作者：杨远婴
出版社：东方出版社
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家之寓言——中美日家庭情节剧研究试读：
绪论 杨远婴
在电影研究中，跨地域跨文化几乎是每一种学术考察的基础，因为作为流通金币的电影是在相互影响、彼此借鉴的过程中生长成熟的，无论视听语言还是类型样式，都欧亚兼收东西并蓄，比之其他艺术形式，电影确实具有更多“混血”特征。世界影像生产的大本营好莱坞，其长盛不衰的创造力就是源自对其他民族优长的吸纳，即使是最能标志美国气质的西部片，在后来的发展中也没有例外地融入了意大利通心粉的味道。面对舶来、改造、交汇的历史经验，任何一种电影问题都很难在纯粹的单一空间内封闭谈论。而作为与影像诞生时间相差无几的情节剧，在各国电影更是一种普遍存在。所以，当我们着手家庭情节剧研究时，就必须从多种案例出发，在美国源起、中国特色及日本方式的开放性框架内，探讨地缘、国族与这一类型构建的内在关联。一[1]“Home is where the heart is”，“家乃心之所向”，这是一本情节剧论文集的书名，它标示了情节剧的空间领域，也提示了情节剧的故事源头。作为一个特定的结构单元，家庭中的父亲、母亲、儿子、女儿分别指称了成人与孩童的不同年龄人群，也以各自的职业岗位与经济收入构成了阶级差别，可以说家庭就是一个自足的小社会。而对于以家庭为主角的家庭情节剧来说，其独有的认识意义也就在于通过亲情冲突审视现实危机，透过代际矛盾质疑既定社会观念。
家庭生活虽然琐屑，却与人类的生存状态密切相关，家庭情节剧的使命在于聚焦家庭内部的紧张关系，从现实中发掘善恶，从庸常中寻找戏剧性，通过象征性的人物与情节展现两性纠葛、代际博弈，揭示人们“对新世界的焦虑”。电影学者托马斯·沙茨认为家庭情节剧造就了好莱坞经典时期最后一个电影类型，如同社会神经的感应器和集体神话的载体，它既要对生活的变化做出敏感回应，也要将新的价值观传输给观影受众。
家庭情节剧成为类型模式与道格拉斯·瑟克、文森特·明奈里、尼古拉斯·雷伊、伊利亚·卡赞等导演作者身份的确立相关，也可以说是法国《电影手册》和英国《银幕》对道格拉斯·瑟克的发现与阐释奠定了家庭情节剧与其他类型比肩的地位。运用新马克思主义、精神分析、女性主义等当时的先锋理论，激进的电影学者解读这些导演于1940～1963年之间创作的作品，指出《苦雨恋春风》《夏日春情》《巨人》《朱门巧妇》《孽债》等影片直面战时和战后生活形态和社会角色的变化，将家庭危机作为主要叙事动力，以贵族家庭的嬗变表现妇女的困境和青年一代的愤懑，反映他们在现存社会体制内的反抗与挣扎。对美国中产阶级构成了辛辣的揭示与批判，无论在风格样式或文化心理上都提供了新的历史认识价值。
传统的西方情节剧往往揭示宗教教义和传统价值在现实生活中的衰减，而家庭情节剧明确抨击中产阶级道德伦理的缺失。托马斯·沙茨具体分析道：“美国父权制和中产阶级社会秩序最确定无疑的代表是中产阶级家庭。它所经历的自身变化，成为了好莱坞20世纪50年代情节剧的焦点。50年代中期，男人回到越来越疏远的官僚政治工作，女人则陷入劳工市场和照顾家庭的矛盾之中。移动性、郊区化、教育机会使得古老的代沟有了更现实的命题。而战后主导性的学术思潮弗洛伊德心理学与存在主义哲学都强调由于家庭和社会压抑所导致的疏离和宣泄。这些不同的文化元素结合到通俗电影，其叙事和技术[2]演化就形成了风格化的家庭情节剧。”电影理论家劳拉·穆尔维进一步阐释说：“好莱坞情节剧是美国神话的一部分，但更是对于公共领域叙事的一种追溯、重述和重组。它表征自己时代的历史，象征着摆脱当代政治生活中的种种困难，重新回到新的白人郊区私人空间的努[3]力。”
托马斯·艾尔萨埃瑟在《喧哗与骚动的故事：对家庭情节剧的考
[4]察》一文中把家庭情节剧归类于浪漫派戏剧和感伤小说，他通过对“情节剧”的字面意义melodrama（音乐+戏剧）的读解，阐释情节剧电影通过布光、剪辑、美工、音乐等技术手法的合成，建构了更加深刻的故事涵义。他认为20世纪四五十年代出现的彩色宽银幕家庭情节剧是“美国电影创造出的最好的，也许是最完美、最复杂的电影表现模式”。
如果说惊悚片的生理反应是恐怖与尖叫，那么情节剧的情绪感染则是哀伤与哭泣。“情节剧影片一致公认的影片特征是，着重描写[5]‘家事’或以‘女性’为主的家庭生活。”家庭情节剧的叙事核心是寻找理想的丈夫或理想的父亲，女性的困境在于没有经济安全感，也无处宣泄情感诉求。家庭情节剧中的矛盾冲突不能像动作片那样用暴力的方法解决，也不能像喜剧片那样神奇地骤然逆转，因此焦虑与压抑就成为其最明显的类型气质。诺威儿·斯密斯用西部片与之进行了比较：“在美国电影里，积极主动的男主人公成为西部片的主角，而被动或软弱的男女主人公则成为情节剧的主角。主动／被动之间的对比，不可避免地与另外一组对比交叉，即男性气质与女性气质的对比——情节剧——影片的中心人物通常以女性为主人公，当男性成为[6]影片的中心人物时，他的‘男性气质’一般是有缺陷的。”劳拉·穆尔维也认为：“情节剧的特征几乎是这样一位主角的存在，其特有的行为活动是由自身不可调解或不可解释的内心矛盾引起的，这些‘不[7]可言说的’情感溢入场面调度。”[8]“发现了一个瑟克，彰显了一个电影类型。”是道格拉斯·瑟克的高质量创作使家庭情节剧进入研究者的言说。他以家庭解体的故事、情感化的场面调度、反讽的画面创造出布莱希特式的“陌生化”效果，对20世纪50年代的美国社会提出了否定性质疑。在40年代的战争时期，好莱坞电影热衷对家庭的赞美。“家意味着那些好的事情：慷[9]慨、高薪、舒适、民主，还有妈妈的派。”但作为旅居美国的德裔戏剧导演，道格拉斯·瑟克没有赋予家庭任何温馨色彩，他把家庭处理为一个冲突的场域，呈现经济转型时期人们的焦虑与不适，社会道德的隐忧和沦丧。可以说，他的家庭情节剧并不承接传统，而表征现实：揭示欲望、窥探私情、宣泄愤懑、展示物质、传递道统的坍塌。[10]道格拉斯·瑟克注重生活的暧昧与复杂，他的影片永远不会了结，那些纠葛于各种情爱中的矛盾事实上根本无法解决。晚年的道格拉斯·瑟克直言不讳地说：“我认为家能够最好地描述人们的生活，人们就处在那些交叉的窗户、栏杆和楼梯后面，他们的家就是他们自己的监狱，甚至他们还被所处的社会的价值观所囚禁。”“人们问我为什么在我的电影里有这么多花，因为这里面的家庭就是一个个坟墓，全是植物的尸体，花被剪下来的时候就死了，于是点缀在房间里构成了一种葬礼的氛围。”“我所有的结尾，甚至那些喜剧的结尾都是悲观[11]的。”
