戏剧理论与评论(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：吴乾浩（作者）,王文章（编者）

出版社：时代华文书局

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戏剧理论与评论试读：

作者简介

出版专著有《白朴评传》、《郑光祖评传》、《戏曲美学特征的凝聚变幻》、《〈红楼二尤〉的表演与文学剧本研究》、《二十世纪中国戏剧舞台》、《彩虹集——戏剧美揽胜探幽》、《当代戏曲发展学》等。出版戏曲小说三种。主编“京剧泰斗书丛”十二种，“中国戏曲精品丛书”两种，“梨园英华丛书”三种和“演员必读丛书”。

发表论文、评论共300余万字，其中有6篇分别获“地方戏艺术奖”、“田汉戏剧奖”、“新文化奖”、“《戏剧丛刊》奖”、“《长江日报》论文奖”。专著《二十世纪中国戏剧舞台》获1994年度“中国图书奖”。

总序

以宏阔的视野和多元的思考方式，通过学术探求，超越当代社会功利，承续传统人文精神，努力寻求新时代的文化价值和精神理想，是文化学者义不容辞的责任。多年以来，中国艺术研究院的学者们，正是以“推陈出新”学术使命的担当为己任，关注文化艺术发展实践，求真求实，尽可能地从揭示不同艺术门类的本体规律出发做深入的研究。正因此，中国艺术研究院学者们的学术成果，才具有了独特的价值。

中国艺术研究院在曲折的发展历程中，经历聚散沉浮，但秉持学术自省、求真求实和理论创新的纯粹学术精神，是其一以贯之的主体性追求。一代又一代的学者扎根中国艺术研究院这片学术沃土，以学术为立身之本，奉献出了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国古代音乐史稿》、《中国美术史》、《中国舞蹈发展史》、《中国话剧通史》、《中国电影发展史》、《中国建筑艺术史》、《美学概论》等新中国奠基性的艺术史论著作。及至近年来的《中国民间美术全集》、《中国当代电影发展史》、《中国近代戏曲史》、《中国少数民族戏曲剧种发展史》、《中国音乐文物大系》、《中华艺术通史》、《中国先进文化论》、《非物质文化遗产概论》、《西部人文资源研究丛书》等一大批学术专著，都在学界产生了重要影响。近十多年来，中国艺术研究院的学者出版学术专著至少在千种以上，并发表了大量的学术论文。处于大变革时代的中国艺术研究院的学者们以自己的创造智慧，在时代的发展中，为我国当代的文化建设和学术发展作出了当之无愧的贡献。

为检阅、展示中国艺术研究院学者们研究成果的概貌，我院特编选出版“中国艺术研究院学术文库”丛书。入选作者均为我院在职的副研究员、研究员。虽然他（她）们只是我院包括离退休学者和青年学者在内众多的研究人员中的一部分，也只是每人一本专著或自选集入编，但从整体上看，丛书基本可以从学术精神上体现中国艺术研究院作为一个学术群体的自觉人文追求和学术探索的锐气，也体现了不同学者的独立研究个性和理论品格。他们的研究内容包括戏曲、音乐、美术、舞蹈、话剧、影视、摄影、建筑艺术、红学、艺术设计、非物质文化遗产和文学等，几乎涵盖了文化艺术的所有门类，学者们或以新的观念与方法，对各门类艺术史论作了新的揭示与概括，或着眼现实，从不同的角度表达了对当前文化艺术发展趋向的敏锐观察与深刻洞见。丛书通过对我院近年来学术成果的检阅性、集中性展示，可以强烈感受到我院新时期以来的学术创新和学术探索，并看到我国艺术学理论前沿的许多重要成果，同时也可以代表性地勾勒出新世纪以来我国文化艺术发展及其理论研究的时代轨迹。

中国艺术研究院作为我国唯一的一所集艺术研究、艺术创作、艺术教育为一体的国家级综合性艺术学术机构，始终以学术精进为己任，以推动我国文化艺术和学术繁荣为职责。进入新世纪以来，中国艺术研究院改变了单一的艺术研究体制，逐步形成了艺术研究、艺术创作、艺术教育三足鼎立的发展格局，全院同志共同努力，力求把中国艺术研究院办成国内一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心。在这样的发展格局中，我院的学术研究始终保持着生机勃勃的活力，基础性的艺术史论研究和对策性、实用性研究并行不悖。我们看到，在一大批个人的优秀研究成果不断涌现的同时，我院正陆续出版的“中国艺术学大系”、“中国艺术学博导文库·中国艺术研究院卷”，正在编撰中的“中华文化观念通诠”、“昆曲艺术大典”、“中国京剧大典”等一系列集体研究成果，不仅展现出我院作为国家级艺术研究机构的学术自觉，也充分体现出我院领军国内艺术学地位的应有学术贡献。这套“中国艺术研究院学术文库”和拟编选的本套文库离退休著名学者著述部分，正是我院多年艺术学科建设和学术积累的一个集中性展示。

多年来，中国艺术研究院的几代学者积淀起一种自身的学术传统，那就是勇于理论创新，秉持学术自省和理论联系实际的一以贯之的纯粹学术精神。对此，我们既可以从我院老一辈著名学者如张庚、王朝闻、郭汉城、杨荫浏、冯其庸等先生的学术生涯中深切感受，也可以从我院更多的中青年学者中看到这一点。令人十分欣喜的一个现象是我院的学者们从不固步自封，不断着眼于当代文化艺术发展的新问题，不断及时把握相关艺术领域发现的新史料、新文献，不断吸收借鉴学术演进的新观念、新方法，从而不断推出既带有学术群体共性，又体现学者在不同学术领域和不同研究方向上深度理论开掘的独特性。

在构建艺术研究、艺术创作和艺术教育三足鼎立的发展格局基础上，中国艺术研究院的艺术家们，在中国画、油画、书法、篆刻、雕塑、陶艺、版画及当代艺术的创作和文学创作各个方面，都以体现深厚传统和时代创新的创造性，在广阔的题材领域取得了丰硕的成果，这些成果在反映社会生活的深度和广度及艺术探索的独创性等方面，都站在时代前沿的位置而起到对当代文学艺术创作的引领作用。无疑，我院在文学艺术创作领域的活跃，以及近十多年来在非物质文化遗产保护实践方面的开创性，都为我院的学术研究提供了更鲜活的对象和更开阔的视域。而在我院的艺术教育方面，作为被国务院学位委员会批准的全国首家艺术学一级学科单位，十多年来艺术教育长足发展，各专业在校学生已达近千人。教学不仅注重传授知识，注重培养学生认识问题和解决问题的能力，同时更注重治学境界的养成及人文和思想道德的涵养。研究生院教学相长的良好气氛，也进一步促进了我院学术研究思想的活跃。艺术创作、艺术教育与学术研究并行，三者在交融中互为促进，不断向新的高度登攀。

