诠释象征：别雷象征艺术论(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：杜文娟

出版社：中国传媒大学出版社

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诠释象征：别雷象征艺术论试读：

绪论

俄国象征主义不具备法国象征主义那样较系统的整体观念与创作群。俄国象征主义麾下是一个贵族化的作家群，他们大多出身于上流知识分子阶层，拥有较高的文化修养，富于哲学思辨能力，是“社会智性自由的一部分”，执着于信念自由与思想独立，属于“俄国知识界”，因此也更个性化。人们虽冠之以象征主义，但很难用一个一致的思想体系或创作理论将其统一起来。一般说来，第一代象征主义者（如勃留索夫、巴尔蒙特、梅列日科夫斯基、吉皮乌斯、索洛古勃等）被认为是较倾向于颓废、极端的个人主义，并受法国、比利时等国象征主义者的影响很大，迷恋技巧，主张“为艺术而艺术”；以勃洛克、别雷、伊万诺夫为代表的第二代象征主义者则被认为富于理想主义和宗教情感，比第一代象征主义者更多地受德国哲学思想的影响，同时又更本土化。除却外来的叔本华、尼采，相比之下，俄国象征主义者受其本土的思想家，尤其是被尊崇为俄国民族精神之父的宗教哲学家乌拉基米尔·索洛维约夫及其学说“万物统一论”、索菲亚学说、巫术等影响较深，而上述诸多观念的联合便形成了俄国象征主义的核心思想：世界末日论，艺术的使命是“建设生活”等。在众多的象征主义者中，能够文学创作与理论研究并重，并且将对象征主义理论的系统阐述与创作实践紧密结合为一体，又做得如此彻底的当首推安德烈·别雷。

天资聪颖而敏感多虑的安德烈·别雷以其广博丰厚的理论建树与文学创作为俄国文学，尤其是俄国象征主义文学艺术以及小说文体的转型写下了重重的一笔。作家一生著述丰富、可观，其文学创作对长短篇小说、诗歌、回忆录等诸多创作体裁均有涉略；在研究领域，则既有对单个作家如果戈理、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、安德烈耶夫等俄国古典及近、现代作家，以及易卜生、瓦格纳、尼采等他所崇尚的具有象征品位的外来作家、诗人、哲学家的专论，又有对象征主义文学艺术理论及其创作方法等纯理论性的阐述，还有对俄国诗体学所作的开创性研究。在文学研究界及文学史上，他被一致推崇为俄国象征主义的理论家、小说家、诗人及形式主义的先驱。

别雷堪称俄国象征主义文学之集大成者，也是俄国象征主义者中最难读懂的一位。就其世界观的发展便可见一斑：他视尼采、索洛维约夫为自己的精神之父，又追随梅列日科夫斯基，与勃洛克亦友亦敌，同时他又是一位民粹主义者、斯拉夫派及未来主义者，1913年他又投靠于德国人智学家施泰纳门下，成为一名狂热的人智学的信徒，晚年又自称为马克思主义者。世界观的这种复杂多变性直接影响着他的象征主义理论观念的构成。可以说，在别雷的理性思考中象征主义认识论体系包含三方面内容：象征、作为理论的象征主义、作为手法的象征主义。别雷在哲学、美学层面以及文学层面展开对象征主义的理论探索，并构架了他关于象征主义的完整理论体系。尽管其中有诸多矛盾之处，但仍可寻得一根清晰的红线：别雷始终努力将象征主义纳入一个统一的哲学体系，视其为一种可以包容所有思想的世界观，并以他视野中的三维立体世界（混乱—秩序—象征）和艺术世界（个体的内在世界—物质世界—超验的精神世界）的模式把握象征，并始终在混乱与秩序、毁灭与创造的两极对立中寻求着真实的第三境界——统一的“伟大象征”、和谐。尽管别雷最终并没能为他的象征建立起一个统一的哲学体系，但是他对象征主义的理论阐述是俄国象征主义的重要成就，也是作家本人艺术成就之重要内容，从1910年到1911年两年间他先后出版了三部理论文集《绿草地》、《象征主义》及《小品集》，其中汇集了他从1902年到1909年的所有理论研究文章，他在一系列论文中以象征主义理论为指针阐述了艺术的音乐性、思想性、形式与内容的关系、艺术的时间与空间等诗学内容，从而大致为象征主义这一传统的文学创作流派提供了另一种诠释，并始终如一地将其融合于诗歌与小说的创作之中。在多年的理论探索中他不断地解释，甚至重新阐释其对象征主义的理论认识，虽然使用了不同的术语，但其基本因素和所关注的问题并没有改变，即他始终努力“调和矛盾或其对立物，融合内在和外在经验（形而上的与经验的），极其渴望根据合理的以及连贯的认识论体系联合一切方面，创造新人和新世界”。毫无疑问，别雷是一位具有丰厚的理论建树与大量创作实践的作家，同时也是一位将个人内在体验与对世界精神的思考形成同构契合的思辩型作家。这种体验与思考的抽象性、模糊性及神秘主义色彩使他在象征主义那里找到了共鸣，因此，他总是在以象征主义为创作手段探索着合适的风格和表现手法。

作为19世纪末20世纪初俄国文学白银时期一位具有重大影响的象征主义的理论家、小说家、诗人及形式主义的先驱，别雷一生创作了百余篇长短篇小说、文学理论研究文章及回忆录，并以其在俄国诗体学领域的开创性研究，对俄国象征主义文学理论机制的阐述以及对俄国传统小说文体的创新这三方面的贡献奠定了他在俄国文学史，尤其是象征主义文学史上不容忽视的地位。有关这些在俄国和西方学者们的研究中已经得到了充分的证实。

19世纪末20世纪初两个世纪交替之际，是俄国社会政治、意识形态等领域的矛盾冲突日益突现之时，也是俄国文学处于转型的时节，传统现实主义文学一统天下的局面被打破，文坛呈百家争鸣之势，象征主义则作为这一时期非现实主义文学之主流称雄于文坛，身为一位在象征主义文学领域具有丰厚的理论建树与创作实践的代表人之一，别雷自初登文坛，发表《戏剧交响曲》、诗集《碧空澄金》之时，便以其文体的新颖独特引起了文学界的关注，成为俄国文学界几十年不息的话题。就研究状况而言，俄国学者对别雷的研究大体上经历了两个大的历史时期。

第一时期，即20世纪初别雷在世时的二三十年间，与别雷同时代的一批文学工作者发表了一些评论及回忆性文章，其中以别雷的挚友伊万诺夫-拉祖姆尼克、艾里斯和霍达谢维奇的文章最具代表性。伊万诺夫-拉祖姆尼克于1919年出版《亚历山大·勃洛克安德烈·别雷》一书，书中称别雷为“诗人、浪漫主义者、批评家及象征主义理论家”，主要探讨了别雷的世界观、象征观以及诗歌创作，认为别雷的思想中渗透着索洛维约夫的末世论思想及神秘主义的观念，并且他总是“努力在哲学与神智学之间架起桥梁”，这一观点为后来人研究别雷提供了一个认识的基石。与此同时，艾里斯（科贝林斯基）在其研究专著《俄国象征主义者》（1910）一书中具体分析了别雷的象征主义理论及其早期作品四部“交响曲”、三部诗集《碧空澄金》、《骨灰》、《骨灰罐》，其主要观点为：首先，认为别雷的创作已超出了“严格艺术”的框架，他“几乎无意识地将所有形式组合于无穷尽的组合之列以便达到他唯一的目标——用所有的词汇讲述，用所有的色彩勾画他的‘新神’始终统一的内在面貌”，因此，别雷的象征主义本身作为纯粹的文学方法仅仅是一种创作手段而已；其次，认为别雷的创作是“将新的宗教启示与现代象征主义的艺术形式相结合”，其创作的实质就是“象征主义与弥赛亚说相结合”，“预言预见新神及其所体现的未来的新人，并且是他在自我身上所发现与创造的新人。”而别雷的创作包容一切的作用是对永恒女性的崇拜，这是他整个思想体系之精华。因此，他的早期作品及诗集的主题及其隐藏的象征意义也都蕴含于这一直接取自于索洛维约夫的永恒女性崇拜的观念之中。这一观点无疑是将拉祖姆尼克的观点引向深入，强调别雷世界观、象征观之宗教内涵。

概而观之，一方面，这一时期的研究者们受世纪初盛行于俄国的文化、哲学思潮如宗教哲学的影响，热衷于对作家及其作品做哲学内涵、审美价值等文化学意义上的阐述；另一方面，由于这些研究者们均为别雷的同时代人，部分学者还与作家有过直接或间接的交往，这便使他们的研究带有或浓或淡的传记色彩，也为后来的研究者们提供了大量翔实可靠的史料。如霍达谢维奇在其回忆录《大墓地》（1939）中设专章回顾了与别雷的生平交往、别雷的家庭生活、个体行为等方面的诸多表现，突出强调别雷的父母之间的性格、人生观、处事方式等的强烈反差及其由此造成的家庭矛盾对别雷个性与世界观及其创作题材所产生的巨大影响。

此外，这一时期的别雷研究还表现出另一种倾向，即对作品语言运用技巧的关注。作家扎米亚金认为，别雷的作品与他的生活一样异乎寻常、充满幻想，而他的读者群主要是“知识分子中的精英阶层”，则主要归因于他的新颖独特的语言。正如《尤里西斯》的语言不是英语，而是乔伊斯独创的语言一样，别雷的语言只属于别雷。因此，他将别雷称为“作家的作家”，“俄国的乔伊斯”。

与此同时，白银时代活跃于俄国文艺理论界的形式主义学派的理论家们同样表现出对别雷的极大关注。他们恰恰忽略了别雷在形式技巧方面的创新性，从意识形态、方法论角度质疑别雷等象征主义者及其理论。如他们就学科体系研究方法的科学性问题提出质疑，认为“1907—1912年间，象征主义的批评家和理论家的研究属于报刊科学”，是由象征派理论和印象派批评方法汇合成的。别雷的《象征主义》之类的书没有独特的构思，也没有任何科学特点。“我们和象征派之间发生了冲突，目的是要从他们手中夺回诗学，使诗学摆脱他们的美学和哲学主观主义理论，使诗学重新回到科学地研究事实的道路上来”，因此，“使诗学这个词摆脱在象征派中愈益占有优势的哲学和宗教倾向，成为团结第一批形式主义者的口号”。

对别雷的创作持鲜明的批判态度、有马克思主义文学批评家之称的列昂·托洛茨基在其被视为马克思主义文学理论与批评的创新之作《文学与革命》中对别雷创作的思想倾向、审美意向及其风格特点作了专门的论述。书中指出，两次革命之间（1905—1917）的文学“情绪颓废，过于讲究技巧，是一种个人主义的、象征主义的及神秘主义的文学”，并在别雷的作品中得到了“最浓缩的表达”；同时还认为，别雷的小说创作中的两大特点是：“节奏操练”与“语词崇拜”。他的小说是节奏小说。他始终追求语言的节奏，对词汇匠心独运，深入挖掘其表层功能之外的声音价值以及“第二个、特殊的并且隐含的意义”。

俄国宗教哲学家、文学批评家H·A·别尔嘉耶夫也较看重别雷的理论思考及其创作。在他看来，别雷“很有特点”，“他不是停留在纯文学和美学意识中，他的象征主义带有神秘主义的和通灵术的性质，他反映了时代的精神情绪和时代的探索”；别尔嘉耶夫在《艺术的危机》中还指出，别雷是白银时代具有重要意义的俄罗斯作家，他在叙事作品的创作中开创了崭新的形式、崭新的节奏；也是一位“病态的不善于创造完美作品的天才”，但却“以自己对生活的全新感受以及自己尚存的音乐形式而令人震惊”。并且，“就普遍意义而言，别雷是俄国文学中唯一真正的未来主义者”，“文学领域的立体派艺术家”。别尔嘉耶夫还认为，别雷创作之独特性就在于，他将立体主义、未来主义与象征主义连结在一起，在他的作品中所有界限被打破，所有结构布局都被打乱，一切都显得模糊不清，而这种创作观直接来源于他的世界观及其对俄罗斯文学伟大主题的回归。

第二时期。20世纪30年代中期以后，别雷在俄国文学研究界几乎销声匿迹。直至1953年才有俄国学者K·莫楚里斯基在巴黎出版专著《安德烈·别雷》。该书是俄语和英语世界唯一一部详细研究别雷的生平及其创作生涯的传记性著作，作者继霍达谢维奇之后再次指出别雷创作中浓烈的自传色彩，认为别雷的生活不是一条上升线，而是一个封闭的圆圈。反映在他的世界观、创作题材及主题上则是在“家庭戏剧”的封闭世界里围绕童年生活的回忆、性格怪异的父亲形象以及二重家庭冲突（父母之间、父子之间）的圆圈运动。

俄国学者研究别雷的第二个浪潮真正始于“解冻”之后的七八十年代。这一时期人们开始关注20世纪初至二三十年代的非现实主义文学流派，尤其是作为其主流的象征主义及其代表作家与作品。至此别雷重新成为众学者研究的焦点人物之一。仅1989—1990年两年间，莫斯科文艺作品出版社便相继出版了小说《银鸽》单行本，两卷集别雷文集，别雷三部曲回忆录等，同时也诞生了几位别雷研究专家，其中以多尔戈波洛夫的成果最丰。他于1988年出版研究专著《安德烈·别雷及其长篇小说〈彼得堡〉》，在19世纪末20世纪初俄国社会政治与文化生活的背景上考察了别雷的个性及其创作历程。他进一步发展了艾里斯的观点，认为别雷是“懂得象征主义不仅是文学流派，而且是一种创作方法，具有深远的、至今尚未知的形象性、潜在的涵义以及立体的潜在作用的人物”。而别雷的象征主义观念的中心就是“人的多维存在”，人同时存在于“日常生活”领域与“存在”领域，作品中所描绘的对象正是处于日常生活与存在之边缘位置的人。在具体分析小说《彼得堡》的创作主题与艺术手法时，多尔戈波洛夫认为，别雷打破了19世纪古典小说的创作传统，创立了一种“具有紧张的联想式写作风格的多重涵义的诗学结构”，别雷以这种多重涵义的形式描绘病态的、不正常的俄罗斯社会状况以及概括的象征性形象，并且这些象征形象具有具体的语义特点，它们之间的相互关联与组合展示了俄罗斯历史生活的画面。《彼得堡》中所体现的思想就是“俄罗斯现今正处于与17、18世纪之交时类似的具有重大历史意义的历史进程之边缘”。同时，多尔戈巴洛夫还对托洛茨基提出的节奏小说的观点作了进一步阐释。后者认为，在别雷的节奏小说《彼得堡》中，句子所遵从的并非形象的内在发展，而是一种外在的格律，这种格律“起初只是显得多余，后来则因矫饰之嫌令你厌倦，最后则令你不忍卒读”。别雷对节奏如此大加运用与其对语言技巧的偏好同出一辙，而这不过是一种与他内心的消极与自制徒然斗争的方法而已。多尔戈巴洛夫则从文学创作手法的创新角度加以阐释，认为别雷是将诗歌的创作手法融入小说创作之中，从而创作出“独一无二的节奏小说”。此外，突出的色彩与声音画面是这部小说的另一大特色，对此多尔戈巴洛夫认为，色彩和声音是别雷形象思维的基础，世界具有声音和色彩，它们的组合赋予世界最终的形式，而形式的完美就是色彩与声音的组合，这一原则贯穿于别雷的整部小说。综上所述，多尔戈波洛夫的研究打破了世纪初别雷研究或注重哲学美学思想的开掘、或注重语言技巧等的语义分析这种单一格局，转而重视对小说文本的具体分析，将小说的内部研究与外部研究相结合，是迄今为止俄语世界别雷研究的最高成就。

