作者：李文宁,李莹
出版社：清华大学出版社
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跨越藩篱：光影世界中的“诗意情境”试读：
作者简介
李文宁，1980年生于天津，中国传媒大学副研究员、硕士生导师、广播电视艺术学博士。现任中国传媒大学媒介与公共事务研究院副院长兼影视金融创新研究所所长。其主要研究方向为影视剧策划与创作、编剧艺术等，在《现代传播》《当代电影》《中国社会科学报》《当代电视》《中国广播电视学刊》等学术刊物上发表论文数十篇，专著《人格魅力与时代精神——中国人物传记性电视剧研究》获得第九届全国广播影视学术著作评选应用理论类二等奖。编剧代表作品包括《家有儿女》《家有父母》《淘气包马小跳》《家有儿女初长成》等，其中《淘气包马小跳》获第28届中国电视剧“飞天奖”少儿电视剧二等奖（一等奖空缺）。
内容简介
本书以世界范围内不同国家的经典电影作品为蓝本，以电影“诗意情境”的影像及审美意蕴为核心，同时融入时尚娱乐元素，着重分析其视点、时空结构、长镜头的诗意性、精神内核、价值体系与审美接受等，并提炼归纳出一定的规律及其内含的审美意蕴，从中概括出相应美学层面和实践层面的操作技法，为电影艺术的创作与发展提供借鉴。序言P R E F A C E
在电影的发展史中，“电影”可以被认为是艺术作品，也可以被认为是政治宣传品，还可以被认为是文化商品等。实践表明，电影的发展是多种因素合力作用的结果，但是，从不同的角度来审视，人们会看到它不尽相同的面相，大有“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的意味。对于作为“艺术”的电影来说，它是通过视听语言来表达人们思想感情的一种审美形式；在更宽泛的、比较的意义上，它是一种人们掌握世界的方式，一种以审美创造的形式来满足人们精神生活需要（包括艺术家个体的需要，更包括广大民众群体的需要）的生产活动。尤其是，在马克思主义艺术价值论的视域中，对电影艺术这样的“人工产品”来说，一方面，从人们“为什么创造艺术”出发，有益于我们更好地探究其本质和规律、评价其价值与意义；另一方面，真正的艺术在根基、特质等方面有着人之所需、人文关怀和人性等质的规定性，要言之，“为人生的艺术”或“艺术为人生”是衡量电影艺术及其生产活动的基本价值尺度。
就“电影”观念而言，麦茨曾说：在早期电影批评家看来，“对个别影片做出的电影批评似乎才是最重要的事。他们认为，创造电影艺术的是电影制作者，通过对这些我们喜欢（或不喜欢）的个别影片的思考，我们才得到对一般电影艺术的认识。其实在此之外还应有其他方法。电影（cinema）是一个内容范围广阔的专题，接近它的途径远不止于这一种”。而实际上，“人们通常称作‘电影’的东西，在我看来实际上是一种范围广阔而繁复的社会文化现象，一种毛斯意义上的‘总体社会事实’，有如人们所说，它包括有重要的经济与财力问题。它是一种涉及许多方面的整体……”正如所言，这段话包含有两个层次的主要意涵：一是，从历史发展的维度审视，看“电影”可以有多种方式。当然，这得等到电影发展到一定的阶段，所谓看“电影”有“多种方式”方才显示充分的意义：首先，只有随着改革开放的深广发展，我们才得以看到世界上更多样化的并经由不同观念创作出来的电影；其次，随着跨学科研究的发展和其他学科知识的解释介入，我们才得以逐渐尝试用不同的眼光来观察电影的不同方面和层面；最后，随着当代中国电影艺术的发展，我们大致可以结合实践并从中概括、总结一些电影观念和美学观点。
二是，从合力作用的维度考察，我们必须“复杂”地看“电影”。这包括将理论眼光触及电影之内（形式与内容等）、电影之间（技术与历史等）和电影之外（市场与政治等），例如，电影可以是艺术，可以是文化，可以是工业，可以是商业，可以是政治等，不一而足，而且，即使就作为“艺术作品”而论，对一位制片人来说，它意味着是有某种商品价值的财产；对一位编剧来说，它是一个剧本；对一位明星来说，它是一种工具；对一位导演来说，它是一种艺术媒介；对一位评论家来说，它是一种可以分类的叙事形式；对一位社会学家来说，它是公众感情的一种标志；对一位观众来说，它可能表达的是一个“梦”，或是人生情感的“梦”，甚至更多……
那么，对于作为“艺术”的电影来说，经过多年的艺术实践，面对人们的思想情感和现实人生，其鲜明的美学特征或艺术的规定性如何呢？中国传媒大学李文宁副研究员作为研究电影艺术的青年学者，通过近十年的积累沉淀、艺术实践、研究与反思，对一些著名导演及其作品的美学分析中，所谓“诗意情境”的深刻见解，不仅让我们看到了艺术电影的独特风采，也进一步让我们领略了“影像”“意象”“情感”经过诗意升华后所呈现的电影艺术的美学特性。
难能可贵的是，本书并不是简单的影评合集，而是通过对中外著名电影导演及其作品的提炼与分析，像伍迪·艾伦的“作者电影”、李安的电影哲学、金基德的暴力美学，以及一系列爱情电影中的审美表意，再现性意象与表现性意象的运用和描述性、比喻性、象征性等意象组合而成的意境，对具体形象的艺术描写实现了情景交融的审美呈现。特别是，在安哲罗普洛斯长镜头的时空叙事和锡兰电影的“诗意情境”中，“转喻”或“隐喻”的运用，前者如借代、背景手法、电影艺术的特写、“拍摄位置技巧”等，后者如渲染性的“比”“兴”、比喻等，使得影片不仅打上导演本人鲜明的风格烙印，而且极富特殊的审美韵味，将观众导入无限想象和联想空间的艺术境界。
在信息革命风起云涌的当下，全媒体融合战略深入推进，中国的电影艺术面临着新兴科技与传统艺术的有机融合，以及单一媒介向全媒体跨越的时代考验。我相信，正站在大时代风口浪尖的中国电影事业，一定会披荆斩棘、百舸争流、赢在未来，展现出振奋人心的美好图景。
是为序。中国电影海外推广公司负责人中国电影家协会国际传播工作委员会会长中国电影产业发展研究院电影发行研究所所长中国文化国际传播研究院理事中国电影制片人协会理事绪论 电影——人类情感的诗意轨迹
斯蒂芬·茨威格在《人类群星闪耀时》的序言中这样说道：“充满戏剧性和命运攸关的时刻在个人的一生中和在历史的进程中都十分难得，这种时刻往往只发生在某一天、某一小时甚至常常只发生在某一分钟，但它们的决定性影响却超越时间。”在无限的时空里，在浩如烟海的历史长河中，任何一种文明、一种艺术都无法真正地超越历史本身，而作为人类情感的诗意轨迹，电影艺术无疑是一颗颗普照黑夜的灿烂星辰，映衬着岁月无情的消逝和世间人的命运悲喜。