在新的发展时期，中国艺术研究院将不断完善发展的思路和目标，继续培养和汇聚中国一流的学者、艺术家队伍，不断深化改革，实施无漏洞管理和效益管理，努力做到全面协调可持续发展，坚持以人为本，坚持知识创新、学术创新和理论创新，尊重学者、艺术家的学术创新、艺术创新精神，充分调动、发挥他们的聪明才智，在艺术研究领域拿出更多科学的、具有独创性的、充满鲜活生命力和深刻概括力的研究成果；在艺术创作领域推出更多具有思想震撼力和艺术感染力、具有时代标志性和代表性的精品力作；同时，培养更多德才兼备的优秀青年人才，真正把中国艺术研究院办成全国一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心，为中华民族伟大复兴的中国梦的实现和促进我国艺术与学术的发展作出新的贡献。2014年8月26日

序一

谭志湘、吴乾浩夫妇要合出一本集子《彩虹集》，叫我在前面写篇序。两口子出一本集子，本身是一段佳话。我是何许人，凭什么资格来写这篇序呢？谭、吴二位都是我的学生，也许拿这个身份来作序是可以的，所以我就答应下来了。

他们两口子多才多艺，本行是搞戏剧理论，又都会写剧评，志湘还会写剧本。这本集中剧评占了绝大多数。当然，这只是他们文章中的一部分，也很难从中来认识他们业绩的全部。既然是剧评占多数，我就来谈剧评罢。这样就能一方面说出了我对这本集子的看法，同时也谈了我对时下剧评风气的意见。我对这本集子评论作风是赞成的。

有些搞戏剧理论的人轻视剧评，不屑动笔；有些在报纸上写剧评的人把这种文章当作应酬文字，逢场作戏，捧捧场，拉拉关系。近些年来，人们不重视剧评，和这种风气是有关的。我不是说绝对没有认真的剧评，但的确是少数。

剧评也是难写，评论家的心态中也有怕得罪人的一面，总觉得多说好话，少提意见实为上策。这种心态很难说就是值得原谅的，或难免的。如果都是这样，要评论干什么用呢？

戏剧评论如果指出了不足，以至缺点，是不是就一定让被评论者不高兴，甚至大发脾气呢？这要看评论的内容如何。如果你说的是莫须有的东西，原来不是毛病谈成了毛病，人家当然不高兴；如果说得一语中听，给作者解开了一个疙瘩，被批评的人高兴还来不及，怎么会生气呢？自然这里面还有一个评论者的态度问题，是心平气和还是盛气凌人，是商量还是教训，是讲道理还是扣帽子？态度不同，效果自然也会两样。

我认为剧评的目的无非两方面：一是帮助观众（还有读者）欣赏这个戏，一是对作者、演员、导演、舞美、音乐提出善意的建议，希望戏能更臻于完美。这两点，都需要评论者有真知灼见。有些方面，由于旁观者清，或者确实见识高人一筹，能给创作者戳破一层窗户纸，使他眼前为之一亮，被批评者是会感到受益不浅的。

无论是见识问题或态度问题，都和评论者的修养有关，或者说，和评论者的认真与否有关。因为修养是和写评论时用了功夫与否是有密切关系的。如果评论者对于一个戏的理解程度还没有创作者深，你就是把评论对象捧上天去，也不会对观众和创作者有任何益处。

我看了谭、吴两位的评论文章，感到他们是认真的，下了功夫的。我当然不能说，他们比他们的批评对象都高明，但我的确感到他们在评论他们的对象时，无论是褒是贬，都是反复读了剧本或反复看了演出，经过认真研究，然后才发议论的。他们的议论，都是仔细分析了事实之后才发出来的，令人感到是有根有据，不是信口开河。这就增加了读者对他们文章的信赖感。

现在他们的评论集要出版了，我为此很高兴。我衷心希望他们这样的评论风格能够变成一种社会风气。这对读者和创作者都是大有好处的。1990.9.19

序二

乾浩、志湘夫妇从事戏曲研究、创作，已经三十年了。这本集子中的文章，是三十年来他们在戏曲这块园地上辛勤耕耘的部分成果。三十年，放在历史的长河中，只不过短暂的一瞬；对戏曲来说，这三十年却是一个不寻常的时期。随着我国社会主义建设进入改革、开放的时代，也推动了戏曲变革的深入发展。这种变革的终极目的，是要使戏曲这门古老的民族戏剧艺术，完成现代化的过程，具备一种前所未有的理想品格：既是古典的，又是现代的；既是民族的，又是进步的；既是中国的，又是世界的。在我国近、现代历史上，为了祖国的尊严和荣誉、文明和进步，有多少仁人志士，向往和追求这种理想，现在我们可以更亲切地看到这种前景了。

穷则变，变则通。变是生机，变是希望。变，不是驷马轻车，扬鞭直通，其间也充满着迂回曲折、困惑迷惘。我们这一代戏曲工作者，可说是生逢其时而又步履维艰，集希望与惶惑于一身，联幸运与坎坷于一体。面对瞬息万变、迷离恍惚、群论纷纭、莫衷一是的现实，要自信、善辨，重实干，多一点辩证法，掌握一个“变”字，在纷繁复杂、矛盾重重的景象面前，才不至于意荡神摇、目乱心迷。

读了这本集子里的文章，亲切地感受到作者不浮躁，不动摇，三十年如一日，勤勤恳恳、切切实实地工作的精神。一个最突出的印象，是他们思维敏捷，眼光锐利，把笔触广泛地伸向当代戏曲各个领域的同时，善于抓住新时代产生的新事物、新问题，热情地予以肯定，认真地进行分析。如影视戏曲，儿童戏曲，少数民族戏曲等，这些问题有的在过去戏曲史上未曾存在过，有的存在过也不突出。放在戏曲变革中来看，其地位就大不一般了，因为它们关系到扩大、加深与人民的联系、在新时代争取更大的生存空间这样一个重要问题。当前观众锐减、剧场冷落的现象，像魔影似的困扰着人们，使人感到头痛，不少人也往往以此得出悲观的结论。应该说观众面缩小，人员流失，特别是青少年观众的隔阂，是时代对戏曲提出的严峻考验。这也正是变革中所必须解决的问题。但时代对于戏曲，并非只有冷峻、无情的一面，它还有宽仁厚道、慷慨赐予的另一面。生活波涛的宽广丰富，人民审美情趣的不断提高，决非旧时代所能比拟；即使像影视戏曲、儿童戏曲、少数民族戏曲等，不也是新时代为我们开拓的联系人民和联系方式的新的宽阔天地吗？把时代赐予我们的这些新事物、新问题，看准了，抓住了，加上切切实实的工作，谁能说戏曲已经失去在新时代生存发展的余地呢？所以本书作者对新事物的敏锐眼光和热情的阐释，是十分值得赞赏的！