道格拉斯·瑟克的电影资源有文学亦有戏剧，他声称自己欣赏莎士比亚的方式：“他是个情节剧大师，用各种象征意义把艺术输进那些愚蠢的情节剧中，这与好莱坞系统有着惊人的相似性，莎士比亚不得不成为一个商业化的制片人，可能他所在的公司或者他的制片人会对他说，‘现在你看，比尔，有个疯狂的故事，关于鬼神、谋杀，你现在喜欢上这个故事，然后得把它改写了，只有两周时间，你得尽量让成本减少，他们会重新喜欢上这个剧本的’。……我那个时代的好莱坞导演没法做他们喜欢做的事情，但是毫无疑问莎士比亚比我们还[12]不自由。”面对社会现实的变化与价值观的紊乱，道格拉斯·瑟克和自己的同时代人编织出一套新的符码来述说刚刚发生和正在发生的历史，将新事物和富有冲击力的价值观编织进通俗叙事，在陈旧与滥情的外表下，呈示一个时代的欲望与焦灼，将观众带入新的情绪和感受。
道格拉斯·瑟克把布莱希特的间离效应套用到好莱坞情节剧的创作之中，力图使观众意识到他们在观看某种人为的影像现实。因此他的创作主题来自现实，创作方法却强调风格化，注重技巧，注重修饰：“在我所有的电影里，我利用了一种不是自然主义的照明……正像贝尔托·布莱希特曾说过的，你必须不能忘记，这不是现实，这是一部电[13]影。这是你正在讲的一个故事。”他的电影拍摄也保留了剧院式的团队精神，其主要作品《地老天荒不了情》《天堂所容许的一切》《写在风中》《春风秋雨》都是固定的摄影师、音乐指导、布景师、服装设计师，主要演员洛克·赫德森和简·怀曼也是基本阵容。作为20世纪50年代“女性催泪电影”的杰出作者，道格拉斯·瑟克的影片受到了观众的热烈欢迎，也引发了以后评论界对“家庭情节剧”这一类型模式的确认与讨论。二
中国式家庭情节剧的诞生大大早于这一类型的命名。
早在戏曲艺术阶段，家庭就是舞台剧表现的主要对象，而这与修齐治平的儒教伦理范式有着天然的默契，历史规范的君臣、父子、夫妻、兄妹的人伦关系奠定了家庭在中国社会的特殊地位。美国学者孔飞力以一个外来者的角度分析说：“在中国，家庭一直是迁途活动的核心。几个世纪以来，中国家庭处在一个‘空间共同体’和‘时间共同体’之中。‘空间共同体’指的是‘共同生活’，但并不意味着生活在同一个物理位置。‘时间共同体’通过家庭观念和生产活动将一个[14]男人同他的父辈联系在一起。”也许是因为这个时空共同体始终具有主导地位和经济功能，所以用家庭矛盾建构戏剧冲突，表征社会症候，隐喻政治角逐，一直是中国情节剧的主导模式，家庭的故事往往折射历史的变迁。
纵观百年电影历史，家庭剧在中国影坛始终独领风骚：20年代的影片把家庭的不幸归结为社会道德沦丧；三四十年代的左翼电影有效地利用了情节剧的煽情效果；五六十年代的宣教影片用家庭整合政治理念；80年代的谢晋通过戏剧化催泪达成心灵抚慰；90年代身在美国的李安述说父子两难，审视全球化时代的家庭离散。沧海桑田斗换星移，无论时空怎样流转变化，中国人的问题与心结永远映现在家庭空间。因此，家庭情节剧的备受青睐首先在于它以家庭生活为焦点，通过家庭危机呈现社会危机。
1949年前的家庭情节剧是一个混杂传统与现代的文化展台，充斥着对老中国的厌倦绝望与对新中国的憧憬期待：一方面，家庭情节剧为观众提供现代都市样貌，“新兴的中产阶级时尚的生活方式通过[15]电影广为传播，并被影迷所效仿”。例如《马路天使》中的摩天楼、电梯、饮水机；《渔光曲》中的钢琴；《假凤虚凰》中“住别墅、坐汽车”的至高理想。借助夸张的中产阶级生活场景，电影活色生香地呈现了都市摩登。另一方面，这种类型的影片又让家庭连接个体与社会、民众与国家，使之成为民族灾难新旧势力道德理念角逐的战场，譬如《一江春水向东流》《万家灯火》《小城之春》《哀乐中年》。
1949年之后，以马列主义为思想基础的阶级理念取代孔孟之道[16]的三纲五常，家庭改造成为社会主义建设的必要环节。作为最最重要的意识形态工具，电影以“革命家庭”的银幕化参与了这一改造。在工农兵电影和题材决定论的整体氛围之下，表现婚姻爱情、世俗伦理的家庭剧逐渐被旁置于创作的边缘，只有阶级斗争才能是新中国电影的故事核心。于是，“革命高于一切”的原则改变了家庭剧的类型元素—私人寓所成为集体场域，家庭关系变为阶级关系，女性从“家庭中人”变为“社会中人”，传统的父亲死去，党的干部成为家庭问题的协调者，家庭叙事最终演绎为革命叙事。
制作精细的《革命家庭》可以说是这一时期家庭剧的典范。通过一位农村妇女从羞涩的小媳妇到坚韧的革命母亲的成长经历，影片试图说明：革命是个大熔炉，它能够使人百炼成钢；革命是个大家庭，它让无数孤苦的人们获得亲情与温暖。当年的评论这样赞扬道：女主人公“周莲和她的亲人们的情感是深沉而又崇高的：她爱他们不只是由于他们之间的亲属的血缘关系，并且是由于他们之间的阶级的血缘[17]关系”。确实，女主人公和亲人们的纽带在于他们共同从事的地下工作，她和她的丈夫儿女既是至亲至爱的家人，又是神圣事业的战士，这种爱超越了个人生活的狭隘，而寄托于伟大的社会理想。动荡中的家庭，成长中的女性，离乱中的亲情，导演水华以细腻的叙事策略缝[18]合了私人情感与革命目的，“寓伟大于平凡”，使这部概念先行的作品并不乏动人的感染力。
谢晋被誉为情节剧的第三代传人，他的《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》展现1949年后的社会动荡，以婚姻爱情表征政治伦理，故事里有人情，亦有传奇。与自己同时代的导演相比，谢晋更娴熟于好莱坞情节剧的善恶法则，他的主人公在社会旋涡里蒙难，在革命家庭中获救，让他们心灵安宁的永远是于苦难中携手的爱人，于困顿中相濡以沫的亲情。与1949年前的左翼电影策略相近，谢晋依然是将国族叙事嵌入家庭框架，透过情感得失讨伐政治迫害。
