思的结论也许不是唯一答案，但毕竟具有其可信度。重要的是，它显然本身就与文学（诗）及其在现实生活中的作用有关，它不仅以文学（诗）的方式去表现灾难打击下人的心灵变化，而且也返身指向文学（诗）本身，构成对文学（诗）的理论反思。它可以说是以文学作品方式表述的对文学的理论反思，因而兼具文学作品和文学理论著述双重属性。由此，把它看成一次文学理论表述也是成立的。

当然，诗歌的理论反思作用远不止此。它也可以反思一种文化或文明与另一种异质文化或文明之间的关系。冯至的《十四行诗》之五对意大利水城威尼斯作了这样的描绘：我永远不会忘记西方的那座水城，它是个人世的象征，千百个寂寞的集体。一个寂寞是一座岛，一座座都结成朋友。当你向我拉一拉手，便象一座水上的桥；当你向我笑一笑，便象是对面岛上忽然开了一扇楼窗。只担心夜深静悄，楼上的窗儿关闭，桥上也断了人迹。

这位汉语诗人把欧洲经典的十四行诗格式引进现代汉诗，以此表达世界上不同个体和不同文化之间相互共在并展开对话的意愿，呈现出中国诗人在全球异质文化对话时代的开放心境，反过来也等于是对诗歌的异质文化对话功能，作了一次隐性的探寻。“一个寂寞是一座岛，／一座座都结成朋友。／当你向我拉一拉手，／便象一座水上的桥；／／当你向我笑一笑，／便象是对面岛上／忽然开了一扇楼窗。”无论个人、民族还是文化之间如何存在差异，只要有相互“拉手”和“微笑”的行为，就会化水为桥、化墙为窗。当然，诗人最后也表达了自己对于异质文化之间相互疏离的担忧：“楼上的窗儿关闭，／桥上也断了人迹。”

冯至还在这组十四行诗之二十七首，对诗歌的功能作了直接的反思：从一片泛滥无形的水里取水人取来椭圆的一瓶，这点水就得到一个定形；看，在秋风里飘扬的风旗，它把住些把不住的事体，让远方的光、远方的黑夜和些远方的草木的荣谢，还有个奔向无穷的心意，都保留一些在这面旗上。我们空空听过一夜风声，空看了一天的草黄叶红，向何处安排我们的思、想？但愿这些诗象一面风旗把住一些把不住的事体。

诗人相信，诗不仅能刻画那些具体可感的现象，而且也能把握那种无形而又重要的思想。因为，真正的诗就如同“在秋风里飘扬的风旗”。于是，我们读到如下充满信念的诗句：“这些诗象一面风旗／把住一些把不住的事体。”

关于在诗中对诗的功能作直接的反思，西方诗人也有其传统。我们来看美国诗人斯特兰德（Mark Strand，1934— ）的《食诗》[3]（Eating Poetry）：Ink runs from the corners of my mouth.（墨水流淌于我的嘴角。）There is no happiness like mine.（没有幸福如我的幸福。）I have been eating poetry.（我在食着诗歌。）The librarian does not believe what she sees.（那图书管理员不相信她看见的事物。）Her eyes are sad（她的眼睛悲哀暗伤）and she walks with her hands in her dress.（她把双手穿在衣服里面走动。）The poems are gone.（诗篇失去了。）The light is dim.（灯光暗淡。）The dogs are on the basement stairs and coming up.（狗儿在地下室的楼梯上，向上走着。）Their eyeballs roll,（它们的眼球转动，）their blond legs bum like brush.（它们淡黄色的腿燃烧如柴。）The poor librarian begins to stamp her feet and weep.（那可怜的图书管理员开始跺脚并且哭泣。）She does not understand.（她并不理解。）When I get on my knees and lick her hand，（当我跪下舔吻她的手，）she screams.（她尖叫起来。）I am a new man.（我是个新的人。）I snarl at her and bark.（我对她狺狺而吠。）I romp with joy in the bookish dark.（我快乐地欢跳于书上的黑暗中。）