我觉得，时代所赋予我们的比剥夺我们的多得多，只要我们具慧眼，有毅力，坚韧不拔，戏曲变革的终极目的总可达到。当然，这是一个过程，可能还有波折，不能坐以待成，盲目乐观。今年，我和志湘同志同到山西永济参加《西厢记》国际学术研讨会，开幕典礼就在西厢故事发生地——重建的普救寺大殿举行。会议期间，代表们参观了新近发掘出土的四尊黄河铁牛，每尊重数万斤，十分雄伟壮观。《西厢记》张生首次出场，所唱黄河风涛偏险的曲子中有这样的描绘：“竹索缆浮桥，水上苍龙偃”，这四尊铁牛，就是铁索的索引者和浮桥的荷浮者。相应地，黄河对岸还有四尊铁牛，因历代黄河改道，已寻不见了。触景生情，我写了四句怀古似的东西：“铁索浮桥大野风，昂头翘角自从容。扁舟驶过天边去，回道惊涛一笑中。”我们古老的民族戏曲，好像一条船，在惊涛骇浪中行驶，经历些颠簸险阻，终于要闯过险滩。

铁牛忍辱荷重、从容不迫的精神更使我感动。我就把这几句诗送给了志湘、乾浩，希望在戏曲这块园地上继续耕耘，坚持下去，直到重见戏曲这支航船，向光明、遥远的天边驶去。1990.11.16《当代戏曲发展学》前言

社会发展是当今世界普遍关心的问题。人们日益认识到，人类社会在发展经济的同时，必须对社会发展的诸多方面，包括文化领域，摆到相应的重要位置上，实现经济与文化等的协调发展。经济发展是社会发展的前提和基础，但它并不能带来社会发展，也不可能自动解决诸多社会问题。只有建立先进的社会制度，正确的社会、文化政策，着眼于人类当前与长期的需要，正确处理经济与社会发展（包括文化发展）的关系，促进人与自然的和谐，人与社会的和谐，才能保持可持续发展的良好态势。

在文化发展中有中国特色社会主义的文化建设，已成为全党全国思考和议论的重要课题。中国特色的文化建设是作为建设有中国特色社会主义事业的三大组成部分之一，受到特殊关注。随着社会主义现代化事业的全面推进，一个文化建设的新高潮正在到来。党的号召与文化建设的实践提出了一项光荣的历史使命，即以党对文化建设的思想指导文化艺术领域的工作实践，如何以建设有中国特色社会主义文化的大视野，总结文化艺术领域的经验教训，把工作做得更好。

具体到文化发展视野中的戏曲领域，曾经有辉煌的历史，在推陈出新、百花齐放的实践中创造了巨大的业绩。但近二十多年来出现了观众下降，举步维艰的状况，被有的人称之为戏曲危机。难道戏曲艺术已进入了衰老的暮年完全不能适应时代与观众的需要，面临着淘汰与消亡？事实当然不是如此。此种状况曾被行内外许多人关注，发表了各自的见解。但现状研究往往就事论事，较少从文化、艺术规律上着眼来进行系统研究。许多有志有识人士开始了艺术实践与经营管理上的多方面探索，但此方面立足于发展的可贵实践，还未及得到理论上的阐述。

每一个艺术领域应该开创自己的生态研究，从历史、现状、未来的研究对比中，找出发生、发展的规律。对其现实的存在形态，兼及环境更应作出科学、中肯的阐述，使其实践按照艺术规律进入自觉的实施阶段，有自觉的策应。当代戏曲研究不应停留在现象的罗列，表面的感叹阶段，应有更深入的阐发，形成理论，较好指导多方面的实践。《当代戏曲发展学》主要总结五十多年来（从中华人民共和国建立算起），特别是近二十多年来（从新时期改革开放算起）的经验教训，得出规律性的认识，明了发展趋势，分析发展动向，使建设有中国特色社会主义的戏曲文化，由良好的愿望转化为切实可行的实践，振兴戏曲艺术，弘扬民族文化。

当代戏曲发展学是当代文化、文艺研究与当代戏曲研究的结合体。当代戏曲发展学是戏曲生态学的断代表述。它要紧密结合当代戏曲艺术，从所涉及的内、外诸多方面，加以辩证分析，得出关系戏曲命运和前途的规律性认识。在此同时开始构筑起当代戏曲发展学这一门新兴学科的构架，扩大研究领域。

当代戏曲发展学的出现，可以有助于理论和实践的结合，谋求详尽生动的实践总结与高瞻远瞩的理论的结合，吸取戏曲发展历史上有价值的经验教训，借鉴兄弟艺术与姐妹文化的成功做法，得到新的启发。当代戏曲发展学可以在检讨东西方文化碰撞和交融的背景下，开始新的跋涉。此门学科希望戏曲艺术适应时代与人民的需要，有助于把良好的愿望转化为切实可行实践的可能，实现自强自立。

当代戏曲发展学研究的难点是既要有详尽生动的实践总结，又要有高瞻远瞩的理论阐述，把二者结合起来得出规律性的认识。它既要顾及戏曲历史上的成功经验与生存状态，又要着眼于当代戏曲现实，提出种种策应和前瞻。它要在日益增强的文化竞争环境中使戏曲艺术得到恰当、确切的定位，实现自身崇高而恰如其分的价值。它要认识戏曲艺术作为矛盾形式的发展，在商品经济、市场运作条件下，所可能出现的错综复杂的矛盾，研究矛盾的新形式、新特点和解决矛盾的新方法。

时代在发展，还会有新的内容需要当代戏曲发展学予以关注和研究。限于个人的能力水平，只能说对此门新兴的学问开始了初步的探索；切望有更多有志者的投入，形成更大的科研力量，促成此门学科的成长、繁盛。《当代戏曲发展学》后记

时隔四十多年，1963年当我刚从南开大学中文系毕业，走进当时的中国戏曲研究院开始研究生学业，我的研究生导师张庚见面开宗明义就说：“你今天踏进了戏曲研究大门，这里不是象牙塔，是鲜活的学问。实践是戏曲研究最重要的品格，既凝结着历史的积聚，又开始着现实的努力。实践博大精深，每个人最后或许只能完成非常细小的一部分，但这方面的努力是值得的。”这段话深深印在我的心里。研究生毕业后，适值“十年动乱”，戏曲研究无从进行。当拨乱反正，重新开始戏曲研究工作后，20世纪80年代初我向中国艺术研究院戏曲研究所领导申报了戏曲现状调查研究课题，在几年之内，选择东西南北中几个有代表性的省份：闽、浙、湘、鄂、川、吉、黑……一百多个剧团进行了针对性的调查，召开了剧种、剧团、编创人员、研究人员、观众等多种类型的座谈会，跟随剧团上山下乡，草台班、滚地包等处都留下了我的足迹。此后，虽没集中进行此方面调查工作，但在观摩会演、参加会议、讲课、评奖等的同时，都抓紧机会进行访问、座谈、调查。戏曲现状调查成了我近三十年中割舍不了的关注中心，时时萦绕于心。

20世纪80年代初关于中国戏曲不景气、危机的声音不绝于耳。经过几百年发生、发展的中国戏曲到底怎么了？是不是像某些人所说的已不适应时代、人民的需要，走完了全部生命历程，进入了衰落、死亡阶段，成为一种“夕阳艺术”。带着这样的现实问题，开始了我调查研究工作中的长期思考。诚然，中国戏曲是有旺盛生命力的，不然它不会在几百年中经历多次劫难而生机盎然，蓬勃发展。但中国戏曲确实也存在过一些分体、一些断代生存状态衰落甚至消亡的例证。当代中国现实比历史上任何一个时代都要复杂、多变，又进入了社会主义市场经济的转型期，新现实、新情况、新矛盾层出不穷，不出现问题才是不现实的。问题是要在困厄中总结出适应当代中国戏曲的发展规律，找出应变的种种策应，群策群力加以奋斗，积几代人若干年的努力改变现状，迎来光明。这可能便是我感性上想建立“当代戏曲发展学”的初衷。