于20世纪末叶崭露头角的李安重新恢复了中国家庭情节剧的传统风范。作为当今炙手可热的国际导演，李安的三座奥斯卡金像奖、五座英国电影学院奖、五座金球奖、两座威尼斯金狮奖以及两座柏林金熊奖让世界领略了华人导演的魅力。虽然《理智与情感》《断背山》《少年PI的奇幻漂流》等好莱坞电影让他获得了广泛的国际认同，但真正将其推入作者导演行列的却是他的中国家庭故事。青少年时期与父亲的精神拉锯以及长达六年的“煮夫”生活使李安的影像表达与家庭有一种天然的亲近，即使在他备受追捧的侠客、酷儿、奇幻影片里，也处处闪现家庭和家人的桥段。李安对中国家庭情节剧特色的重建主要体现于让他蜚声影坛的父亲三部曲。从《推手》（1992）到《喜宴》（1993）再到《饮食男女》（1994），李安的第一个银幕系列着眼东西方文化碰撞，演绎父子矛盾，揭示新旧观念冲突，使传统的家庭情节剧进入了当下的全球化时代。
在谈论自己的《父亲三部曲》时李安说道：“我在农业文化中长大，它试图强调和平与社会和自然的平衡，所以会努力尽可能减少冲突。但在西方文化，尤其是戏剧文化中，一切都是冲突，它主张个人自由意志，还有个人意志如何在家庭内甚至更大的社会内创造冲突。[19]我发现自己对于处理这种情况比较有天分。”台湾资深电影人焦雄屏也认为：李安的成功主要来自于东西方文化的“缠斗”，他占尽了[20]东西方文化交流的优势，没有其他人如此清楚地懂得跨文化。如果说《父亲三部曲》的创作思想来自李安青少年时代与父亲的“暗战”，那么影片的成功则在于好莱坞类型法则与中国家庭规则的对接—东西差别，新旧隔膜，大大小小的纠葛充满了误解错认的幽默桥段，而忍俊不禁中又常常暗涌着哀伤的泪水。《饮食男女》里的一句台词这样定义家庭：“一家人住在一个屋檐下，照样可以各过各的日子，可是从心里产生的那种顾忌，才是一个家之所以为家的意义。”正是循着“家家有本难念的经”，把握善意谎言中的隔阂与温情，构筑藕断丝连的戏剧冲突，李安的家庭情节剧才如此令人迷恋。
所谓的中国式家庭情节剧，其特点就是在家庭矛盾中寻找故事，铺陈冲突，阐述伦理，教化观众。无论始作俑的《难夫难妻》，映现战乱的《一江春水向东流》，还是塑造新权威的《革命家庭》、隐喻离散的《饮食男女》，都充分调用情节剧的类型元素，以家庭整合人事，表征中国社会于不同历史阶段所遭遇的各种问题。三
与中国相近，日本也盛产家庭情节剧，被国际上公认“最日本”[21]的小津安二郎，其作品就是表现“家庭的形成与崩溃”。日本的家庭情节剧不仅有庶民剧代表，而且在其他类型也都浸透家庭的元素：“在黑帮片中，成员之间好像是家庭成员一样，并且是日本传统的‘师徒’（oyabun-kobun）关系。在时代剧之中，独行剑客（kobun）对于恩人（oyabun）的态度，则在道德上也如同儿子对于父亲的感情一样。还有在艺伎故事之中，艺伎的老板（老鸨）被尊称为妈妈，而那些女孩们也以姐妹相称。在白领电影之中，老板与太太和公司员[22]工之间的关系也如父母与子女一样。”
在日本电影的黄金时代，小津安二郎、沟口健二、成濑巳喜男、黑泽明、木下惠介等标志性导演都以家庭影像反映时代焦虑，通过家庭的崩解与重建表现昭和时期不同阶层人们的困境与挣扎。《晚春》《麦秋》《东京物语》《武藏野夫人》《稻妻》《日本的悲剧》《生之欲》等影片都以此成为享誉世界的经典。
日本家庭情节剧的特色也可以说是由小津安二郎表征的。著名的日本电影专家唐纳德·里奇对此曾给出详尽分析。他说：小津的电影只有一个主题，那就是日本的家庭与家庭的崩溃。小津电影最常见的影像是孤独的父亲或母亲一人枯坐在空荡的房间内。从社会角度出发，[23]小津把庶民作为了他创作和观察的主体。小津电影里常常是日复一日的世俗生活，吃饭穿衣、叠被铺床、酬酢亲友、宽衣歇息，人物的悲喜也不过是男婚女嫁、亲人龃龉、衰老病痛等人生寻常问题。在他所经营的小小家庭世界里，情节的张力往往来自恪守日本传统的父母和正在远离民族文化的孩子们之间。他的作品数量很大，差别却很小，拍摄于1953年的《东京物语》囊括了小津风格的全部。小津自己说，“我要表现的是，透过子女的成长来窥探日本家族制度的瓦解过程。《东京物语》是我所有作品中最为戏剧化的一部”。
影片从战后的广岛县尾道村拉开，讲述老夫妻平山周吉和登美的东京之旅。平山夫妇拥有一个令人羡慕的大家庭：大儿子在东京当医生，二女儿在东京开美容店，次子虽过世八年，但儿媳仍旧独身，小女儿在家乡陪伴二老，大阪还有一个三子。渐渐老去的父母趁自己还能走动，前往东京探看长大成家的儿女们。但繁华而忙乱的东京没给两个老人任何欢欣却让他们处处遭遇尴尬，在迷宫般的大街小巷里他们不知自己置身何处，像孩童一样无助。即使到了儿女家中也摆脱不了仓皇与无措：先见长子，长子忙碌；再见女儿，女儿也是整日奔走。说是探访儿女，却依然是二老形影相吊。在东京的日子里，他们未踏足任何名胜古迹，只有一次游玩，还是寡居的二儿媳陪同。儿女们在生活的重压下疲于奔命，平山夫妇觉得自己到哪儿都是妨碍。尽管非常失望，平山夫妇仍然平和地离开东京。妻子登美在归途中病倒，回家后很快亡故。返乡参加葬礼的儿女们依旧来去匆匆，只有二儿媳留下陪伴了平山几日。影片结束，镜头再次回到片头的乡村画面：小学生们背着大书包上学，当教师的小女儿在课堂巡视，载着二儿媳的火车在汽笛声中远去，平山孤独地坐在屋中，对前来问候的邻居漠然说道：现在一个人住，日子就觉得特别长。
家庭悄然离析、亲情微妙解体，小津在两个小时内展现了冲突，也铺陈了生老病死，但一切又如寻常般自然。低机位的拍摄使观众仿佛跪坐在人物身边，和平山夫妇一起感受子女的冷漠，体谅他们各自的无奈：长子想善待父母但没有空闲；女儿精于算计却并不宽裕；二儿媳肯放下工作陪伴父母，是孝顺也是寂寞。《东京物语》轻声曼语，却充满淡淡的哀伤，是小津电影风格的浓缩。
庶民剧的传统由中国人熟悉的山田洋次传承，他的《寅次郎》系列呈现了日本当代平民家庭的风貌，21世纪他又相继推出《母亲》《弟弟》《东京家族》，既是对温暖亲情的缅怀，也是向家庭情节剧的黄金时代致敬。因为执着地复兴庶民电影，山田洋次被誉为“国民导演”。