时代对电影的定义如同电影作为存在者的存在一样，早已沦为一个最普遍最空洞的概念；随着移动互联网的发展，人们殚精竭虑地以各种各样的方式偏离着电影艺术的本真。巴拉兹·贝拉曾说：“我们都知道并且也都承认，电影艺术对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术……然而，我们几乎还没有人认识到，我们没有把群众的鉴赏能(1)力提高到应有的高度是一件多么危险多么不负责任的事情。”
就人类的感知来说，“看”和“听”是人类生存、发展的基本生理特征，也是人类认识世界的重要方式和手段；依据现代生理学的发现，我们甚至可以说，人类的一切认知活动、思维活动、审美活动等几乎都源自于人类的视、听。在电影艺术中，依据其视听语言表意的特殊性，“影像”可视为营造“诗意情境”的重要单元。首先，从电影艺术思维上看，“影像”内在地寓含着具体的审美时空中“视觉性”和“听觉性”的有机融合。相比之下，对于诗歌来说，“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”（王维《山居秋暝》）、“千山鸟飞绝，万径人踪灭；孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（柳宗元《江雪》）、“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》）、“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户，昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”（晏殊《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》）等诗词中的视觉性，“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（王籍《入若耶溪》）、“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”（白居易《琵琶行》）、“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”（辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》）、“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”（王维《鸟鸣涧》）等诗词中的听觉性，只有通过想象、联想等方式才能使读者得到审美的体验，其中，还必须掺入人的“体验”（包括生活体验、审美体验等），而且，不同的人有不同的体验、不同的体验带来不同的审美感受，进而显现出不同的人生体悟。比如，唐代张若虚的《春江花月夜》：
春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明！
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年望相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
……
其中，在这篇情景与哲理交互渗透的诗歌中，诗人一开题便勾勒出一幅春江月夜的美丽画面：江潮连海，月共潮生——江潮浩瀚无垠，气势宏伟，一轮明月随潮涌生，景象壮观；月色倾泻在花草树林之上，大千世界沾染了梦幻一样的银辉……在这种由大到小、由远及近的对月光的精微观察中，诗歌的细腻笔触营造了一个神话般的美妙境界，使得春江花月夜显得幽美恬静，也使得人们的思绪逐渐凝聚一轮“明月”而对清明澄澈的天地宇宙有着遐思冥想：“江畔何人初见月？江月何年初照人？”伴随着诗人的遐思，人们会情不自禁地联系着人生，探索着人生哲理与宇宙奥秘——在别开生面的诗意中：“人生代代无穷已，江月年年望相似”表明了个人生命的短暂即逝，而人类的存在却绵延久长，其间虽有对人生短暂的感伤，但并不颓废与绝望，而是有着对日常人生的追求与热爱；“不知江月待何人，但见长江送流水”则表达了一轮明月悬挂中天，像是等待着什么却又有着无限的期盼，其间所谓的江月有恨、流水无情，将丰富绵延的诗情进一步推向深远的境界……
不必赘述，作为人们思想与交际的工具，“语言”在艺术表意和审美传达中具有举足轻重的地位和意义。存在主义哲学家海德格尔曾说：“语言不仅只是工具，不只是人所拥有的许多工具之一种；恰恰相反，正是语言才提供了人处于存在的敞开之中的最大可能性……语言并不是人所掌握的工具，毋宁说，它是掌握着人的存在最大可能性(2)的东西。”穆卡洛夫斯基也说：“在诗的语言中，突出达到了极限强度：它的使用本身就是目的，而把本来是文字表达目标的交流挤到了背景上去。它不是用来为交流服务的，而是用来突出表达行为、语(3)言行为本身。”甚至，在罗兰·巴特那里，“语言是文学的生命，是文学生存的世界，文学的全部内容都包括在书写活动之中，再也不是(4)什么‘思考’‘描写’‘叙述’‘感觉’之类的活动之中了”。然而，相比之下，对电影的艺术表意来说，其“影像”表意则是同时诉诸视觉和听觉并于视听融合中来塑造形象、表达思想感情。在符号学的意义上，帕索里尼在《诗意电影》一文中认为：“文学语言中的诗意是约定俗成的，其基础就是所有说话者通用的实用工具化语言。而电影语言则没有任何基础：没有任何一种交际语言可以作为其真正的基础。”换言之，对文学语言来说，“人们是借助语词而非图像来进行交流的”，因此，“即便是一张具体的图像语言，在人们眼中它也绝对是虚假的抽象之物”。但是，“电影作为一种表达性语言”，“电影确实可以表达思想。这就意味着，电影的根基也是来自于常用的符号”。只是在性质上，电影有着“图像学符号片段”，尤其是在其特写、远景、大特写等“特质”上，电影能够表达的“工具”基础是“记忆和梦所特有的世界”，因而，“电影所借助的语言学工具属于非理性范畴：这就解释了为何电影深具梦的特质，同时也阐明了电影作(5)为客观事物的具体特性”。这种论述既表明了电影艺术在具体的审美时空中“视觉性”和“听觉性”的有机融合，但同时也指出电影艺术中“影像”之作为“客观事物”一旦被“固定”，就“剥夺”了人们想象、联想的余地。所以，有创造力的电影艺术家总是不满足电影的直接现实性，在承认电影艺术自身局限性的同时，调动一切手段从某些方面打破这种局限，而力求传达可见、可闻之外的意蕴，正如同中国古典美学中所强调的“写意”精神一样，追求“言”在画面中、“意”在画面外，尽可能使影像的内涵更为丰富，并积极引发观众的想象和联想，达成言有尽而意无穷的审美效果。