在长期的戏曲现状调查访问中有两件事让我久久不能忘怀，产生了震撼。一件是一个川剧基层剧团，在20世纪80年代初期，川剧观众锐减时，感谢还能有不少老观众光顾欣赏，于某次演出谢幕时，演员不约而同喊出：“祝愿老观众万寿无疆！”川剧戏多艺精，名演员辈出，尚且如此不景气，寄希望于老观众健康长寿。人类新陈代谢是客观规律，如果不能与时俱进，适应、征服新观众，川剧的现实状况可真是危险了！另一件是在湖北恩施某个镇上演出南剧时，突然停电，几十分钟内观众几乎没有减少，安静地等待；剧团后来在台上点起了若干烛火，在微弱摇晃的照明下，把演出进行到底，观众专心观看，看完后热烈鼓掌，久久不愿离去。这件我亲历的事情让我对中国当代戏曲观众，特别是农村、小城镇观众怀有深深的敬意，是他们成就了中国戏曲伟业，是他们扶植了戏曲的发展成长，是他们帮助中国戏曲正视矛盾、问题走出困厄。没有这么众多的最佳理想观众，谈不上戏曲的发展繁荣。

在几十年的戏曲观摩中，有一个突出的印象，戏曲艺术虽然出现不景气的状态，剧场内观众不是很多，但演出质量却是总体上有提高的，戏曲艺术在进步。抛开了近来某些大投资、高消耗，动用先进科技等所产生的形式大于内容，包装胜于形象的负面效应，绝大多数戏曲演出的质量还是在不断提高的。目前的农村下乡演出比往昔也有不少改观。戏曲演出在整体完美性上的成就是旧时代无法比拟的。如果从日益增长的人民群众对戏曲艺术的审美要求来说，肯定还有不少不尽如人意的地方，但戏曲艺术在内容、形式等方面的发展还是显而易见的，不容低估的。承认这些，才可能保证我们有前进的信心，努力的余地，奋斗的方向。

在中国戏曲研究院学习期间，有幸看了湖北汉剧非常著名的表演大师大和尚的电影片，看了新中国成立前京剧名家多人拍摄的无声片，还听了百年前京剧唱片中以钻针、蜡筒保存的若干泰斗的演唱……拿这些声腔表演与当代同剧种的演唱相比，明显感到以往的简单粗放。中国戏曲声腔的变化常常与社会政治变化和经济发展密切相关，我们当然不会简单地分别今昔的优劣长短，但中国当代戏曲在多方面的发展变化却是绝对的。

中国地域广阔，剧种众多，不能简单地以一种生存状态来概括中国戏曲艺术的现实处境，以一种办法来解决不同的问题与矛盾。为求得当代戏曲艺术正常、健康的发展，更需要的是分类研究，实事求是。“当代戏曲发展学”这个研究课题申报于1999年，原定2001年完成，跨越两个世纪，正蕴含着发展的含义。2001年初我突然发现身患腮腺癌，经过紧张的治疗化险为夷。突发的变故推迟了课题的完成，直到2004年底才为此书写上了最后的一页。感谢中国艺术研究院领导，戏曲研究所领导，支持与促成《当代戏曲发展学》的研究与出版。感谢文化艺术出版社的领导与责编沈梅同志的支持与协作，付出了辛勤的劳作，让手写稿转化为排印本，有望产生微弱的效能。2007年5月五光十色的戏剧美——《彩虹集》前言

出现在我们面前的是一只千奇百怪的戏剧万花筒。七色块状物透过多方折射，变幻出无数美妙的图案。随着万花筒的运转，时徐时速，时重时轻，变幻没有穷尽。

万花筒中花的图案相对是静止的，徒有其形，却缺乏应有的生气，更谈不上有香有味。相比现实中确切存在的戏剧百花就显得逊色了。戏剧百花置身于良辰美景，应运而生，姹紫嫣红开遍，别有一种风情韵致包含其中。对戏剧美的探求和创造是人类进入成熟阶段后的一项自觉审美行动。

美是一种客观存在。客观的美是丰富而多样的。戏剧美属于艺术美的范畴，是戏剧家按照美的规律能动地创造的美，不同于自然美和社会美。由于戏剧美的存在，依附于相当数量的剧作家、艺术家和他们的作品之中，丰富了艺术美的内涵和外延，扩大了反映生活的物质媒介和物质载体，其功绩是巨大的。由于戏剧美的发现，说明人类认识、驾驭、创造、欣赏美的能力，已达到相当高的程度，人类的自信心和创造能力被强化和物化了。