比之小津对中产阶级的偏爱，山田更钟情于社会底层。与平实的社会主题相匹配，他的《寅次郎》系列与《民子三部曲》镜头自然流畅，场面调度实在，表演生活化，剪辑零技巧，镜头语言与凡俗的生活表象高度统一。山田洋次认为，“看来极为平凡的日常生活也有能写成动人故事的素材，甚至可以写得比非洲大冒险的素材更动人”。因此，普通百姓的喜怒哀乐始终是他作品的基本内容。在柴又街长大的寅次郎、从故乡九州到北海道拓荒的民子、含辛茹苦的小学老师，这些栖息在穷街陋巷的小人物，都是山田作品里情真意切的大角色。虽然山田晚年以《东京家族》向《东京物语》遥遥致意，但他并不认同小津的艺术取向。在接受采访时他曾说，青年时代很不喜欢小津电影，觉得他眷恋中产品味，无视现实苦难，电影里完全没有生活困顿挣扎的痕迹。正是这样的反思和批评，使山田在精神气质上与小津拉开了距离。
近些年来，一批出生于20世纪50～60年代的导演在家庭剧的制作方面也颇有建树。譬如森田芳光的《家族游戏》《宛如阿修罗》，是枝裕和的《无人知晓》《横山家之味》《奇迹》《如父如子》等，都试图通过表现中产阶级的空虚庸俗、青年一代的散漫倦怠、责任感的缺失等道德伦理问题，揭示当代家庭的精神病患。这些新的影像主题表征了日本家庭剧的发展与演变。
无论在哪个国度或哪个时段，家庭情节剧都是社会神经的终端显示屏，它贯通着世俗、凝聚着文化、汇集着人情事理的大小脉络。家庭情节剧的空间是私人的，更常常是普通人的，一个家庭的悲欢离合，映现历史与当下、国家与个人、生理意义上的男人与女人。如果我们用认知价值来衡量其类型效应，那么家庭情节剧所给予的是一幅细腻的风俗画，它表述生存状态，揭示精神变动，以通俗的煽情触碰民愿民心，预示那可能到来的新生活。
[1] 格莱德希尔编：《家乃心之所向：情节剧与女性电影研究》，英国电影资料馆出版，1987年版。
[2] ［美］托马斯·沙茨著，冯欣译：《好莱坞类型电影》，上海人民出版社2009年版，第233页。
[3] ［英］劳拉·穆尔维著，钟仁译：《恋物与好奇》，上海人民出版社2007年版，第34页。
[4] 《世界电影》杂志，第29页，郝大铮译，1990年第4期。
[5] ［美］史蒂文·N.里普金著，纪伟国译：《情节剧》，原载《当代电影》1990年第4期，第46页。
[6] ［英］休·索海姆著，艾晓明等译：《激情的疏离》，广西师范大学出版社2007年版，第85页。
[7] ［英］劳拉·穆尔维著，钟仁译：《恋物与好奇》，上海人民出版社2007年版，第34页。
[8] 格莱德希尔编辑：《家乃心之所向：情节剧与女性电影研究》，英国电影资料馆出版，1987年版。
[9] 史蒂文·科汉、艾娜·雷·哈尔克编：《公路电影》，路特雷奇出版社，1997年版，第113页。
[10] 见www.douban.com/group/topic/45342...2008-11-02〔唉，发一贴吧〕与道格拉斯·瑟克面对面。
[11] 同上。
[12] 同上。
[13] ［美］托马斯·沙茨著，冯欣译：《好莱坞类型电影》，上海人民出版社2009年版，第254页。
[14] ［美］孔飞力：《华人的外迁与回归》，载《东方历史评论》第2期，广西师大出版社2013年8月。
[15] ［美］张英进主编，苏涛译：《民国时期的上海电影与城市文化》，北京大学出版社2011年版。
[16] ［美］马克·赫特尔著，宋践、李茹等译：《变动中的家庭──跨文化的透视》，浙江人民出版社1988年版，第404页。
[17] 冯牧：《革命家庭》，原载《文艺报》1961年1月22日。
[18] 马德波、戴光晰：《评水华的创作曲线》，见《论水华》，北京电影制片厂艺术研究室等编，中国电影出版社1992年版，第62页。
[19] “DGA专访——李安谈李安的电影之路”，2013-09-02 11:12:37 http://www.dga.org/Craft/DGAQ/All-Articles/1001-Spring-2010/DGA-Interview-Ang-Lee.aspx.
[20] http://www.sina.com.cn 2007年10月30日09:45新京报。
[21] ［日］莲实重彦，周以量译：《导演小津安二郎》，中信出版社，2012年6月，第6页。
[22] ［美］约瑟夫·安德森、唐纳德·里奇著，张江南等译：《日本电影：艺术与工业》，吉林出版集团，2010年6月，第276页。
[23] ［美］唐纳德·里奇著，连城译：《小津》，上海译文出版社 2009年版。上编天堂里的烦恼——好莱坞家庭情节剧第一章生活的模仿——情节剧／单禹“把她推下楼！把她推下楼！把她推下楼……”
在熟悉的家庭公寓场景中，围坐在沙发上的是美国电视观众最熟悉的“老友”们，此时他们齐声对电视机屏幕大声吆喝。
电视中正在播放某部西班牙家庭肥皂剧。
这是一场两个女主人公在楼梯对峙的戏份，邪恶的女主人公将另一个柔弱的女主人公推下楼梯，在显而易见的、由特技替身完成的夸张做作的翻滚下，女主人公从缓步台上跌到楼下。[1]
于是，“老友”们齐声爆发出一阵满足的欢呼。
阶梯，一直是好莱坞家庭情节剧里中产阶级家庭的典型场景。
在道格拉斯·瑟克的电影中，蜿蜒曲折的阶梯总是陪衬着沿阶上下的优雅女主人公眉眼间的淡淡哀伤，而阶梯这连接着房间正厅和二楼主人卧房的纽带，就像小津安二郎作品中精致的家庭场景中永远关着的隔断门，似乎总在诉说着某种隐秘的家族秘事。不妨想想《精神病人》（1960）那场与“浴室谋杀”同样巧妙的“楼梯谋杀”，诺曼·贝茨和母亲“联手”完成的对家庭“入侵者”的惩罚，垂直俯拍下的楼梯成为了一条危机四伏的通往死亡之路。“老友”们面对主人公跌落楼梯的欢呼，似乎是以喜剧化的方式再次确认了观众在观看肥皂剧或家庭情节剧时的类型预期—误解和争吵，也指出观众对于这种一成不变的类型叙事惯例的厌倦。绝大多数观众在看到这个段落的时候，都会为这段对于家庭情节剧的反讽会心一笑，而《老友记》作为美国电视史上最成功的肥皂剧集之一，在该剧集开播的第一集，也通过对传统情节剧的戏谑完成了对家庭情景喜剧类型的自我指涉。
观众对于这一喜剧段落的心理接受基础，则来自于对20世纪初发端，至20世纪50年代成熟的好莱坞家庭情节剧类型的高度认知。作为美国最重要的电影类型之一，好莱坞家庭情节剧以高度戏剧化的方式呈现了时代激变中的美国家庭，如果说西部片是关于美国社会的建国神话，是父和法权威的确立，那么家庭情节剧则是关于美国家庭的世俗神话，是父与法权威的崩塌。