在比较诗学的意义上，电影的艺术思维和诗歌、美术、音乐、舞蹈等的艺术思维有诸多相同、相通之处。当然，从另一个侧面来说，在电影艺术的发生、发展中，诗歌、美术、音乐、舞蹈等艺术的一些经验、规律和法则首先是其成长的营养和沃土。在这种意义上，所谓电影艺术的“诗意情境”本来就带有诗歌艺术的天然基因。所以，在电影艺术的审美特质中，“影像”之作为基础，其内核则有着“意象”的美学支撑，以及由此衍生的“意境”的艺术元素。“碎片化”生存的今天，当我们重新谈论电影艺术的重要性和在人类历史发展进程中的优先地位难免会显得任性、冒失和不合时宜。但是，不可否认，作为人类情感的诗意轨迹，在世界电影史和中国电影史上，任何发展阶段和历史时期都不乏对电影大师和经典影片的读解与剖析。罗曼·雅各布森从语言的功能着手，曾提出诗歌语言和日常语言的区别：“……诗歌使语言最大限度地偏离实用目的，而指向其形式自身，包括韵律、词汇和句法。文学语言中的声音和意义之间、(6)语法结构和主题模式之间均有特殊的呼应关系。”“日常语言”是一种生产工具，它广泛使用、约定俗成地保障整个社会机器正常运行。其严密的“语言纪律”精准地规定着“日常语言”的语法结构、修辞方式、意义指向等，并将这种联系不断地意识形态化，进而改变人类的思维方式。而“诗歌语言”则是从日常语言的藩篱中挣脱出来自由挥洒；字面的僵化联系得到自由释放，闪烁出无限自由的光辉，随时向四周散射而指向一千种灵活而可能的暧昧与多义性。布罗茨基在《诗人与散文》中也说到：诗歌不是“最佳词语的最佳排列”，诗歌是“语言存在的最高形式”，是对语言“俗套”和人类生活“同义反复”的否定。“诗歌语言”既是对“日常语言”规范的破坏，也使不可能变成可能，促使我们重新观察、触摸、感悟、认识这个世界。
文字的世界如此，光影的世界亦然。电影语言作为一种叙事体，必然要运用到大量的“日常语言”进行叙事。例如，对不同大小景别卡位的严格控制，对画面顶线、底线的控制，关系镜头的轴线规则，剪辑中动静相接的规律，构图上黄金分割比例，诸如此类。电影作品可以在很短的周期内被一条高效、成熟、满足市场需求的“一条龙生产线”制造出来。然而，不同于这样机械复制但又缺乏灵性的“完美世界”，电影的“诗歌语言”竭尽全力地为观者打开“重新审视周遭世界”的大门。电影语言自身的多义性，天衣无缝地暗合了“诗歌语言”的暧昧性，大大增强了时空、画面、声音、运动等叙事要素的表意范围。
电影艺术作为人类情感的符号和载体，拥有其独一无二的语言特性和美学意义。电影艺术历经一个多世纪的发展，在建立自身庞大缜密语言系统的同时培养了为数众多的拥趸。那么，在这个无论外部或内部都业已成熟的影像语言系统中，其语言运用的界限在哪里？电影的“日常语言”如何捍卫这个界限，“诗歌语言”又如何不断、有效地向这个界限发起冲击？电影的“诗歌语言”开辟出新的表意范围如何渐渐成为新的界限与惯例？我们该如何一次又一次地跨越“界限”的藩篱？
基于这些思考，我们不难得出结论，所谓电影艺术的“诗意情境”不单指的是戏剧情境中饱含诗意韵味的视听语言表达、充满戏剧张力的叙事段落、极具美感的意境营造，以及给观赏者带来强烈震撼与共鸣的情感体验等，在更大程度上是回归到影像语言本身，如果在该段落中影像语言的运用突破常规，冲出原有电影语言系统的樊笼，达到出乎意料的惊艳效果，那么“诗意情境”的建构就是成功的。
电影所产生的“诗意情境”指的是让观者超越具体的、有限的事件、情节、场景，进入无限的时间和空间，从而对生活、社会、历史和未知所产生的一种整体性、哲理性、诗意性的领悟与感受，由此而获得一种精神的愉悦、特殊的美感和心灵的净化。需要强调的是，电影艺术“诗意情境”中“诗意”有三个层面的含义：
第一，是指电影作品中某些情境触动观赏者的个体经验，引起观者主观的联想、慨叹或美感；这些情境运用的表现手法所展现的电影语言，跨越电影语言系统原有的藩篱，照亮未知的广阔疆域，将注意力引向影像语言本身，对传统影像语言进行颠覆性重建，并重构出某种崭新的影像语言，促进整个影像语言系统的嬗变；
第二，所谓“藩篱”，指的是电影语言中约定俗成的惯用技法，而跨越藩篱就是打破这种原有惯例的束缚与牵绊，给那些看似呆板空洞的物理设备注入生命的活力，有效地、协调地创造全新的电影语言和其自身规律；
第三，“诗意情境”永远是电影语言的未知疆域，是一种无限的、开放的、可塑的、超越现实定义的“事物”，在可见中残缺却在想象中完整，犹如黑夜中照亮迷雾的灯塔之光。
光影世界中的“诗意情境”，空间于画面之外，时间于显像之前，一切都是未知。我们的所见所感，只不过是一根“导火索”，导火索并没有什么力量，唯有导火索所联系、“引爆”的那个想象中充满一切可能性、变幻无穷的世界时，才是真正的力量所在，电影艺术的魅力也尽显于此。限定“诗意情境”这样一个研究范畴，目的是最直观、最高效、最便捷地挖掘技巧运用的规律，使电影艺术的“诗歌语言”作为影像语言的“开拓者”更加深入到影像语言的本质，从而发现更为切近本质的规律，最终推动电影艺术理论研究和实践创作的革故鼎新。
(1) [匈]巴拉兹·贝拉：《电影美学》，何力译，3～4页，北京，中国电影出版社，2003。
(2) 伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》（下），579页，北京，北京大学出版社，1987。
(3) [捷克]简·穆卡洛夫斯基：《标准语言与诗的语言》，邓鹏译，载伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》（下），419页，北京，北京大学出版社，1987。
(4) 参见[英]杰费森、罗比等：《西方现代文学理论概述与比较》，105页，长沙，湖南文艺出版社，1986。