这里关于诗歌或文学具有特殊的力量的描绘，难免首先让人想到中国古代固有的可供相互发明的传统：《毛诗序》的“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”等诗学主张，关公的“夜读春秋”习惯，陶渊明的“奇文共欣赏，疑义相与析”场景，苏舜钦日常生活中的“汉书下酒”习惯，欧阳修的“厕上、枕上、马上”的“三上”读书法，朱熹的“心到，眼到，口到”的“三到”读书心得等。而这首来自英语世界的诗，则对诗歌纸质文本采取了直接“吃”下去的神奇办法，足可以同中国古代上述诗学观念和传统形成奇异的中西对话，颇有异曲同工之妙。它破天荒地虚构出一幕“超现实”画面：老鼠欢快地吃掉诗，吓得图书管理员震惊而尖叫；吃诗后的老鼠在内心变成了“新的人”，快乐地欢跳于书的黑暗中，而图书管理员却没看懂，更不懂由“食诗”带来的人生幸福。显然，这首诗透过这幕“超现实”场景是要说明，食诗能让动物变成“新的人”，领略人生才有的“快乐”，表明诗确实具有特殊的人性塑造力量。甚至可以延伸地说，它对柏拉图提出的一个人应当怎样生活才有意义及才有快乐的问题，以诗的超现实方式做出了独特的回答，让人领略人生不能无诗的道理，就好比中国文人下酒不能没有《汉书》一样。

显然，从上面的实例可见，我们的生活需要文学，但这还不够；我们同时还需要文学理论，因为文学理论能帮助我们追问和解答文学遗留下来的与人生紧密关切的普遍性问题。文学作品本身固然可以进行文学理论反思，上面的实例已说明；但要想真正理性地弄明文学的作用及其他奥秘，仅有文学作品如诗歌内部的理性反思是不够的。我们还需要从文学内部的理性反思进而扩展到关于文学的更普遍问题的专门的理性思考，而这就是文学理论的萌芽。进一步说，要弄明诗及小说、散文、剧本等各种文学现象的奥秘，就需要我们从具体文学作品的关注进展到对普遍的文学现象的理性思考。这样，从具体而个别的文学作品的理性思考，进展到带有普遍意义的总体文学现象反思，就是必然的了。而正是这样，我们从文学进展到文学理论。三、什么是文学理论？

文学理论一词，涉及关于文学的诸种理性谈论。这类对文学的理性谈论对你并不陌生。当作家不满足于仅仅写作文学作品而是要直接告诉人们自己这样写的意图时，当读者不局限于只是阅读一部文学作品而是想把它同对于别的文学作品的阅读体会联系起来比较时，来自作家和读者两方面的文学理论探索就已经出现了。可以说，文学理论是就那些不满足于仅仅写作或阅读文学作品、而是渴望了解更多的人们的行为而说的。

常常有这样的情形：当读者在阅读之余冷静下来、尝试理性地反思文学作品本身的特点、原因或奥秘时，他实际上就已经在从事文学理论思考了。例如，今天的读者阅读鲁迅的《狂人日记》，在震惊于它描写的那几千年“吃人历史”的同时，可能会禁不住问：鲁迅为什么竟会用“吃人”二字就把我们都以为辉煌灿烂的中国古代历史一笔勾销？而当阅读沈从文的《边城》等作品时，可能又会提出另外的问题：沈从文何以如此热衷于描写湘西边城的纯美风景？他与鲁迅的批判性描写似乎有很大的不同？那么，哪一种描写更好或者各有其好？还有，读者当然可能会触及以下这些问题：刘恒的中篇小说《贫嘴张大民的幸福生活》在被改编成电影《没事偷着乐》和同名电视剧以后，还会与原来小说的阅读效果一样吗？古典作品里的“海”同现代作品中的“大海”有什么关系？我怎样写一篇文学理论或文学批评论文？等等。不妨说，对这些文学问题及相关问题的思考，正构成文学理论的一部分。

文学理论，原称文学学，来自前苏联，通常是指关于文学的学问。由于“文学学”一词是在“文学”后面加上“学”，出现两个“学”字的重叠，这不大符合汉语表达习惯；再由于“五四”以来人们通常习惯地使用“文艺”一词，例如鲁迅在其著述中就常说“文艺”，这大抵是由于文学这门语言艺术长期以来在艺术家族中扮演老大的缘故，所以，人们在50年代以来习惯上使用“文艺学”，这一名称甚至[4]一直延续到我国现行的教育和科研体制中。与此同时，如果单独表述有关文学的基本理论领域或课程时，人们的习惯用语则是“文学概论”（有时也用“文艺学概论”）。这样就出现了一度经常使用的两个相关术语：表述文学学的学科术语叫“文艺学”，而表述“文学学”的基本领域及其基础课程的术语叫“文学概论”。

