作者：程亚鹏,印爱华
出版社：河北美术出版社
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20世纪变革中的中国画论争试读：
绪论
中国绘画，源远流长。博大精深，不可胜言。人物山水花鸟，题材特色鲜明，技法自简入盛。艺境文心，求革创新，千百年来，其实几未停息。然则，此种革新，概于章法，为有限之量变，非质变也。20世纪之中国，百年风雨沧桑，几番翻天覆地。社会激烈变革，艺术亦入洪流。20世纪之变革论争与实践，终使中国画不断发生质变之革新，向现代演进。
刘曦林言：“如果说五四运动前后至三四十年代的中国画前途的论争是20世纪的第一度论争；50年代的论争就是第二度论争；自70年代末至世纪末的论争是第三度论争。第一度论争是西方写实主义与古典文人画的矛盾；第二度论争是西方写实主义与文人画的又一轮重演，其指向则是苏联式的社会主义现实主义；第三度论争则是在西方现代主义和后现代主义文化背景下，前卫艺术与传统文人画、与五六十年代新传统的对立。”
对20世纪中国画论争之发展理论进行梳理，认知20世纪中国画前途这三次大的论争，皆处于中国社会重大转型时期，艺术史与社会史几乎同步，令人惊奇而感叹。因而这部专论，亦将系统架构为三阶段。
第一阶段为民国画革新论。这一波论争高潮，兴起于清末民国初，由“五四”新文化运动持续至抗日战争全面爆发之前夕，其间中国社会正由封建形态向现代形态剧烈转换。
本书从1840年鸦片战争开篇，追述清末民国时期，洋枪洋炮，列强竞入，国门洞开，西学东涌之时势。其时，民族陷存亡之秋，文化入衰颓之境。爱国志士，知识精英，纷纷猛醒，振臂高呼。西学中用、戊戌维新、辛亥革命、新文化运动，各种革命思潮，风起云涌。西游精英，抱振兴中华之志，踏花归来马蹄香，你方唱罢我登场。传统儒士，怀为往圣继绝学之心，野渡无人舟自横，淡定坚守开新局。“美术革命”，倡导以西方之写实，改革中国之文人画典范。新旧辩争，非此即彼；革新传承，各执一端；质疑捍卫，各有立场。亦有学人画家，倡导兼容并蓄，将中国绘画之现代转型寄望于欧洲模式与中国传统模式之融合，寻找艺术之共同规律。转型实践之成果，亦蔚为可观，理论之成就，为历史滥觞。随之抗战爆发，人民奋战艰苦卓绝，时局混乱，原有中国画社团，流离解散。现实主义洪流，彰显鲁迅木刻思想，木刻与漫画发挥文艺大众化之革命优势，成为抗战先锋，为民族之存亡战斗，做最广泛动员。此期八年，中国画论争陷入低潮。
综之，1840年-1949年，这百余年之中国近现代史，是中国自封建社会转入半殖民地半封建社会之史，是西方列强之入侵史，更是中国人民之苦难史、奋争史。它亦是中西文化之碰撞交融史，是中华传统文化之激烈变革史。转型与守护，成为这一阶段，中国画论争之大主题。中国画在继承传统与革故鼎新的论争与实践中，通中贯西、融合发展成为主导潮流。
第二阶段为新国画改造论。这一波论争高潮，兴起于新中国成立之初至“文化大革命”爆发前夕，其间17年，国家新文艺政策，形成无产阶级政治审美、思想改造之时势。中国画如何改造，传统如何承继，在文艺界形成民族虚无主义与民族形式之争，教学方法之争，笔墨之争，论争与实践都呈现出矛盾的辩证性。
一方面，新生人民政权迅速改造旧的意识形态，向“前苏联模式”转换，这是单向性、一元化变革，缺少不同文化之间碰撞、选择、取舍之过程。前苏联文艺学模式，自身存在教条主义和庸俗社会学倾向，以阶级斗争理论阐释艺术规律，把艺术发展过程中流派的斗争和更替，看作是阶级斗争的一种形式；独尊现实主义，而把20世纪以来欧美（包括前苏联）从语言和形式方面探讨艺术规律的各种理论和艺术方法，皆视为资产阶级腐朽、颓废理论，全盘加以否定。前苏联艺术模式，被当时中国艺术理论界，作为马列主义经典照搬，加以仿效。艺术的特点和规律难免发生变异，传统水墨画和50年代以来的写实性水墨画，沿反向曲线发展。另一方面，马列主义、毛泽东文艺思想对艺术家思想改造产生积极影响。新中国建立美术专业院校、成立北京、上海、江苏国画院等举措，使美术教育事业得到蓬勃发展，文化艺术大众化得到极大推进，也为画家们深入生活、积极写生，改造国画创作主题与表现手法提供引导与体制保障。新中国文艺工作者，以极大爱国主义激情和高度社会责任感，对重大题材创作主题与表现技法不断探索，革新传统中国绘画，创作出革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的伟大作品，令人民深受感染。