戏剧按照文艺审美创造的分类，是一种独立的艺术样式。当然，在其子目上还可以继续划分，如戏曲、话剧、歌剧、舞剧、木偶剧、音乐剧等等；按戏剧冲突的性质划分有正剧、悲剧、喜剧、闹剧等等；根据演出场所和方式的不同，产生了舞台剧、街头剧、咖啡店戏剧、活报剧等等。作为戏曲，王国维在定义上确定，它是“合言语、动作、歌唱以演一故事”。在戏剧的总体归纳中，黑格尔把它纳入浪漫型艺术范畴，属于诗的一种，与史诗、抒情诗并列。他认为戏剧是最完美的整体，是诗乃至一般艺术的最高层；戏剧将史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则，统一到一起，通过完整的舞台表演达到真正的鲜明生动。从一般原理上讲，戏剧诉之于视觉和听觉，把二者结合起来，是一种视听觉艺术。戏剧是一种综合艺术，包含有艺术领域内其他多种艺术样式的因素，经过变形改变了原有的独立因素，融化组合成新的艺术形态，产生新的审美功能。诸如文学、音乐、美术、舞蹈、雕塑、武术、技巧等在戏剧中，不再是原来意义上的独立艺术，虽可以分列排比，但具体面貌和功能已今非昔比，都需要服从于戏剧的最高任务。由于这种特殊关系，戏剧的创造者在艺术活动中更带有集体、综合的特性。作为戏剧的文学台本，与小说、诗歌一样，也具有一般的阅读功能，由个别艺术家独立完成创作。不过，戏剧作家不管自觉或不自觉，心目中总要有未来艺术演出的蓝图。考虑到多种艺术因素、艺术部门具体体现的需要与可能，完全不顾及某一时代某一地域上演的物质、精神条件，成功的希望便减少了许多。戏剧不是不需要艺术技巧和表现手段，但需要的是一种特殊的技巧和手段，像提炼题材表现主题，设置故事情节，塑造人物，渲染环境和氛围，驾驭语言，安排线索，刻画场面，进行戏剧结构，考虑戏剧冲突……哪一样是可以缺少的？在戏曲中，还有话剧中的诗剧中，更要写诗一般的唱词和念白，有特殊严格的格律、韵脚规范。问题是不管如何创新、突破，戏剧的主干仍然是人物化身为角色，以第一人称的台词（或唱词）方式向观众表白，通过戏剧冲突展现人物性格的发展，在故事情节中让人物行动，由此诉之观众的情感，引起必要的理性思索。不管时间、空间如何超越，戏剧总要受一定的演出场合、演出方式的局限，在局限中耕耘。掌握并承认这样的戏剧规范和局限，适当予以破格，才可以找到自己的自由，通过戏剧演出反映极可能广泛的社会生活，让诸多戏剧人物有活动的天地。这是勉强不得的。一定的创新要求和艺术突破，只是比前人往前多迈了一步；而这进步仍然在戏剧本体的发展之中。当戏剧从文学本转化为演出活动；当它由平面而进入立体阶段之后，因为多种艺术因素的介入，并最后通过表演艺术与观众见面，集体、综合的性质就更为突出。多种舞台语汇集合成一种丰富的舞台感染力，任何一部分所发生的偏差和不足，都可能影响戏剧美的完成。舞台表演是观众领略戏剧美的最后媒介，演员的筋肌骨肉，音容笑貌是产生戏剧感染力的临界载体，更有关这一艺术样式的成败得失，万不可掉以轻心。可以说，戏剧文学台本是舞台演出的总体蓝图，作为一种基础，保证了再度创造的实施，也大体规范了作品的基本趋向。这种约束力是必不可少的，否则综合会失去合适的配比难以最后实施。戏剧舞台艺术包含许多相对独立的部门。通过舞台美术、灯光效果、音响伴奏、舞台表演等去丰富剧本，把文学剧本转化为视听艺术，以有形的艺术状态树立立体的戏剧形象。当多种戏剧因素发挥自己的长处，并凝结成为整体的必不可少的一部分时，能动的反作用就充分显示出来了。舞台（或广义的舞台）的整体戏剧性就建筑在剧本与舞台演出互相的弥补、丰富之上，发挥各自的创造力，让戏剧美淋漓尽致地发挥。在这两个阶段的接合部位，承前启后并协调各个创作部门方面，戏剧导演有特殊的作用。导演感受、理解各方的创作意境，在充分发挥各方的能动性上，把能量释放到最大限度，去追求一个共同的创造目标。导演的调节功能是创造和谐的戏剧美的根本保证。所以，从根本上讲，戏剧艺术是一种集体的艺术，既按照预定的构想，又逐渐深化、完善，通过多次的调节，创造高度综合的戏剧美。戏剧美不是任何单一的个人可以独自完成的；但富有创造性的艺术家却可以合乎规律地发挥作用，在创造生龙活虎的活剧中尽到最大的责任。艺术家只有找准自己在戏剧艺术中的位置，才能确定自己的价值，释放出最大的能量，从而找到开启戏剧美的钥匙。

戏剧美是一种反映形态的美。它来源于现实，又不等于现实，有其特殊的属性。现实生活包括社会与自然是一种客观存在，产生于人类长期的社会实践，丰富生动而多样。现实生活所具备的美既具体形象而又未加雕琢。当现实生活被反映到戏剧中时，可以感受到自然景物和动物的美，而这一切又脱化为形体的美、色彩的美、音响的美；还可以感受到人类在创造社会生活的全部历史生活中所凝结的内心世界美和外在行为美。而这一切又体现在人们的社会关系之中。戏剧美可以说是人类通过戏剧这种创造性的艺术活动，所体现出的对现实生活美的能动认识和特殊加工。现实生活时刻处在变化发展之中，具有无比的生动性和多样性，因此戏剧美也千姿百态，别具风采。相比现实生活美，戏剧美是一种人类进入新的创造阶段所创造的更高级的美的形态。它具有更强烈、集中、典型的性质，更富于自由创造精神，对欣赏者产生特殊的精神影响。“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”“恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不得倩疏林挂住斜晖。”这著名的《西厢记》莺莺送别张生时的佳句，其中所描绘的自然景色是非常美的。天地风雁，霜林柳丝，疏林斜晖，构成了一幅美妙的秋景，美视美听赏心悦目。但此处的佳妙还不止于此，美在有意境，把愁思凝结到自然景色中，所刻画的一切似乎也与抒写情怀者共同流泪哭泣，共怀愁思哀怨，人与物感应，别有一种神韵。如果再进一步从戏剧美的角度考察，我们可以发现男女主人公张生和莺莺的特殊关系，一为行路人，一为送行者，天作之合的情侣即将分手，怎不让人伤心，天地亦当为之一哭。探究悲剧的造成，恪守封建礼教的老夫人难辞其咎，人物关系就更为复杂。自然美与内心世界美纠合在复杂的社会关系中，这就是当时所形成的具体的戏剧美。天地万物的自然美，身受鬼斧神工，几乎没有一处是雷同的；而同一自然景色因鉴赏者的心绪、修养、视点、角度、文化积淀等的不同，具体的审美感受和艺术加工更呈现出多变的态势。当自然现象和社会状态糅合组织进特定的历史氛围，构成必要的社会行动，与各种各样的人物性格相联系，其形态面貌更是千变万化，婀娜多姿。戏剧反映现实生活。戏剧美源于现实生活美，但戏剧美是不会穷尽的，创造的天地正十分广阔。

戏剧不抹煞、压抑艺求家的创作个性，相反承认并发扬艺术家的个性差异，由此形成戏剧美的多样性。戏剧是以个体或群体的状态进行创作。由于性格、气质、能力、经历、主导情感与创作动机等的不同，在创作心理、活动方式上总会显示出与众相异的成分。如果是成熟的创作个体或群体，更会积淀成一定的创作习惯和特定风格；于是在心理结构上自成系统，融合到戏剧作品之中，凝聚成显著的个性独创成分。《太和正音谱》对元曲作家曾有品评，如说关汉卿为“琼宴醉客”，王实甫为“花间美人”，白朴为“鹏搏九霄”，郑光祖为“九天珠玉”，其断语虽有不十分准确的成分，但已看到了他们艺术个性上的差异。在表演艺术上，如近代的“四大名旦”，梅派的雍容华贵，程派的凄清哀婉，尚派的刚烈强劲，荀派的妩媚娇巧，也都建筑在艺术创造活动的相异之处上。可以说，富于独创性的艺术家，在其作品中，总或多或少包含有新鲜的，个性化的，不可重复的东西，显示自己对生活、对美的独特发现和独到处理，由此形成自己的特点。即使他们都写同一题材，都演同一剧目，也会各呈风姿。《三堂会审》这一传统剧目，梅、尚、荀、程都演过，但在感情的处理上，声腔的变化上，是很不一样的，因此给人的感觉也就非雷同的了。

