作者：尹泓
出版社：四川大学出版社
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飞天意象研究试读：
前言
飞天是佛教中以绘画、雕塑等形式出现的装饰性艺术形象，也是敦煌壁画中最有特色的一种装饰艺术。自20世纪敦煌藏经洞发现以来，飞天随着敦煌艺术的发展已经走出了佛教石窟，完成了由宗教艺术向世俗艺术的转变。从国酒“飞天”茅台、中国电视剧政府最高奖的“飞天奖”到各种现代装饰，飞天被广泛运用于社会生活的各种领域，成为中国文化的一个经典符号。飞天的这一变化对理论研究提出了新要求。
本书在前人研究的基础上，从意象的视角介入，将飞天置于中国文化的大背景下进行研究。具体地说，本书从广义的飞天概念出发，在中国文化的广阔视域中，以“飞天与中国文化的关系”为核心，主要解决以下几个问题：第一，飞天的源流及其命名问题；第二，飞天图像作为意象的表现性问题；第三，飞天图像与嫦娥奔月神话两种不同符号形式的比较问题；第四，飞天与中国文化的关系问题。为了论述的方便，本书借用中国古典美学的“象”“言”“意”三个范畴来结构全文：在对飞天概念的溯源辨流之后，分别从壁画中的飞天图像、文学中的嫦娥奔月神话，以及飞天与中国文化的内在联系三个方面来考察飞天，挖掘飞天的中国文化基因，探究飞天作为中国文化符号的深层原因。
本书认为，作为精神自由符号的飞天与中国文化的“游”“乐舞”有着深刻的一致性，构成这些一致性的哲学基础则是飞天对于中国文化中“天人合一”思想的阐释。飞天以自由为核心内容，凸显的是对于人的主体性的确立与弘扬，即主观的合目的性；同时，这一形式也体现出中国文化以客观的合规律性为旨归的对于圆融与和谐的追求。飞天与中国文化的默契是其成为中国文化符号的深层原因，也是其走出敦煌，由宗教艺术向世俗艺术转变的原动力。
本书对于飞天意象的跨学科研究体现了转型期敦煌学研究的大趋势。作为个案研究，本书是敦煌艺术美学研究的具体尝试。因此，本书在一定程度上拓展了敦煌学的研究视野，丰富了敦煌艺术的内涵。在文化产业蓬勃发展的当代，本书对于飞天意象的研究，也为我国文化产业的发展以及敦煌艺术的再生研究提供了可资借鉴的成果。
序言
古风最近，尹泓的专著《飞天意象研究》就要出版了。消息传来，我非常高兴，应约撰写此文，以示祝贺！“飞天”是中国人的梦想，也是全人类的梦想。如果追溯这个梦想，有实物可证的历史至少也有7000多年了。就是说，人类从“想飞”到“能飞”再到“飞天”，经历了7000多年的历史。
这是一部丰富多彩的人类飞天史。自从人类有了自我意识之后，便采用“近取诸身，远取诸物”的人与物比较的方法，“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文”，来观察和认识周围的事物。因此，原始人类从观察鸟类开始，就拉开了人类梦想飞天的大幕。从那时起，他们就一直思考人类、鸟类与天空的关系，就一直探索“想飞”“能飞”到“飞天”的问题，逐渐在人类生存的困境中形成了关于飞行的智慧和能力。人类经过了近万年艰苦的上下求索，创造了一部多姿多彩、波澜壮阔的飞天文化大史。在这部飞天文化大史中，包含着崇鸟的、神话的、宗教的、艺术的、科学的等丰富的文化内容。实际上，每个时期的飞天文化内容都是丰富多彩的。即使是相对简单的崇鸟时期，只要我们细致分析，就会发现在那些遥远的原始鸟崇拜的文化活动中，已经萌芽着多元的文化种子。