总体而言，由于历史的原因，俄国学者对别雷的研究仍显单薄。相形之下，在西方，别雷被公认为俄国象征主义运动中最富于独创性与影响力的作家，“别雷研究热”更是风行一时。西方学者对别雷的研究始于20世纪50年代。1952年美国加利福尼亚大学伯克利分校和洛杉矶分校联合出版了奥列格·马斯列尼科夫所著《疯狂的诗人们：安德烈·别雷与象征主义诗人们》一书，这是西方世界出版的第一本研究别雷及象征主义诗人的著作，从此便揭开了西方世界别雷研究热的序幕。

概括地讲，西方学者的别雷研究的主要观点集中表现于两个方面：一方面，重在挖掘别雷的哲学观、美学观及象征主义理论的意义机制，其中承继了世纪初俄国学者伊万诺夫-拉祖姆尼克和艾里斯的观点，强调别雷的世界观及创作中的宗教启示精神、末世论思想和神秘主义色彩，甚至称其为“超验主义者”。其中以加拿大学者塞缪尔·西奥朗的观点最具代表性。他于1973年出版《安德烈·别雷的启示象征主义》一书，认为：首先，别雷虽然在美学与思想意识方面与其他象征主义者存在着分歧，但却与他们同样具有革命前的末世论思想——力求“在地球上复活的天堂里寻求新亚当”，他还指出，以别雷、勃洛克、伊万诺夫为代表的俄国第二代象征主义者的创作内容是“宗教性的”，形式是末世论的，因为“它是根据启示的征兆出色地解释时代的历史的或文化的象征”，别雷则“不仅在他的作品里，而且在他的个人行动上都反映了19世纪末较典型的无政府消极状态以及20世纪涌现的乐观的宗教理想主义”，作者因此将别雷的象征主义称为“末世论的象征主义”。其次，别雷的象征观的最重要的特点是“调和矛盾或对立物，融合内在和外在经验，极其渴望根据合理的及连贯的认识论体系联合一切东西，创造新人和新世纪”。但是最终别雷并没有形成一个“象征主义”的体系，实现万物的一体，也没有实现对立物的合成，而是达到“象征化”。最后，别雷的创作是他将个人经验材料重新组织并予以象征化。因此，他的象征手法之关键是“将经验材料转化为神秘符号或象征”。

另一方面，则是重在以文化学与小说艺术形态等兼容的方式进行研究。这方面当首推奥列格·马斯列尼科夫，他在其开创性著作《疯狂的诗人们：安德烈·别雷及象征主义诗人们》中指出，别雷的创作代表了俄国文学从19世纪向新时期的过渡。在小说领域，从他的第一部小说《戏剧交响曲》问世之始，他便将新的文学风格引入小说创作；在诗歌领域，他也是第一位与传统的重音格律诗体彻底决裂的诗人。此外，马斯列尼科夫还认为，别雷的思想观念中对直觉体验与个人主义较为重视。他指出，别雷在创作中“试图重新确认个体的重要性，重新肯定直觉启示与神秘性之功能，恢复想象的价值”。而他的创作也主要地反映了对现实的直觉把握与解释。

继奥列格·马斯列尼科夫之后，英国学者马克·斯洛宁于1953年出版的《从契诃夫至今的俄国现代文学》一书中也对别雷作了论述，其主要观点为：首先，认为别雷对俄国文学之重要性就在于他对俄国小说的贡献，其中小说《彼得堡》与自传体小说《柯吉克·列达耶夫》堪称俄国超现实主义的典范之作，同时也是小说文体与形式的样本。而就别雷在创作中大量运用新词、内心独白（或意识流）、零散复杂的情节结构等艺术手段而言，他的作品又堪称为复调小说。其次，认为无论是在诗歌中还是小说里，别雷都比较重视发挥语言的最大潜能。他的语言既是声音、形象，又是象征，也是一个独立的物自体。同时斯洛宁还指出，别雷对象征主义、俄国诗体学、诗歌格律的研究为形式主义批评的一个特殊分支，即韵律结构、诗行的音调以及声音的和谐奠定了基础。

另一位研究者，哈佛大学教授乌拉基米尔·亚历山德罗夫也于1985年出版了研究专著《安德烈·别雷及其主要的象征主义小说》，这是西方世界迄今为止唯一一部全面分析别雷小说创作的论著。作者从作品文本风格体系的分析出发，最终实现了对别雷象征主义文学理论观念与文本创作手法对应观念的探讨。其要点可概括为：1.认为别雷一生都是一位神秘主义者，他对人的看法之中心是人与超验的、精神的或神性王国的联系，这也是他的象征主义观念及其作品之核心内容；2.认为别雷是一位自觉的象征主义者，他将象征主义视为一种艺术手段，不断地在创作中发现“新的方法”，“不同的叙述组织原则”是为了展示他隐秘深奥的世界观； 3.别雷将诗歌与音乐的创作原则运用于小说的创作，这对以情节故事的发展或时间的先后为线索的传统小说的叙述结构模式造成很大冲击，同时也打破了传统读者的阅读经验，从而形成多层次的结构模式以及多重涵义的象征形象。总体上，该书最大的不足是作者过于依赖于作家本人的世界观、认识观并以此解剖作品，有在作品与理论思考之间强求一一对应之嫌。

西方文学界别雷研究的另一重要观点是由德国学者卡罗尔·安许茨提出的，他于1983年在耶鲁大学出版的论文集《自普希金至帕斯捷尔纳克时代的俄国小说》中发表《别雷的〈彼得堡〉与俄国小说的终结》一文。他从别雷在《彼得堡》的创作中对普希金、果戈理、陀斯妥耶夫斯基以及托尔斯泰的创作题材的借鉴及其创新的角度探讨了《彼得堡》之精神内涵、对传统现实主义创作题材之突破以及在俄国文学史上的重大影响。其主要观点为：1.认为《彼得堡》因其“对伦理问题的心理分析”而背离了俄国19世纪文学的传统，究其根源则是由于别雷用尼采的审美解答代替了陀斯妥耶夫斯基的伦理解答（尼采认为，存在和世界仅仅作为一个审美现象才永远是正当的）。换言之，即《彼得堡》同时既以俄国文学为依据解释尼采哲学，又以尼采哲学为依据阐述了俄国文学。 2.认为别雷的《彼得堡》具有史诗与神话的特点。作者指出，俄国小说起着民族史诗的作用，普希金、果戈理的时代是俄国文学的悲剧时代（即尼采的狄奥尼索斯时代），屠格涅夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的时代则是伦理的时代。《彼得堡》之史诗性就表现在它展示了彼得大帝之前的已被遗忘的罗斯的神话故事，从而使悲剧复活。同时，别雷在模仿现实主义小说时剔除了其中的伦理内容，却保存了现实主义小说审美形式的诗学价值。因此，在19世纪最后几十年间已让位于中短篇小说的史诗体裁在别雷的象征主义小说中得以复活。就其实质而言，安许茨对《彼得堡》的分析是文化学意义上的阐释，而他的定论——《彼得堡》背离了古典小说的传统，标志着“俄国小说的终结”也是一种单一的审美价值判断，并不涉及小说形式，这未免过于片面。

综上所述，俄国与西方文学界的别雷研究经历了不同的时期，其研究的侧重点也有所不同，如俄国学者从早期的文化学、语言学、语义学阐释转向七八十年代的社会学、文化学、小说艺术形态的研究；西方学者的研究视野则触及到了别雷及其作品的方方面面，从抒情诗、长诗到长、短篇小说均从不同的角度做过研究。但是他们努力的方向是一致的，他们都肯定别雷在象征主义文学理论、诗体学以及象征主义小说创作领域的重要成就，高度评价他在20世纪俄国文学史上的地位。同时，我们也不难发现，他们的研究，尤其是西方学者们的研究有失偏颇之处。一方面，研究者们常常将注意的焦点集中于小说《彼得堡》，过分夸大其创新的成就，忽视了别雷的其他作品。如早在1959年，美国学者西德尼·摩纳斯便在《芝加哥论坛》上发表《虚幻的城市》一文，文中将别雷与乔伊斯齐名，称他们同为文体的创新者，在小说中试验音乐形式的同道人。此后，1965年美籍俄裔文学评论家乌·纳博科夫又将《彼得堡》列为20世纪最伟大的四部杰作之一。另一方面，在研究别雷的哲学观、美学观及象征主义理论时，过于强调其宗教启示精神与神秘主义色彩，甚至以此为出发点解释作品的主题。此外，别雷既是一位象征主义的理论家，又是一位小说家、诗人，如何合理地看待其理论研究与创作实践二者之间的有机联系，从而不至于失之偏颇，这是别雷研究中至关重要的方面。但从现有的研究资料看，研究者往往用别雷的理论去解剖作品，其研究方法的可行性仍是令人怀疑的。最后，他们的研究还有重象征主义理论与小说，轻诗歌的倾向。别雷是一位象征主义的理论家、小说家，同时也是一位象征主义的诗人、诗体学的开创者，虽然相形之下，就创作而言小说的成就高于诗歌，但诗歌创作仍是别雷的文学生涯中不容忽视的一部分。

但总体而言，俄国与西方的学者们的别雷研究是卓有成效的。而对中国学者而言，对别雷及其作品的译介与研究尚处于起步阶段，如何以俄国及西方学者提供的大量史料及研究成果为参照，审视、参透别雷的象征主义理论及其创作成就，建立起中国学者自己的“别雷学”研究领域是我们所面临的课题。

纵观整个俄国文学史，别雷之重要正在于他对俄国小说的贡献，他完成了对俄国传统小说文体的创新，将诗歌与小说、现实主义与象征主义整合划一，创立了崭新的象征主义的史诗性小说。本书作者将研究课题定位于象征主义理论以及作家如何在小说世界里实践、表述其理论并自觉或不自觉地完成对传统小说形式的突破上。本书将追溯别雷在象征主义文学的创作实践与理论探索轨迹，努力引入历史的因素，力求运用审美的、历史的研究方法，从叙事学、文化学以及小说社会学的角度出发，意在沟通小说的内部与外部研究，探讨作为理论家的别雷与作为象征主义小说家的别雷之间的内在联系，揭示别雷象征主义艺术观及其小说的诗学特征，从而尝试对别雷这位俄国象征主义流派的代表作家在俄国文学史上，尤其是在“白银时代”文坛的地位与影响作出合理的定位。

全书分上下编，上编为理论篇，主要从两个角度，即哲学、美学层面与文学层面探讨作家充满多重寓意的象征主义艺术观的理论机制。

下编为实践篇，主要考察别雷长篇小说诗学特征。别雷的小说创作融特定的文化语境与理论思考于一体，领导了小说文人化倾向，在叙事角度、叙事结构、叙述节奏以及因为作家采用此叙述方式所取得的美学效果均具有现代主义小说的诗学特征。与同时期的梅列日科夫斯基、勃留索夫等作家的象征主义小说相比又独具特色。本编将分别从人物形象塑造的诗学原则、结构艺术、节奏艺术三个角度重点考察别雷最具代表性的两部长篇小说《银鸽》、《彼得堡》的创作艺术，借以探讨别雷小说世界具体的诗学特征以及贯穿于其中的多重象征寓意。考虑到别雷艺术观的复杂性及小说创作艺术的先锋性、实验性，笔者认为西方叙事学理论有助于解读别雷小说文本，因此将主要借鉴叙事学的理论和方法解读作品的创作技巧与风格特征，以期实现对作家小说文本的有序把握。叙事角度、叙事结构、叙述节奏是借以评析别雷小说创作艺术的理论构架，探究别雷如何在其小说创作中实践、表述象征主义理论观念（而不是为叙事学理论提供例证，或简单的套用），关注别雷的象征主义艺术理论与小说创作实践之间的内在联系，并作出整体性描述，是本书的真正目的。关于他对诗律的研究以及诗歌创作不在本书探讨问题之列。

上编 象征主义艺术论——理论篇

第一章 哲学、美学意义层面的象征主义

在20世纪初的俄国文学理论界和批评界存在两种倾向：一种是形式主义学派，他们主张文学研究要回归文学本身，要讲求文学性，追求科学实证，即注重诗学研究；另一种是以别雷等为首的象征主义者，他们致力于在哲学美学等意识形态层面上探讨文学问题。如别雷曾在一篇探讨俄国文学之未来的文章中指出，文学将承担如宗教一般的使命，俄国象征主义提供或者应当提供一种世界观。作为一位集抽象的理性思考与具象化的创作实践于一身的象征主义的理论家与小说家，别雷突破了文学界传统上将象征主义视为一种文学创作流派、一种创作形式的一元认识，而使象征主义的内涵多元化，别雷首先将其视为一种世界观（миропонимание，миросозерцание），一种通过对现实进行价值判断之后力求建立起的一种普适性的世界观，正是基于这一认识才将其视为一种创作形式、一种创作手法，也正是在这多元化的认识论基础上别雷开始实践自己的艺术构想，在小说世界里开掘象征主义的全部内涵。本章的主要任务就是考察别雷在哲学、美学意义层面上对象征主义的探究。在进入正题之前，先让我们回顾一下“象征”以及“象征主义”的基本含义。

自19世纪下半叶，以法国象征主义诗歌为先导的欧洲象征主义崛起于文坛之始，象征主义便以其巨大的影响力与现实主义、浪漫主义共同构成文学发展史上具有原型意义的三大文学创作流派。研究界对其研究也与日俱增。据英国学者西蒙斯介绍，戈伯莱·达尔维拉伯爵在其《象征的迁移》一书中指出：“象征原先被希腊人用来指‘一块书板的两个半块，他们互相各取半块，作为好客的信物’。后来它被用来指那些参与神秘活动的人借以互相秘密认识的一种标志、秘语或仪式”。再后来《韦氏英语大词典》对“象征”一词所作的解释是：“象征系用以代表或暗示某种事物，出之于理性的关联、联想、约定俗成或偶然而非故意的相似；特别是以一种看得见的符号来表现看不见的事物。有如一种意念，一种品质，或如一个国家或一个社会之整体，一种表征；例如，狮子是勇敢的象征，十字路架为基督的象征”。究其实质，象征，即一种符号形式，是以一种看得见的事物来表现看不见的事物，并且两者之间具有一定的意义关系，亦即本体与喻体之间的意义关系，也是能指与所指之间的关系。大而言之，就是人类在实践中建立起来的人与世界的一种关系，是人与世界异质同构的联系方式，也是自然的人化与人的对象化的双向建构活动。