不过，进入20世纪80年代以来，随着改革开放的深入，来自英语世界的“文学理论”（literary theory）概念在中国文学研究界迅速传播，大有取代“文艺学”及“文学概论”之势。特别是韦勒克和沃[5]伦的《文学理论》以及伊格尔顿的《文学理论导论》相继在1984至1988年间出版中译本，这两种书就在此过程中扮演了关键的催化剂角色。随后，“文学理论”一词就逐渐取代“文艺学”及“文学概论”而流行开来，成了当今中国文学研究界的一个通行语了。

简言之，文学理论是一门人文学科，是关于文学的普遍问题的人文学科。文学理论当然要思考个别的文学问题，但这种思考往往要在一个包含若干个别的普遍层面进行，要在对个别的关注中进行一定的普遍性概括，从个别上升到普遍。当然，同时，也要从普遍沉落为个别。刘勰的《文心雕龙》、严羽的《沧浪诗话》、叶燮的《原诗》、朱光潜的《诗论》和《文艺心理学》等正是文学理论著作。四、文学理论的目的和功能

既然是关于文学的普遍问题的人文学科，文学理论的最有代表性的学科品质，似乎当然就是对普遍性的寻求了。但实际上，最近几十年来，文学理论的普遍性一直遭到质疑或消解。文学理论早已不再是具有强大普遍性的“关于文学性质的解释”或者“解释研究文学的方法”了，而成了对于具体、个别或特殊问题的片断式论述。正如美国学者卡勒所总结的那样，文学理论成了一系列没有固定界限的评说天下万事万物的各种著述，涉及人类学、艺术史、电影研究、性别研究、语言学、哲学、政治理论、心理分析、科学研究、社会史、思想史和社会学等广泛的学科门类。“理论在这个意义上不是一种文学研究的[6]方法定势，而是关于太阳底下一切事物的无限制的写作群体。”这等于道出了当今文学理论的特殊困境：一方面，它是无限地开放的，可以灵活自如地伸展向各个学科、领域，从而似乎具有强大的普遍适用性；但另一方面，它的这种普遍适用性又往往是充满断裂的或零散的过程，无法寻到人们原来信仰并追求的那种有机整体感。

正是出于上述认识，卡勒归纳出当今理论的四种特征：第一，理论是跨学科的话语；第二，理论是分析的和沉思的；第三，理论是一[7]种对常识的批评；第四，理论是反思性的带有质询性的思维。第一条涉及文论的巨大变化：从过去服从于哲学学科的统领转向跨学科或多学科特质。第二条解释了如下变化：文学理论不再从现成哲学概念中推演出自身的原则或命题，如像黑格尔那样根据“三段论”模式演绎出整个美学理论体系，而是从具体的和个别的现象的分析中去归纳出答案，演绎研究被归纳研究所取代。第三条显示了当今文学理论的一个突出特色：向现成的已经被指认为自然的常识发起挑战。第四条进一步体现了当今文学理论的激进色彩：质疑文学乃至整个文化所赖以建构的最基本的知识范型。总之，在卡勒的描述中，当代西方文论的总趋势是解构或质询，而非肯定或建构。

卡勒对当今西方文论的这种总体见解有其合理处，可以促使我们重新思考中国文学理论的当下问题，使得我们在建构文论框架时不致逆历史潮流而动，例如，不致盲目寻求其学科封闭性、捍卫文学的审美纯洁性，或者甚至谋求唯一的文学本质。对此，卡勒的论述可谓警钟长鸣。不过，卡勒对文论的概括可以适用于当今后现代语境下西方文论的总体情形，但不一定适用于一种具体的文学理论框架。因为，即便文论的总体情势是像卡勒描述的那样存在的，但每个思索文学问题的人，毕竟都有属于自身的独特视角、立场、方法、概念或具体对象。尽管总体文论情势倾向于跨学科、分析性、拆解常识、质疑基本的知识范型，但每种具体文论却毕竟存在着或者要努力去寻求自身的特殊立足点、相对连贯性和有序性，以及个人的独特见解或结论等，从而形成自身区别于其他文学理论的独特特点。