当美国家庭电视机的装机数量在20世纪60年代暴增之后，各大电影制片厂开始将拍摄重点转向气势磅礴的史诗片、灾难片、冒险片和科幻片，而呈现家庭生活的家庭情节剧开始从电影银幕转向电视荧屏，使得家庭情节剧获得了更广泛的文化影响力。
在当代电视剧集中，《豪门恩怨》（1981年开播）和《达拉斯》（2012年开播）等剧集再现了传统家庭情节剧的辉煌，而表现美国紫藤社区的郊区生活的剧集《绝望的主妇》（2004年开播）和后现代家庭结构的《摩登家庭》，更是开启了家庭生活中传统角色向非传统角色的探讨。
可以说，好莱坞家庭情节剧以对美国20世纪50年代虚妄的理想家庭的建构—创伤下的“白日梦”，呈现了美国传统家庭结构在压抑状态下的崩溃、家庭成员之间的对抗和梦幻生活与冰冷现实的强烈碰撞。从情节剧这一概念的出现，到好莱坞家庭情节剧这一特定概念的确定，其内在演变线索是社会关系的时代变迁和社会权力架构的改变。
情节剧中源于戏剧舞台初始概念的某些创作原则和审美惯性，最终在好莱坞类型电影的载体下，以类型变奏的发展方式，存留于好莱坞家庭情节剧之中。在高度压抑的美国时代症候渲染下，衍生出：自相矛盾的善恶冲突的灰暗地带；恪守名存实亡的传统美德遭遇的道德困境；年轻的叛逆一代人对父与法的僭越；受困于家庭牢笼的“幸福”女性和可疑的男性气质。第一节 比生活更离奇——从舞台到银幕
情节剧（Melodrama，口语称Meller）这一概念演化的外在核心特征具体体现在媒介平台的改变。从戏剧舞台、电影银幕到电视屏幕，情节剧被赋予了更具魅惑力的外在影像形态，而视听手段的引入更增强了情节剧内在的戏剧节奏和情感张力。
但情节剧这个词的内在意涵从初期的劝人向善、警示世人，到20世纪初的世俗娱乐、耸人听闻，再到20世纪中期对传统社会价值的质疑和颠覆，在近两个世纪中发生了两极式的转变。
情节剧总是聚焦于道德话题，起源于欧洲中世纪的道德剧和口头文学成为情节剧最原初的形态，以拥有清晰善恶观念的故事劝世安民。
情节剧初期，不管是出于宗教谕令还是社会宣导的考量，有效的道德训诫总是传统情节剧的最终目的。在西席·地密尔执导的关于宣告父的法律的《十诫》（1956）中，由上帝之火烧刻的“十诫”既是神谕，又是道德和律令的规训，摩西宣谕十诫的场景也正展示出情节剧叙事中包含的夸大的喧闹和骇人听闻，在劫后余生的疯狂放纵和上帝愤怒的天雷地火中，摩西向众人表示：神今天向你们宣扬他的律法，生命、美善、死亡和邪恶的律法。在地陷山塌的死亡惩罚中，摩西驯服了他的信众，也建立起道德律令的父的权威。但是在危机暗藏的50年代，这种对于神权和父权的称颂对于青年一代已经显得不合时宜。影片除了代表当时好莱坞最高水准的视觉奇观外，再也无法重现西席·地密尔1923年原版《十诫》的道德影响力。
Melodrama一词源自希腊文Melos，此词根意为音乐式戏剧，甚至在意大利文中，Melodrama仍然与歌剧是一组通用同义词。由此，曲调（melo）和戏剧（drama）组成了一个与音乐紧密相关的新兴舞台表演形态。因此，情节剧这一作为戏剧类型的概念，在最初期的舞台实践中便与音乐有着紧密的联系。
舞台单调的演出总是需要音乐的调剂，最现实的原因是为了吸引那些交头接耳的观众的注意力，让他们尽可能保持安静。同时，音乐为舞台演出寻找到表演节奏，也可以在演员进行非叙境的插入式情绪独白时进行气氛渲染。
对于早期的舞台戏剧实践来说，情节剧最初仅仅指那些在舞台演出中插入音乐段落的戏剧，这些音乐段落发挥着填充剧情、渲染情绪和烘托气氛的辅助功能，因此，詹姆斯·L.史密斯在其所著的《情节剧》一书中指出彼时的情节剧被称作“乐剧”更为妥当。这里所说的乐剧概念与歌剧，乃至后来的音乐剧并不相同，在乐剧中，角色的台词和音乐并不是结合成有机的整体，而是分别在舞台上呈现，音乐被用来对台词进行情绪上的铺垫和预热。
音乐歌舞段落与叙事的完美融合，要在文森特·明尼利、斯坦利·多南等人的歌舞片中才会全面成熟，明尼利在说起歌舞片《花都艳舞》（1951）时表示：“你要知道，我当时决定这部电影将是一部关[2]于情绪、情感的故事，而不仅是一个真实的故事。”因此，某些隶属于情节剧的音乐片实际上呈现出现实主义电影的另一面相—幻想对于现实世界最自由的溢出，构建出银幕上基于现实的梦幻世界，以米高梅制作的精致奢华歌舞片特征最为明显。有趣的是，情节剧在20世纪四五十年代发展为成熟的家庭情节剧类型，而在其代表导演如道格拉斯·瑟克和文森特·明尼利等人的创作中，家庭情节剧在视听形态上与歌舞片形成明显的梦幻亲缘特征。正如美国著名作家和导演[3]埃里克·本特利所说：“情节剧是梦幻生活的现实主义表达。”
随着观众对戏剧叙事浓度和演出连贯性的审美趣味不断提高，这种游离于叙事之外的装饰性配乐或背景音乐被逐渐摒弃，其地位被具有强烈情感震撼性的强戏剧性叙事所替代，情节剧才真正将叙事重点放在戏剧冲突的设置上。正因为这样，音乐在19世纪数以千计的欧洲戏剧舞台上的情节剧演出中开始消失，而曲折离奇的故事渐渐成为叙事重点：
令人毛骨悚然的犯罪谜案！畸形的恐怖怪物！抢劫富户的法外狂徒！杀人越货的火车大劫案！恶人欺凌弱小！无辜者蒙冤入狱！历史剧中刀光剑影的厮杀！衣着暴露、放荡堕落的妻子！酗酒成瘾、暴力成性的丈夫！奸夫淫妇，通奸下毒！天理循环，善恶昭彰……
可以想见，这种戏剧舞台上群魔乱舞的景象，与电影早期影像中的怪力乱神是何其相似，可以说，在内容资源上，情节剧早已为丰富的电影类型的出现埋下草蛇灰线的延续和伏笔。
除此之外，舞台华丽的场景设置、平面化的人物角色设置、传统道德观念、整体气质上的神经质和急躁，以及充满理想主义色彩的心理满足性结尾，都使此时的情节剧与日后的好莱坞家庭情节剧有着精神上的延续。
在强戏剧张力的叙事下，Melodrama这一原本的“乐剧”才开始被赋予情节剧的意涵，在《牛津英文辞典》中，将情节剧的特征定义为具有耸人听闻的事件及能猛烈打动人的感伤性的戏剧类型。而受18～19世纪法国浪漫主义戏剧和英国伤感小说流行的影响，这些故事大都讲述压抑的家庭关系、在社会中受阻的爱情和势利父母的包办婚姻等，勃朗特姐妹在1847年同时出版的《简·爱》《呼啸山庄》和《莎拉·格雷》正是其中典型的代表，这些作品强调私人情感和内在伦理规范，情节剧在此时流行文学的影响下，对当时的社会事件及个人焦虑进行快速的舞台反馈，深获社会大众青睐。