诸如古埃及人的鹰崇拜，古希腊人的鹫崇拜，古代中国商部落人的玄鸟崇拜等。在这些原始鸟崇拜中都孕育着神话的、宗教的和艺术的文化元素。同样，在后来神话的、宗教的、艺术的和科学的飞天文化中，也都是相互渗透、相互包容和相互重叠，其文化内涵是非常复杂的。这样就形成了一部丰富多彩的飞天文化大史。其实，飞天只是一种文化表象，在其背后的实质则是人类在生存困境中对于自由和超越的不断追求。
这是一部中外交融的人类飞天史。从生物进化史的角度看，人类之所以作为一个生命的“类”别存在，就肯定有许多相同的地方。从主体看，人类的身体结构、心理结构和行为方式等，诸如五官四肢、七情六欲、直立行走等，是大致相同的；从客体看，人类的生存环境，诸如日月星辰、山原河海、春夏秋冬、草木鸟兽等，也基本上是相同的。这就决定了人类有大致相同的进化史、发展史、文化史。譬如全球各大洲的原始人类基本上都经历了石器时代，都会制造和使用陶器等。这些已经被大量的考古发现所证实。但是，具体的、局部的和特殊的生存环境，诸如东半球与西半球、北方与南方、热带与温带、平原与沙漠、大陆与海岛等，又决定了人类文化的差异性和多样性。随着生存环境的变化，人类与鸟兽一样，也在不断地进行着局部流动和大迁徙。这又带来了人类文化的大交流和大融合。在这个认识的基础上，我们再来看人类的飞天文化，就清楚了很多。譬如古埃及、古印度、古希腊和古代中国的飞天文化，都经历了崇鸟时期、神话时期、宗教时期、艺术时期和科学时期的历史过程。再譬如佛教的飞天、基督教的天使和道教的飞仙等，便具有一定的可比性。随着人类迁徙、商贸和文化交流的发展，各国的飞天文化在传播中不断交流融合。大致说来，有两条主要路径：一是亚历山大东征，沟通了希腊文化、波斯文化和印度文化。随后，在犍陀罗王国形成了希腊式的犍陀罗佛教，创造了希腊艺术与印度艺术融合的典范。譬如原来印度神话中的飞神都没有翅膀，这时出现了长着翅膀的飞神。二是随着印度佛教从犍陀罗到西域再到中国内地的传播，希腊、印度和中国的艺术元素融合，产生了新的飞天形象。譬如公元3世纪，一批中亚移民将犍陀罗佛教艺术带入西域的楼兰国。1989年，新疆考古研究所在楼兰东南面的米兰Ⅲ号佛塔遗址中发现了一处绘着天人的壁画。天人是一位穿着红衣的当地男性形象，背后长着两只翅膀。这是西方天使双翼与东方楼兰人像的巧妙融合。在藏传佛教中，也有一个长着双翼的神祇——三头六臂的护法神金刚橛。同样，敦煌飞天形象的渊源也比较复杂，有着希腊、印度和中国的文化血统，是艺术的混血儿。总之，通过中外飞天文化的交流，形成了两种基本的“飞天”模式：一种是西方文化的“飞天”模式，标准形象是长着双翼的男性小天使。这是爱神式的飞天，其中洋溢着阳刚型的日神精神。另一种是中国文化的“飞天”模式，标准形象是衣带飘扬的女性小天仙。这是嫦娥式的飞天，其中洋溢着阴柔型的月神精神。