重要的是，出于建构新传统现代文论的需要，我们应当把上述带有解构性和质询性特点的文论构架，合理地翻转为建构性的文论资源，让其效力于新传统现代文论建设。可以说，当前从事文学理论的目的，就是从个别文学现象中提取普遍性来，又从普遍性层面返回到个别性中，从而通过理性思维而丰富对文学的意义蕴藉的体验，使其有助于当前文化价值传承使命。阅读文学作品，固然可以从独特的语言组织中直接领略丰厚的人生体验，但只有当进入文学的普遍性与个别性的思考层面后，这种领略才可能上升到理性自觉层面。所以，文学理论的目的是要让文学阅读体验上升到理性自觉高度，服务于特定的文化价值的传承。

相应地，文学理论的功能也就体现出来：它诚然可以引导作家去创作、批评家去评论、教育家去育人、社会工作者去感化人等，但毕竟主要在于帮助读者理性地升华自身的文学阅读体验，使之凝聚成为自身的国民文化素养的一部分。作为一个国民（公民及未成年人），文学读者应当在文学阅读体验基础上，通过文学理论思考，把文学阅读体验升华为自身的国民文化素养，从而促进国民人格的濡染或涵养。

正是基于上述认识，我尝试在这里提出并阐述我自己的一种文学理论框架——一种建立在感兴修辞特性基础上的文学理论。这种以兴辞特性为核心的新传统现代文论，正是要在与世界上种种文论的持续对话中，努力探求和建设中国自己的现代文论构架，由此特定角度去观照世界文学和中国文学的问题，寻求差异中的沟通——异趣沟通。生活在当今这个全球化时代的每个国民，处在人生价值观和审美趣味都多元化共存的时代，来自古今中外各种文明的种种相互异质的价值观与趣味观都在竞相争夺我们，我们需要对此异趣现状予以承认和正视；但与此同时，我们更需要在这种价值多元与趣味多元境遇中展开平等对话和交流，尽力达成差异中的相互尊重、理解和协调，这就是异趣中的沟通。我们可能偏爱某种文学作品，例如有人喜爱浪漫的，有人偏爱现实的，还有人欣赏象征的等等，但我们需要同时尊重和理解他人的文学趣味，并且主动同他人交流。异趣沟通在这里意味着，彼此差异的审美趣味可以通过对文学兴辞的体验而实现沟通。

文学理论借助文学兴辞中的异趣沟通，是可以进而通向一种国民臻美心灵的塑造的。也就是读者通过汇聚和比较众多不同的文学兴辞体验，逐步涵养一种与兴辞紧密相连的臻美心灵。如果说，臻美心灵是一种不断地臻于人生至美境界的思维与行为习惯，那么，兴辞化臻美心灵则是指一种始终不离兴辞并以兴辞范式为目标的臻于人生至美境界的思维与行为习惯。诚然，早在《左传》和《论语》的时代，在生活中援引《诗经》章句就已成为仁人志士的诗意化思维和行为的典范标志，但引用文学词句、人物和情节等，并不应成为个人博学的自我炫耀舞台，而应成为个人臻美心灵的自我提示和自我宣示的窗口。文学理论作为文学思考的智慧库，可以帮助我们继承前人留下的兴辞传统，练就透视文学现象的理解力和沟通能力，培育爱美与求美的情感与理智、想象与幻想、认识与体验等思维与行为结构，使我们懂得并实际地追求审美与艺术这人生至高境界。

文学理论可以让我们坚信，不是实际生活中的自我博学炫耀，而是兴辞化臻美心灵的自觉养成，才是个体人生中最重要的或最高的境界，也即艺术境界。按照现代美学家宗白华的看法，人生可以有功利、伦理、政治、学术、宗教、艺术等多种不同境界。与“功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神”不同，艺术境界直指人的最深与最高的心灵的形象世界：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象以象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界，艺术境界主于美。”[8]这里所谓“艺术境界”正约略相当于臻美心灵的一种艺术符号中的具体化状态。“艺术境界”以美为宗旨，但这种美的秘密不在于外在美的事物或景物，而就在于人类心灵：它是“人类最高的心灵具体化、肉身化”，也就是人类臻美心灵的具体映射。“一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。”艺术境界之美在于人类的臻美心灵与自然景象的“交融互渗”：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，它所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构[9]成艺术之所以为艺术的‘意境’。”这样的艺术境界恰是文学理论企求的。