从社会底层的劳动阶级到中产阶级富裕阶层都是18、19世纪情节剧的主要观众群体，情节剧拥有如此广泛社会基础的拥趸与时代的发展紧密相关，正是社会时代症候比较直接的病理反应，这一特征正体现在日后的好莱坞家庭情节剧之中。
戏剧舞台意义上的情节剧之所以勃兴于18世纪的社会急遽变化的欧洲，与现代主义同时出现，正可以看作文艺创作对欧洲封建制瓦解、欧洲工业革命和法国大革命的回应。
18世纪中期，肇端于英国的“工业革命”推动了欧洲现代城市文明前进的速度，也导致对于劳动力需求的大量增加，因此大量来自偏远乡村的打工者涌入城市。这些人在融入欧洲城市化进程的同时，也在改变着城市的审美品位，低俗、廉价的情节剧开始成为最具观众基础的文化娱乐形式，在工作之余，吸引着满身疲倦、飘零无根的城市外来客，“这些人在轰鸣的机器旁工作，所得的工资还填不饱肚皮，在贫民窟里六个或八个人睡一个房间，第二天五点钟就得赶回工厂里上班。低级杂志起不到使人逃避现实的作用，因为这些人不识字。而电影也跟无线电广播和电视一样，此时尚未发明出来，剩下可去的地方就只有教堂、妓院、马戏团、酒馆和戏院了，在这些地方中，戏院也许是最普遍的和最能娱乐人的了。于是，这些工厂的奴隶们、挖土工们、街头流浪汉们、面黄肌瘦的店员们和怀里抱着吃奶孩子的愁容[4]满面的女人们，便像一支入侵的军队那样涌向了戏院”。
在电影所提供的“银色的梦”出现之前，出演廉价情节剧的舞台为这些艰难生活的外乡人呈现了一个更有吸引力、不那么复杂，却又令心情纾解愉悦的“心灵避难所”。而这群大都属于文盲的劳动者工作之余的最重要娱乐消遣正是戏剧舞台，这种情况与20世纪初不通英语的欧洲移民成为美国电影最早的主要消费群体何其相似，大众的娱乐需求直接成就了某类文化娱乐产业的时代繁荣，这种繁荣并不与此类文艺形式的高雅程度成正比。当主要消费群体的整体素质较低的时候，通俗的大众趣味（精英人士眼中的低俗娱乐）便大行其道，在此种社会语境下，被底层民众普遍认同的善恶有报、因果循环的宗教伦理便成为当时情节剧的叙事主流，作为“草根文化”的存在，情节剧表现出旺盛的创作生命力和强大的道德感召力。
与此同时，受过良好教育的市民要么聚集在自己客厅的个人沙龙中高谈阔论，要么游弋于书籍的知识海洋。文化审美的差异促使观众走上了不同的审美诉求，在当时的文化精英人士的判断当中，严肃的悲剧和放浪嬉闹的情节剧便成为了区分戏剧艺术高雅和低俗的两极参照。
从被认为是最早情节剧的《皮格马利翁》（1775），到《古堡鬼魂》（1797）、《黑眼睛苏珊》（1829）、《科西嘉的兄弟们》（1852）、《奥德莱夫人的秘密》（1863）、《伊斯特·琳》（1874）到《煤气灯下》（1938）等具有轰动效应的作品序列，爱情喜剧、历史战争、恐怖惊悚、家庭隐私，无所不有，情节剧证明了自己对于内容资源的强大包容性，也证明了其受广大民众欢迎的文化成就，但掌握着文艺评论话语权的精英权威对情节剧大都报以蔑视和贬低，斥之为以低级的轰动噱头迎合观众低俗需求的下流货色，这种保守的文化批评态度一直持续到20世纪50年代对于家庭情节剧创作的批判，有些文化精英甚至干脆无视其存在。
18世纪末，伴随欧洲工业革命而来的法国大革命，将新兴资产阶级推上了欧洲的历史舞台，资产阶级开始以各方式寻求本阶级在社会存在中的道德基础，而在当时最受广大观众欢迎的情节剧，就成为此种意识形态植入的最佳载体。
法国大革命所针对的是欧洲自文艺复兴以来形成的基督教人文主义。欧洲封建制度的日薄西山和封建贵族冥顽不灵的僵化观念将宗教的神圣和慈悲变成虚伪的欺骗和严厉的镇压。法国大革命奉行的去神圣化行动，正是要使宗教神圣的光环失去其精神控制力量，打碎腐坏的宗教束缚人心的枷锁，取而代之以平等与法的精神。教廷失去其神圣的光环，与之唇亡齿寒的封建政治和社会同样失去其存在的经济基础和社会合法性。原本圣洁崇高的宗教光辉被内部的丑恶腐坏吞噬，而失去神圣感的新兴资本主义时代随即落入世俗而喧嚣的金钱泥沼，不可自拔。
世俗和喧嚣，正是情节剧最丰沃的存在土壤，而必须浸染于神圣光辉中的传统悲剧，必然一步步走向消亡。
法国大革命以新兴资产阶级为主体，用暴力手段推翻封建统治，随即质疑传统伦理，条款极为明确的法令成为国民需遵守的行为准则，将国家（亦即代表国家的政府）奉为取代皇权的绝对道德权威。在如此天地翻覆之下，为巩固新的社会秩序，情节剧亦不免为鼓且吹，成为新兴资产阶级提高本阶级社会地位，重申法律权益的文艺手段。
当资产阶级拥有大量固定资产，为维护其实体财产，对道德律令的重视替代了更宏大和虚无化的悲剧精神，将注意力集中于家庭及其道德准则，因此早期情节剧大都反映资产阶级和封建主义之间的善恶二元对立，其中最典型的便是邪恶的贵族企图染指美丽善良的中产阶级少女，实际上这种表面上以性占有为目的的善恶冲突，包含了对财富和权力的争夺，这正是当时两阶级之间冲突的风暴核心。
此时情节剧的首要驱动力为建立适合资产阶级道德观念的善恶认同，并进一步重新规定欲望与道德禁忌的界限，从此，情节剧开始成为表现欧美普世道德价值的最佳媒介。
除了对外抗击封建制度的反扑，在内部为了维系资产阶级体系的稳定，因此家庭中的财产继承制度更加细化，进一步强化了家庭中的父权制度。这一根植于财产的父权观念，在资产阶级发展至大财团垄断阶段时，掌控财富和权力的男性形象将成为好莱坞家庭情节剧中对于资本主义最符号化的图解，道格拉斯·瑟克执导的《苦雨恋春风》中的老海德利和乔治·史蒂文斯执导的《巨人传》中的杰特·林克正是这样的石油大亨形象代表，只不过在20世纪50年代的时候，这种“巨人”般的男性统治者形象已经开始从精神层面崩溃。
为了颠覆教会权威和封建贵族高雅的形象，资产阶级需要能够为自己代言的英雄形象，因此情节剧成为塑造戏剧化英雄的最好舞台，这也是接下来类型化的电影中的众多主人公（Hero）的形象源头。
新时代下的情节剧成为融合传统喜剧和悲剧的新舞台戏剧类型，凭借更贴近现实生活的舞台肢体动作及对白，以及奇观化的场面调度和更煽情的音乐。