改造与变异，成为这一阶段，艺术界论争之大主题。终究，这一阶段中国画的改造取得惊人成就：以蒋兆和为代表的人物画；以潘天寿为代表的花鸟画；以石鲁为代表的新笔墨都取得很大成就；尤其以傅抱石、李可染为代表的毛泽东诗意山水、红色山水画开创中国新山水画的辉煌，影响至今不衰。随后“十年浩劫”，乾坤倒悬，万马齐喑，论争陷入沉寂的低潮。
第三阶段为改革开放新论。这一波论争高潮，兴起于“文化大革命”结束后至20世纪末这20余年，经历长期革命意识形态之一元化主导，经历“文化大革命”之灾难，人们渴望灵魂的自由解放，人本主义、现代主义等各种西方现代思想大量涌入，再度占据国人之思想。
随着改革开放新时期的到来，市场经济初步兴起之时势，85新潮前卫艺术应运而生，对抽象性艺术形式的探求，成了自我精神主张的自由追求。这一时期，传统水墨趣味在经受几十年冷遇之后，渐又恢复传统地位，曾经独占春色，以“社会主义现实主义”为创作指导思想的写实水墨画，复趋于冷落，实验水墨、新文人画等多元探索竞相出现。李小山一篇短文引发“中国画消亡论”之论争，90年代吴冠中提出“笔墨等于零”又引发大范围笔战，其实质都是中国画面临中国传统文化与西方当代文化左右牵引，探讨中国画内容与形式之关系而引起的笔墨论争。此论争有深远历史背景，直接参与这两个论争的文章远超前两次论争，充分显示出改革开放新时期思想解放，美术理论界关注中国画前途之巨大热情。
多元与拓展，成为这一阶段，艺术界论争之大主题。终究这些论争，使中国画既回归对传统的承继，又形成多元探索的主导潮流。而写实水墨画，作为20世纪中国画之重要发展，近半个世纪，已卓然造就出一批深具才华与功力之大家，载入中国艺术史册，亦不容否定。艺海无涯，学无止境。现阶段，中国改革开放在继续，中国画之多元探索与变革论争，依然没有停息。
20世纪已然翻过，转成过眼烟云。济济大师，身影一一远去。那些论争往事，仿佛消散于时光的雨打风吹。历史学者陈训慈曰：“新事整理，稍纵成史。”20世纪百年变革中的中国画论争与实践，文艺家对比中西义理、积极探求之论述思想以及实践创作之杰作，皆已成为我们的历史文化财富与艺术瑰宝。前贤们的许多观点，相对时代与民族，显示超前的意识，在当今全球化社会语境中，依然具有现实价值；这一波波变革论争与实践，终推动中国画由士人艺术向大众艺术审美演变；也推动中国画进入全球范围，接受国际视野之评判与审视，也是中国画逐步向现代演进艰难历程的详细记忆。这些都值得今天的画家学人仔细爬梳，追根究底，潜心研究，这既是学术追求，更是文化使命。
本专论的研究思路，不是对20世纪中国画进行全景细致的“百科书式”叙述，而是立足吸收已有成果，立足对中国画自身问题的辩论研究。通过对中国画百年变革论争本身做系统梳理，分析20世纪中国画艺术思想产生的源流与实践；反思现有研究范式，解构长期以来二元对立思维模式下的价值判断；挖掘近现代中国画论争的学术复杂性和价值判断多元性。李大钊说：“历史是有生命的，是全人类的生活。人类生活的全体，不单是政治，此外还有经济的、伦理的、宗教的、美术的种种生活”。他说：“历史学是研究社会的变革的学问，即是研究在不断的变革中的人生及为其产物的学问。”我们在梳理中发现，20世纪之中国画艺术，与中国文学、历史、哲学（美学），在变革的论争与演进中，仿佛一体多元的共生系统，无法割裂。《西方哲学思维观》中，德国哲学家黑格尔言，“凡存在的，都是合理的”。我们在梳理中发现，辩证地看，历史上每一种变革，都最终呈现它独特价值的一面。