(5) [意]皮埃尔·保岁·帕索里尼：《诗意电影》，张凯译，见汪民安、郭晓彦主编：《生产 第九辑 意大利差异》，181、182页，南京，江苏人民出版社，2014。
(6) [俄]罗曼·雅各布森：《符号学文学论文集》，载赵毅衡编：《文学与语言研究诸问题》，66页，天津，百花文艺出版社，2005。第一章光影与人生
苏珊·朗格认为，“生活”一词也许有着许多深奥或特殊的意义，抛开那些不谈，它有两个一般而明显的意义被人们运用着：一个是生物学上的意义，指有机体特有的功能，与“死亡”相对；另一个是社会性的意义，在此“生活”乃发生的事，有机体或者说人所遭遇的、所不得不与之斗争的事。在第一种意义上，所有艺术都带有生命的特征，因为每件作品都必须具备有机的特点，而且谈及它的“基本节奏”时总是讲得通的。在第二种意义上，“生活”特别属于诗歌艺术，(1)也就是说，诗歌为生活的基本幻象。这种所谓的“基本幻象”可以延伸到绘画、音乐、建筑等其他艺术领域，当然，随着现代科技的不断发展，电影艺术也同样被赋予了“某种综合”与“某种价值”。电影导演用影像语言创造出了一种幻象，一种虚幻生活的影像，一种非推论性符号的形式，来表现我们赖以生存的空间和感觉稍纵即逝的时间，或者用来激发我们脑海深处的某段记忆或经验，并通过光和影将其连成一个真实而又虚无、纯粹而又现实的片段。
奥尔加特曾谈到，艺术是时代变迁的“风向标”，因为它最先敏(2)捷地感受到社会文化生活中“精神季风”的变化征兆。而这些变化征兆就好像“诗人为千万人道出了心声，为其时代意识观的变化说出(3)了预言”，而从也将创作者所表达的个人生活和情感遭际，提升到了民族命运和国家社会历史变迁中去。艺术创作始终围绕着时代生活、创作者和人物三者之间的互动关系。艺术通过形象化、典型化的，即对直观和表象的分析综合的艺术概括手段去掌控世界，通过“个别”显示“一般”，从而建立起感性的、形象化的、诗意的表意系统。因此，在论述日常语言和诗歌语言的区别时，艾布拉姆斯指出，“诗乃是真实的表现，这种真实受到虚构和修辞的装饰，目的是为了取悦并打动读者；单纯表现真实而不顾及其他，则不是诗；所运用的装饰如(4)果带有欺骗性或用得不得体，则是劣诗”。
不难看出，在基于生活本身的艺术创作中，创作者诗意化地、情感化地反映生活和对生活的审美评价是一个主客观相融合统一的过程。正如歌德所言，“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的各种能力的统一体。艺术作品必须向人这个整体说话，必须适应人这种丰富烦人统一性，这种单一的杂多”。艺术创作要着重从客观现实和具体事物出发，追求理性与感性的统一、主观与客观的统一、自然性与社会性的统一、艺术与自然的统一、内容和形式的统一，以及古典(5)主义与浪漫主义的统一。由此可以推论出，电影艺术通过画面和声音完成了创作者对时代生活的观察、体验、研究、分析，并在其中用饱含深情和诗意的影像语言贯注着创作者的人生态度、价值观念和审美理想，使得电影中的人物、情节、场景渗透着充满形象思维的生活气息，由此勾勒出一个统一的、立体的、多维的、五彩斑斓的光影世界。如苏珊·朗格所言，“电影不仅是一项新技术，而且是一种新的诗的形式……但它不是我们以前所理解的那些诗的艺术；它以自己的方(6)式构成了基本幻象——虚构的历史”。光影世界中的“诗意情境”
影像作为独特的元素在表意系统运用中呈现出一定的“规律性”，而正是这些“有迹可循”的规律渐渐积淀丰富为影像的语言系统，使其具备了“语言性”的特征。如亚历山大·阿尔诺所言，“电影是一种画面语言，它有自己的单词、造句、措辞、语行变化、省略、规律和文法”；詹·莫纳柯所言，“电影没有语法。然而在电影语言的使用方面有一些不十分明确的规律，而电影的句法——它的系统性的安排——则使用这些规律，并表明这些规律之间的相互关系”等。
苏珊·朗格曾在《情感与形式》中借鉴了罗伯特·埃德蒙·琼斯的观点，“电影的自由不仅得之于空间，也得之于时间……电影就是通过视听表达思想。这些思想在连续、迅速变换的形象中倾泻出来。电影之明晰有如我们的思想，电影之速度伴随着倒序闪回的镜头——有如我们突发涌起的记忆，电影的意象转变之敏捷简直可以和我们的思维相媲美。电影具有思维流动的节奏，具有在时空中自由变化的能力……电影投射出的是纯粹的思维、纯粹的梦境、纯粹的内心生活”(7)。正是由于电影具有如此的艺术魅力和审美价值，导演们抱着认知世界、剖析自我、表现生活的共同使命，怀着各自对电影艺术不同的观点和理解，饱含着人类情感与思想做出一次次最朴素也是最恢宏的尝试。对电影艺术而言，那些大师巨匠们自我认知与自我阐述的艺术实践，才是一条真正的、无尽的道路，吸引着无数后人前仆后继不断追随，不断寻找，最终建立起生命和影像意义的完整认知。
费里尼在谈到电影的审美价值时曾说，“在电影中，光影就是一(8)切，它是质感、情趣、风格、描绘”。电影中的光影造型是创作者塑造人物、表达情感和阐述思想的重要方法。它既可以还原人物在创作者脑海中的形体外貌，又能折射出人物或创作者赋予人物的内在心理情绪以及人物的精神品质。从而，营造出一种有别于机械记录生活，彰显强烈感性色彩和带有特殊意义的情境。
这种所谓的“情境”，是电影影像中各种元素整体运用、相互嵌合、酝酿而成的一种戏剧的和情绪的状态，包括人物活动的具体时空环境，相对独立完整的一段事件，以及特定的人物关系、人物在某一定特情境中的某种情绪状态等，是整个戏剧情节的基础。由此可见，创作者通过光影的强弱明暗和影像流光浮动可以艺术地、诗意地把自己的所见所闻、所思所感、价值取向和审美旨趣等在超越影像本身意义上流露出来，从而形成电影的“诗意情境”。
这种“诗意情境”不仅仅指情境中特别富于韵味、极具美感的段落，而在更大程度上是回归到影像语言本身。如果在该段落中，影像语言的运用冲出围栏、突破常规，创造出一种全新的美感，那么这种创作手法和情境营造便成功地跨越了原有的电影语言系统的藩篱，充满象征韵味和诗意追求。
毋庸置疑，影像的“诗歌语言”厘清了电影与文学的区别，并在此基础上形成电影中诗意性的内在联系和诗的逻辑，用流光幻影与诗情画意搭建了电影的“诗意情境”。然而，在电影的“诗意情境”中，其语言的运用同样呈现出一定的规律，并能够归纳为相应的语言特性；由此，这种影像语言所抒写出的“诗意情境”成为了电影艺术家看待事物与现实的一种特殊方式，以及他们对整个世界和人类的诗意想象。