飞天是梦想与现实的交响曲。人类在现实中是不会飞翔的，但是在梦境中却能够自由飞翔。笔者就有过多次飞翔的梦。印象最深刻的是读大学时做的一次飞翔梦：深夜，月光明朗。我在空中飞翔，飞过了田野，飞过了山头，飞过了河流，飞啊，飞啊，欢畅极了，终于飞到了家乡。村庄里安静无人。我一边飞，一边俯视地面熟悉的道路、树木和房屋，正在寻找回家的路时，忽然醒了。这时感到十分遗憾，又想回到梦境中去，但是回不去了。因此，原始人类渴望像鸟类那样飞翔，也许做过很多飞翔的梦。但是，他们感到很神奇，还以为自己成神了，才编出许多飞翔的神话来。其实，早期的飞天是人类的梦想，宗教和艺术只是从梦想到现实的过渡，只有进入科学时期，人类才真正地将飞天梦想变成了现实。譬如基督教的天使、佛教的飞天、道教的飞仙，他们可以单身飞翔，也可以多身飞翔。现在，人类穿着滑翔衣也能够自由飞翔，可以单人飞翔，也可以多人飞翔，还可以进行花样飞翔表演。古时候有“嫦娥奔月”神话，1969年7月21日，美国宇航员乘坐“阿波罗11号”宇宙飞船，成功地登上了月球，将“嫦娥奔月”的神话变成了现实；2012年中国首位女航天员刘洋等人，乘坐神舟九号飞船，携带着《嫦娥奔月》画像石拓片一起飞天，在太空中遨游了13天。古代神话中，牛郎乘坐牛皮飞到了天河边上，如今美国研制的“航行者一号”宇宙飞船即将到达银河边缘。在古代神话和宗教中，有“天宫”“天堂”和“天国”等，如今每天都有成千上万架飞机将数十万人送上天空，这些飞机便成为一个个飘浮在天上的“宫殿”，共同构成了天国世界。人们可以在天上工作、生活。再往遥远的天空看去，还曾有13个大小不等、形状各异的太空空间站在轨飞行，曾先后有440位宇航员在“天宫”里长期生活、工作。所以，尽管大家都知道神话和宗教是虚幻的想象，但是如果没有“嫦娥奔月”的神话，又怎么会有后来的“阿波罗登月”呢！人类思想的力量由此可见一斑。正如俗话所说，只怕想不到，不怕做不到。心有多大，天也就有多大。
飞天在艺术和科学领域继续发展。在艺术方面，“飞天”成为现代各类艺术创作的题材。主要作品有：诗歌如林染的《敦煌飞天歌》、蔡桂林的《炎黄飞天梦》和卿瞳落雪的《梦中飞天》等；小说如陈勤的《双飞天》、沧月的《飞天》、赵磊的《飞天》和跃千愁的《飞天》等；歌曲如含笑演唱的《飞天》（席时俊作词，万军谱曲）、谭晶演唱的《飞天》（小虫词曲）和凤凰传奇演唱的《飞天》等；乐曲如徐景新、陈大伟的民乐合奏《飞天》等；舞蹈如2008年中央电视台春节联欢晚会的《飞天》等；电影如王小棣导演的《飞天》、王珈导演的《飞天》和文谦导演的微电影《飞天》等；动画片如法国的《飞天仙子》等；绘画如张大千的《飞天》、杨晓东的《飞天》、赵栗辉的《飞天》和霍秀峰的《双飞天》等；至于城市雕塑和广告设计艺术的《飞天》就更多了。由此看来“飞天”题材的艺术创作的发展前景十分广阔。在科学方面，中国继续打造“登月工程”，并进一步完善“天宫一号”空间站的建设；美国发射的“航行者一号”经过了37年的太空飞行，即将冲出太阳系，向着银河系前进。这标志着人类已经完成了近空飞行的任务，正在朝着远空探测的方向发展。
以上内容是当年我指导这篇博士学位论文时的一些想法。现在，将其写出来主要有两个目的：一是完成这篇序文的任务，也为尹泓提供一点参考；二是向学界的同行们汇报，也向研究“飞天”问题的专家学者们请教。由于我对于“飞天”问题缺乏专门的研究，不妥之处敬请读者批评指正！