说到底，兴辞化臻美心灵的养成，不仅指向国民的个体人格，而且更指向国民的公共人格或公共伦理，也就是兴辞化公共人格的养成。文学理论要思考，如何通过富于感染力的兴辞系统去帮助建立公民社会内部个体与个体、个体与群体之间以及不同群体之间的关系得以和谐的机制。在今天这个充满风险和冲突而和谐诉求越来越强烈的世界上，文学的公共责任或公共伦理问题显得愈加重要。文学诚然应当具有个人欣赏的品质，但更应当在公民社会中寻求更广泛而深厚的[10]公共伦理担当，这就是形成文学的艺术公赏力。而相应地，文学理论的目标，应该是帮助国民或公民，在丰富而复杂的文学与艺术观赏中实现自身的文化认同、建构他们在其中平等共生的和谐社会环境。公民社会内外固然存在多种不同的美或审美趣味，但它们之间毕竟可以求得平等共存、共生和共通。

其实，国民的兴辞化臻美心灵及公共人格的养成，决非简单到阅读文学作品并开展文学理论思考就能办到，而是终究来自每个国民或公民在漫长的人生旅途上的社会养成和自我养成，这种养成意味着社[11]会各种力量的长期熏陶与自我的主动涵养的高度融会。五、文学理论的种类和边界

由于当今文学理论变得愈发开放而边界模糊了，人们常常有可能发生困惑：哪些著作才算文学理论呢？我们当前对此采取一种适度开放的、有着弹性的立场是必要的。文学理论著作并不只限于职业的文学理论家的著述，而是可以包含更多的种类。下面三类是常见的文学理论种类：

第一类，文学理论专论。这是从狭义上说的，文学理论是指那些直接地谈论文学的普遍问题的专门著述，如上面所说的《文心雕龙》、《沧浪诗话》、《诗论》和《文艺心理学》以及亚里士多德《诗学》等。这类在文体上往往指那些直截了当地谈理论道的纯理论著作。

第二类，文学批评著述。在较宽泛的意义上，文学理论也指那些有关具体文学作品或其他文学现象的批评性言谈，即文学批评著述，如杜甫的论诗诗《戏为六绝句》、金圣叹的《水浒传》评点、王国维的论文《〈红楼梦〉评论》，李长之的专著《司马迁之人格与风格》等。这类著述在文体上就要灵活和自由得多，涉及诗歌、评点、论文、随笔、序跋、著作等多种文体（详见本书第十章）。

第三类，有关文学的其他跨学科论说。在广义上，文学理论可以包括有关文学的任何直接的或间接的理性谈论，无论它原来属于哲学、历史、社会学、民俗学、语言学、心理学、人类学还是物理学等，如《论语》、《道德经》、《庄子》、《乐记》、《荀子》，以及康德的《判断力批判》、席勒的《审美教育书简》、列维-斯特劳斯的《结构人类学》、德里达的《写作与差异》等。这类著作在学科和文体上可以完全开放、自由。

这表明，文学理论本来并不存在一个天然的和一清二楚的固定边界，而是向各种媒体、文体、各门人文学科甚至自然科学开放。一方面，它借助它们而丰富自身，另一方面，也给予它们以一定的影响。正是这样，文学理论同各种媒体、文体、各门学科形成千丝万缕的复杂联系。不过，有一点是应当清楚的：文学理论无论采用何种媒体、文体，也无论向何种学科开放，都必须与文学相关。这正是学习文学理论时需要留意的。

人们可能会不解地问：文学理论作为一门人文学科，怎么没有固定边界呢？没有固定边界的学科又怎么称得上学科呢？原因其实并不复杂：这是由文学的开放特性决定的。文学是对于人生体验的语言表达，而由语言所表达的人生体验往往千姿百态、千变万化，涉及人生的几乎方方面面。可以说，人生体验的围栏有多大，文学的围栏也就有多大，而相应地，文学理论的围栏也就有多大。因为，要谈论有关人生体验的文学，就不得不思索人生体验本身，尤其是这种体验在语言中的表达。

不仅一部大型文学作品如长篇小说《红楼梦》涉及丰富多样的社会生活体验，堪称中国古代社会的“百科全书”，即便是一首小诗也会呈现出耐人寻味的人生体验。不妨来看现代诗人曾卓的《我遥望》：当我年轻的时候在生活的海洋中，偶而抬头遥望六十岁，像遥望一个远在异国的港口经历了狂风暴雨、惊涛骇浪而今我到达了，有时回头遥望我年轻的时候，像遥望迷失在烟雾中的故乡