电影中的“日常语言”与“诗歌语言”
安德烈·巴赞在论述电影语言的演进中曾说，“我们可以说，导演能够直接用电影写作。因此，银幕形象——它的造型结构和在时间中的组合——具有更丰富的手段反映现实，内在地修饰现实，因为它是以更大的真实性为依据的。电影艺术家现在不仅是画家和戏剧作(9)家的对手，而且还可以与小说家相提并论”。让·爱泼斯坦指出，“电影是一种和其他一切语言一样的语言”，“电影的语言，在其常用语和概念方面还很原始，其原始的程度是无须说明的；所以就无怪乎这种电影的语言能够赋予它所要描写的那些最没有生命的物象以一种(10)最强烈的生命力了”。由此可见，影像的语言系统作为一种叙事方式，必然要运用到大量的日常语言，进行日常叙事和情节推进。这些日常语言的运用，经过巧妙的艺术构思和影像呈现，使其平滑稳定地推进叙事。由此，影像的日常语言得以建立在一个庞大丰富、源源不断生产新的影像叙事作品的资源基础上，随着不断产生新的约定俗成，并最终形成一个完整而严密的语言表意系统。
在影像的语言系统中，与“日常语言”相对的“诗歌语言”则试图为观众重新构建一种认知世界和感受生活的方式，“诗歌语言”得天独厚地带有一种对人物精神特质、性格刻画、形象塑造等方面其他语言不可比拟的特殊优势。由于影像的自身特性，影像天然地将对现实生活的描述陷入一种暧昧不明和多义复杂的境地，从而暗合了诗歌语言“暧昧多义”的特性，为影像“诗歌语言”的显现开辟了道路。其中，导演主要从视点的选择、空间的开拓、时间的变形及摄影机新的运动方式等方面不断挖掘，极大增强了影像的叙事功能，拓宽了整个影像语言系统的表意范围和语义深度。基于此，在那个忽明忽暗的光影世界中，观众被置于一个唯美而梦幻的世界，在梦中，一切不可逆转地向前推进，创造着人物的命运和世界的未来，观者则从这种浩渺无边、望不到尽头的幻想中获得情感的宣泄和纯粹的快感。
崭新的影像语言的诞生，无论对创造者还是观看者来说，都无异于一次次伟大的视听盛宴和精神历险。如让·米特里认为，“在这种语言里，影像通过其象征性、逻辑性和潜在的符号属性而兼具话语和词汇的作用。借助这门语言，就不再是通过约定程度不同的抽象符号，而是利用具体现实的复现，去获取感性世界各种现象的对等物”(11)。诗意的电影语言如同铁甲兵戈般开疆拓土、壁垒高筑、挺进未知世界，原有“世界”版图不断拓大，待旭日东升、迷雾散去，惊奇与慨叹不断继续与延伸，让这种连贯性的诗意叙事带有更多的情感色彩，激发观众主动探寻现象背后深层意义的强烈欲望，创作者必将深邃的思想和对世界、对生活诗意的想象与感悟从已有的、现存的影像语言桎梏的条条框框中解放出来，引爆其自身蕴藏的创新力量。由此可见，突破边界、跨越藩篱、开拓电影艺术影像语言的未知领域和精神向度是何等重要。“诗意情境”——电影中的另一种叙事语境《电影的元素》中美国学者波布克认为，“任何一部影片首先需要考虑的是主题……尽管在过去的二十年内，影片的风格发生了巨大的变化，出现了各种运动，但在这一时期，艺术上有成就的影片都有一个共同的特点，那就是它们在思想上或哲学上都有一个引人注目的鲜明主题”，在艺术表现上，波布克还指出，现代电影最重要的一个发展就是它“能够处理我们时代最深奥的思想”，因而“取得了与作(12)为主要艺术形式的戏剧和小说相等的地位”。波布克所谓的“最深奥的思想”，应该是全世界范围内，电影大师和一百多年来电影创作者赋予人物艺术形象的崇高精神和巨大的情感力量。回望世界电影发展史的历史画卷长廊，爱森斯坦、布努埃尔、塔尔可夫斯基、安东尼奥尼、安哲罗普洛斯、黑泽明……一言以蔽之，艺术家不仅是美的缔造者，而是能从日常生活和逻辑思维中玩味出无限诗意美的探索者，也就是那个躲在黑暗中用“诗意情境”讲述故事的人。
罗兰·巴特认为，“叙事是与人类历史本身共同产生的”，多种多样的叙事形式“遍存于一切时代、一切地方、一切社会”，“它超越(13)国度、超越历史、超越文化，犹如生命那样永存”。所谓叙事，我们可以分为“艺术叙事”和“非艺术叙事”。所谓“叙事语境”作为一个文化学概念，体现其文化意义及行为的关联关系，以及在某一特定社会结构中某些社会现象的整个关联。电影叙事的一般目的是表现叙事语言上下文之间的语义关系，而电影中的“诗意情境”则通过影像对“事件”的叙述来体验生活、抒发情感，因此，这种表情达意的叙事语境必然离不开艺术家所处的时代与社会生活的特殊环境。
例如，西方现代电影美学认为，“故事化”有悖于“现代”潮流，其中“反戏剧化”“非情节化”“意识流化”成为了西方现代电影艺术的显著特征。诸如，《野草莓》《第七封印》《处女泉》《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》《八部半》等一系列作品的出现，强调影像直接表现某种情绪，与故事情节割裂，使影像与叙事背道而驰，从而表现人们无以言表的麻木和冷漠、孤独与压抑，甚至是令人窒息的知觉体验。
苏联著名导演罗姆在评价《广岛之恋》时谈道：“在我们的电影中有这么一条规律，如果你在写一个电影剧本，其中有一条基本情节线索，那么，凡是同这条情节线索没有直接关系的，对它不起直接支撑作用的东西，便都无权存在。我们常常就是这样来衡量一个剧本的：这段插曲对情节有用没有？没有用？那就把它去掉。现在我却觉得：我们不妨拍摄这样的影片，让它们完全由于情节无关的片段组成，就是说要按照思想，而不要按照情节来结构它们，按照影片所提出的那些观念，而不要按照情节的脉络，因为情节的脉络一般说来会把我们引入越来越狭窄的小路，而我们面前，我们周围却是丰富多彩的世(14)界。”事实上，这种观点带有一定的时代特征，在世界电影发展史上，除了一部分先锋电影的创作之外，叙事是电影艺术的基本特性。
电影的“诗意情境”作为电影艺术的另一种叙事语境，主要体现在叙事倾向上的伦理泛情化。别林斯基认为：“情感是诗的天性中一(15)个主要的活动因素——没有情感就没有诗人，也没有诗。”苏珊·朗格指出，“艺术，是人类情感的符号形式的创造”，“把艺术符号化(16)的作用就是为观众提供一种孕育情感的方法”。波兰导演扎努西则更加明确地表述，“活动电影艺术提供了养成人们观点，但首先是养成人们感情的可能性”，“活动电影的艺术不是要激发思考；它的力量不在于批判地分析现实。这门新艺术的能力首先在于激发情感”(17)。这些论述都在阐述一个道理：艺术是情感的产物和结晶，情感是人性中最本质、最朴素、最真实的内容。同时，情感也是思想和形式的有机统一。