石涛“笔墨当随时代”影响深远，画家之文化修为与艺术境界个个不同，派别实践各有千秋，无论是中国画之文人水墨画，还是工笔画；不管激进、保守，抑或融合，每个画家在时代的选择与实践，都是中国画自身现代性的一种独特呈现，都具有无法替代的现代意义及价值。“现代”这个概念是从西方引入中国的，其完整概念是在西方文明中孕育发展成系统的。现代性问题在20世纪60年代开始成为西方思想文化界研究和争论的重要议题，现代性在当代已成为热点问题和核心概念。如海德格尔、哈贝马斯、韦伯、亨廷顿、罗兰·斯特龙伯格、格林伯格等都对现代性的研究作出了重大贡献，如哈贝马斯认为：“现代性是一个未完成的工程”，而韦伯试图从文化结构这个角度去解释现代历史，解释现代思想史，格林伯格认为进化和革新就是回到艺术本身、媒介本身，这也导致美国抽象表现主义的出现。他们的研究也对中国学者产生了积极而深远的影响，如张辉从精神取向上的主体性，社会运行原则上的合理性，知识模式上的独立性来确定现代性的内涵；汪晖从全球化语境中展开对“中国现代性”的结构性分析等等。对于现代化与文化艺术的关系，艺术对作为社会存在的现代化进程有直接表达的一面，但艺术更多是在精神层面上通过对现代性的表述而体现出来；对于中国画的现代之路，他们也从各自的视角，不同程度地阐述了中国现代美术受到西方美术史学和思想体系的极大影响。这在本书也从各阶段论争革新派之论述得以观察体现。
西方近现代美术与西方文明同步，对现代性的反思几乎也贯穿了西方美术史，对其赞许和批判两方面的表达在20世纪初的西方现代美术中有着清晰的线索。中国画之传统文人画的“写意”与西方现当代艺术的主要概念，如“表现”“抽象”和“观念”等都是表达理念的意思，这些概念是西方现当代艺术家和理论家非常热衷的话题，如沃林格、康定斯基、科林伍德、苏珊·朗格等艺术理论家都进行过探讨，但实际上也是倾向于“意”的艺术。发端于20世纪60年代的日本“物派”理论是东方哲学的重要概念，但与“意”的艺术也有很多联系。国内美术理论界对于绘画与现代化的研究，已有学者进行专门论述，如高名潞的《意派论》将中国古典“理、识、形”的艺术主张转换为当代“意派”视觉艺术理论，阐述了意派对“再现”理论的超越；何清的《现代与后现代》以西方的现代派作为研究对象，探讨了现代派作品从“现代”到“后现代”的变化；郑工的《演进与运动——中国美术的现代化》主要对中国美术的现代化历程进行了叙述；顾丞峰的《现代化与百年中国美术》将主要篇幅放在分析改革开放后中国当代美术的表述上；潘公凯主持的“中国现代美术之路”的课题，以“四大主义”（即传统主义、融合主义、大众主义和西方主义）为核心，以创作作品为出发点进行了论述。
本书的研究目标，意在通过追溯20世纪中国画艺术变革论争的发生、发展过程，揭示中国画艺术的丰富内涵，并从中国画的建设体系与自身深层机制出发，研究探讨中国现代绘画艺术的相关理论与实践问题，试图把中国传统的绘画美学理论转化为现代美术可以运用的资源，为中国现代美术转型的专题研究提供一种方法论和实践论上的思考。此外，通过对本课题的研究，力图重新寻找一种艺术叙事的方式，提出“论争”在当代艺术发展中的重要现实意义，以区别于陷入矛盾和困境的西方现代主义理论和后现代以来的理论。本书就从变革论争的角度，对中国画现代发展之路进行表述研究。自鸦片战争以来，中国画在一个统一的近现代发展史中逐步转入新的时期。在这个过程中，西方文化作为这种世界性巨变的原发推动力对中国画的转型起到决定性的影响，彻底打破了中国传统绘画自律性演进的封闭性，使之在新的社会语境中开始了现代性的历史建构。在这一百多年的时间里，中国画经历了前所未有的磨难，但更多的是思考、论争、摸索。究竟应该怎样看待，或从何种角度来理解和阐释这段历史，是研究中国美术首先面临的根本问题，从目前的情况来看，有越来越多的人参与到对中国现代美术的研究中，但在对待中国画现代转型的性质问题上，仍存在诸多的分歧与差异，会导致立场、方法、观点和结论上的错位与争论。