因此，作为一种存在形式，象征也无处不在地存在于人类活动的诸多领域，成为人类的生命体验而透视着人类生命的本质。进入艺术审美活动领域的象征同样拥有其独特的艺术品性。美学大师黑格尔曾将艺术的发展划分为象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术三个阶段。象征型艺术就是用动物和自然物象征神圣的东西，这时理念只得到模糊的表现，艺术的表现形式（能指）压倒精神内容（所指）。正是这种物质与观念之间的根本矛盾导致了象征型艺术的衰落。黑格尔是从其理念论出发，认为艺术与个人的艺术创造并非超越或外在于概念，而是历史意识和历史的内容表达，应当在理念与理念的表现形式之间建立和谐关系，而象征艺术有理念，但没有找到恰当的表现形式，其形象较牵强，因此断言：“象征型艺术的形象是不完善的”。黑格尔的观念尽管有些武断，但同时也为我们提供了象征艺术的一个蓝本：意义（理念）与形象之间和谐关系的建立即象征。后来的象征艺术，尤其是象征主义的文学理论、文学创作均没有超出这一基本模式。换言之，作为艺术的象征主义实际上是凭借外物形象的隐喻、暗示来表现主体性内涵的精神活动，是作为审美主客体的人及其对象物的精神交流之生成，是“一种表达思想和感情的艺术，但不直接描述它们也不通过与具体意象明显的比较去限定它们，而是暗示这些思想和感情。运用未加解释的象征使读者在头脑里重新创造它们”。因此，象征主义是一种既不同于现实主义的写实性，也不同于浪漫主义的直白抒情的创作手法、创作艺术，它自诞生之初便以反传统、追求“纯艺术”的面目出现于世界文坛。

西方工业世界长期以来一直困扰于现代文明与传统文化的纠葛之中，整个社会和人承受着越来越大的压力和紧张状态，在人们心中久已形成的种种积怨可归纳为：商业、帝国主义、工人动乱以及战争正摧毁着文化。敏感的艺术家们率先预见、感受了这些危机意识，表现出两种倾向：一种是倡导否定一切，毁灭一切，彻底毁灭以往的文化。如波德莱尔提倡吸毒，说它是“人造天堂”，在他之后出现了阿瑟·兰波。兰波所有的诗歌都是在15—20岁之间写的。成年以后的兰波成为无政府主义者和反理性主义者，他离开西欧前往近东，在那儿做杂货商，不问学问，孤身一人，终老他乡。

另一派作家采取了另一种方式来缓解自己的痛苦。他们弃绝普通的生活，用诗歌创造出理想的境界，认为那是只有恰当的精神才能达到的美的王国。他们的艺术不是描述性的，而是用象征、暗示、隐喻等假定性手段来表达理想，以此保持它们的神秘性和神圣感。这便是以马拉美、魏尔伦、拉福格、莫雷亚斯为代表的象征主义诗派。对他们而言，为艺术而艺术实际上是为生活而艺术——艺术帮助人们生存，没有艺术，生活将是无法忍受的。这与叔本华的信条殊途同归。这个信念在19世纪、20世纪之交不仅流行于法国，而且风靡整个欧洲的文化界，也波及俄国文化界。俄国象征主义者同样否定现代文明。所不同的是，他们没有沉迷于艺术的理想王国，视其为心灵的归宿，而是在象征王国里寻找拯救俄罗斯的济世良方。

一般来讲，俄国象征主义者依其世界观和创作旨趣的不同划分为两代。第一代象征主义者有勃留索夫、巴尔蒙特、梅列日科夫斯基、吉皮乌斯、索洛古勃等；第二代象征主义者有勃洛克、别雷、伊万诺夫等。前者如勃留索夫、巴尔蒙特将其创作任务“限定在纯文学的框架里。他们主要的审美原则就是‘为艺术而艺术’”，其中巴尔蒙特提出了“两个不同的艺术知觉体系”，亦即现实主义与象征主义。他认为，现实主义所关注的是具体的生活，而看不到这生活之后隐藏的东西；象征主义则远离现实生活，在现实生活中仅看到自己的理想，他们是“从窗户里看生活”。象征主义艺术家的道路应是“从自我独立存在的美好形象上升到该形象身上所隐藏的、并赋予其双重力量的精神之崇高性”，因此，象征主义的任务就是借助于暗示与朦胧，透入神秘的意义。勃留索夫认为，“诗人为了表现一系列尚未形成为完整图景的形象，有时似乎在把它们结合成一个整体，有时把它们置于情节和对话之中，有时只是简单地列举它们。这些形象被赋予的联系在某种程度上始终是偶然的，所以，应该把这些形象看作是一条向读者的想像力开放的不可见道路上的路标。”艺术的任务就是“与艺术家的心灵交流”，而我们的世界不过是造物主兼诗人创造出来的表象。因此，必须在每位艺术家的艺术创作中灌注世界存在于自我的思想。而象征主义就是“设法以其诗歌的美妙音调在读者身上唤起一种特定的心情”。他进而将象征主义称作“暗示的诗歌”，认为俄国文坛存在着两种诗，一种是以普希金等人为代表的诗歌；另一种则是“不断脱离可见的、表面的诗，走向超越感觉的诗，为神秘的、令人猜不透的人的精神隐秘所吸引的诗，为意识深处感觉到的某种不可名状的感觉所吸引的诗。它的范围就是纯粹的抒情诗”。并且勃留索夫从一开始便自觉地致力于在俄国创立象征主义，非常重视诗歌技巧、结构等。

与此同时，象征主义又并非局限于纯文学领域，而是肩负起了改造世界、建设世界的重任，作家关注的是塑造“文化人”，将笔触深入精神领域，加进了更多的非理性因素、宗教神秘因素。那就是俄国象征主义者在俄国象征主义产生之初便赋予其多重含义，它既是一个诗学学派、文学流派，同时也是探察无限世界的窗口，希求借以探讨普遍的世界观，乃至世界终极价值。如索洛古勃认为，象征主义作为一个流派，“它的特征可以概括为力求反映生活的整体，不仅仅是生活的外表，不是生活的个别现象，而是用象征的形象手段来实际地描绘隐藏在偶然、零散的现象背后，与永恒、宇宙、世界的过程构成联系的那种东西”。伊万诺夫甚至认为象征主义就是一种世界观，“我们远远地抛开了诗谜的象征主义，抛开了这样一种创作方法（又仅仅是方法），这种创作方法是造成一系列表象的技艺；这些表象能够激起联想，而联想的总和使人们得以猜到和以特殊的力量领悟到那些被故意避而不提、故意不直接表现出来但又应该被猜中的对象或感受。这种在波德莱尔以后的时代为法国象征主义者（我们无论在历史上，还是在意识形态上，都没有理由把自己同他们联系在一起）所惯用的方法，不属于我们划定的象征主义的范围”。别雷在这方面的探索及贡献同样尤为引人注目。别雷以其理论探讨与诗歌、小说的创作不断验证着：象征主义不仅仅是一种诗学学派、文学创作流派，更是借以透视本真世界的创作手段，是感知世界、把握世界的独特视角，是一种世界观，是在创作中建构世界，创造未来。这一点从当时形式主义学派对别雷等象征主义者的指责中可见一斑。

晚年的别雷在回忆录中多次用“剪刀”（ножницы）来形象化地概括了自己幼年的家庭生活、象征观念以及象征主义认识观的矛盾与分裂感。以下的几节里我们将以此为立足点探讨别雷在哲学、美学意义层面上对象征主义的认识，旨在考察作家世界观、象征主义认识论体系的多重寓意及其起因。

第一节 “剪刀”理论之一——个性与情感的分裂

在别雷的象征世界里象征主义首先是一种世界观、一种对世界的感知方式，而这一理性认识是在作家个人的个性及其对世界的初步认知、对象征的感悟等基础上一步步形成的。其起点是作家二重分裂的人格气质与情感走向。

俄国著名别雷研究专家多尔戈波洛夫认为：别雷的“成名正是作为一种现象、一种个性，而不是作为创作了众多作品的作家、众多著作的作者”。的确，在俄国文学史上很难找到一位像别雷这样性格气质如此独特的人物，无论是在他本人的回忆录甚至作品里，还是在他的同时代人有关他的回忆录中，讲述最多、最引人注目的便是别雷的个性、分裂的个性。这不仅因为在世纪之交的俄国文坛，别雷无疑是一个独特的现象，首先以其鲜明的个性昭示于世人，而且也因为别雷独特的个性在其思想与小说创作中占有极其重要的地位。而这种个性的最突出特征便是分裂感，分裂感造就了一个充满矛盾激变、犹疑不定、行为怪异的象征主义小说家别雷，他既在现实的直觉体验与象征游戏中塑造自己，也以同样的方式在文学创作中重塑自己，因此在他的作品里，从小说人物身上，从作品字里行间的叙述语调中读者可以清晰地感受到一个鲜活的个性、一颗孤独而勃发的灵魂的跳跃，因此，追踪作家独特的人格气质及其艺术思维是我们探查小说世界的起点。

个性是一个人与生俱来的一种精神气质，是决定人的成长、未来生活等诸多方面的主导因素。而个性的形成与一个人幼年时的生活、教育环境等息息相关。心理学家通过大量的科学研究证实，儿童期，尤其是幼儿期，是人的智力、能力和个性发展的关键期，而童年的生活体验则引导和制约着人今后一生的思维、情感、行为活动的模式和发展轨迹。这一点在象征主义者别雷的身上似乎得到了最明确的验证。具体来说就是，父母之间的矛盾、不和谐的家庭生活造成作家人格的分裂并作为最初的人生体验、对世界的认知而积淀在作家的心里，成为其不断开掘、恒久回归的创作源泉之一，并赋予作家一定的人格、心理定势以及创作心理模式。纵观别雷的小说世界，其创作素材与主题无外乎三个方面：童年的回忆、性格古怪的父亲、二重家庭冲突（父母之间、父子之间）。所有这一切皆可归因于幼年不和谐的家庭生活及其在作家心中留下的无法抹去的心灵创伤。

晚年，别雷在回忆录中用一把开启的“剪刀”来形容自己的童年、少年时代的处境，即面对的是“在父母和自己的日常生活之间、父亲和母亲之间的……剪刀状态”，“剪刀在生活的各个方面都将我剪开；我也在生活的各个方面用剪刀将生活的剖面剪开”。具体地说，出生于莫斯科高级知识分子家庭、成长于贵族化环境中的别雷在物质与精神的极大丰富之中感受到的却是心灵的撕裂。他的父亲是莫斯科大学资深教授，一位治学严谨、博学多识，享誉欧洲的数学家，同时也是一位相貌丑陋、性格古怪且不善交际的书生。母亲则是莫斯科知名的美女，出色的钢琴手，也是一位乐于交际、周旋于上流社会的交际花。相貌上的反差直接导致二人性格、兴趣、观点上的截然不同，也使他们夫妻二人长期不和，最后甚至分居。少时的别雷就游离于这两片难以合拢的“刀刃”之间。用别雷自己的话说，在这个家庭里充满了“家庭的暴风雨”。任何一件事都能引起一场家庭冲突，包括对儿子的教育。父亲刻意培养独生儿子别雷继承父业，从事自然科学研究工作。母亲则极力阻止儿子像其父一样埋头于自然科学的研究，希望他学习音乐和诗歌（并非要将他培养成音乐家，而只是有意与其父对抗）。这样的家庭生活一直伴随着别雷直至父亲离世。年幼的别雷始终周旋于父母之间，为了取悦于父母双方便不断地撒谎，以谎言求得父母的爱，因此而有意识地养成见风使舵的习惯，充当双面人，过着双重人格的生活，这便直接导致其人格气质与情感的分裂，尤其是在对父亲的态度上，他始终处于既爱又恨的矛盾心理的困扰之下。由此他自幼便学会了“在生活的各个方面用剪刀将生活的剖面剪开”，也看到了一切事物之中永久存在的二重性，他“喜爱不可兼容事物之兼容性、内在矛盾的悲剧性与复杂性、谎言之中的真理，也许还有——恶中之善和善中之恶”。

因此，童年的家庭生活体验、这种分裂感一直积存于别雷的心理世界，形成其特定的个性、心理定势，造成其人格、情感的分裂，使成年后的别雷的性格、举止行为也以反复无常、怪戾而著称。著名别雷研究专家多尔戈波洛夫曾指出，别雷性格古怪、反常，有时富于喜剧性，有时富于悲剧性。评论家利沃夫-罗加契夫斯基写道：“乌拉基米尔·索洛维约夫的预言性激情感染了别雷，他常常处于‘迷狂状态’，常常处于极度兴奋状态，常常从预言性的兴奋转入预言性的绝望状态”，他“总是易于情绪化，总是非常激动，总是慌乱不安，总是被思想的激流、各种事变的激流所控制……”。用作家鲍里斯·扎伊采夫的话说，别雷整个人就是“一团感觉、不安的神经、幻想、癖好”。此外，幼年时的家庭生活体验也与作家对宗教的最初感受取得了共鸣：“无罪的受难”（безвинные страдания）——“在耶稣的痛苦中我感受了无罪受难的主题；并且我在耶稣身上意识到在我们家里我的无罪受难的主题”。回顾别雷的小说世界，达尔雅尔斯基、尼古拉·阿勃列乌霍夫们似乎无不带着别雷的影子，一方面成为了个性、情感分裂的双面人，总是集基督的神性与撒旦的恶于一身；另一方面内心世界里又备受“无罪受难”之感受的困扰，而这种分裂感、受难感直接导致其作品充满了戏剧性的紧张情形，从而使别雷陷入创作困境之中：追求象征的和谐境界与小说世界创作主体无法驾驭的冲突之间的矛盾。同时也直接导致作家对世界的二重感知，对象征以及象征主义艺术思维的二元认知。透过家庭的混乱状态别雷感受到的是社会，乃至世界的混乱，在作家看来，解决这一困境的唯一出路就是通过毁灭而获得复兴，因此毁灭—复兴这一带有启示精神的思想观念贯穿于他的小说世界。加拿大学者塞缪尔·西奥朗将其家庭生活体验概括为“家庭启示录”（Family Apocalypse）。具体地说就是，别雷的小说创作，从某种程度上讲，是他将个人经验材料重新组织并予以“象征化”，借以反映他对世界最终的看法，他对生活的创造性的、戏剧性的解释渗透了全部的创作。

可以说，别雷的象征主义认识论体系中没有一个始终如一的完整理论构架，一切都呈现出多重景象：象征主义的理论认识具有多重含义：象征主义既是世界观，又是文学创作方法，现实世界在别雷的视界中同样呈现出多样化：外在表象世界与象征世界。混乱与秩序、善与恶、基督与反基督等二重矛盾不再是别雷纯理性思考所构筑的空中楼阁，而是来自于真实的生活体验，是童年时代游离于父母的两极性格、两极生活之间而形成的心理模式之延伸，并构成其多元化的象征主义艺术思维之起因。此外，童年生活体验也为别雷提供了一生难以割舍的创作素材，自《彼得堡》到最后一部小说《莫斯科》，均有着作家本人家庭生活的影子。因此别雷的挚友霍达谢维奇甚至将上述作品通通称之为自传性作品。