作为同马戏团、游艺场同样纯粹的娱乐事业，情节剧在迎合观众这一层面可谓尽其所能，在各地的舞台上，随处上演着悬疑故事、自然灾难、家庭惨剧、扭曲宿命的命运大逆转、最后一分钟营救和奇迹般的大团圆结局。这些故事都从新闻时事、小说、道德剧、神话传说、音乐、舞剧和歌舞杂耍表演等文艺形式汲取营养。
在彼时情节剧的世界中，存在着超越人类理性控制的未知力量、欲望和恐惧；绝对分明的善恶斗争；正义压倒邪恶的全面胜利；情比金坚的男女主人公和令人生厌的恶棍无赖、道貌岸人的伪君子；情绪直白夸张的美学原则；命运、巧合和机遇制造的偶然、刻板、高潮情节和由情景制造的戏剧化高潮时刻。
在资产阶级宣扬的平等和自由中，情节剧表现人类生活中善良与邪恶的斗争，将时代症候中人类生存的犹豫、恐惧、身份等私人情感呈现在公共舞台，在纷扰的现实世界中，为理想中完美社会的幻灭祭奠。
从内容资源的角度来看，电影的类型叙事近乎是利用视听手段对情节剧进行重演，不得不说，彼时情节剧全部适合以电影的方式呈现，情节剧也是电影叙事的内容源头。
在经济利益的驱使下，情节剧创作者可谓释放出当时技术条件所能允许的最大想象潜力，形成舞台化的情节剧特征，以舞台动作、戏剧蒙太奇（场景、道具、服装、灯光）等手段制造舞台的拟幻和拟真效果，为了给观众视觉上的震撼，剧团甚至会将真实的房屋，甚至作为道具的动物如数搬上舞台。
这种在舞台上求真的做法，最大程度上僭越戏剧作为一门假定性颇高的情境艺术的美学原则，甚至当代的戏剧舞台艺术还在模仿百年前的舞台奇观营造模式。20世纪末，好莱坞明星妮可·基德曼全裸演出英国舞台剧《蓝色房间》（1999），毫无意外地成为当时热门的话题事件，似乎再一次证明了“务求耸人听闻”这一情节剧原则的持续效力。
甚至在世界著名的迪斯尼乐园的现场演出当中，“为了达到逼真的效果，观众席间出现了骆驼，还有会飞舞的魔毯以及笑脸盈盈、英勇神武的阿拉丁。阿拉丁是亚洲人，迪斯尼却特意采纳了世界各地的[5]场景。一会儿跳出个埃菲尔铁塔，一会儿又跳出个埃及金字塔”，以爱森斯坦曾经使用过的“杂耍蒙太奇”方式吸引儿童观众的注意力。
戏剧意义上的情节剧在18、19世纪之间不断向观众提供有关恐怖、强盗、异域风情、战争、家庭、历史、传奇、犯罪等故事，是类型叙事的一种舞台化呈现，而当电影在20世纪初形成稳定的视听叙事模式之后，尤其至1910年以后4卷长度的电影出现，美国电影开始进入叙事时期，情节剧成为电影最直接的资源。舞台情节剧的重要地位也开始被新兴的类型电影模式取代，截至1918年，舞台上演出的情节剧已经踪迹难寻，观众已经开始涌入电影院，而舞台，却又反讽地开始成为精英文化人士的居留地。
从爱迪生公司拍摄的《科学怪人》（1910）中那个似乎来自灾荒时代的恶鬼，到詹姆斯·威尔的哥特式恐怖片《科学怪人》（1931）中那个敏感、羞涩，希望获取包容和认同的美国社会异类（这种同性恋指涉的议题将在之后的家庭情节剧中不断上演）；从埃德温·鲍特的《火车大劫案》（1903）中枪击观众的无名匪徒，到霍华德·霍克斯的《疤面人》（1932）中保罗·穆尼饰演的精神扭曲（与妹妹的不伦倾向）的芝加哥犯罪头目，甚至是非人类角色的动物主人公；从电影早期爱迪生拍摄的《猫拳击》、布莱顿学派代表人物希尔斯·海普华斯拍摄的《义犬救主记》（1905）、《金刚》（1934）、《灵犬莱西》（1943），到新世纪的《战马》（2012），这些在舞台上绝难呈现的角色都在银幕上大放异彩。
源自戏剧舞台的情节剧在电影的视听手段下创造出更强烈的情感震撼：格里菲斯将特写与女性柔弱的气质紧紧连在一起，充满银幕空间的紧张焦虑的脸庞、扭曲纠结的手部动作，景别间的灵活切换赋予情感表现以丰富层次和敏感；神奇的电影魔术所造就的若隐若现的鬼魂、飞天遁地的汽车，将那个想象中的世界投射在虚拟三维空间的二维银幕之上；迎面铺排而来的海浪、尘雾冲天的火山爆发、烈火炎炎的石油井架、气势磅礴的冰河浮冰，甚至暗夜芝加哥街头爆发的警匪追逐和枪战，活动影像成就了对生活细节的完美重现。飞机失事、海轮起火、汽车追逐，这些曾经在舞台情节剧上演出的情节，在电影银幕上获得了魅影般的灵韵。
从情节剧概念的发展来看，情节剧是在音乐渲染下的突出戏剧冲突的戏剧形式，而这种叙事方式甚至在好莱坞默片时期就已经通过现场乐队伴奏完成。
在20世纪初，情节剧迅速完成了从舞台到银幕的过渡，如何清除旧有的戏剧化套路使之适合于20世纪的观众，在道德传统的旧有结构和当代观众现实情感需求之间找到平衡，是电影创作者首先要解决的问题。
最开始，情节剧只是一个约定俗成的行业内称呼，从电影制片厂的角度来说，早期的情节剧统指以动作、追逐为核心视觉呈现的高节奏叙事电影，像早期的西部片、匪帮片和恐怖片等都在电影行业杂志上被笼统称为情节剧。
情节剧在进入有声片之后发展出许多亚类型，而情节剧这一概念在专门指称家庭情节剧之前，就是由这众多亚类型混杂而成的概念集合，浪漫爱情片、古装片、精神惊悚片、哥特式惊悚片、女性伤感片、家庭片、青少年犯罪片、犯罪片等。
随着电影开始从流行文学、广播剧和通俗爱情小说等形式借鉴内容资源，浪漫情节剧开始具有和其他电影类型同样清晰的界定，其叙事重心开始聚焦在关于婚姻、职业、家庭等强调社会身份和家庭符码的主题上，最终形成好莱坞家庭情节剧这一特定类型。
而对这一类型的最初发展做出绝对贡献的，正是被称作美国电影之父的大卫·W.格里菲斯，在格里菲斯因《党同伐异》（1916）而负债累累之后，格里菲斯转向了一系列制片成本较低、专注于女性生存悲喜和受难的影片创作，虽然这些影片不乏以男性臆想的方式来呈现女性，但其细腻的情感描绘仍然具有极强的感染力，莉莲·吉许、梅·马什、玛丽·璧克馥等女明星都在格里菲斯的电影中献出了最细腻的演出，随着这一系列以女性为核心的故事大为流行，情节剧的含义也开始向这一类电影偏移。
电影学意义上的情节剧以及更准确的好莱坞家庭情节剧是由电影评论人和电影理论者确认的，在三四十年代好莱坞业内和影迷杂志当中，情节剧一词的意涵则更为广泛，而与50年代好莱坞家庭情节剧联系更为紧密的，是当时被业内人士称为“女性电影”（Woman's Film）或“催泪电影”（Weepy）的电影类型，由于对女性电影和情节剧概念认知的不明确，电影从业者和影评人经常把两者混为一谈，这也正说明这两种电影在发展变化中的延续性。第二节 被玷污的天使——男权社会的女性