正因为戏剧美不排斥独创性，所以，艺术家的强烈主观色彩，就应该受到充分的保护与扶植。戏剧艺术家要发挥审美想象、感情、思想等的作用，摆脱生活原型中的粗糙状态，升华创作素材，把创作主体的感情注入艺术形象，并由此凝结为对生活的独特感受和深刻认识。要真正做到见人所未见，发人所未发，并不是件容易的事情。怎样把思想与形象统一起来，又展示出相当的艺术想象，应是艺术家长久探求的课题。戏剧艺术家的独创性除了体现在思想性、真实性上，对艺术性也不能忽视，为此需要掌握戏剧艺术的物化手段，熟悉本门艺术审美创造的能力、方法和技巧。只有在艺术技巧、艺术修养上达到会、通、精、化的程度，才能得心应手，取得理想的预期效果。在艺术方法、技巧的运用上，艺术家强烈的主观色彩同样可以表现出来，既合乎一般规律又取得相应的创造自由的境界，是可以达到的。所谓得规律于自由之中，也就是这个意思。当然，戏剧的独创性也不是纯主观的产物。黑格尔说：“独创性是和真正的客观性统一的，它把艺术表现里的主体和对象的两方面融会在一起，使得这两方面不再互相外在和对立。”只有掌握戏剧固有的规律，通过创造突破已经黯然失色的部分，创造性地发展艺术规律，并通过自己独特的艺术感受和理解去总结新的戏剧美学特征，才算求得了独创性和客观性的统一。而新的戏剧艺术家的个性特征亦同时得到了确认。

戏剧美不排除时代、民族的影响。相反，要顺应时代，照顾民族风格，去加以适当的变化。可以说，戏剧的时代性、民族性特征，是造成戏剧美五光十色的必要因素。一定的时代在时代风貌与时代的审美需求上体现出不同点，从而通过艺术作品的反映表现为时代风格。这是不以人们的意志为转移的。人们常说的80年代的时代风格，除了在艺术个性上的兼容性与多样化之外，还包含有东西方文化的融合。发扬戏剧传统体制优势的那一种，在基本保持原有规模、态势的条件下扩大生活题材与大胆借鉴西方现代派戏剧的思维方式和艺术技法，试着创造一种新的体制。而不满足于再现，不要求简单地进行道德评价的那一种戏剧，既采用了不少过去不常运用的戏剧手法和技巧，也大胆吸收了不少传统优长。它们双向逆反谋求传统与借鉴的交汇，异地起步，力求从不同的方面、层次、角度扩大戏剧的表现力。这么做的结果，开拓了戏剧艺术发展的多元竞争格局，有助于更好适应今天观众的审美要求。这种东西方文化的融合不会破坏中华民族的民族特点，相反会在新的基点上凝结成新的民族风格。因为一定民族的文化传统、心理素质、社会风俗、风土人情、物质生活等不是短时间所能改变的，必然会潜移默化地作用于戏剧家和戏剧作品。民族语言、传统体裁、结构方式、艺术手法又有相对的继承性和独立性，戏剧艺术家必须予以继承和汲取；民族的审美心理定势作用于戏剧艺术家和观众，约束着作品的归属和趋向。这种种的合力保证我们今天所创造的戏剧、艺术作品必然属于民族文化的大范围之内，尽管有许多发展，增添了不少新东西，也还未脱民族文化的格局。属于民族文化范畴的戏剧美，同样可以是百花齐放，万紫千红的。

五光十色的戏剧美反映着中华民族丰富多彩的社会生活。而五光十色的戏剧美又丰富着中华民族文化的宝库，显现出文化积淀的辉煌和今后更为灿烂的前景。戏剧美正有待在艺术欣赏和理论总结中去加以新的探求。只要充分发挥戏剧艺术家的创造力，按照艺术规律办事，创造不会穷尽，未来将更加美好。人类存在一天，戏剧美是永恒的。《戏曲美学特征的凝聚变幻》结语

第一，戏曲美学特征是一种发展着的概念；在历史与现实的凝聚中逐步完善，又在发展变化中呈现出新的形态特征。

第二，戏曲美学特征实现了诸多美学范畴的辩证统一。在自由与格律的统一中产生了有规则的自由行动；在虚与实的统一中达到虚实相生；在形与神的统一中实现了形神兼备；在理与情的矛盾中产生了长于情而短于理的特点。戏曲艺术成为一种合言语、动作、歌唱以演一故事的代言体的剧诗。在这些主要美学特征的影响下，戏曲艺术也适度解决了体验与体现、有限与无限、教与乐、雅与俗的对立统一。

第三，中国民族戏曲是一种发展到相当程度的、有高度艺术水平的复杂的整体艺术系统；但它又是一种具有多类别、多结构、具备多种要素的综合艺术，其内部层次呈错综复杂状态。我们要正视中国民族戏曲形态所呈多元、立体、复杂的实际状况，分系统、分结构、分类别、分层次地得出恰如其分的结论；而不是抹煞或消除它们的差异，静止、平面、单一地去“总结”所谓普遍规律。

中国民族戏曲的总体与分体处于急剧多变的状态之中。它在渐变突变中解决遗传与变异，继承与创新的矛盾，不断打破一些现成格局，又相对出现新的统一状态。它通过无数实践凝聚成一定的艺术规律，可以概括出主要的美学特征，又时时出现新的变化和发展，甚至出现“变体”或“又一体”。戏曲现代戏的创作和演出带来不少新问题，也促使产生一些新探索。对此我们必须有发展变异与区别对待的眼光，才能在复杂多变的现象中找到前进的轨迹。

第四，戏曲文学体制随着时代变化而变化，认识是逐渐深化的，其具体表现形式有时看起来像倒退，实际上却达到了新的更高的境界。这繁后之简，简中有繁；有格律而不失自由，有自由而不离法度；由单一到综合，而综合后又出现新的分离，形成多元化的格局；“文学性”与“剧场性”的互为牵制，形成多种多样的统一格局……实际上是积若干经验教训后所出现的认识上的飞跃。戏曲文学体制表现出的错综复杂变化给戏曲美学特征以深刻的影响。

第五，历代戏曲从业人员与观众共同创造着戏曲艺术，凝聚与总结着戏曲的美学特征。戏曲审美心理定势是中国戏曲民族形式与民族风格的支柱。除旧布新，参伍因革的通变规律左右着戏曲的欣赏过程，影响着戏曲美学特征的发展趋势。只有适应戏曲审美心理定势中相对的稳定性和绝对的变异性，正确处理戏曲的历史继承性和通变原则，才能给本门艺术带来蓬勃的生机。戏曲的创新意识是戏曲文化复苏与勃兴的前导，将能保证这一艺术样式顺应时代潮流。

第六，戏曲美学特征常变常新，永无尽头。对戏曲美学特征的认识与创新也不会有止境，尚需作进一步的努力。历史发展到今天，面对八十年代的时代环境与新的从业人员、观众群的审美心理的变异程度加大，戏曲艺术历史变革的速率正在加快。在调整与正确处理戏曲美学特征某些与时代不相适应的矛盾中，必然会求得当代意识与古典美、思想创新与形式革新、内在戏剧性与外在戏剧性等出现新的和谐统一状态，合乎艺术发展规律，有较大的突破。戏曲事业必能顺利走向未来，葆美其青春，日新其业。1987年7月1日前夕《20世纪中国戏剧舞台》引言