第二节 “剪刀”理论之二——象征的多重寓意

哲学家加缪认为，一个象征的产生须有两个平面，一个平面是感觉的世界，一个平面是观念的世界。简单地说，就是用具象表达抽象。具象与抽象是一个统一体，互为前提。别雷的感觉世界与观念世界便形成了一个完整的统一体。

应当说，个性与情感的分裂对象征主义者别雷的直接影响就是造成其对世界的认知方式、世界观的分裂，从而使他对象征的认识与把握也走向了多重化。

正如普希金是天才的诗人，瓦格纳是天才的音乐家一般，别雷无疑是一位天才的象征主义者。童年家庭生活的畸形状态使别雷自幼便处于人格分裂与敏感孤僻之中，成为一个畸零人，也促使其自我意识的强化。具体地说，就是作家自幼便学会了避开家庭的喧嚣与尘世的矛盾，在自我营造的一个游戏与幻想的世界里以直觉形式来感受“我”的存在形式、自我意识，用别雷自己的话说就是进入了“象征化”状态（символизация）。因此，对于“自我”的认知及敏感体验与“象征”的基质达成一定程度上的认同，从而使别雷自然地走向象征主义。对于自己如何成为一名象征主义者，别雷这样写道：“要问我是如何成为一名象征主义者以及何时成为了象征主义者，坦诚地讲：我没有以任何方式变成，也从来没有变成为象征主义者，我原本就是一个象征主义者（在接触到“象征”、“象征主义者”这些词之前即如此）”。作者的上述表白来源于作者童年（4岁）时的一个游戏。做游戏时，他想反射意识状态（恐惧）的生物本质，于是便拿了一个鲜红的硬纸盒盖，将它藏在目力不及的阴影里，但是至于颜色，“我忽略了（影子投射的）鲜红的斑点并自言自语道：‘这是某种深红色的东西’；‘某种东西’——便是体验；深红色的斑点——则是表达形式；其它的可概而言之为象征（象征化的）；而‘某种东西’并没有被识别出来；硬纸盒盖——只是与‘某种东西’无关的表象的物体；它是那种（无定形的）和这种东西（实体的）融合入既非那个，也非这个，而是第三个东西的被影子变形的结果（深红色的斑点）；象征——就是这第三种东西；在创造它时，我克服了两个世界（混乱的恐怖状态和提供给我的外在世界的物体）；这两个世界都是不真实的；存在着一个第三世界；于是我全身心地沉迷于对这既不属于心灵，也不属于外在物体的第三世界的认知；创作活动、联合将意识变形为特种意识；在推断‘某种深红色东西’时获得的认知结果肯定了我向第三世界的靠近”。“某种深红色的东西”是4岁时的别雷对象征认知的初次领会，后来，这一游戏在他的朋友谢尔盖·索洛维约夫家中再次演练，而得出的是同样的色彩感受：“某种白色的东西”。作家的笔名“别雷”（Белый——白色的）便由此得来。

无独有偶，1894年法国意识流小说家普鲁斯特也发现了用主观幻觉描写、透视客观现实的艺术奥秘，他回忆道：“在我幼小时，我觉得圣经上任何人物的命运都没有像诺亚那样悲惨，他因洪水泛滥，不得不在方舟里度过了四十天。后来，我时常卧病，迫不得已长年累月地呆在方舟里过活，这时我才明白，尽管诺亚的方舟紧闭着，茫茫黑夜锁住了大地，但是诺亚从方舟里看世界是再透彻不过了”。别雷的方舟就是他毕生沉醉于其中的直觉体验。一方面，别雷自童年便以儿童的直觉体验感知并形成他多元化的象征体系的雏形：“三合一”（триада）构型——个体的内在世界、表面的假象世界以及“我”的第三世界，亦即混乱的恐惧状态、外部环境世界的客观物体以及作为象征的第三世界。这一概括后来被明确为：混乱—秩序—象征。别雷的这种直觉感受成为伴随其一生的精神体验，并且也是他一生对宗教、神秘主义，乃至人智学等神秘哲学与思想如此迷恋的直接起因。另一方面，我们也由此可见，分裂感、对世界的二重认知也使别雷对世界的认识在象征观念世界里作了一个明确的定位：首先，存在着两个世界，即外在的、肉眼所见的世界（即别雷所谓的“混乱的恐怖状态”和“外在世界的物体”）和隐藏于其后的象征世界（“第三世界”）；其次，前者是虚假的，后者才是真实的世界。因此，别雷便倾其一生执着地在理性思辨与创作实践中努力追求、实现着这一真实世界。总体而言，别雷的象征是多元的，用作家本人的话说也就是“联合”（соединение），它既联合了外在与内在的世界，也联合了混乱与秩序。这便使别雷再次陷于“剪刀”状态——他一生都挣扎于现实物理世界与象征世界、现实与幻觉、生存与游戏之间。尽管他总是试图将二者联合于象征世界，从而将那两片无法合拢的刀刃合拢。

如果说，一方面，别雷最初的象征观念可以追溯至其幼年对世界的二重直觉体验；另一方面，这一直觉体验伴随他一生并与作家对外界生存环境、世态人生的意识、哲学思辨处于分裂与整合状态，使其“三合一”的象征观念愈加明晰。尤其是作家童年家庭生活经历、父母之间截然对立的性格特点、行为方式以及对待别雷的态度使作家在早年便强烈地感受到世界之二元性、精神世界之二重性及其分裂。成年后，作家个人的生活经历、情感体验及思想认识亦无不时刻处于二重矛盾之中。这种体验为作家笔下的人物形象提供了原初的性格、思维及生存模式。尽管他的小说主人公各不相同，但他们无一不是带着别雷的形象模式，并时刻处于两难境地、处于内省状态，毁灭感始终伴随着他们。毁灭——创造这一带有启示精神的世界生成法则构成了别雷象征观之核心及精神走向。同时，作家自幼的直觉体验也赋予其强烈的危机意识，一种由个人家庭的危机感而延伸出的对社会及其文化的危机感。正如作家本人在其回忆录中所言：在自己的家庭里的“共同语言”就是父母、家庭教师以及幼小的别雷之间的“算数平均值”。因此“在第一个集体，在自己的家庭里，生活在沿着‘共同语言’的线索发展的同时，并不是按照群体生活的线索，而是按照国家社会生活的线索而发展；于是‘鲍列尼卡’（Боренька）（别雷的小名）便具有了初次的认知经验，即‘社会’是暴力、束缚、个人生活发展停顿的标志；父母的家庭是内在地隐藏着的矛盾及悲剧之症结；在家庭生活的危机中他具有了最初的危机体验；危机感与对象征、个体以及多面性的感受获得了联合；自此这一危机感便滋生起来；到17岁时便成长为对文化的整个局面之危机感”。因此，别雷作为一个特有的现象、一种独特的个性不仅在世纪之交的俄国象征主义领域，而且也作为一个文化现象进入俄国文化思想领域。无怪乎世纪初主张俄国走文化复兴之路的宗教哲学家们在其论著中多次提及安德烈·别雷这个名字。著名别雷研究专家列·多尔戈波洛夫也称其为“过去伟大时代的重要现象”。

第三节 “剪刀”理论之三——象征主义的多义性

别雷对世界的认知是多元的，他的象征观念本身也是多元化的，而建立在这一多元思维机制之上的象征主义的理性把握同样呈现出多元化走向，即象征主义包括象征、作为世界观的象征主义以及作为文学创作手法的象征主义三个方面。

如果说别雷的象征主义是在童年即形成的分裂人格与对世界的二重直觉感受的基础上萌发的，那么这种仍基于感性认识的象征观随着别雷的成长而走上理性关照之路。那就是，面对19世纪末20世纪初俄国思想界各种思潮杂糅混存的局面，别雷试图以象征为观照，在此诸多外来思潮与本民族宗教哲学的交融之中寻求第三种“主义”与理论支柱，他的象征主义理论发源之多重性便由此产生。可以说，别雷的象征主义的理论探索之路就是在诸多现象与思想之二律背反的机制上展开的。在他看来，这些二律背反是：“我”与“我们”，科学与宗教，尼采与索洛维约夫，反抗上帝与“启示”，文化的毁灭与生活的改观，表象与意志，阿波罗与狄奥尼索斯，空间与时间，建筑与音乐，意识与无意识，生机论与机械论，笛卡尔与牛顿，以太理论与重力理论等。正是在上述诸多二律背反的现象世界与意识领域的理性思考与关照基础之上形成了别雷象征主义的理论构架，并使其作为一种世界观而明确下来。概而言之，别雷的二律背反观念突出表现在两个方面：经验主义、实证主义与颓废主义、个人主义的二律背反；个人主义的象征主义与宗教的象征主义等思潮的二律背反。

应当说，别雷的理性探索之路是在众多思想家、哲学家的思想之路上踏出自己独有的一条路来的。早在大学期间他便大量接触法国象征主义的诗歌等，并定期参加象征主义者的沙龙，在哲学思想上他既钟情于康德、叔本华、尼采、施泰纳等欧洲思想家、美学家的个人主义、唯心主义、神智学、人智学等非理性主义哲学思想，同时也曾迷恋过东方神学思想如印度的奥义书、佛教等，更重要的是，他不时地回到俄罗斯本民族的思想家、哲学家的精神世界，将二者融会贯通，纳入自我的思想体系之中。最早引起别雷关注的是宗教哲学家、小说家梅列日科夫斯基。后者提出了基督与反基督的观念，呼唤基督的重新降临、新的启示、《第三约》（即《旧约》、《新约》、《第三约》）。梅列日科夫斯基思想中的精神探索因素以及启示精神与别雷的精神气质很相近，因此，别雷便将其大加吸收。而索洛维约夫的世界统一论思想、末世论思想等同样给别雷以极大的启迪，别雷便是在对所有这些思想的解读与认同、反拨中建立起自己的认识论体系。他排斥当时俄国思想界盛行的实证主义、经验主义等哲学思潮，在历史的横断面上反省俄国文化，以宗教的启示精神拯救俄国。但是与梅列日科夫斯基的思想的武断、“颓废”不同，别雷是在实证主义、经验主义与个人主义、颓废主义的二律背反之中找到了第三条“主义”——象征主义，作为世界观的象征主义。

对世界的直觉体验为别雷的理论提供了一种思维模式，而经验主义、实证主义与颓废主义、个人主义的二律背反则赋予其哲学前提。其中最有名的莫过于别雷关于人类社会意识形态领域二重现象之说，即认为世纪初的俄国社会存在着五种二重现象：意识与情感；沉思与意志；个人与社会；科学与宗教；道德与美（сознание и чувство，созерцание и воля，личность и общество，наука и религия，нравственность и красота ）。而人们对这种二重现象的性质和起源并不理解，并且彼此的认识也存在着很大的分歧。一部分人相信抽象的理性、传统道德以及自然科学的论断；另一部分人则依赖于情感、思考与审美，从而导致为艺术而艺术。别雷将前一部分人的观点叫做经验主义、实证主义或宿命论，后一部分为颓废派、个人主义或主观主义。在他看来，颓废派所表现的是个体在独特的情感世界里的孤立感、对瞬间体验的迷恋、艺术的自主与无价值以及将诗歌视为表达方式而非传达信息的媒介。而象征主义便产生于这两个对立意识之冲突的综合之中。因此，别雷的象征主义观念是多元统一的，糅和了多种因素。在别雷的意识中，象征主义既代表着一种创作态度、创作观念，又是新的历史时期认识世界、把握世界的思维方式，由此而将象征主义从昔日作为创作方法的象征主义上升至理性认识的高度，借以透视“白银时代”文化转型期俄国思想界的主导观点，象征主义正是俄国未来文化的制高点。而作为艺术的象征主义则具有着至善至美的艺术审美的与精神的境界。

然而，别雷在其理论思考中实际上始终未能摆脱两难处境——“剪刀”模式。与其他象征主义者一样，克服主观主义、个人主义、唯美主义和颓废派的思想是他世界观的重要内容，但是在实际操作过程中又往往陷入其中不能自拔。据别雷自称，在象征主义的理论思考方面，他所走的是叔本华—瓦格纳—尼采这一条线索，并且是在“克服悲观主义的过程中走向个人主义的象征主义”。的确，他们有着共同的精神气质，那就是强烈的否定精神、危机意识，对现状充满悲观情怀，叔本华找到的救世良方是回归音乐、东方佛教的涅磐或四大皆空状态，瓦格纳找到的是音乐戏剧，尼采——寄希望于超人，别雷则翘首企盼新人。在他看来，个体的悲剧预示着全社会普遍的危机，而在这一危机之后随之而来的将是“新人”的诞生，“新的纪元”，将是“创造一切新生事物”。因此，别雷象征认识的出发点是“自我意识”、自我认知，是以个体的体验为开端。他实际上自始至终努力营造的是一个个人主义的象征主义领域，别雷的理论思考及其创作实践自始至终也是在封闭的“自我”的圈子里进行着圆圈运动。

同时我们不难看出，别雷的象征主义的理性思考是以宗教为基石的。早在大学时代，当他还是“工作于化学实验室，穿行于解剖室专攻自然科学的大学生”时，他便是一手拿着门捷列耶夫的《化学原理》，一手拿着《圣经·启示录》。正是在这一背景下写出了如《神圣的色彩》、《俄国诗歌中的启示精神》等具有强烈宗教—象征色彩的论文。并且这种宗教神秘色彩、启示精神以及对末世的预感是伴随别雷一生的情感及思维定势，并与其日趋个人化的心理走向整合，从而使别雷的象征主义理论探索具有浓烈的宗教性与个人化品位。

后来别雷在回忆录中总结自己一生的思想历程时曾指出：他的象征主义包含了三个方面：象征、作为世界观的象征主义、作为创作手法的象征化。换言之，亦即象征、作为世界观的象征主义、作为创作手法的象征主义，此三者构成了别雷象征主义之完整体系。在这里象征（Символ）是根基。按照别雷后来的解释，所谓“象征”，即“有关所有联合之联合中心的学说”，而这个中心就是基督。与这一中心相关的则是象征主义的隐秘性问题，亦即以新的方式揭示在人身上积淀的基督与圣索菲娅精神。别雷还将乌拉基米尔·索洛维约夫视为“宗教化的象征主义者”，而不是“象征化的宗教信徒”。别雷自称对基督教采取的是一种严肃游戏的态度，自少年时代他的信仰便充满了反抗精神，充满对新文化的追求，而不是虔诚的顺从膜拜。由此可以看出，别雷的象征观、象征主义的认识论体系并非一成不变，充满矛盾与分裂感的别雷不断地对其作着补充和修正，其表现之一便是加进了文化学意义上的宗教内容。一方面，基督教中的末世思想与启示观正符合20世纪初别雷本人由个体感受而生发的对俄国社会、俄罗斯民族命运的担忧而产生的危机感、毁灭感，因此，现实中的无能为力、无可奈何与思想上对新世界的企盼这一对矛盾促使他日益陷入宗教启示之中，这是世纪初以乌·索洛维约夫为首的一批俄国思想家的普遍心态，也是俄国知识分子心中“弥赛亚”情结的再次突现，并且在别雷的认识与创作中得到了更为直接的表露。另一方面，别雷在基督教的诸多特殊象征符号里看到的是“纯洁和崇高”，因此作家将这些象征符号引入其道德的、艺术的审美感受之中，从而使其象征主义的认识观具有一定的宗教色彩。此外，宗教的救世思想同样给予翘首企盼毁灭—创造的未来主义者别雷以极大的精神启示。