我指导博士生，在学位论文选题方面，主要从学生本位出发，提出四个基本要求，就是有兴趣、有积累、有价值、有前途。所谓有兴趣，是指学生对于所选题目一定要有学术兴趣。这样才能全力以赴地投入时间和精力从事艰苦的学术研究工作。所谓有积累，是指学生对于选题有较多的阅读、思考和资料搜集。因为，博士阶段的三年学习时间十分紧张。其中各门课程的学习需要一年半时间，学位论文的开题准备需要半年时间，最后一年时间要撰写10多万字的学位论文并完成答辩。同时，还要撰写3篇论文在核心期刊上发表。如果平时没有一些学术积累，仅仅用半年时间的阅读、思考和资料搜集是远远不够的。因此，我要求学术积累工作从入学后就开始做，甚至可以与硕士阶段的学习相衔接。所谓有价值，是指有学术价值。这个要求是最基本、最重要和最关键的。所谓有前途，是指学位论文的选题有可持续研究的学术意义。我常对学生说，博士论文的选题就好像挖矿。有时一个选题挖下去，值得研究的问题很小，不够一篇博士学位论文的量，不好；有时一个选题挖下去，刚够作一篇博士学位论文，也不理想；最理想的选题是发现了一个含藏丰富的金矿，完成博士学位论文后，还可以持续研究10年或20年，直至在学术上搞出一点名堂来。
尹泓是我指导的第四位博士生。她的这篇博士学位论文选题是符合以上要求的，因而是一个很好的选题。她对于这个问题有着十分浓厚的学术兴趣，也有较多的学术积累。她在南京师范大学攻读硕士学位时，就开始了与本选题有关的阅读、思考和研究工作，撰写了题为《嫦娥奔月神话原型研究》的硕士学位论文。进入博士阶段的学习后，我们较早地确定了该学位论文的选题意向，支持她根据自己的学术兴趣，从“嫦娥”扩展到“飞天”研究。她很快地完成了由硕士到博士的角色转型，进入了研读与积累的学习状态，并在《民间文化论坛》和《中州学刊》上发表了与本选题相关的论文。至于后边两个要求，即有价值和有前途，则是不言而喻的了。
尹泓为人淳朴，是一位肯吃苦、敢追求、有能力的好学生。她对于自己的学位论文写作提出了严格的要求，除了听课之外，几乎从早到晚都泡在图书馆里。两年多来，扬州大学图书馆和文学院资料室里凡是与其选题相关的图书资料，她几乎都看遍了。有些资料找不到，她就去南京等地的图书馆里去寻找。为了能够获得更加直接、丰富的资料，她还远赴敦煌莫高窟和西千佛洞进行实地考察，并虚心向敦煌研究院的专家们请教。因此，她的资料搜集工作做得非常扎实，为博士学位论文的写作奠定了坚实的基础。关于这个特点，读者可以从该书的引文、参考文献和附录《敦煌莫高窟飞天图像统计表》中略见一斑。
关于该书的学术质量，我作为尹泓博士的指导老师，不便于作具体评论。我只能实事求是地指出两点：其一，这是一部图文并茂、内容丰富和力求创新的学术专著；其二，当年参加该论文评阅和答辩的专家学者们都给予了充分的肯定和较高的评价。尽管该书的论域已十分开阔，以敦煌莫高窟为核心辐射到全国各地，再辐射到印度、日本等国家；以敦煌“飞天”为核心，由图像、文学到哲学，建构了一个较为系统的“飞天”文化体系。但是，正如上文所说，飞天是一个永远也说不完的话题。因此，希望尹泓能够在该书的基础上，继续思考和研究，在不久的将来再拿出新的学术成果来。2014年10月5日于扬州湖东阁寓所
导论
第一节研究现状综述飞天是佛教中以绘画、雕塑等形式出现的装饰性艺术形象，也是敦煌壁画中最有特色的一种装饰艺术。这种形式在敦煌莫高窟从最早的北凉时期洞窟就开始出现，一直延续到元代，在不断的丰富发展过程中，形成我国特有的飞天艺术。因为飞天在敦煌壁画中的流行，已成为敦煌艺术的标志。目前，随着飞天艺术的蓬勃发展，飞天形象已经走出了敦煌，成为中国艺术乃至中国文化的一个经典符号。