对中国画的现代变革研究就是为了跳出“现代即西方，传统即中国”的陈旧叙事，对中国画因20世纪变革转型，而发生的巨变做出客观评价。从变革论争的思维角度及实践价值衡量基准，去把握中国画的艺术精神在发展过程中的本质特征，并且有意识地关注它同当代多元文化社会中艺术的生存、发展空间的理念真正有一个承传互动与发展的可能。当代中国画的现代转型，就是通过对传统文化的回归，文化语境的变化，全球化的影响，对中国美术大格局的重新审视，我们力图体现“论争精神”在现代中国艺术中的价值与功能。
展望未来，21世纪被称之为中国世纪。盛世于前，国泰民安，中国画创作收藏，呈繁荣之势，诚可喜也。同时，市场浪潮滚滚而来，商业炒作泥沙俱下，部分画家急功近利，浮躁之态又诚可忧！21世纪初，质疑中国画“穷途末路”之论再起，论争的焦点，实质上是在全球化的背景下，在西方强势文化冲击下，如何保护和拓展中国画之艺术前途的宏观问题。历史远观总有些相似，仿佛某种轮回，近看细节又不尽然。变革论争，永无止境。
李大钊又说：“社会进化，是循环的、历史的演进，常是一盛一衰、一治一乱、一起一落。”穿过时间隧道，拂去历史尘埃。看20世纪变革中的中国画论争，潮起潮落，花开花谢。前人直面时代之论争，也许曾有“乱花渐欲迷人眼”之茫然，今人回眸过往变革，也许会生发“当世者迷，旁观者清”的豁然。
站在历史的高度，看19世纪末20世纪初，西学东渐，传统沉沦，到20世纪末21世纪初，中国日益强盛、中华文明伟大复兴，走向世界艺术市场，绽放光彩，仿佛经历一次轮回。文化艺术之历史兴衰，如同人生，30年河东，又复30年河西，演出一幕幕悲喜剧。
站在世界的广度，看20世纪每一次中国画变革，都有革新派（西化派或者俄化派）、传统派、融合派并立存在、论争实践，这使中国画与世界文化在冲突交流中，既有融合，又有对传统源流的传承坚守。20世纪初中国“拿来主义”盛行，21世纪中华文明已然走出“送出主义”真正步伐，我们的文化自信正在恢复。互联网时代，中国文化更加不间断与世界文明进行碰撞交融，我们既不断吸收世界先进文化，也向世界文明输送中国哲学的博大精深。这是现代文明交流不可阻挡的趋势，是全球化、人类文明多元化的体现。艺术需要自由开放的文化氛围，艺术家的观点在不同时期，认识亦呈现更新。坚持改革开放，中国画之变革创新定会持续呈现。
以史鉴今，是史学研究之现实功用。以历史经验洞察现状，于今有非常现实之借鉴、指导之意，让我们能看清未来趋势。
展望21世纪，祝愿中国画，文明复兴，天人合一，开拓新境，再创辉煌！这是美术史论学术研究之美好愿景，亦正是笔者写作此书之意义所在。
让我们一起走进近现代新历史，纵观20世纪变革中的中国画论争之波澜壮阔。
笔者诚愿抛砖引玉。恳请同仁多多指正。第一章振兴思潮 风起云涌民国画革新论（1910年-1937年）第一节西学冲击 激进革新
胡适在他的成名之作《中国哲学史大纲》中，有一段精彩论述。他说：“大凡一种学说，绝不是劈空从天上掉下来的。”他认为：“时势生思潮，思潮又生时势，时势又生新思潮。”他说：“我们如果能仔细研究，定可寻出那学说有许多前因，有许多后果……定然有个承上启下，承前接后的关系。要不懂他的前因，便不能懂得他的真意义。要不懂他的后果，便不能明白他在历史上的位置。这个前因，第一是那时代政治社会的状态。第二是那时代的思想潮流。”“这两事又是互为因果的。有时是先有那时势，才生出那思潮来，有了那种思潮，时势受了思潮的影响，一定有大变动。”
我们研究20世纪初中国画之论争思潮，不可不先了解那些论争发生时代的真实时势。一 振兴中华西学兴
清“康乾盛世”后，国势渐衰颓。1840年，鸦片战争爆发，时西方头号强国——英国，用大炮轰开中国古老的大门，中国颓败，由此转入半殖民地半封建社会的近现代。1884年，中法战争，中国虽胜而自败，签订《中法新约》。1894，中日甲午战争，中国惨败，更加重亡国灭种之危机。1895年，清政府与日本签订极不平等之《马关条约》后，引发国人群情激愤，国内经济危机与社会危机也相继爆发。1900年，中国爆发“扶清灭洋”之“庚子之变”，八国联军联袂入侵，洗劫大量国珍，贪婪分割利益，迫清政府签订《辛丑条约》。泱泱大国，进一步沦为殖民。人民积贫积弱，不可聊生，清廷渐呈崩溃之势。