总体而言，别雷眼中的基督教并非狭义的宗教，而是道德化、艺术化的宗教情感，是对其思想的认同与接纳。别雷将其与其它思想融会贯通，从而建构起自己寓意丰富的象征主义认识观：“象征——联合；象征主义——创造性意志的各种形象的联合——其目的何在？总之，是为了今生今世或是将来，旧的或新的生活，但是为了生活。内在的路越深入，形象便越新，越神秘，为识别体验所创造的价值，我们现代人所付出的努力便越多，对现代人来说这价值就是‘查拉图斯特拉’的出现”。

别雷遵循尼采思想之线索进一步阐述其艺术观，认为象征主义艺术是创造生活、创造新世界、创造新人的艺术。他宣称艺术家必须在自身进行创造，通过艺术——未来人的形象，将自己变成尼采式的超人，或者使自己成为一个新人。因为“现代文化贵在面向未来，对我们而言我们的文化不过是高架在深渊之上的桥梁，一头倚靠着历史主义，一头伸向远方”。

个性的分裂、矛盾，激变的人格气质，对象征的直觉体验，对多种哲学理论、神秘思想的兼收并蓄决定了别雷艺术思维的多元化以及世界观的多重性，同样对别雷小说世界的象征化、多义性起着举足轻重的作用。如果说作为世界观的象征主义是认识别雷及其小说创作的理论基石，而别雷象征主义艺术思维的另一面——对作为艺术形式、文学创作手法的象征主义的理论思考则为我们解读其小说世界提供着方法论的指导。

第二章 文学意义层面的象征主义

在象征主义这块艺术领地里，别雷开辟了一片自己的理论天地，他不仅追随前辈作家从早期哲学家、思想家那里寻找哲学依据，而且更多地是从自我感受、思想、情感世界里体验、把握象征，并将其上升到世界观的高度，借以认识世界。应当说，这一理论观念也直接指导、影响了别雷对文学艺术的认识。与其他象征主义作家一样，别雷也将象征主义视为一种艺术形式、文学创作手法，但是相形之下，他对象征主义艺术世界中的文学创作又有自己独特的理解与认识。

第一节 艺术的现实性原则之两难境地

一种文学流派的产生、存在所面对的首要问题是：首先要在认识论上解决艺术的一些根本性问题，如艺术的现实性、目的性，艺术的形式与内容的关系等诸如此类的基本问题，同样也必然要经历一个继承与创新的推陈出新的发展过程。在别雷的象征主义艺术世界里，这些问题均为作家所关注的焦点，并且作家对作为文学流派的象征主义的认识同样也经历了对欧洲象征主义者的文学创作思想与原则的继承与创新、接受与扬弃的辩证发展过程。

法国象征主义是伴随着尼采哲学与唯美主义几乎同时崛起于文坛的。尼采的“重估一切价值形式”，“上帝死了”不仅把以往人类的所有思想成果、价值观念都否定了，而且也宣告了西方世界正在陷入世纪性的精神危机。象征主义者也随之以反传统的价值观、审美观、创作观审视当时的社会现象与文学艺术，与现实主义的创作原则及创作美学背道而驰，极力主张“为艺术而艺术”，提倡“无目的的文学”，认为“诗是自足的，诗是永恒的，从不需要求助于外界”，“诗除了自身之外并无其它目的”。他们还“摒弃传统的艺术观念，努力直接表达个人特有的感情的本质，他们在外界寻求真实和美的内在的象征”，其目标是“创造一种可以传达诗人自己‘内心幻想’的艺术”。而法国象征主义者莫雷亚斯在其象征主义的《象征主义宣言》中更是直言：象征主义诗歌探索的是“赋予思想一种敏感的形式，但这思想又并非是探索的目的，它既有助于表达思想，又从属于思想。同时，就思想而言，决不能将它和与其外表雷同的华丽长袍剥离开来。因为象征艺术的基本特征就在于它从来不深入到思想观念的本质。因此，在这种艺术中，自然景色，人类的行为，所有具体的表象都不表现它们自身，这些富于感受力的表象是要体现它们与初发的思想之间的秘密的亲缘关系”。欧洲象征主义的表达对象是个体随意、隐秘的内心感受，其主要的审美的及创作的原则就是用暗示、隐喻等假定性艺术手法表达这种感受，而象征主义的这种隐秘性、个体性与自幼便深陷于个体心理体验世界里的别雷生发共鸣，从而使其自觉地走向象征主义。

实际上，别雷对法国象征主义并不陌生，当他还是莫斯科大学一名自然科学专业的大学生时，便经常去米哈伊尔·索洛维约夫家（宗教哲学家乌·索洛维约夫的侄儿）参加象征主义者的沙龙，在这里结识了勃留索夫等象征主义诗人及作家，并开始狂热地迷恋法国象征主义，自己也开始模仿他们的风格创作一些诗歌。但是后来当他逐渐探索到适合自己的创作手法以后，便转而对法国象征主义持批判态度。例如，1902年他曾列举了法国象征主义代表人物的缺点，指出，马拉美和维里尔·德·伊斯里—亚当没能系统地阐述一个合理的象征主义理论；列米·德·古尔芒特则“有点儿空洞”；吉恩·莫里斯、雷内·吉尔以及亨利·德·雷尼尔则“非常令人乏味”。他认为，相比之下，他本人以及他所属的第二代俄国象征主义者根源于“德国家族”的象征主义者，即瓦格纳、尼采，挪威的易卜生，以及许多19世纪的俄国作家，如莱蒙托夫、果戈理、丘特切夫、费特，尤其是宗教哲学家、神秘主义者及诗人乌拉基米尔·索洛维约夫的思想与创作世界。其直接表现之一便是，别雷在博大精深的俄国批判现实主义文学土壤上培育出的象征主义艺术观的终极目标并非反传统、反现实主义，恰恰相反，是立足于现实，与现实主义的互涵。因此无论是在理论思考，还是在小说创作中别雷始终不舍弃对现实性、现实主义等问题的关注。他在研究论文中曾屡次指出：“艺术依赖于现实，再现现实常常或者是艺术的目的，或者是其出发点。对艺术而言，现实犹如食物，没有它艺术便不会存在”。应当说，别雷是在对果戈理、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等俄国经典作家及其作品的大量精细入微的研究中切身体悟现实主义文学之精髓，并由此寻求象征主义的理论基础与创作根基。他的象征主义既综合了世纪初俄国思想界各种哲学思潮以及传统现实主义的创作视角，同时又刻意突破传统文学之理论思考与创作文体，既吸收了现实主义强调文学的现实性这一合目的的创作原则，同时又将作家所体验的现实生活及其形象提升到象征，努力将象征主义与现实主义融为一体。

别雷关于艺术的现实性原则的核心思想是“象征主义与真正的现实主义相一致”。这其中包含了两方面的内容。一方面，他承认现实主义、象征主义均与现实生活紧密相关，并始终强调，象征是“取自于自然界并被创作而改观的形象”，是“现实的形象”。而现实主义正是“对现实情况的反映”，因此断言，“象征主义与真正的现实主义相一致”。然而，从另一方面来讲，对于艺术的现实性的认识又使别雷陷入两难困境，因为别雷的“现实”，他在这里强调的所谓“真正的现实主义”是有其特定涵义的。在别雷看来，我们肉眼看到的世界只是生活的表象，是真实情况的假面具和映象，是“影子”，“真正的现实主义”应当反映真实情况。这里便存在着对“现实主义”的概念界定问题。“现实主义”（Realism）这一概念作为一种艺术流派最早出现是在1848年的绘画领域，起因是法国画家库尔贝（Gustave Courbeh 1819—1877）举办的一场以普通劳动者的日常生活为题材的画展。极具叛逆精神的库尔贝的画作既反映了日常生活，又充满活力。库尔贝特地为展览写了一篇《前言》，表述了自己的艺术见解：“像我所见到的那样如实地表现出我那个时代的风俗、思想和它的面貌，一句话，创造活的艺术，这就是我的目的”。

作为一种理论体系，现实主义文学得到了全方位、多角度的阐释。西方马克思主义者、评论家卢卡契强调现实主义是“按照现实的本来面目来把握现实”，“假若他确实是一个现实主义作家，那么现实的客观整体性问题就起主要的作用”。高尔基也指出：“对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写的，谓之现实主义”。这就意味着，现实主义艺术描写对象与现实生活是一一对应的关系。那么在别雷的观念中现实主义的内涵何在？

别雷所谓的“现实主义”、“现实情况”的概念较模糊，其中既包含了现象世界的真实现状，同时又将现象之后作家本人所体验、感受的印象世界涵纳于其中。这样一来便使其艺术观中的现实性原则陷入了两难境地。可以说，有关“现实主义”的问题是别雷一生关注的问题，也是从未搞清的问题，他既对人肉眼所见的所谓表象现实持怀疑态度，渴望寻求这表象现实之后的真实境界，但是又无法彻底摆脱自己所面对的表象现实而肯定另一世界的真实性，于是便始终徘徊于“真正的现实主义”与传统现实主义之间。因此，他的象征主义小说世界里大量出现的传统现实主义式的细节性描写便不足为奇了。

别雷艺术现实性原则的另一重要内容是：艺术是合目的的。与20世纪初主张纯艺术，过分沉湎于艺术技巧、个人内心体验的诸多艺术家不同，别雷始终强调艺术的目的性，主张艺术是对生活方式创造性的揭示和改造，艺术承载着重大的历史使命：改造生活、建设生活，“艺术的最终目的是改造生活，文化的最终目的是改造人类”。而象征主义正是将这一伟大目标付诸实施，实现生命创造的途径。作家所珍视的是象征主义所体现的思想、“为新生活而斗争的口号”，而非仅仅其“形式”。并且“象征主义的新型艺术的任务不在于形式的和谐，而是对精神层次的直观了解。形象的使命也并非唤起美感，而是培养人在生活现象中看到这些形象的原型含义的能力”。为此，他在取自于现实的形象与象征之间建立起一种意义结构关系，认为“我们在艺术中认识思想，将形象纳入象征。象征是以形象形式描绘思想的方法。艺术不能脱离象征主义”。由此可见，别雷非常重视象征所体现的思想，将象征视为“思想的武器”。但是，在解释“思想”的内涵时，他又往往陷入象征派惯有的抽象理论概括之中。如在他的观念中，“被传达的客体的内在真实是最主要的描绘对象”，艺术中占第一位的是“各种自然图画在我们心中唤起的被体验的情感与情绪的真实性”；“艺术中的象征主义的特点是努力利用现实的形象作为传达被体验的意识内容的工具”，是“所体验的意识内容之生动整体”，亦即表象世界的形象在艺术中是作为表达内在体验的工具。

据此，我们不难看出，作家将象征主义艺术之内容视为“被体验的意识内容”，无疑使其象征主义文学观念及创作被抽象化，而对于研究者来说，对体验的含义的考察便变得尤为重要。总体而言，别雷的体验包含了两层含义：一是指生存于现实生活之中的作家对现实的感同身受；二是指作家个人的内在体验。这两者在别雷的创作中往往兼容并包，并以后者为重。作家对个人内在体验如此看重，便使他自然地转向艺术家自身的心理，艺术家的内在意识也因此被加强，而“表象的形象”在某种程度上说是作家个人的形象，是作家个人内在体验的象征化。因此，在别雷的象征观中，艺术家的作用是至为重要的，具体到其小说世界里，则是叙述主人公角色的强化。正如他在诗集《骨灰》的前言中所言：“艺术体验与艺术家职责的内在吩咐决定着艺术家的创作道路，将他造就成象征主义者”。“……艺术家应当成为他自身的形式：他的自然的‘我’应当与创作合流；他的生活应当是艺术的生活”，“他自己就是‘成为实际内容的话语’”。在这里，艺术家的生活被赋予了审美特质，实际上被上升到一个象征或象征化手段的地位。而作品的形式和内容在别雷看来均得自于作家的体验。具体地说，就是“被体验的形象就是象征；象征一旦被固定于词语、色彩、物体上，便成为艺术形象”。实际上，我们不难看出，别雷所谓的“艺术形象”也就是真正“我”的表现形式。其实质便是：将经验材料（即个人体验）转化为统一的象征。而他的象征方法则是利用这些具有深刻语义内涵的象征形象来解释个体的存在与内在体验，但也是现实生活体验与个人内在体验的合流，二者互涵。因此别雷既提升了象征的审美特质，同时也模糊了艺术创作与生活、艺术家与现实之间的界限，将创造生活的使命背负于己身，使个体内在体验抽象化，并使其具有普遍性、社会性。如作家在创作其最有影响的两部作品《银鸽》、《彼得堡》之前，他走入民间，与莫斯科及图拉省的农民一起谈论政治、道德、宗教等，还曾夜访彼得堡的小酒馆、小饭馆，与邮递员、士兵、马车夫、小职员谈天说地。正是在诸如此类的现实生活体验之中，别雷寻找到了他的所谓音乐主题的声音，将世纪初俄国社会的、文化的等诸多现象艺术地晓谕于世人。