写作某一学科、某一艺术样式在特定时代、特定地域的具有断代史性质的专门作品，是件很有意义的工作。集合若干种这方面的探讨，将能对这一阶段若干学科、多种艺术样式，包括很多技术领域在中国的流传、发展，勾勒出整体的面貌。

20世纪是最贴近我们目前生活时代的一个世纪，到落笔时为止，发展进程还没有终结。在近百年间，世界性范围内出现了新旧交替的发展趋向，把过去、现在与未来扭结到一起，新事物、新情况、新经验层出不穷。往往在我们对某种状况还没完全认识清楚时，更新的景象又出现在面前，扩大人们的智力，对疑问作出新的解释。顺着时代发展的脉络，结合社会形态、精神面貌，对某一领域的变化趋向作出适当的预测，将是很有兴味的研究课题。

在我们生活和工作的中华大地上，20世纪发生了天翻地覆的变化。且不说政治风云、经济基础的巨大变革，中华人民共和国的建立，四个现代化建设的突飞猛进；单纯从近百年来各学科的显著进展来说，也是值得大书一笔的。把前50年灾难深重、艰苦跋涉的历程与新中国成立后的光辉成就对照起来加以描绘和阅读，自然可以提高民族自信心和自豪感。而对目前正在解决中的问题的剖析，可以清醒地了解现实处境，作出必要的策应，促成本门学科、本艺术门类跟上时代，有新的飞跃。

具体到20世纪的中国戏剧舞台，发展进步的线索也是十分明晰的。到20世纪初，民族戏曲从宋元之交形成，已度过了八九百年的历史，产生了南戏、北杂剧、传奇、地方戏等存在形态，出现过关汉卿、王实甫、汤显祖、孔尚任等名家与《窦娥冤》、《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》等名作。戏曲以往的历史是极其光辉灿烂的。戏曲文化独树一帜，深深植根于广大人民生活之中，其艺术形式不断革新，具有旺盛的生命力。可是到了近代以后，戏曲艺术所走的道路却是十分曲折的。在戏曲剧种群中，有的由于思想、艺术上的崇古近雅，远离了人民所关心的生活内容，难逃衰败的命运；而另一些剧种急管繁弦，与人民的思想感情贴近，让观众感觉亲切，逐渐兴盛起来。到20世纪初，昆山、弋阳诸腔演出进一步衰落，传统形式的戏曲演出仅剩余波。在社会急剧变化的条件下，戏曲艺术很想适应新的时代，努力去反映辛亥革命等重大事件，但由于以往所表现的大多为封建时代的人物和故事，很难马上转向；勉强加以表现，也会造成内容与形式的不统一。辛亥革命以后，历史又推进到一个更新的阶段。进入新民主主义革命时期，中国社会以更快的速率前进。五四新文化运动、中国共产党的建立、1925年到1927年的大革命、土地革命战争、抗日战争、解放战争的相继发生，对中国戏曲的影响是巨大的；而社会生活的变革，波及政治、军事、经济、文化、哲学等多方面，也给民族戏曲从内容到形式的革新增加了动力。处在时代漩涡中的一些戏曲艺术家，努力想跟上形势，作出了各自的努力。古装新戏与时装新戏的搬演，京剧表演艺术流派的再度繁荣，评剧的崛起，梅兰芳的赴外演出，易俗社的秦腔创作，越剧十姐妹的艺术追求……便是这个阶段所作出的特殊成就。由于政治上的不良环境和戏曲演出中浓重的商业化倾向等，戏曲艺术家的奋斗遇到了意想不到的困难，所取得的成就更显得可贵。在中国共产党领导下的抗日根据地和解放区，开始自觉的戏曲改革工作，《逼上梁山》、《三打祝家庄》等剧目是新戏曲的曙光。中华人民共和国成立之后，戏曲改革全面开展。老树抽新枝，行将湮没的古老剧种恢复生机；地方小戏在更广阔的环境中迅速成长；而有的地方还萌生出新的戏曲剧种；一些少数民族戏曲的诞生更是新事物。传统剧目、新编古代戏、现代戏三者并举，都产生了一大批优秀作品。编、导、演、音、美等舞台艺术部门都涌现出一大批艺术家。戏曲创作、戏曲理论受到普遍重视。40多年中出现过曲折，十年动乱酿成戏曲艺术的浩劫。但在党的十一届三中全会之后，戏剧艺术又走上了复兴与发展之路。

中国话剧产生于20世纪，五四运动前后趋于成熟。它虽然广泛吸收西洋话剧的特点，但在社会运动与革命斗争的热潮中，逐步构成了自己的特色。在最初阶段，话剧广泛介绍和学习西方戏剧的多种流派，适应时代潮流，曾盛极一时；但随着后来革命转入低潮，艺术上处于幼稚阶段的话剧很快就衰落下来。嗣后的爱美剧和左翼戏剧推进了话剧的发展，优秀剧作开始产生，舞台艺术有所提高，话剧理论开始受重视。中国话剧经历了“国防戏剧”、“抗战戏剧”以及解放战争时期的戏剧等阶段，配合政治斗争和军事斗争，使本门艺术得到普及与提高。郭沫若、田汉、洪深、阳翰笙、曹禺、夏衍、阿英、于伶等优秀剧作家写出了他们的杰作。国民党统治区和“孤岛”沦陷区的话剧运动在艰难的环境中备受迫害，仍坚持战斗。各抗日根据地和解放区的话剧充实了战斗传统，开了新生面。中华人民共和国成立后，话剧经历了空前大发展的阶段，也出现过被迫停止活动的大萧条，走的是大起大落的曲折道路。直到粉碎“四人帮”与1978年的十一届三中全会后，话剧才获得了新的突破，开始多方位的探索。

中国歌剧的创作活动始于五四新文化运动，40年代延安产生的民族歌剧《白毛女》为民族歌剧的诞生和发展起到了特殊作用。中华人民共和国成立后，经过有关新歌剧的讨论，总结了大量歌剧实践，把歌剧作为中华民族戏剧文化的组成部分予以特殊扶植。1981年全国歌剧座谈会上正式确定以民族歌剧加以命名。

回顾中国戏剧舞台近百年的历史面貌，深感表现新的生活、新的人物是一个艰难而光荣的任务。戏曲千锤百炼，已形成独特的艺术体系，要使它突破审美心理定势，改变现成的模式去表现崭新的生活内容，不是轻而易举的事情。在1900年之后的若干年中，经过若干次试验，遇到很多困难，有时失败的惨重几乎让人完全失去了信心。但是，戏曲是一个有广泛群众性的艺术，作为大众文化的一部分，有强烈的生命力；戏曲的民间性更加强了它适应多样需要的可塑性。经过“旧瓶装新酒”、“利用旧形式”的过渡方式，戏曲艺术终于找到了“推陈出新”、进行戏曲改革的正确道路。在靠近现代的几十年中，戏曲艺术逐步恢复了青春，迎来百花齐放的理想局面。话剧艺术、歌剧艺术在表现新生活、新人物方面的矛盾没有戏曲那么大，可以腾出力量进行内在意义或外在形式的探索。但是，它在群众基础上却没有戏曲那么深广，民族风格、民族气派也没有戏曲那么明显，这就又造成了它的弱点。在目前所进行的中国戏剧现代化进程中，都面临着由表及里、综合治理的问题，以便更迅速地改变不景气乃至危机的状态。