值此，中国文化精英、爱国志士，抱持千百年传承之儒家襟怀，纷纷开始寻找救国救民、振兴中华之路，正如北宋大儒张载所言：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”
19世纪中末期，由于西力东侵、西学东渐所带来的异质文化的巨大冲击，使传统文化发生了变异，形成多元互补，交叉重叠的新格局。林则徐、魏源等首倡“向西方学习”，魏源认为：“师夷长技以制夷”，预言：“天地气运自西北而东南将中外一家”，他们发表文章，介绍宣传西学，启蒙了近代早期知识分子之思想。陈炽提出：“泰西之所长者政，中国之所长者教，道与器别，体与用殊，互相观摩，互相补救。”这一思想体现的是中西融会的设想。1898年6月至9月，康有为、梁启超通过光绪帝发动“戊戌变法”，真正开始倡导学习西方，改革政治。变法虽历百日失败，但却是中国近代史上一次重要的思想启蒙运动，促进了思想解放，对社会进步与思想文化之发展，起了重要推动之作用。
1908年，美国国会决定退还中国部分“庚子赔款”，通过了把“额外赔款”逐年退还中国，以选派学生赴美留学的议案。1909宣统元年5月，清外务部、学务部以“会奏收还美国赔款遣派学生赴美留学办法折”上奏朝廷。故同年6月，清政府在北京设立“游美学务处”，负责选派留美学生和筹建“游美肄业馆”。同年8月，外务部和学务部一同奏准，由内务部把北京西北郊圆明园旁一荒芜皇家花园——清华园拨给游美学务处修缮使用。1911年2月，游美学务处迁入清华园，并定校名为清华学堂，4月29日正式开课，清华历史由此发端（此前已输送三批学生赴美，胡适为第二期赴美留学生），1912年10月，清华学堂更名为清华学校。
1914年，清华建校三周年之际，梁启超被邀来清华演讲。这位“戊戌政变之主角”是“晚清至民国初年名满天下的国学大师”，具有世界声誉的“言论界骄子”和“舆论界的权威”。他的讲题为《君子》，他激励清华学子发愤图强，“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”，他明确提出，“他年遨游海外，吸收新文明，改良我社会，促进我政治，所谓君子挽既倒之狂澜，作中流之砥柱。”梁启超的爱国情操与“词锋如剑的演说”，“如一道道耀眼刺目的闪电，放射出灼人的光芒”，给清华师生烙下深深印记，给青年学子以振奋前行之导引。20世纪初，心怀报国之志的优秀学子，纷纷留学日本、欧美，学习西方科技文化，成为时代之热潮。
1912年，孙中山领导辛亥革命，彻底推翻了清封建王朝。这是一个大变革的时期。“革命”成为社会政治改革的主要潮流，并逐渐扩大和渗入到文艺界。一批留学回国的先进知识分子，试图以文艺作为改变国民的思想武器，通过改变国民之精神，实现国富民强。1919年，以胡适、陈独秀等倡导的“五四”新文化运动爆发，这一运动又被称为“新思想运动”“新浪潮”运动，激进青年产生强烈共鸣，纷纷响应。知识精英普遍热情学习西方科技文化，对中国传统文化，普遍抱持怀疑乃至否定态度，反孔批儒为势之使然，不打倒孔子这尊偶像，思想就不能解放。五四运动是一次彻底的反封建的思想解放运动，它的总体方向符合近代西方科学主义和人文精神并重的思想潮流。这时期形成的激进主义思潮，成为一种时代和社会潮流，对传统文化的打击，其思想之锐利，规模之宏大，为中国历来所未有。鲁迅（1881年-1936年）
思想家、文学家鲁迅（1881年-1936年），自日本留学归国，弃医从文，志在对国民给予根本的疗救，“改变他们的精神”。他极力倡导“拿来主义”。他说：“中国一向是所谓闭关主义，自己不去，别人也不许来。自从给枪炮打破了大门，又碰了一串钉子，成了什么都是送去主义了……”他说：“我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿”，当然对拿来的东西要“占有，挑选”，他坚定地说：“总之，我们要拿来……没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”