此外，由于别雷多元化的象征主义艺术观包含了宗教的内容，他所谓的体验便也带有某种程度上的泛宗教性。他曾坦言，象征主义理论的任务就是“将宗教的主要形象化简为一个统一的面孔”。这一观点源于两方面的因素，首先是作家受其精神之父索洛维约夫的影响，追求“共同宗教”，呼唤俄罗斯思想的普适性，其次是作家所珍视的体验。从这一意义上讲，他的体验又有两种，一种是个体的体验，一种是宗教的体验。宗教的体验是一种群体性的意识、情感的体验，是对人类个体体验的融合、统一与神化。其本质就存在于使人类体验具有一致性的创造性活动之中。而别雷的体验常常游离于个体的直觉体验与意识的感悟之间，并具有一定程度的抽象性与神秘性。就其实质而言，宗教体验的共同性、超验性、神秘性与别雷所追求的个体体验的直接性之间存在着紧密联系，从而使他的象征观具有一定程度的泛宗教性、神秘性，但与真正意义上的宗教并不相同。在别雷的观念中，基督、东方印度教的婆罗门以及尼采的超人查拉图斯特拉实际上都是作为在各种历史与文化条件下被形象化的统一体。别雷试图在他们所体现的内在精神上取得共识，为人类寻求一个统一的精神偶像，这便是别雷所谓的“伟大的象征”，“一切象征之象征”。从该意义上讲，别雷的象征主义理论的实质是——“象征主义与弥赛亚说的结合”，是渗透着强烈启示精神的象征主义。无怪乎与别雷同时代的作家艾里斯在其《俄国象征主义者》（1910）一书中将诗人巴尔蒙特与“象征主义”的过去，它的浪漫主义阶段联系在一起，将勃留索夫与象征主义的现在，或者说个人主义的、“古典主义的”象征主义相联结；别雷则代表着象征主义的未来，他将会带领其他人将迷狂的、富于洞察力的象征主义变形为一种世界观。宗教哲学家尼·别尔嘉耶夫也称“面向未来，期待着未来的特殊事变”是白银时代的象征主义作家们，尤其是别雷的突出特征，并且“世纪初的俄罗斯文学和诗歌具有精神崇拜性。诗人——象征主义作家以他们特有的敏感感觉到，俄罗斯正跌向深渊，古老的俄罗斯终结了，应当出现一个还没有过的新的俄罗斯”。但是，由于作家群较复杂，缺乏一个一致的思想体系或创作理论，他们各自所追求的社会的、审美文化的理想也多有不同。如伊万诺夫认为现代艺术就是追求艺术强烈表现的一体化，其基本因素是戏剧，音乐则是其命脉，因为在他看来“未来的一切创作都将自音乐精神中产生”，而音乐精神的载体是作为共同“团体”的“合唱”（xop）；诗人勃洛克则认为俄国文化具有“合成性”（синтетичность），并将这一特点赋予俄国象征主义，认为象征主义与宗教、哲学以及社会生活的诸多问题不可分割。他曾写道：“俄国艺术家不能也不应当成为‘专家’。作家们应当具备有关绘画、建筑、音乐方面的知识：尤其是——散文家应当具备有关诗歌方面的知识，而诗人则应了解有关散文方面的知识……就如同在俄国绘画、音乐、散文、诗歌不可分割一样。哲学、宗教、社会生活，乃至政治均与它们不可分割并且彼此间也同样不可分割一样。它们共同组成并负载着民族文化的宝贵重任之强大洪流”。诗人勃留索夫则强调艺术创作的激情、艺术家的自我牺牲精神，如他在为俄国象征主义所写的纲领性文章《神圣的献祭》（1905）一文中写道：“我们要求诗人要不懈地不仅用诗歌，而且用自己生命的每一小时、每一种感觉——自己的爱、自己的恨，自己的成功与失败而奉上自己‘神圣的献祭’。但愿诗人创作的不是自己的书，而是自己的生活。但愿他能使祭坛上的火焰燃烧不熄，就像灶神和火神维斯塔的火一样，但愿他能将它烧成熊熊大火，却并不惧怕，而他的生活就在这火上燃烧。我们将我们自己也扔到了我们的神的祭坛上”。对此，别雷研究专家多尔戈波洛夫指出：“在世纪之交的俄国文坛没有哪位能够像安德烈·别雷那样如此直观和完满地完成了勃留索夫的遗训和要求”。的确，在俄国象征主义者中惟有别雷如此看重“生活的创造”（жизнетворчество）以及对未来的预言、启示（пророчество、Апокалипсис），将其所肩负的以精神教化人、改造人乃至社会整体的使命赋予象征主义，视象征主义为“未来文化的基础以及彻底改造个体的工具（средство）”，并进而通过个体来建设生活。在此意义上讲，别雷的象征主义作品是有其坚实的理论的与现实的根基，有其厚重的现实意义。因此，别雷的象征主义是生活化、理想化且肩负着历史使命的艺术，与现实主义文学创作流派具有诸多共同的价值取向。

第二节 艺术形式与内容的合一

在对艺术的现实性问题作了如上的探讨之后，我们将面对的另一个问题则是别雷对艺术的形式与内容的关系问题的认识。其主导思想是，象征主义艺术的形式与内容是不可分割的一体。

通常认为，现实主义文学艺术强调形式与内容的关系，内容决定形式，形式依赖于内容。反映现实生活的创作原则决定了现实主义以写实为主的风格。但形式与内容之于别雷则已非孰高孰低的问题，而是二者密不可分。因为在别雷的创作观念中，内容就是形式，形式就是内容，二者缺一不可。不存在形式与内容之说，而是“形式内容之综合体”。与当时俄国文艺界提倡反传统、主张“纯艺术”、将象征主义视为纯艺术创作手法的观点不同，别雷超越了将形式作为修辞或审美工具、将内容作为被表达的思想这一传统观念，而达到对此两者的融合，使其成为不可分割的一体。他认为：“内容只有在形式中才能得以确定；艺术的形式——就是被体现的内容。因此我们应当指明艺术的‘感性’内容（它的具体内容）与感官形式（空间或时间）之间存在的联系”。“……形式的各种元素的总和是作为我们的意识的内容出现。因此，内容与形式的形而上的矛盾是一种一时的矛盾。对我们来说，艺术的自身便是内容的结果。内容并非存在于形式之外”。换言之，艺术，尤其是象征主义的艺术既是内容也是形式。亦即它既不同于现实主义的内容决定形式之说，也不同于现代派的“纯艺术”，别雷所谓的形式是思想的形式，它不单单作为一种技巧形式存在，而是本身便具有特定的思想内涵，因此也便有了“形式内容之综合体”之说。同时别雷又进而指出：“象征主义的统一便是形式与内容的统一”，“艺术与生活的形式和内容的统一是一切象征主义的公理”，从而将艺术家的生活与创作等同，更加强化其艺术的现实性、目的性原则。相比之下，尽管俄国象征主义者大多也都关注艺术的现实性、目的性，强调艺术要表现特定的内容，并将“生活的创造”、“新人的创造”乃至“心灵的创造”等使命背负于身，但是总体上仍是在艺术的形式与内容之间划上了界线，并有偏重艺术技巧之嫌。

透过上述抽象的论述我们看到，别雷努力冲破传统理论在内容与形式之间划定的界线，试图将二者融合为一个不可分割的整体，这实际上也是其多元统一的象征主义艺术思维（象征、作为文学创作方法的象征主义、作为世界观的象征主义）之直接产物。象征主义不再是传统意义上的单纯的文学创作方法，一种运用隐喻、暗示等假定性手法投射作家个人内心世界隐密的感受与超验的体验的方法、一种文学现象，同时又上升至另一境界：一种对世界的认识，一种处世态度，一种对本真世界亦即象征境界的寻求。这正如作家本人曾多次表示的：“……象征主义不是方法”，而是借助于各种表现手段（比喻、隐喻、换喻等）表达某种饱含作家思想意识与精神追问的“统一的象征”、“一切象征之象征”。因此，形式内容就如同其多元化的象征观一样是不可分割的整体，并以其整一的形式完整地体现着别雷的象征主义艺术思维。可以说，别雷的象征主义创作是一种理性的精神追问与现实的手法的融合，是作为文学创作方法的象征主义与作为世界观、新的宗教哲学的象征主义的融合，并以文学创作，尤其是长篇小说的形式予以表现。

第三节 文学创作与音乐的融通

别雷在作为文学创作方法的象征主义的理性世界里探讨的另一个重要问题是关于文学创作与音乐的关系。无论是在理性认识上，还是在创作实践中，别雷都努力将音乐的创作精神、音乐的表现手法贯穿于其中，从而真正实现了文学创作与音乐的交融。

近代艺术发展最突出的特点就是各门艺术的交融互通。音乐、绘画、文学等诸多领域不再隔岸观火，艺术家们在诸多方面达成了共识，从而使创作视野与技巧等大大扩展。在文学创作领域则以象征主义流派的创作最突出地表现出这种大融合倾向，音乐的介入便是一大景观。这归功于美国作家爱伦·坡。他在《写作的哲学》一书中提出，任何长诗中只有一些片断纯属诗句，其余部分都是起联系作用的散文诗。真正的诗歌并非由思想构成，而必须是文字性的音乐。19世纪末的象征主义者将此观点视如珍宝，从此，对音乐的钟情是诸多象征主义者之共同追求，尽管倾向性各不相同。在法国象征主义诗人的笔下，音乐俨然是透视诗人个体灵魂世界的一种心绪，一种与混乱喧嚣的现存世界相悖的和谐、宁静的本体世界。诗人瓦莱里认为，象征主义诗歌的本质就在于使诗歌这种语言艺术“音乐化”，“诗的世界”实质上是：语言（词）—意（形）象—感（觉）情三者之间的和谐、合拍的音乐化关系，而音乐之于别雷并非作家个体感受之摹化，而是象征主义文学艺术之来源与终极归宿。别雷的象征主义理论中最引人注目的亦莫过于他的艺术之音乐起源说了：“所有的艺术均起源于音乐”。

究其根源，别雷对音乐的巨大兴趣无不与叔本华等理论家的音乐理论的影响息息相关。叔本华在《作为意志和表象的世界》一书中指出，音乐抛开了对表象世界的模仿和复制，成为意志本身的直接写照，对表象而言，音乐是物自体，并且音乐高于所有其他一切艺术，因为音乐提供的是艺术上对美的观照，使欣赏者摆脱意志的束缚，从而达到物我两忘的忘我境界，因此唯有音乐能够描绘神秘的意志——宇宙结构之永恒的以及不可改变的本质。他进而指出：“世界在音乐中得到了完整地再现和表达。它也是各种艺术当中第一位的、帝王式的艺术，能够成为音乐那样，则是一切艺术的目的”。实际上，叔本华在音乐中发现的是音乐所表达内容之永恒性。尼采则将音乐视为酒神艺术，认为音乐能直接表现世界的原始情绪而丝毫不依仗外在形象，同时也指出音乐具有唤起形象的能力。爱伦·坡亦声称音乐能够创造和表现神圣美（“永恒的美”），能够表现超验的审美意境，形成纯粹的诗意，“我们将在诗与通常意义的音乐相结合中，寻找到发展诗的最广阔的领域”。后来的象征主义理论家正是继承了叔本华、尼采、爱伦·坡的思想，始终关注音乐，将象征主义艺术与音乐相融通。别雷对象征主义艺术理论的思考同样没有超越这一思维定势。早在1902年发表其第一篇论述象征主义的文章《艺术的形式》一文时便直言：“每一种艺术都努力在形象身上表达某种典型的、永恒的、不以地点和时间为转移的东西。在音乐中这些永恒的浪潮得到了最成功的表达”。因此对于永恒性问题的思考使别雷自然地走近叔本华、走向音乐，探讨艺术与音乐的关系便成为其象征主义艺术观之重要内容。概而观之，别雷关于文学创作与音乐的关系问题的思考包含了两个命题：“音乐是最完美的艺术”；“音乐能完美地表达象征”。

时空是文学艺术创作最基本的构成要素，也是别雷音乐观念的出发点。在他看来，艺术的分类原则是时间与空间。艺术形式的普遍原则同样是空间或时间。由于时间艺术形式“强调印象的交替，反映运动的作用”，而“音乐正是没有因果联系的绝对运动的艺术”，因此，别雷将音乐视为时间的艺术，并进而将音乐所体现的思想与象征联系起来。在他看来，艺术的内容就是对思想的认知，而时间艺术形式提供了最本质的认识，因此音乐的思想便是本质上的象征。

此外，别雷又以时间或空间为依据概括出五种艺术形式——建筑、雕塑、绘画、诗歌及音乐，并断言，音乐是最完美的艺术，任何艺术“都是以现实为出发点，以作为纯粹运动的音乐为终点”。因为“建筑、雕塑和绘画所描绘的对象是现实的形象，音乐所描绘的则是这些形象的内在方面，即支配它们的运动”，“自较低的艺术形式开始最后到音乐，我们面对的是现实形象缓慢、必然的衰退。这些形象在建筑、雕塑、绘画中的作用举足轻重，但在音乐中却丧失其作用。在靠近音乐的过程中，艺术作品亦愈来愈深刻、宽广”。具体而言，别雷的时空理论在音乐中表现为节奏理论，诗歌中则是艺术表现力手段、节奏及词语选音理论，尤其是其中诗歌形象、韵律、色彩的搭配等均取决于在创作过程中时间和空间因素分配是否合乎艺术表现目的。

究其根源，别雷之所以如此崇尚音乐，应归因于他对世界的二维认识。在他看来，外在的、表象的世界是虚假的，只有瞬间捕捉到的运动变化中的物体才是真实的，因此现实形象的真实性就存在于这种变化之中，是“瞬间的写实”。因为“运动是现实的基本特点。它控制着形象。它创造着形象”。而音乐强调的正是在时间的一维线上的运动、变化，即所谓“印象的交替”、节奏。因此，在别雷的观念中音乐体现着真实性、永恒性，也是最完美的艺术。

此外，别雷在音乐与宗教之间架起了桥梁，并赋予音乐以宗教的启示精神。他认为，音乐是“表现心灵生活的新形式的艺术”，它所关注的是“从当代现实生活和宗教的角度审视艺术”，而20世纪初人类的精神、文化正处于转折点上，转折之后将会出现宗教热，与此同时，音乐也会越来越强烈地影响所有艺术形式，甚至会“高居于其它艺术之上”。因为音乐的内容就是有关未来。在此意义上讲，音乐的精神实质与别雷象征观念中的启示精神具有相同的审美价值倾向，这也是他崇尚音乐的原因之一。

就创作而言，别雷的最高理想莫过于“戏剧化与音乐性”（драматизм и музыкальность）的联姻了。因为“戏剧化与音乐性共存，诸种因素的联合必然导致象征主义”。作家所崇尚的两位：易卜生和瓦格纳便是最佳典范。他认为，瓦格纳是“俯就诗歌的音乐家”，易卜生则是“高攀音乐的诗人”，并认为，诗歌与音乐之间的桥梁在很大程度上是由他们架设起来的。具体地说，别雷这里所谓“戏剧化与音乐性”，即创作意向与如同音乐的调式一般的情绪（настроение и настроенность），亦即情节与节奏，换言之，叙事作品的情节构思融入音乐的节奏美，从而达到二者的融合，在别雷看来，这便是叙事作品创作的最高境界。不难看出，别雷始终将音乐置于艺术的至高点上，并在对象征主义的哲理思辨中为其实现了音乐的界定，同时又在创作实践中努力将音乐与诗歌、小说等文学体裁融会贯通，使其音乐化、节奏化，以渗透着音乐情怀与音乐精神的文本世界营造象征境界。

在肯定音乐是最完美的艺术，将其与文学创作合二为一的同时，别雷又将音乐上升到另一高度——音乐能完美地表达象征，即将音乐与象征联系在一起，并在二者之间找到了融合点——节奏美。别雷在《弗里德里希·尼采》一文中指出，尼采致力于复归文化中的“音乐精神”，并将音乐精神的复归与个体自由的复归相关联，在分析古典时期的狄奥尼索斯崇拜时转向了音乐。尼采认为人类发展史就是动态力量与静态力量的作用。他所谓的“永恒复归”即代表着生命的动态力量。文学创作形象依存于节奏，认识依存于形象，道德依存于认识。而节奏体现着运动性，音乐恰恰通过节奏展示生命的律动。象征主义艺术的终极目标就是探究生命的本源。