综观20世纪中国戏剧舞台，丰富而多彩，婀娜而多姿。其间凝结着古老的文化传统，也包含1900年之后几代人的可贵创造。中国戏剧的前途将是美妙而乐观的。中国戏剧的长足进步，将能进一步证明它在中华民族文化史上乃至世界艺术宝库里的特殊地位，显示崇高的价值。《白朴评传》余论

综观白朴为数甚多、风格独特、样式多样、艺术成就很高的创作，有如下启示：

第一，白朴写过杂剧、小令、套数，也写过词作，涉猎面很广，但成就最高的仍然是杂剧作品。散曲略逊于杂剧，而词作还不如散曲，甚至在散曲与词作中仍忘不了采用剧曲的一些写作手法，反映出近似的特点。这是因为他更喜爱杂剧，为此付出了极大的心力，自然成为他一生中关注的中心；即使同时兼顾散曲与词作时，也驾轻就熟向剧曲靠近。如果不是这些杂剧作品在元代争奇斗妍的艺术竞赛中独树一帜，单靠他的散曲与词作是难能奠定其艺术史上的地位的。对于一个有多种创作才能的作家，一专必须多能，但多能又要突出一专，二者相辅相成，才能有更高的成就。

第二，白朴的十几部杂剧作品，偏重于写历史题材中的爱情、婚姻主题，在长期艺术实践中逐步形成了清新隽永、典雅华丽，善于写情，着力于内心世界刻画的艺术风格。由于长期从事这方面的创作，熟能生巧，易于形成独特的风格；而一定创作风格的形成，又促使他有针对性地发掘题材，在适于创作个性发展的条件下，向新的深度进军。像《梧桐雨》、《墙头马上》这样内容与形式比较适应、风格特色显著的成功作品，便由此得到诞生。当然，描写熟悉的题材并不等于死抱一门，不再作广度方面的探索，白朴一直没有间断对不涉爱情生活的历史题材作品的写作，这对他的创作活动同样是很有益的。

第三，艺术风格与特色并非一成不变的，也只有在不断发展之中，才能达到新的高度。从《梧桐雨》到《墙头马上》，文学性表面看来是削弱了，不如前者那么典雅，但曲白更加统一，是在向本色传神方面迈出了可喜的一步，这是白朴日益感受到戏剧的剧场效果，立足于可读可演的新要求而作出的新变化。这同样标志着白朴创作思想日趋成熟，更注意舞台人物形象塑造，是元代杂剧创作的更加进步的一种反映。

第四，白朴出身于官宦之家，由于战乱与金、元之间朝代的更迭，使他绝意仕进，归隐田园，放浪形骸，消极出世。但是他思想中并未对科举、仕途全盘否定，他所结交的仍主要是达官贵人、文人学士，生活比较闲适，对底层人民生活疾苦没有更深的体察，由特殊的历史时代个人生活经历所决定的白朴思想上的矛盾，必然反映到他的创作之中，一方面能够对现实生活作出比较切实的评价，表现出积极的主题，这也就是作品中的人民性精华，另一方面又无原则地宣扬拈花摘叶、自在冶游，消极出世等思想糟粕。这两方面时常紧密地联系到一起，构成了极为复杂、矛盾的状况，在同一作品中瑕瑜互见、精华糟粕混杂。即使在《梧桐雨》、《墙头马上》这样的作品中，也存在同样的情况。这就需要我们结合时代、作家、人物形象几方面进行极为细致的分析研究，给予恰如其分的评价，然后才有可能得出中肯的结论，对今天的创作产生一定的借鉴意义。

本篇的写作是我从事此方面工作的开始，由于材料掌握不全，水平有限，错谬之处一定不少，切望得到同好指正。希望在尽可能短的时间内，有更多高水准的研究白朴生平与创作的作品问世。《郑光祖评传》余论

综观郑光祖数量众多的杂剧作品，与有数的散曲创作，给我们以如下启示：

第一，郑光祖在元杂剧中的地位既不如明代何良俊在《四友斋丛说》中所推崇的：“马（东篱）之词老健而乏姿媚。关（汉卿）之词激厉而少蕴藉，白（朴）颇简淡，所欠者俊语，当以郑（光祖）为第一。”没有完全达到钟嗣成在《录鬼簿》【凌波仙】吊词所说：“乾坤膏馥润肌肤。锦绣文章满肺腑，笔端写出惊人句。解翻腾，今是古，词坛老将输伏”的地步，但也不像今人邵曾祺在《元曲杂剧六大家略评》中所述郑作“并没有什么太十分了不得的地方”，从结构上“没有一本是健全的”，“简直和二、三流作家的手笔一般”，“如果撤开散曲不算，则他在元曲界的地位恐怕要动摇了”。郑光祖就是郑光祖，他的某一部作品虽然不及《西厢记》、《窦娥冤》，从整体评价上也逊于关汉卿、白朴，但与马致远是可以比美的；至于他与其他元杂剧作家群中的某些作家相比，成就也是要高一些的。这些有具体作品摆在面前，是很难完全抹煞的。如果实事求是加以分析，郑光祖“名闻天下，声彻闺阁”，置之于元曲五大家（关、王、白、马、郑）之列是无所愧的。

第二，郑光祖的创作才能是多方面的，他既能写题材新颖富于浪漫主义色彩的爱情剧如《倩女离魂》，又能写忠于史实有现实主义特色的政治剧如《伊尹扶汤》；他在《智勇定齐》剧中满怀激情歌颂了钟离春非凡的智勇，倾向性比较明确，人物性格比较单一；可是在《周公摄政》中却把周公放在特殊的政治环境中，写出了人物的复杂性格，一点也不简单化；《王粲登楼》妙在借题发挥，倾吐了剧作家对现实生活的独特感受；而《翰林风月》则在类似爱情题材的俗套中，致力于情词的独运，给人以独辟蹊径的感受。他运用“旦本”与“末本”均极娴熟，都有可诵的佳作，继承元杂剧的原有体制而常有新的发挥与突破。其曲词清丽流便，偏于本色，柔情婉转，自成馨逸，但也不乏感叹酸嘶，意象高远，或风格雄奇，善作诙谐的文字，常能随题材的不同，内容的变化，人物的不同性格，而有所更易。郑光祖可能对当时的剧场演出，比较熟悉，为“伶伦辈称郑老先生”的缘故，这才促使他面对舞台，适应观众，有多种笔墨以驾驭各不相同的戏曲题材，成为当时的一位多面手。

第三，郑光祖成就显著而弱点也极突出，其作品不可避免存在时代与个人的局限性。尽管他的政治剧、战争剧、爱情剧等都有感而发，曲折地表露了个人乃至当时某一部分人的思想，理想、情操……但由于囿于元代政治的高压，个人生活狭窄，又有超脱现实的倾向，他更多选择时代久远的历史题材，而不敢涉及更为敏感的现实题材，少有

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