他批判中国的文明为贵族专用：
所谓中国的文明者，其实不过是安排给阔人享用的人肉的筵席。所谓中国者，其实不过是安排这人肉的筵席的厨房。
他带着悲痛的态度来看待中国传统文化，甚至宣称：“我以为要少——或者竟不——看中国书，多看外国书。”他说：“我看中国书时，总觉得沉静下去，与实人生离开，读外国书时……往往就与人生接触，想做点事……现在的青年最紧要的是行，不是言。”他认为，“在这样一个新旧文化更替的历史转折时期，没有调和派的位置，在新与旧之间的选择，必须是单向的；要么是依附传统，要么是彻底的反判。”“菲薄古书成了鲁迅在特定文化转换时期一以贯之的自觉意识。”
在当时，思想上的反传统，促进整体文化的反传统。时风所至，中国三大国粹：中医、戏曲皆受攻击，国画自不例外。徐悲鸿曰：“北京确为五四运动新文化之策源地，而在美术上却最为封建、最顽固之堡垒。40年来，严格言之，颇少足述者。”在徐悲鸿眼中，京城很多画家，都是“封建堡垒”的一部分，只有对他们以及中国画现状进行坚决的否定。于是，美术创作伴随着美术观念、美术思想的论争，也在努力突破旧的羁绊，寻找新的创作理念。
在中国现代美术思潮中，“美术革命”是这场文艺思潮中一个非常重要的领域，是较早出现的一股批判因袭元明清文人画风，批判保守、传统之绘画势力，力主变革，提倡西洋之写实艺术，创立新美术，振兴中国现代美术之运动。这场“美术革命”，直接由政治家如康有为、陈独秀，思想家、文学家鲁迅及教育家蔡元培等文化精英直接发起或参与，其实质是又一场思想观念之革命。如蔡元培“以美育代宗教”之著名论断，就是试图以文艺取代宗教的教化人心功能。在他们看来，“美术革命”是这场变革国民精神的“新文化运动”之重要组成部分。当然，在他们的引导下，先进的美术家们更是直接地介入这场革命。二 美术革命思潮涌
美术上力主变革的迫切愿望，源于民初激进的知识精英为稍后的画家进行绘画实践所提供的启示与激励。维新派思想家康有为（1858年-1927年），在清末民初之文化界具有巨大影响力，他糅合西方的思想文化，批判天道不变的顽固守旧思想。同时，他也是著名书法名家和收藏家，对中国画的命运表示了极大关注。1917年，他避难美国使馆时，以西学眼光写出了《万木草堂藏画目》一书，提出了美术变革的思想。他认为：“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。”对于传统中国画，康有为以较为开阔的视野进行了重新梳理：
中国画学至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石，稍存元人逸笔，已非唐、宋正宗，比之宋人，已同郐下，无非无议矣。
康氏激烈抨击元明清画的“衰败”，是因为文人画“率皆简率荒略”。他主张“以复古为更新”，所谓“复古”就是要“以形神为主，而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体为画正法。”他认为，中国传统的“写形”与西画的“写实”是相通的，他说：“遍览百国作画皆同，故今欧美之画，与六朝唐宋之法同”。谈到“国朝画”，康有为对郎世宁的画大加赞扬，认为“他日当有合中西而成大家者，日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。”康氏论说的核心在于：一是批判四王、二石遗风；二是综理出至王（维）、苏（轼）、米（芾）以来文人画的流弊，对文人写意传统大加鞭挞；三是推崇唐宋绘画的伟岸风范，提出以院画、界画为正；四是探求中西合璧，宣扬写实绘画。康有为（1858年-1927年）