此外，在别雷的象征主义观念里，艺术的内容就是对思想的认识。艺术的时间形式提供了最本质的认识，既然音乐是时间的艺术，那么音乐的思想便是本质意义上的象征。别雷因此断言：“所有的艺术均起源于音乐”，“在音乐中精神的深层最接近于意识的表层”，“音乐能完美地表达象征，因而象征总是具有音乐性”。“在音乐中能看到最有助于人类发展的因素……”换言之，音乐的精神品位、音乐巨大的包容性与内在意蕴与别雷在象征主义艺术中刻意求索的理想境界之间获得了极大的认同、契合。

具体说来，在别雷的观念中音乐包含了三层涵义：一层是就其本身的音响意义而言，第二层是指音乐所体现的运动、节奏，另一层则是音乐寄予了作者以象征主义来观照人生、人类的最高理想——和谐。在别雷看来，声音和节奏构成的音乐世界是人类心灵的和声，折射着人类最真实的情感体验。并且“个体的生命节奏就体现于音乐之中。音乐激起我们身上新的力量”。又因为艺术“就是和谐，尤其是堪称最完美，最高尚的艺术的音乐……我们肩负的责任就是用自由平稳的音乐来净化已故作家们留给我们的遗产：心理学上的奥吉亚斯牲口棚（亦即污浊之地）”，“音乐向我们揭开了运动的奥秘及其支配世界的本质。音乐同时也向我们暗示着未来的完美”。对音乐手法与音乐精神的崇尚充分体现了别雷在混乱—秩序—象征的世界认知格局中对音乐的和谐——象征境界的追求。别雷赋予音乐以崇高的、理想化的精神品位，以其完美的价值走向关照象征主义，而对音乐的节奏、音响等的认识为别雷提供了赖以实现创作文本的媒介与工具。可以说，在别雷的意识中，音乐的境界便是象征主义的摇篮与最后归宿。为了达到这一境界，别雷进而声称文学创作便是在现实生活中去感受、体验音乐主题的声音，然后由此作家所体验的、并为读者所认同的主题声音，去寻找情节、形象等，并自称是“寻找用以将音乐主题转变为文学的情节主题之文本的作曲家”。

当然，别雷所谓的音乐主题的声音并非抽象之物，纵观他的创作历程，他的主人公既有宫廷要员，亦有迷恋哲学、痛苦地思考俄国历史文化的哲人，更有四岁的幼童，涉及的主题可谓涵盖了世纪初俄国社会文化生活的诸多痛点，有直接从社会事件切入，亦有从个体意识的生命历程透视，所有这些均为作家别雷所倾听到的主题声音，也是时代的声音、人类个体生命体验之声音。至此，可以说作家别雷已将音乐主题、音乐精神全然融合于象征主义文学创作，尤其是长篇小说的创作之中，通过音乐的节奏、音响来演义充满和谐、共鸣之声的象征世界。

此外，别雷如此眷恋音乐，与其始终关注民族文化问题密切相关。斯拉夫派曾经指出，俄罗斯文化的一个主要特征是共聚性，即体现了音乐中的合唱原则。这既赋予俄罗斯文化普适性，又使其拥有了内在的智性自由。俄罗斯民族的民族主义情感便是这样建立并传承的。别雷尝试通过对音乐本质的透视探究民族文化的深层意蕴，寻找俄罗斯民族的立身之本。

综上所述，别雷的象征主义艺术思维是多元化的，它既包含了作为创作流派、创作手法的艺术领域的象征主义，也包含了作为世界观、乃至新的宗教哲学的文化学意义上的象征主义。这两方面相辅相成，彼此呼应，共同建构着别雷象征主义文学艺术的理论之塔，并指导着作家的创作实践。在这理论之塔的顶端则是作家的观念中象征主义文学艺术所应背负的巨大历史使命：涵盖人类意识形态的所有领域——哲学的、宗教的以及文化的领域，并借助于文学艺术将其体现于一个庞博繁复的象征综合体之中。并且他又常常将注意力转向过去庞大的文化，力求在艺术中体验所有的时代和所有的民族，从而使其具有跨越历史、涵盖一切的超时空构型，以及更宽泛的意义涵盖面，正如他曾指出的：“……后来的象征主义者的全部错误在于他们拒绝脱离有限的文学创作流派，也在于他们忽略了伦理的，宗教的以及广义上的文化问题……”如果说，尼采是以哲学思考超越了叔本华悲观主义的哲学前提，为悲剧人生寻求意义的解答，为人生创造一种审美的评价，他所创造的超人形象查拉图斯特拉是终极人生之最高象征，也是他对人类灵魂追问之解答。而在别雷身上则综合了查拉图斯特拉和20世纪俄罗斯民族精神之父乌拉基米尔·索洛维约夫之精神气质，始终不懈地以理性的思考、哲学的概括和艺术的阐释探求“伟大的象征”、“一切象征之象征”。

因此，作为一种世界观，一种注定要拯救人类的新的宗教哲学，一种文学创作手法，象征主义在别雷的艺术世界里履行其全部的精神的与现实的功能，并始终作为一种主体意识贯穿于别雷的生活与创作之中，尤其指导着长篇小说的创作。

下编 象征主义小说艺术形态论——实践篇

第三章 象征主义小说创作的演进历程与文化语境

安德烈·别雷1880年出生于莫斯科，其父是享誉欧洲的数学家，母亲是莫斯科有名的美女，长于钢琴弹奏。他本人1903年毕业于莫斯科大学数理系，1904年又再度入该校语文系就读，肆业。据别雷本人称，他自15岁开始写作，起初写诗，20世纪初相继创作了三部《交响曲》、诗集《碧空澄金》、《灰烬》、《骨灰罐》，1909年又发表中篇小说《银鸽》、长篇小说《彼得堡》、《柯吉克·列达耶夫》等，晚年致力于回忆录的写作，另有大量文艺理论方面的文章。别雷一生可谓著作等身，在俄国象征主义文学流派的创作及理论领域成就卓著。

就时间先后而言，俄国象征主义流派的产生时间晚于欧洲。作为现代主义文学之一种，象征主义小说最先打破传统现实主义小说格局，赋予其新的模式和品位。小说不再是对生活、现实和历史某种本质的反映，而只是小说家的想象和虚构。在象征主义者的作品中最突出的特点是，具有浓厚的个人主义色彩，创作者沉湎于个体自我的感觉、认知，内在感受的终极表达。在创作中则追求对应效果，认为在一切客观事物与人的心灵之间存在着复杂微妙的对应关系（“感应说”），整个世界就如同一个象征的森林。长于抒写主观感受、内在心绪的抒情诗是他们创作的首选形式，法国象征主义的鼻祖查尔斯·波德莱尔（1821—1867）、魏尔伦（1844—1896）、兰波（1854—1891）等便是以诗歌创作而称雄于法国象征诗坛。后起的俄国象征主义创作领域的霸主地位则由诗歌与小说平分秋色。

在象征主义文学崛起之时，法国文坛仍是以小说创作为主体的现实主义、自然主义流派一统天下。象征主义者极少创作小说，但是当时最有代表性的象征主义小说仍诞生于法国，即法国作家爱德华·杜夏丹及其小说《月桂树被砍下了》（1887）。该书最突出的、并且后来对意识流小说产生过很大影响的一大特点，是贯穿于小说中的“内心独白”，这在一定程度上体现了象征主义小说的特征，即以第一人称视角展示创作主体、人物的内在体验与感受，表现在小说文本形式上，就是作为内在体验之外化的语言以新、奇乃至怪而著称，作家努力用富于个人色彩的、能够表达自我瞬间体验的个人语言，将变化莫测的思想固定于小说文本上，因此而将小说传统的语序、印刷形式等打破，使其呈现出很大的随意性。该小说的另一大特点是将音乐的手法融入小说创作，即把一些短语以主导动机的形式插入叙述当中，从而构成一种文体风格的修辞手段。总体上看，该小说更多地体现了象征主义抒情诗的格调，强调抒情性、内在情绪、感受等。

更能体现象征主义叙事作品创作意义机制的当属最受象征主义者推崇的、所谓真正意义上的象征主义叙事作品《青鸟》，这是比利时象征主义剧作家梅特林克的开山之作。该剧以蒂蒂尔和米蒂尔兄妹寻找青鸟为主线索，描写了他们在仙女宫、回忆国、夜神殿、森林、墓地、幸福乐园、未来王国等处的所见所闻。他们曾几度获得过青鸟，但最终还是失去了它。这部作品最突出的特点就是充满了象征意象以及象征寓意。首先青鸟成为了幸福的象征，此外还以狗象征人类的仆人，以猫象征告密者，以光明象征人类的引路人，以夜、森林象征人类的敌人等等。作家运用一系列诸如此类的象征意象建构起一个象征的文本世界，渗透了两层寓意：一、幸福需要人类自己去寻找；二、幸福就在人类自己的日常生活之中，人虽然能够体验到生活的真谛，却常常不能真正把握到它，因此，作品的最后，青鸟飞走了。在这部剧作中作家努力运用象征的诸多手法，如隐喻、暗示等将象征喻义与喻体构成一个个联结机制，堪称象征主义的典范之作。

作为象征主义文学运动的后起之秀，俄国象征主义应当说是在欧洲象征主义，尤其是法国象征主义的荫蔽下萌生，但最终摆脱其既定的创作模式与规程，在自我民族精神气质与文学传统的浸润之中形成其独特形式而发展起来。尤其在长篇小说创作领域，具有着与法国象征主义全然不同的崭新品位。而这一切无疑体现于两位人物：费多尔·索洛古勃与安德烈·别雷身上。

可以说，在1902年别雷的《交响曲》发表之前，在俄国象征主义长篇小说创作领域几乎没有真正意义上的象征主义的小说。尽管在世纪之交时梅列日科夫斯基曾创作了多部历史题材的小说，如三部曲历史小说《背叛者朱利安》、小说《基督或反基督》（1894）以及后来的《列奥那多·达·芬奇》（1901）、《彼得与阿列克塞》（1905）等。在这一时期，梅列日科夫斯基作为象征主义的先行者以其小说、诗歌及政论文章向当时俄国文化领域盛行的实证主义哲学思想与风气发出了勇敢的挑战，别雷自初涉文坛之始便接过了梅列日科夫斯基的这一衣钵，但是就小说创作而言，二者在风格、手法等小说本体论意义上并无相似之处。更准确地说，梅氏的小说是历史题材的长篇小说，而历史题材小说本身的纪实性以及梅列日科夫斯基本人思想意识的宗教神秘性使其作品陷入晦涩、难解之中，并且纵观梅氏的一生，他在理论方面的成就远远大于文学创作，尤其是小说的创作，而创作体裁也仅限于历史体裁的长篇小说，并多有以其理论思想概念化地建构小说艺术世界之嫌，作家的思想与形象之间也往往缺少协调一致的意义关系与联结机制，因此仍无法构成为真正意义上的象征主义小说。

20世纪初俄国象征主义长篇小说创作领域的另一位人物是以诗歌创作著称的瓦列里·勃留索夫。他的代表作是《燃烧的天使》（1907）。这同样是一部长篇历史小说，讲述的是文艺复兴时期发生在德国的一个爱情故事，叙述魔鬼的种种劣迹，用作者的话说是“揭露那些亵渎上帝的行径：魔法、星相术、关亡术等招魂占卜之类的玩艺是怎样在人间作祟的”。该小说的一大特点就是作家比较注重开掘小说的诗学价值，在叙述技巧，尤其是叙述视点以及语言的运用方面精雕细琢，具有“风格模拟”、“语言考古化”倾向，主要的审美原则是“为艺术而艺术”，但是因缺乏一个统一的象征主义的认识论体系来贯穿作品，便很难将其划归为真正意义上的象征主义小说。

实际上，20世纪初俄国象征主义长篇小说创作领域真正不负象征主义小说家之称者只有两位：安德烈·别雷和费多尔·索洛古勃（1863—1927）。他们的小说在世纪初的俄国象征主义文坛形成两座丰碑。索洛古勃在早期创作了大量的诗歌、短篇小说等。第一部短篇小说《影子》（后改名为《光与影》，1894）被视为俄国第一部象征主义小说。该小说体现了作家小说创作的基本构架：主人公多为儿童，主题则是反映世纪之交历史动荡时期人的精神的动摇不定以及对世俗生活的逃遁。作家在小说中将现实主义的细节描写与主观幻想、感官印象结合起来，在亦真亦幻中传达出对生活的强烈悲观主义的感受，他本人也因此被视为俄国象征主义作家中“一贯始终的颓废作家”。《小恶魔》（1907）是索洛古勃创作的唯一一部长篇小说，也是作家10年心血之结晶（1892—1902）。主人公阿尔达林·彼列多诺夫是一位外省小镇的中学教师（他的理想是成为彼得堡的中学督察），他整个人充满了粗俗与邪恶之气，腹中空空，却很以自己的无知为傲。他以折磨学生为乐事，常常鞭打他们，在这过程中他本人也日益丧失理智，到小说最后，他竟然将一位朋友杀死。小说中的第二条情节线索是描绘彼列多诺夫的精神逐渐堕落的过程：一位年轻女子柳德米拉以色情引诱一个美少年萨沙，最终使他丧失了孩童的纯真而变成为一个集粗俗、市侩之气于一身的“小恶魔”。小说中充斥的是彼列多诺夫及其追随者的卑鄙堕落行为，却没有“一颗闪亮的心的灯塔”与其相对抗。在小说第二版的前言中，作家声称，他在小说中所写的一切均基于他对自己周围的“自然状态”的准确观察，而这部作品就像一面擦得通体透亮的镜子一般如实地照出了一切。正因为如此，该作品有时也被评论界称为现实主义小说。但统摄小说全篇的思想脉搏仍然是作家注入叙述人及人物世界的象征观念：人在异样的现实世界的蜕变、异化，并在小说世界里形成一个充满象征寓意的张力场，在这一点上与别雷有着几近相似之处，但是在小说文本的具体建构形式等方面仍存在很大的差异。具体说来，索洛古勃所采用的依然是传统的叙述形式，情节描写具有写实性，将病态感、色情描写与理想主义精神诉求融合在一起。相形之下，别雷的小说则更富于创新精神与现代气质。而更为关键之处在于，索洛古勃仅仅是象征主义小说领域的实践者、狭义的小说家，别雷则是理论与实践并重，是“将象征主义理论成功地运用于小说创作的象征主义者”（文学家伊万诺夫-拉祖姆尼克语）。他将心理分析、伦理及形而上的思想、社会政治意识等丰繁厚重的意蕴广纳于其艺术世界，贯穿其一生的理论探索横跨象征主义的认识论、艺术论、小说、诗歌的语言技巧、诗学等诸多领域，以至于有时候研究者们很难分清别雷的理论探索与创作实践孰多孰少。但是我们至少可以肯定，别雷的小说是思想的小说，在很大程度上是其理论思考之具象化。