这种“诗意情境”的审美体验被苏珊·朗格概括为：“这种美学特征与我们所观察的事物之间的这种关系构成了梦的方式的几个特点，电影采用的恰恰是这种方式，并依靠它创造了一种虚幻的现在。就其与形象、动作、事件以及情节等因素的关系而言，可以说，摄影机所处的位置与做梦者所处的位置是相同的。但是，摄影机却不等于做梦者。在做梦的时候，我们总要参与其事；而摄影机（及其附件、麦克风）本身，并不出现在银幕上。它只是心灵的眼睛，如此而已。另外，银幕上的画面（如果它是艺术的话）也不可能像梦境中的结构。这是一种紧凑的、有机的、诗的创作，它不受实际情感压力的支配，而为(18)一种明确意识到的情感所左右”。显而易见，世界电影史上，浩如烟海的电影作品和灿若繁星的电影大师中，在极富人性和情感的影像语言表达过程中，电影的叙事一方面在意识形态中融入了情感元素；另一方面又将情感附丽于大众文化和主导价值取向上，进而将两者融为一体、互为表里，成为一种伴随着人类不断进步和发展过程中的精神向度。形式往往比内容更具有表现的意义，内容很难成为取之不尽用之不竭的宝矿，但是叙事语境的不断突破，决定了不断产生新的意义的无限可能。电影中“诗意情境”的营造技法
在这种思想与形式有机统一的叙事语境中，电影让观众“看见”的方式与其他艺术形式截然不同，观众既可以通过肉眼来看，也可以通过想象来实现。对于电影“诗意情境”营造技法而言，通过摄影机运动、场面调度、节奏把握、时空转换、后期剪辑等方式，这种诗意的“看见”都是导演在场的证明。这种“在场”不仅体现在可知可感的视听语言和长镜头或是蒙太奇技法的运用上，而是自然而然地隐匿为叙事者牵引着观众、传达思想并引发其心理活动的过程。
长镜头和蒙太奇作为电影发明以来，结构影像时空最为基本也最有代表性的方法，是两种截然不同、甚至对立的美学范畴——巴赞的学说确立了“时空的真实性”和长镜头理论的基本特性；而蒙太奇艺术却在组合不同时空上有着莫大的想象空间和创造潜能。长镜头理论和蒙太奇理论两者之间既相互矛盾又相互包容。我们将回到电影拍摄和制作的实际过程中，探讨两者在具体影像文本中如何发挥作用，有哪些具体的表现手法；这些表现手法又是如何通过技术手段实现导演所追求的艺术效果和深层意义？这些技法的使用，对于电影“诗意情境”的时空营造、情感表达以及精神内核的确立产生了哪些突破与创新？
长镜头：象征与隐喻
安德烈·塔尔可夫斯基在论述艺术形象创造过程时曾说：“艺术家总要抑制住个人的想法，因为它对于那个在有如神启的世界中，被以情感形式接受的形象来说是毫无价值的……艺术的首要任务是感化人的心灵，完善其精神结构。诗人是拥有孩童的想象力与心理的人，无论他持有怎样深邃的价值观，对世界的印象都是直观的。也就是说，(19)诗人不‘描写’世界，而是发现世界。”作为全世界公认的殿堂级的“电影诗人”，他所谈及的“感化心灵”“完善精神结构”“发现世界”等，大多是通过导演充满象征和隐喻意义的长镜头语言实现的。
在他的电影中，充斥着流动的时空、虚无的真实、神秘的象征和隐喻以及作为“孤独的朝圣者”对于时间、记忆、梦境的深刻阐释。虽然他一生作品很少，但每一部都是壮观而肃穆的艺术史诗，他把诗电影的抒情功能与自由思想统一在长镜头语言中。可以说，塔尔可夫斯基的艺术探索在实质上推动了苏联20世纪50~70年代诗电影的发展进程。1986年，塔尔可夫斯基完成了他生命中的最后一部电影《牺牲》；其中，亚历山大和小儿子在海岸边种树的长镜头持续近十分钟，令人记忆犹新。或许，塔尔可夫斯基用尽最后的力气去国怀乡，纵然被世人嗤笑疯癫也在所不惜。《潜行者》
有人曾笑说，电影大师们在灵魂层面的默契度很高，事实亦如此。和塔尔可夫斯基如出一辙，电影大师安哲·罗普洛斯在早期的影片《猎人》中，通过长镜头的时空转换完成了叙事，并在一个长镜头中完成了历史和现实的并置。到了影片《流浪艺人》中这种手法则发挥到了极致。《流浪艺人》中，表现“二战”结束后（1944年）希腊民众聚集在广场上庆祝胜利的一场戏中，广场上有举着希腊、苏联、美国、英国等各国国旗的不同立场的支持者。突然一阵枪声，人群作鸟兽散，镜头随着四散奔走的人们进行了第一次360度旋转；镜头回到原点，观众看到一些群众横尸广场，此时，却出现了一位风琴手演奏着希腊民乐缓慢穿过广场，幸存者从地上爬起，镜头跟随他再一次360度旋转，此时人群再次回到广场。不同的是，他们手中的旗帜变成苏联国旗和“英国帝国主义见鬼去吧”“政治在人民手中”的标语。这个镜头通过长镜头的运动将时间并置在了同一空间，不仅浓缩了希腊不同的时代背景和政权更替，也交代了战后希腊由多国割据到共产党崛起的过程，展现各方面矛盾冲突，摄影机的固定旋转呼应了历史是惊人的相似。
在这一类长镜头中，时间与空间、人物与视角都流畅、自由地不断变换，如同诗歌中“和声”与“复调”效果，抑扬顿挫、此起彼伏，最终汇成一种繁复的音乐效果，引人入胜。同时，这种类似于诗歌中的叙述者“身份转换”和“节奏感”，不同视点间的流畅转换，犹如不同声部、不同旋律的合奏效果，有效地营造一种妙不可言的“诗意情境”。
由此可见，长镜头语言以其在形式上的时空连续性／真实性，将不同时空、不同维度的影像片段串联在一起，并通过导演自身的艺术风格去实现其间平滑、无缝的组合。相对于蒙太奇语言而言，长镜头借助镜头内部的调度来实现酿造段落意义、诗意萌发、象征隐喻等效果。长镜头语言的特质在于对空间的组织调度，使空间充满戏剧性；长镜头语言对时间往复跨越，使时间变得自由流畅，从而以长镜头最大程度地实现了电影的“诗意情境”。
蒙太奇：激荡与交融
蒙太奇作为一种艺术创作方法，由苏联摄影家罗德钦柯首次提出，他通过将不同的照片拼贴以造成新的效果，称之为“照相蒙太奇”。可见，影像中的蒙太奇实际上就是指把原本不同的或不连续的素材拼接到一起，使之产生新的效果和意义。所以说，蒙太奇并不是电影的专有名词，只是电影的一种有效组合手段而已，诗歌、戏剧、小说等其他艺术形式早就在对这种表现手法加以运用。