这首诗以浅显明白的语言和精当的比喻，抒发了深切而独特的人生感怀。诗人曾是“七月派”的一员，1955年被错划为“胡风集团骨干分子”，从那时起遭受不公正待遇。《我遥望》写于1981年3月，诗人被“平反”并恢复武汉市文联副主席职务之时，历经劫难的诗人已近60岁。这里首先抒发了人生今昔对比，具有回环复沓的效果。人们总是年轻时盼年老，年老时望年轻。而人生的这两次相互“遥望”，宛如在今昔对比和时空转换间画出一道美妙的圆弧。其次就是比喻精巧而贴切，以航海远行比喻贯穿始终。把人生比喻为“海洋”，而“六十岁”与年轻的“我”相比，自然就如同“远在异国的港口”，神秘而又诱人。这里实际上暗引了诗人14岁时创作的《生活》（1936）：“生活像一只小船／航行在漫长的黑河／没有桨也没有舵／命运贴着大的漩涡”。与那时把未来人生想象为“航行在漫长的黑河”中并时刻紧贴着“大的漩涡”而又无桨无舵的“小船”相比，劫后余生的诗人现在终于领略了什么叫“狂风暴雨、惊涛骇浪”。这些比喻组成了一条表意贴切而又意蕴丰厚的比喻链环。还应看到，全诗言简意深，可以让年老者和年轻者都分别珍重自己的当下人生，从而有兴味蕴藉、余味深长的修辞效果。或许，要真正完整地理解这首诗的意义，恐怕光有青年生活体验是远远不够的。它要求读者、批评家和理论家调动自己的全部直接的或间接的人生体验去读解。而在这种调动中，文学理论的边界就不断地延伸，随着人的阅读心灵的伸展而被引向人生体验的风景无限的开阔地带了。

文学理论之所以不为自身设置固定围栏或边界，就是因为它要向风景无限的文学作品及人生体验开放。当然，文学理论的这种开放决不等于漫无边际的随意游逛，而是一种始终面向作为人生体验的语言艺术的文学的自由思考。如果要说它确有某种边界的话，那么这就应当是一种伸缩自如的人生围栏——确切点说，是人生体验的语言艺术。六、怎样学习文学理论？

文学理论，对大学中文系学生来说，可谓进入文学批评和文学史殿堂的必经之路。如果不了解文学理论基础知识，是无法进而了解文学批评和文学史知识的，更难以从事实际的文学批评与文学史研究。

学习文学理论的具体途径很多，这里不妨指出需要同时进行的必不可少的几方面：第一，经常阅读古今中外文学作品，保持一种体验文学作品的能力和习惯。第二，适当阅读文学理论与批评文字，增加有关文学的知识，养成理论思索的习惯。如果可能，还可以根据自己的情况，逐渐地适当扩大阅读视野，读点语言学、哲学、历史学、社会学、人类学、心理学和传播学等相关学科知识。第三，自己动手撰写文学批评论文，培养文学批评的能力。第四，按照孔子开创的“从游”式教学和“游于艺”的思想传统，有意识地同教师、高年级和研究生学长以及同学等“从游”，分享他们的文学体验和文论兴趣，接受文学理论思考及实践的濡染，从而把他们化为帮助自己从事文学理论学习、提升文学理论素养的优质“学术资源”。【本章复习与思考】

1．什么是文学的原初含义？

2．什么是文学的狭义？

3．什么是文学的广义？

4．谈谈文学的含义。[1]李长之：《鲁迅批判》（1936），北京：北京出版社2003年版，第83页。[2]林雪：《在绵阳》，http://blog. sina. com. cn/s/blog_49030bb301009flp.html。又见黄礼孩主编《诗歌与人》2008年第5期《5.12汶川地震诗歌专号》，第45页。[3][美]斯特兰德：《食诗》，董继平译，见王家新、沈睿编《当代欧美诗选》，沈阳：春风文艺出版社1996年版，第122—123页。[4]按我国教育部学科体制设置规定，作为中国语言文学学科下辖的二级学科的文学理论，其规范名称就是“文艺学”。但这个名称其实并不包括“艺术学”而只是指“文学学”。[5]其三种中译本分别名为《二十世纪西方文学理论》、《当代西方文学理论》和《文学理论引论》。[6]Jonathan Culler, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford: Oxford University Press, 1997, p. 3.[7]Ibid. , pp. 14-15.[8]宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》，上海：上海人民出版社1981年版，第59页。[9]同上书，第59—60页。

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