别雷的一生是精神探索与创作实践交融、探求的一生。他以其丰富的创作与理性思考充实着自己的生活、自己的生命。同时，我们不能不注意到，别雷理论探索的复杂性直接影响着其小说的创作，更为读者及研究者的工作带来了极大的困难。作家本人在自传中称，“不被理解、痛苦、崩溃感”伴随了作家25年的创作生涯。这种不理解在别雷本人看来包含了两个方面：对其思想体系的不接纳；对其艺术道路的不理解。在回忆录中作家还抱怨道：当他发表了《交响曲》、《银鸽》时，评论界均报之以沉默，而当《彼得堡》面世时，大家群起而攻之，“缪萨革忒斯”出版社在印刷字体方面斤斤计较，相比之下，有关《彼得堡》的形式及故事情节的含义问题则似乎形同“无法看清楚的‘细菌’”。并且，《彼得堡》的艺术风格在其朋友圈里也没有得到认可。作家的这些抱怨让我们看到：一方面，别雷在当时的俄国文坛之特殊地位——既恨又爱似乎可以概括当时文学界对别雷本人及其文学创作的态度；另一方面，也从一个侧面反映了别雷的思想及文学创作之独特性与个性化。

别雷一生硕果累累，始终不懈地开掘小说这一创作领域，每一部作品的诞生都堪称为创新之作，而创作历程的复杂性也是有目共睹的。俄国著名别雷研究专家多尔戈波洛夫在其专著《安德烈·别雷及其长篇小说〈彼得堡〉》中以别雷小说创作题材为依据将其一生的创作实践划分为三个阶段：迷狂阶段、分析阶段、往昔回忆阶段。本文将依据其思想艺术探索的脉络划分出三个阶段：小说创作风格的实验与小说创作主题的探索、小说创作主题的回归与风格的传统化、小说创作主题的自传化与人智学思想的渗透，以考察别雷小说创作主题及风格形式的发展历程。

第一节 小说创作风格的实验与创作主题的探索

19世纪90年代至20世纪初是别雷文学生涯的第一阶段，也是其理论探索与创作实践的初期阶段。这一时期别雷在理论探索方面较有成就，撰写了大量探讨艺术形式、艺术的现实性、音乐性等具体问题的文章，作家的象征主义认识论体系也正是在这一阶段初具规模。在创作领域，作家发表了四部《交响曲》及诗集《碧空澄金》（1904）。而在《交响曲》之前他已开始尝试创作，曾写有多篇诗歌、神秘剧《外来者》。据作家本人回忆，他自1899年初起向索洛维约夫一家诵读自己创作的诗歌和抒情性的叙事作品的片段并自认为是初涉文坛的作家，还写过两个剧本，也曾私下里试着写钢琴曲。

俄国著名宗教哲学家别尔嘉耶夫在谈到“20世纪俄国文化的复兴”时认为安德烈·别雷是这一时代最有特点的人物之一，“在这一个性鲜明的人物身上个性的坚固核心已丧失，在他的创作本身里发生了个性的不和谐”。的确，别雷的个性之复杂性为其象征理性思考以及小说创作留下了很深的烙印。其开山之作《交响曲》便是绝好的例证。

四部《交响曲》是别雷初登文坛之作，发表之初，便因其别具一格的形式而引起很大争议。对其界定至今仍悬而未决。有的评论家将其作为小说来研究，而有的评论家则勉强地称其为诗体小说，更有人称之为别雷尝试将音乐手法运用于小说的习作，如此等等。在《交响曲》第一部发表后，别雷自称其为“散文体长诗”（поэма в прозе）、“散文体史诗”（эпопея в прозе）。的确，就小说这一特定文体的艺术品位而言，很难将其归入小说范畴，因为它无论从形式上，还是从内容上均不具备小说艺术的完整性与思想的包容性，如缺乏完整有序的故事情节。因此我们也只能将其归为别雷在小说、诗歌、音乐之间的一种尝试，或是为努力在其中寻找到一种张力平衡，以突破传统小说形式，更充分地表达作家这一时期充满神秘主义色彩的理性思考与直觉体验的思想观念而探寻的一种方法，一种文本形式。

19、20世纪之交，俄国知识界由来已久的对国家、民族深重的责任感、危机感再次突现，呼唤文化转型，呼唤精神革命，从而将俄国从苦难的深渊拯救出来，于是弥赛亚意识、宗教哲学、神秘主义思潮蔚然成风，生逢此时代的别雷也深陷于此思潮之中。基督与反基督、善与恶、恶魔主题、神秘主义、永恒性等均成为作家早年探讨的思想观念，除就此问题写下大量论文外，也开始尝试在小说世界里实践其思想，至于具体创作形式则取决于作家的思想。该时期其最突出的风格特点是：叙事文本出现情节淡化，甚至无情节的倾向。并且，一般小说中常见的描述性语言，如风景描写、心理刻画等小说通常的表现手法均较罕见，而小说的创作素材亦似真似幻，介于现实与超验世界之间。如《交响曲》的第一部，即《北方交响曲》（写于1899—1900年，发表于1903年）中作家放眼于人类史前时期的远古神话传说、寓言故事，将其作为创作题材大加利用。情节内容大体是：一位国王派他的儿子去建造一座塔，并要带领其国民登上塔顶。但是王子并没有完成这一任务，而是与他的妻子隐居于塔中、终老一生。于是这一任务便落在了王子的女儿、公主的身上。她从小便渴望精神超越，她母亲留给她的遗言是“要将你自己交托给永恒”，后来，公主从塔上下来，为完成“上天的命令”，出发去驱逐黑暗。她在一个杆子上挂上了一个十字架，在地上“漆黑的夜晚”、“邪恶的教堂”以及“恶魔”中间制造大混乱。

在这一线索中还穿插了公主所救的一位年轻骑士的故事。尽管他身陷“恶”中，但他依然与公主一样渴望精神家园。最终他与公主一同死亡了，但是他们超越了堕落的尘世，进入了伊甸园般的超自然的永恒王国。

透过作品若隐若现的情节内容，读者似乎能从中捕捉到作家想要表达的话题：世界的存在状态，以及善与恶、基督与反基督等带有原始基督教意味的母题，而这一切均源于作家在哲学意义层面对世界、对人的思考。

而《交响曲》的第二部，即《戏剧交响曲》则完全陷入无情节状态，我们很难像在第一部《交响曲》中那样对作品的情节线索做一梳理。该作品完成于1901年，发表于1902年，也是作家本人较称道的一部。题材源于现实，作家将创作视角聚焦于实际生活，描写了莫斯科市民社会的种种情形，其中活动的人物有莫斯科思想激进的民主派、精神失常的哲学家、平庸无能的官吏、恃才傲物的贵族等，展示了党派论战、剧场喧嚣、宗教仪式、旅途的颠簸等等诸多场景。其中的两位主人公是被叙述人称为预言家的穆萨托夫以及一位名叫“童话”的女子。她代表着人类浅薄而平庸的愿望，体现了理想与现实之间的距离，用她的话说：“我笑起来就像一个木偶。而我的灵魂则在寻求某种不存在的东西，某种可能发生，但却没有发生的事情”。作家通过这两个人物所欲表达的主题之一便是人类灵魂对自我精神起源的渴望。小说所欲揭示的另一核心思想就是关于永恒性问题。总体上说，该作品实际上并无情节，只是一些并列的故事，叙述也缺乏连贯性，但就艺术手法而言，无疑可将其视为别雷在小说艺术风格方面的又一尝试之作。最突出的特点之一，正如作家在小说前言中所言（这也是其特点之一，即首次在小说前言中向读者提示作品的寓意。或许是作家意识到自己的作品内容及艺术形式的复杂性，为防止读者阅读时可能产生的困惑或误解而有意为之。该方法后来被广泛运用于《银鸽》、《彼得堡》等长篇小说的创作中）：这部作品有三个含义：音乐、讽刺含义，此外还有思想—象征含义。首先这是一部交响曲，其任务是表达由基本情绪（настроение）（意向、调子настроенность，лад）而相互连接起来的一系列情绪；因此必须将其划分为许多部分、许多片段、许多小节（стихи）（音乐短句музыкальные фразы）；某些音乐短句屡次地重复强调着这一划分。第二个含义是讽刺含义：这里嘲笑的是神秘主义的某些极端性。由此产生了一个疑问：对人们及事件采取讽刺的态度是否理由充足，相当多的人对这些人及事件的存在是表示怀疑的。我可以建议人们更认真地仔细观察周围的现实生活以作为对上述问题的回答。最后，对于细心的读者来说，也许，在音乐的和讽刺的含义背后隐藏的思想的含义便一目了然，这一含义是基本的含义，既不贬低音乐含义，也不贬低讽刺含义。在一个片段或小节中所有三个含义兼而有之便导致象征主义。

由此不难看出，其中涉及三个方面的问题：以情绪为主导的叙述节奏问题；指明作品要探讨社会状态的本质性问题，也即讽刺神秘主义的极端性；作品应承载的思想内涵，前两者涉及方法问题，即形式问题，后者涉及内容。象征主义艺术作品必须包含上述三方面的内容。

简言之，该作品奠定了别雷日后的小说创作之三大风格：首先，将音乐的手法运用于小说创作，一方面是表现出小说抒情化倾向，另一方面将音乐的主导动机引入小说结构体系；其次，小说叙述时间呈非直线型，沿螺旋型循环往复；再次，小说叙述语调讽刺化。

在《第三交响曲》（又名《归来》，创作于1901—1902年，发表于1905年）中，情节线索则趋于明朗化，且较简单。第一部分讲一个住在非世俗冥界王国的海岸边的孩子的故事。这个孩子是掌管星星的轨道并与永恒相关的智慧老人的门徒。无数海蛇及恶魔爬上了岸，这时老人便告诉孩子，他，即孩子现在应当变成另一种化身。

第二部分一开始出现的是一个名叫克汉德里科夫的人，他正在攻读化学专业的硕士学位，此时他刚刚从梦中醒来。在接下来的这一整天里，他困扰于对一个超越现象王国之王国的无数模糊回忆以及象征直觉之中。由此不难看出，他就是第一章里的孩子的化身。为了逃避带有蛇——恶魔特征的教授的威胁，他向一位心理医生寻求保护，这位医生就近似于第一章里的智慧老人。他的名字奥尔洛夫（Орлов）即来源于俄语“鹰”（орёл）一词，该词在俄语中往往用以指称老人。

第三部分，克汉德里科夫躲开了教授及蛇的威胁。他渴望避开充满日常物质现象的地球而去到那作为自己之化身的孩子的王国里去。作品的最后，老人在第一章里出现的海岸上欢迎孩子的归来。

该作品中所探讨的一个重要主题是“永恒复归”问题，这也是别雷至为关注的问题之一。在此问题上作家深受尼采思想的影响。尼采在《悲剧的诞生》中怀着对人类现有生存处境的悲观甚至绝望感高声宣称，他确信古希腊文化即刻就要复活再生，或者说很快就要回归。尼采的“永恒轮回”意象是俄国象征主义者钟爱的对象。别雷首先据此认定尼采是一位象征主义者，并做了进一步的阐释。如他认为，“永恒轮回”即时间的轮回，也就是，当前的每一个时刻都在重新创造一个过去的时刻，进而把“永恒轮回”视为历史生活和个人生活两方面的重复，认为：“一切都在重复。在时间的有限性之中宇宙的所有原子组合均是有限的；如果有一个组合重复，那么所有的组合便都重复。但前后均为——无限；构成生活及生活中的我们的所有原子组合均无限重复；我们也重复。将我们的重复区别开来的数亿个世纪等于零；因为对我们来说随着意识的消失，时间也在消失。我们在意识中测量时间。”另一个备受关注的意象是尼采的“超人”思想。尼采否定了现实中的一切价值，将拯救世界的希望寄托于未来人“超人”的出现。尼采的思想背后无疑隐含着对现实的否定以及对新文化的期待。这恰恰与俄罗斯传统文化精神相契合：对往昔的崇拜，对未来的急切追求。20世纪之初俄国著名学者艾里斯在其《俄国象征主义者》一书中便有这样一段话：“现代文化贵在面向未来”，“对我们而言我们的文化不过是高架在深渊之上的桥梁，一头倚靠历史主义，一头伸向远方”。

此外，作家将人置于二维存在领域：日常生活的现实存在领域与超验的、超历史的存在领域，即作家后来所谓的意识领域。就艺术形式而言，作家通过对不同时空的处理来表现这一主题：白天，主人公是日常生活中的平常人，夜晚，则在梦境中展开内在潜意识深层的纷繁活动，人的精神存在正是在此状态下进行的。《交响曲》的最后一部——《第四交响曲》，又名《暴风雪高脚杯》（创作于1903—1907年，发表于1908年），据别雷本人在回忆录中坦言，这是他所有作品中最糟糕的一部。同时别雷自称，作品的目的是尽可能准确地体现“日常生活中潜藏的并且实质上不可能具体地体现于形象身上的特定的内在体验”。并且他本人也弄不清，《第四交响曲》是一部艺术品，还是一个“有关一颗现代灵魂的意识状态的记录”、只是令一些未来的心理学家感兴趣的东西。

就故事情节而言，该作品基本上是一个爱情故事。主人公亚当·彼特罗维奇是一位神秘主义者，他与美丽的上流社会有夫之妇斯维特洛娃共坠爱河。他们都努力克制肉体的欲望，并决定在北方的修道院里生活一段时间，从而将他们自己献身于圣洁的爱。但是，当他们回来后，他们仍频繁地见面，并最终引发更狂热的激情。作品的最后，他们的恋情被斯维特洛娃的丈夫发现。她重新回到修道院，这时在与她的丈夫决斗时受重伤的亚当·彼特罗维奇也被带到了修道院。在两年的时间里他一直处于半昏迷状态。后来他与斯维特洛娃重新见面。但是这时候他们的爱情已经完全是圣洁的了。在她杀死了象征“启示”的龙之后，两个相爱的人在暴风雪中再次结合，并升到了天堂。

在创作该作品期间，作家本人在个人生活和思想方面也经历了诸多的历练。首先是经历了情感的历练：复制了作品中的“三角”恋情，与勃留索夫同争一位女性——尼娜·彼特罗夫斯卡娅的感情。他们的恋情持续了1年时间，自1904年初起别雷对尼娜的感情趋于冷淡，尼娜便开始追求勃留索夫以示对别雷的报复，因此也影响了两位作家的关系。而此前勃留索夫也想试探一下，是否能将尼娜从别雷身边吸引开。待别雷发现勃留索夫的此番预谋后，两人的关系转为彼此仇视（尤其是1904年10月至12月），甚至有意于1905年2月决斗。此外在此期间神智学思想、索洛维约夫充满神秘色彩的哲学思想、“永恒女性”的幻象也直接影响了作家创作主题的选择。别雷是以自己切身体验的人类最本能、最原始的情感问题为切入点在小说世界里实践神秘

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