安德烈·巴赞在《电影语言的演进》中谈及蒙太奇时指出：“众所周知，它主要源于格里菲斯的几部杰作……正是它的逻辑性使这种分解显得不易察觉，观众的思想自然而然地接受了导演为他们提供的观点……相反，这些表现手段明显地体现在一般称为‘平行蒙太奇’‘加(20)速蒙太奇’‘杂耍蒙太奇’这三种手法上。”
爱森斯坦的蒙太奇理论中提出，电影中的蒙太奇就是“将描绘性的、含义单一的、内容中性的各个镜头结合成有思想的前后联系和系列”。而罗贝尔·布烈松曾这样定义影像的蒙太奇剪辑，“剪接影片，(21)就是把人与人、人与物用目光连接起来”“眼睛放射的力”。不同时代讨论相同的事物，得出结论却截然不同，究其本质，不同时代的人们有着不同的经验积累。影像剪辑也是如此，以前的剪辑技术力图让观者看明白影像在说什么；而处在全媒体融合、海量信息、大数据的今天，面对影像阅读经验如此丰富的观者，影像剪辑不能只让人明白情节，还要力图通过剪辑的节奏和秩序唤起观者的内心情感和精神共鸣，形成创作者独特的视觉风格和叙事逻辑，从而使其在观者心中产生无法自拔的情理激荡。
一直以来，世界各国的电影导演用自己的电影作品演绎着对蒙太奇语言的个性化理解和风格化表现。通过导演的剪辑技巧推进叙事、确立秩序、创造意义。如果说长镜头是在镜头内部打乱／重构种种元素的排列次序，那么蒙太奇则是在镜头之间进行排序。相对于长镜头力图逼近“客观真实”，蒙太奇则更加致力于展示一种“主观真实”，即艺术真实。不同于长镜头“时空统一”的外在形式，蒙太奇以“断裂”的外在形式，通过镜头与镜头的逻辑将这些本就分崩散乱的时空片段，链接／缝合起来达到了整体真实／心理真实的效果，完成影片情感和美学意义的激荡与交融。具体来说，蒙太奇在电影中主要起到了以下三方面的作用：
首先，与观众的心理时间相契合，推动情节发展，激发观众的情感共鸣和情理激荡。蒙太奇将同一时空、不同角度镜头碰撞、糅合在一起，将同时发生的多个影像叙事线索同时出现在一块屏幕上。对真实的线性时间做出放大或特写的处理，使电影影像时间暗合观众的心理时间。此种表现手法应用到极致的效果，便是画面分格。
以电影《一次邂逅》为例，这是一个关于中年危机的故事，皮埃尔和安妮结婚多年，共同养育两个孩子，感情十分亲密要好。皮埃尔自认为是称职的丈夫、父亲，拥有平静如水的生活，既满足亦幸运。直到皮埃尔结识了作家艾尔莎，他的内心世界发生了翻天覆地的变化。艾尔莎的创作才华和独特的人格魅力深深吸引了皮埃尔，他觉得生命被再次点燃，彻底沦陷在对艾尔莎无法自拔的迷恋中。然而，皮埃尔并没有因此想要离开妻子，他更无法忽视内心的悸动，让他吃惊的是，艾尔莎对他也有着同样的感觉，两个坦诚的成年人越走越近，情节演进到这里，仿佛一定会发生点什么。下图的一系列画面正是皮埃尔和艾尔莎经过严峻激烈地思想斗争和道德良知的洗礼之后，决定突破防线，跟随内心，勇敢迈进的重要时刻。这一步，或许天堂，或许地狱。
导演在处理这场重要戏码的时候，大胆采用蒙太奇技法中的画面分格处理。同一时空，观众看到了一对男女从精神出轨到即将肉体出轨的过程中，忐忑又充满希冀的神情，复杂而又笃定的步伐。导演在画面多次分格后，男女主人公由远及近，并排面对观众，彼此告白而后相视而笑，多个画面分格完成，男女主人公回到了同一个画面中。随即，镜头开始天旋地转，男女主人公相拥在一起从室内转移到了室外，又从室外转移到了室内的床上。这种360度的N倍旋转，体现了对爱情的渴望、人性的解放以及对自由意志的不懈追求。导演通过流畅而充满时尚感和现代感的蒙太奇剪辑技法，完美地展现时代生活、创作者和人物角色三者的互动；使人物变得更加血肉丰满，也将影片推向了高潮。
这个段落不仅彰显了导演对于影片节奏把握的强大功力，同时再次印证蒙太奇剪辑技法对于“影像时间”与“现实时间”之间转换与表意所产生的重要意义。正如让·米特里的观点：“情节动作支配和要求取决于形式‘时间’和内容‘时间’、缓急法和纯节奏之间的一系列关系，再现形式的时间永远取决于转现再现事物的时间等方式，即取决于一定的意向性，事物从这种意向性中获得一种意义，这也是作(22)品本身的意义。”即使如此纷繁复杂的叙事线索，也可以使影像叙事时长等于真实时长。约瑟夫·祁雅理曾说：“感情不经过理性的过滤就变成了伤感，理性没有感情便失去了人性。”这说明，“情”与“理”之间不是非此即彼的对立关系，而是相辅相成的互补关系。这种延长影像叙事时间的做法，正是将人物的理智与情感体现在镜头语言中。这种情理激荡的艺术效果是电影“诗意情境”和人物塑造不可或缺的内在审美张力。《一次邂逅》
其次，通过主客观镜头切换给观者造成强烈的间离感，促进某一情境中人物情感的宣泄与爆发。日本著名导演小林正树在选择电影题材的时候一向是坚持己见、精益求精，相对于同期的电影导演，他的作品可谓是少而精。改编自小泉八云小说的《怪谈》是小林正树拍摄的第一部彩色电影，包括“黑发”“雪女”“无耳芳一”“茶碗之中”四个寓意深刻的恐怖故事，这部影片获得了1965年戛纳国际电影节评审团大奖。以电影《怪谈》为例，一位居住京都的年轻武士，为追求功名狠心抛弃发妻，与名门望族的女儿结婚。武士虽然如愿以偿，内心却格外落寞空虚。由于怀念前妻，他不得不装作在书房读书而避免和现任妻子同寝。武士故意冷落权贵女儿的做法让一贯高高在的富家小姐决定报复。她主动来到书房向武士示好并极力挑逗他，但无奈武士心存愧疚早已悔意萌生，无情地拒绝了小姐。
这段戏中，导演通过主观镜头和客观镜头频繁切换的蒙太奇技法，营造出一种剑拔弩张、势不两立的效果。随着武士的主观视角、贵族小姐的主观视角，以及观众客观视角的频繁切换，一种不安和狂躁情绪油然而生。这种情绪和气势的萌发、铺垫、煽动、积蓄，导致最终冲突爆发，使得人物情绪和情节发展都逐渐向高潮推进。贵族小姐早知道这位京都来的负心汉和自己结婚的丑恶目的，也感觉到他心中对前妻仍充满爱意。他们之间根本没有感情可言，只是一场赤裸裸的交易。至此，这种蒙太奇剪辑技法所产生的戏剧化的间离效应和这对夫妻之间“陌生化”的处理方式，标志着贵族小姐和年轻武士之间情感的彻底决裂。由此，年轻武士也更加坚定回京都寻找前妻的信念，为后面情节突变埋下巧妙伏笔。