电影放映的百年历史经历了一个有趣的轮回，从电影早期的街头门市，到城市百货大楼之中，到独立的社区电影院和豪华电影宫，再到战后的露天影院、多厅影院，电影院再次与商业购物中心合作，将观影消费和购物消费最大可能地结合在一起。
而在电影早期的放映场所—百货大楼之中，电影发行商直接将当时最重要的观影消费群体—女性观众作为最重要的行销对象，征服女性观众，也就征服了电影票房，情节剧重心也开始向女性观众转移，格里菲斯的女性受难情节剧因此大获成功。
特吕弗以一个电影批评者和创作者的敏锐发现了格里菲斯的伟大并不在于他如何综合前人成就，将电影的视听叙事发展成熟，而更在于“在导演中，大卫·W.格里菲斯第一个明白电影是一门关于女人的[6]艺术，是一门展现女人的艺术”。
曾经，电影银幕基本被男性英雄占据，英武帅气的道格拉斯·范朋克，气质忧郁、迷倒众生的鲁道夫·瓦伦蒂诺，神秘诡异的千面人朗·钱尼，气质高贵的约翰·巴里摩尔，甚至在喜剧片当中，女性永远只能出演配角的花瓶角色。
格里菲斯在完成了自己的两部史诗作品之后，完全掌握了电影中动作、视觉奇观、曲折跌宕的叙事和形象化的情绪表达等手段，因此在接下来的《残花泪》（1919）、《赖婚》（1920）和《雪中孤雏》（1922）一系列作品中，以娇小的莉莲·吉许作为核心角色，通过塑造男权社会下女性祭品的形象，建立起最早的家庭情节剧雏形和女性作为核心形象的叙事定位。《残花泪》的故事发生在英格兰的贫民区，女主人公露西需要时刻忍受来自暴君式父亲的语言侮辱和拳脚相向，直到一个温文尔雅、信奉和平主义、来自神秘东方的中国男子程唤（音译）出现，露西的生活才拥有一丝暖意，但这桩跨种族的恋情让露西的父亲怒火中烧，将露西殴打致死，最后愤怒的中国男子杀死露西的父亲，并自杀身亡。这个又名为“小黄人与女孩”的故事，以哀感顽艳的悲情，让一段“禁忌”的跨种族情感获得观众的认同，格里菲斯似乎在借此反思《一个国家的诞生》中对非洲裔美国人的仇视。
在《赖婚》中，女主人公安娜是一个单纯善良的乡下姑娘，在一场骗婚的始乱终弃之后，安娜生下一个孩子，并被家庭贬斥，尝尽人情凉薄，最后安娜在暴风雪中冲出家门，在融化的冰河浮冰上奔跑，一次次跌倒，眼看就要随着浮冰跌入瀑布。早在《残花泪》的场景中，英国贫民区浓雾弥漫，似乎空气中都弥漫着腐败和死亡的味道，而在《赖婚》的冰河浮冰场景中，实景拍摄捕捉到在势不可当的冰河浮冰中安娜的渺小与无助。
这两部电影的故事与舞台时期的情节剧没有任何本质的突破，但格里菲斯在实景拍摄中，获得了现实触感和细腻私人情感的平衡。这种对现实触感的追求，在格里菲斯的早期电影中已经表现得很明显了，在批判美国大资本家囤积物资，哄抬物价的《小麦的囤积》（1909）中，外景实拍的贫瘠土地和乡村的破败有着现实主义的质感。
贫民区肮脏拥挤的环境、压抑赤贫的家庭、肆虐的暴风雪和寒冷刺骨的冰河……在残酷的现实环境中，格里菲斯电影中的女主人公承受着爱情的幻灭、家庭的暴力和社会的贬斥。
格里菲斯的御用女主角莉莲·吉许永远是格里菲斯电影中受辱女性的最佳代言人，莉莲·吉许在银幕上无时不散发着处女般的贞洁气质，不论出演何样角色，她都是男权社会祭坛上那个最圣洁、最引人怜惜的牺牲，连特吕弗也不得不发出这样的感慨：“莉莲·吉许！我们很少看到如此纤弱、如此优雅的躯体能产生这样强大的平静的力量。”[7]
在格里菲斯娴熟的视听表达和对角色情感的敏感掌控之中，观众情感上随着主人公的遭遇延宕起伏，视点时而旁观者清，时而与主人公感同身受，时而远观主人公陷入危机而无法近身营救，时而与主人公并肩而进，共渡难关，在视点的进趋变化之际，完成对受难角色的情感认同，而这种对苦难的认同成为伤感情节剧的重要标志，而女性在社会和家庭的境遇也成为情节剧重要的叙事场景。
格里菲斯建构起女性角色为叙事核心的基本情节剧模式，在格里菲斯伤感情节剧创作高峰之后的30年代，随着电影市场的细分，笼统的情节剧概念无法给电影观众有效的类型指导，同西部片、恐怖片、匪帮片和动作片一起，女性电影开始成为一个重要的电影类型，所谓的女性电影可直译为相当口语化的“女人片儿”，属于行业内部口口相传的简便称呼。
像西部片指明故事发生的典型地理环境，匪帮片指明故事的电影核心角色，恐怖片指明故事所引起的心理效果，女性电影则在确定影片的核心角色为女性的同时，将目标观众定位为女性。
在美国经济大萧条的时代环境下，体现女性的生存危机与焦虑。20世纪30年代好莱坞类型电影中无不散发出这种焦虑的情绪，依据各类型特征衍生出一组组“非正常形象”序列：以寓言方式影射经济大萧条的恐怖类型中，化身博士、科学怪人、隐身人、伦敦狼人、木乃伊、吸血鬼，悉数登场，拨弄着观众对大萧条的恐惧；以改编社会头条新闻的方式直接呈现大萧条社会乱象的匪帮片中，“疤面人”“小凯撒”“全民公敌”在禁酒令的末期与政府为敌，表现一群为生存不择手段，僭越社会秩序的疯狂罪犯。在海斯法典前期，虽然这些“不正常”的角色都作为主人公出现，但在影片结局的时候都走向必然的毁灭。这一时期女性电影中的女性同样迎合了时代对人格的扭曲和压抑，妖冶的年轻女人、拜金女、谋生不易的城市职业女性、含辛茹苦的母亲……在迷失和堕落中迎来最后的毁灭与救赎。
而毁灭与救赎，正是那个时代的主题。
继格里菲斯之后，在大萧条期间强化女性电影叙事模式的是弗兰克·鲍沙奇（Frank Borzage）和约翰·斯泰尔（John Stahl）。弗兰克·鲍沙奇在默片时代拍摄了《七重天》（1927），在有声片时期拍摄了《战地春梦》（1932）、《青空天国》（1933）、《荣耀不再》（1934）；约翰·斯泰尔在此时期拍摄了《血洒后街》（1932）、《只有昨日》（1933）、《春风秋雨》（1934）、《天老地荒不了情》（1935）、《当明日再来》（1939）和《让她到天堂》（1945）。20世纪50年代，道格拉斯·瑟克翻拍了斯泰尔的一系列影片，成为建构好莱坞家庭情节剧
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