康有为对于新中国画的期望，并非空穴来潮，早在戊戌变法失败后，1904年到1905年间他曾游历欧洲11国，对所见西方艺术尤其是古典写实作品大加赞赏，并写下了《意大利游记》（1905年）和《法兰西游记》（1907年）。他本人还收藏了文艺复兴时期大师作品的复印品，对于拉斐尔等写实油画大师极为倾倒，主张吸取西画描写之工，兼容中西。而反过来回顾中国画时，康有为喟然叹道：“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法。”
但对于中国画如何变革、如何发展？康有为存在着深刻的矛盾，并没有做出合乎逻辑的回答。“对于西方艺术的肤浅认识，却使他误以为学习欧洲文艺复兴以来的写实主义和恢复宋代的院体画，才是中国画发展的惟一前途，进而全面否定文人画传统，得出因文人画而使近世画学‘衰退极矣’的结论。”尽管如此，康氏关于近世国画衰退论具有巨大的辐射性影响，正是这种“衰退”“衰败”的呼声开启了中国画论争的序幕。他的关于中国画变革的观念也成为当时众多知识分子和中国画家的共同认识，刘海粟、徐悲鸿等人就接受了他的主张。
在中国近代史上，康有为、梁启超师生是经常相提并论的启蒙思想家，他们的言论影响中国思想文化的很多领域。梁启超（1873年-1929年）是近现代提倡“新史学”的第一人。戊戌变法失败后，他东渡日本，由所读西学之书，反观中国新学的各个领域，深感需要重新建构，他预言：20世纪是中西文明“结婚之时代”，必能诞生出“宁馨儿”。出于启发国民精神的需要，在文艺界，他先后提出“经学革命”“史学革命”“诗界革命”和“小说界革命”和提倡“新文体的文界革命”等一系列的口号，企望在输入西学美学观点的前提下，推动中国知识体系和学术体系的转型。相比于康有为影响深远的美术变革主张，梁启超未有美术“专论”行世，但对于中国美术的发展问题，他有自己独到的看法。众所周知，“科学”这一源自西方的概念有效地丰富了国人对世界新的认识，对中国近代美术，尤其是写实主义绘画产生了重要影响。梁启超也不例外，他强调美术与科学的关系，推崇欧洲文艺复兴时代的价值观，检讨了从吴道子、黄筌到苏东坡的古典绘画传统，认为绘画是对自然的复现，“美术是情感的产物，科学是理性的产物”“美术的人物，自然是在表情”。他号召美术家像达温奇（即达·芬奇）那样研究科学、“观察自然”“认识自然”，获得“自然之美”。同时他强调美术与生活的关系，认为美术要像文学、音乐一样给我们趣味，“美术的功用”在于“令没趣变为有趣”，美术家的趣味生活是“与众不同”的。康有为《万木草堂藏画目》手迹卷首
在“五四”一代文化人中，鲁迅为新美术的变革发展付出了更多的劳动。1913年，他发表《拟播布美术意见书》，指出美术应表现时代民族之精神，他说：“凡有美术，皆足以证表一时及一族之思维，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移。”对于西方绘画，他大力介绍写实艺术和具有现实性的表现主义艺术形式。对于中国传统艺术的文人画，他持批评态度，但推崇汉唐艺术，认为：“在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实与明快，宋的院画萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的，米点山水，则毫无用处”，他肯定写意画（文人画）有它的“可用之点”。在30年代，他曾提出：“采用中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面”的融合主张。在具体改造方面，他更推崇民间艺术，认为推动艺术的大众化才是正确的方向，他说：“市上新年的花纸”以及“连环图画”“这些虽未必是真正生产者的艺术，但和高等有闲者的艺术对立”“对流行连环图画加以导引，正是前进的艺术家的正确任务”“为了大众，力求易懂，也正是前进的艺术家正确的努力。旧形式是采取，必有所删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”鲁迅其意在于引导艺术家关注人生、参与社会变革。
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