最后，通过镜头剪辑或衔接，打断或保持视觉的连贯性，将影像缝合得越发自然流畅、浑然天成。还是以小林正树的电影《怪谈》为例，京都武士抛弃发妻、巴结权贵，但再婚并没有给他带来想象中的幸福，生活始终寂寞空虚冷。再加上，贵族小姐从小性格古怪、任性冷漠、飞扬跋扈、不近人情，武士回想起前妻温婉贤惠、对自己百依百顺，以及生活点点滴滴的过往，不禁怅然若失。虽然不肯承认，但他的潜意识里面非常想念前妻，依然充满眷恋并且深深地爱着前妻。他也因为自己的无情无义、不知感恩而不断忏悔。
导演通过蒙太奇剪辑技法，先是采用叠画，将年轻武士和发妻叠画在同一个画面中，产生不同时空中，夫妻两人同框的超现实主义影像效果。接下来，画面切到武士京都的家中，武士迫不及待、充满期望地寻找妻子的身影。镜头切到武士前妻，坐在织布机旁边一如往常、像什么事都没有发生一样织布并闻声抬头，与丈夫四目相对，妻子含情脉脉，眼神中充满欣喜和快慰。此时，镜头切回武士，武士回到自己的时空，悲伤落寞地在院子里伫立陷入沉思。
此时，观众方恍然大悟，之前的场景都是武士脑海中的想象或者说是他的潜意识。导演通过这种时空错乱和叠加，隐喻了武士对于前妻的思念之情和惭愧之心。《怪谈》
同样，在“雪女”故事中导演也通过别具匠心的蒙太奇剪辑，营造出与众不同的“诗意情境”。“雪女”取材于日本的民间传说，“雪女出，早归家”，擅长制造冰雪的雪女是传统日式妖怪。居住深山野林，有着令人惊艳的外表，常把进入雪山的男子吸引到没人的地方与她接吻，同时将其完全冰冻起来，取走其灵魂食用。雪女在日本人心中是很纠结的妖怪，她拥有雪白的肌肤、漂亮的外貌、贤惠的性格，却可以在你违背誓言的瞬间毫不留情地取人性命，既美丽哀伤又残酷无情。敏感、柔美、哀婉这三种性格元素构成雪女的灵魂特质，也是日本人性格特征的一种微妙反映。在电影《怪谈》中，这个故事基本延续传说中的情节，冰天雪地里迷路的两人被雪女袭击，年老者被雪女杀死，年轻人则急中生智以“不向任何人提起今日之事”为条件捡回一命。多年后的某天，年轻人邂逅从外村逃难而来的美丽女子，两人结婚生子，过着清贫却彼此相爱的生活。
一日，他对爱妻道出那一天的遭遇，孰料妻子竟突然变身，原来妻子就是雪女，为的是“监督”他是否守信。这个颇有寓言意味的恐怖故事体现了旧时人们对于承诺的重视以及对于违背承诺后所受“报应”的畏惧。年轻人正因为对妻子的信任，才会将秘密说出，但雪女认为这是对自己的背叛。“雪女”的结尾显出温情的意味，雪女放丈夫一条生路，还带走了他亲手编织的草鞋。影片除了彰显小林正树对于音乐和色彩超强的驾驭能力之外，超现实主义的布景也成为一大亮点。“雪女”中天空布景暗示着雪女变幻莫测的内心：冰天雪地的树林背后，挂在天空中的骇人的眼球，此时雪女登场，无情吸食着迷路者的精气。温暖的春夏之际，天空挂着女人的红唇，雪女也正是在此时化身凡人与男主角一见钟情。《怪谈》
年轻人将秘密告诉雪女的一幕，镜头先对准雪女背部，进而以仰拍凸显雪女阴森的侧脸，光线亦由柔和变得阴气十足。随着雪女无法遏制的愤怒爆发出来，屋外顿时寒风大作、大雪纷飞。天空中带有浓烈达利风格的恐怖之眼再次出现，导演通过蒙太奇剪辑将天空中呈现的眼睛和雪女怒不可遏的眼睛连接在一起，表现片中雪女的愤怒到达巅峰，情节随之急转直下。果不其然，雪女告诉丈夫违背诺言就要付出生命代价，但是看到熟睡中的孩子们，雪女动了恻隐之心，她只能选择离开。随着镜头的切换，时空变换、物是人非。丈夫既悲痛又愤恨，各种情绪充溢心间，雪女随着一阵狂风走向“天空之眼”，消失在尽头。
以上例证不难看出，蒙太奇的本质在于对时间的控制和调度，通过打断或保持视觉的连贯性，使得时间越发趋于戏剧性，使多个维度的影像恰当地、精巧地、彼此呼应地缝合在一起，产生叠加之后丰富、暧昧、诗意的效果，也形成影片内部和外部的诗意性节奏。正如让·米特里所言：“唯独在镜头到镜头的关系中——因为影像相对短暂——存在或可能存在严格意义的节奏。从一个段落到另一个段落，节奏只能被感觉为一组和谐平衡的比例……影片节奏更近诗韵节奏，在这种节奏中，词汇的意义可以随时变化，它通过比较规整的交替，(23)形成明显的强度。”
综上所述，作为电影语言的基础，蒙太奇只是电影语言中符合逻辑蕴涵意义的词汇表达方式。无异于我们在讲话时的遣词造句，只不过这种“遣词造句”通过影像来呈现。在镜头与镜头、段落与段落衔接与组合过程中推进情节和表达意义，从而揭示出一种思想和情感。从电影中蒙太奇技法使用的角度来说，剪辑方面的诸多标准、规范、技巧并非为了束缚创作者，相反“技术的目的是为了解放我们的无意
(24)识”。面对规则，创作者既不能妄自菲薄、一味听其喝令；也不应妄自尊大、反其道而行之；而是在保留自身艺术的品位和立场的基础上自由穿行；如此方能逐步成就自身的艺术风格，并召唤出洋溢着“诗意情境”的影像生命。电影“诗意情境”与导演艺术风格的确立
让·米特里在《电影美学与心理学》中谈道：“电影导演亦如小说家，除了必不可少的才华和意念，他还应当树立一种风格，即善于运用自己的美学知识去完成一部有个性的作品，并且运用得恰如其分；尤其应当创建出或许仅对这部作品有效的新规则，从而使作品独具一格，而不循规蹈矩。然而，如果说任何作品都含有自己的特殊法则，(25)那么它还应当让这些法则合情合理。”也就是说，电影这门借助现代科技发展而产生并不断发展的艺术在某种意义上来说知易行难，是最容易涉足的艺术领域，也是最难以有所成就的神圣殿堂。对任何人来说，短时间内就可以掌握电影创作的技能，或者对最前沿的电影科技了如指掌，但对于电影艺术创作而言，并没有任何意义。
导演的艺术不仅局限于如何取景、摄影机镜头如何运动、后期剪辑采用什么软件和设备等，这些属于实用技巧范畴；对于真正的电影艺术家来说这些都是非常次要的工作。很遗憾地说，这个时代是一个缺少大师的时代，除了令人目眩的视听盛宴，我们很难在一部影片中感受到一种气质和意蕴，以及给人无限回味和遐想、触及灵魂的震慑力和表现力。“一部影片首先是一个题材，一个立意。但是，题材唯有借助表现它的形式才有价值。易言之，作者主要不是想象出一段故事的人，而是赋予故事一种形式和一种风格的人。否则，无论是拉辛还是高乃依，甚至莎士比亚，恐怕都不能算是作者。而在电影中，形式和风格(26)取决于影像，影像则取决于导演。”或许这个浮躁的时代，观众已经不再把电影导演等同于电影作者，但是，电影艺术不是简单地给这
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