对于飞天的研究自20世纪初敦煌藏经洞发现以来，从未中断。早期多为鉴赏性介绍，学理性研究始于20世纪中叶。从学术文献来看，日本学者长广敏雄于1949年出版的专著《飞天艺术》是早期学理性研究的代表著作。目前国内对于佛教壁画和雕塑中的飞天已进行了全面深入的研究。进入21世纪，飞天在应用领域的发展推动着飞天艺术研究的深入。飞天正在成为新的研究热点，受到学界的关注。一、国内的飞天研究
国内关于飞天的研究大体上可以分为萌芽期（20世纪80年代以前）、发展期（20世纪八九十年代）、繁盛期（21世纪以来）三个阶段。
1.萌芽期的飞天研究
20世纪80年代以前，国内的敦煌艺术研究刚刚起步，此时的飞天研究尚处于萌芽期，人们对于飞天艺术的了解也仅限于敦煌壁画中的飞天。
国内的飞天研究萌芽于人们对于敦煌石窟艺术的关注。敦煌壁画作为敦煌石窟艺术的代表在20世纪三四十年代吸引了徐悲鸿、张大千等国内知名画家。他们远赴敦煌临摹壁画，在各地举办画展，使藏于深闺的敦煌石窟艺术逐渐为世界广泛认知。飞天作为画家们喜爱的艺术形象，随着敦煌艺术得以传播。1948年，宗白华参观敦煌艺术展览后感慨万千：“天佑中国！在西陲敦煌洞窟里，竟替我们保留了那千年艺术的灿烂遗影。我们的艺术史可以重新写了！我们如梦初觉，发现先民的伟力、活力、热力、想象力。”“天衣飞扬，满壁风动”，活跃于壁画间的飞天集中体现了宗教艺术中凝聚的华夏民族的热情与活力。对于飞天，宗白华在研究中国古代绘画美学思想时曾有论及，他认为与西方绘画“团块”相比，飞动的线纹最能代表中国绘画的特色：“中国艺术的形象的组织是线纹。由于把形体化成为飞动的线条，着重于线条的流动，因此使得中国的绘画带有舞蹈的意味。这从汉代石刻画和敦煌壁画（飞天）可以看得很清楚。”这里将飞天作为“以线绘画”的典型形式与“飞动”之美的典范。美学家对于飞天艺术的充分肯定召唤着进一步的深入研究，为飞天研究的发展埋下了伏笔。
2.发展期的飞天研究（1）总体性研究的兴盛
关于飞天的系统学术研究始于20世纪80年代，这个时期的飞天研究主要以敦煌飞天为对象，以总体性的“大而全”式研究为主，初步建构了以审美研究与源流研究为主体的研究格局。其间的代表性论文如常书鸿、李承仙的《敦煌飞天》、谭树桐的《敦煌飞天艺术初探》、段文杰的《谈飞天》与《飞天——乾闼婆与紧那罗——再谈敦煌飞天》、陈允吉的《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》等，都以总体性研究见长。
发展期的飞天研究的代表人物当推常书鸿、李承仙、谭树桐和段文杰。常书鸿、李承仙的《敦煌飞天》介绍了飞天的来历及其在中国的传播与影响，认为秦汉前后中国美术的发展、敦煌特殊的地理位置与历史文化传统是敦煌飞天产生的大背景。文中关于飞天的定义、敦煌飞天的数量规模、飞天在敦煌壁画中的流变及其与中国绘画传统的关系等，对于飞天研究具有开创意义。谭树桐的《敦煌飞天艺术初探》从美术史的视角对敦煌飞天的艺术特征做了初步的探讨。该篇文章认为飞天有广、狭义之分，“飞动”之美是飞天的核心，其飞动的气势、韵律、意趣不仅体现于线条的流动性，也表现在造型、着色和笔墨整体风格上。飞天艺术同社会生活、民族传统、中外交流、时代精神有着密切联系，汉至唐乐舞百戏发达，丝织技术成熟，以及民族的艺术方法与审美理想构成敦煌飞天艺术的基础。段文杰的《飞天——乾闼婆与紧那罗——再谈敦煌飞天》运用插图展示了敦煌飞天形象、姿态、意境、情趣、形式、风格的千年演变。其文章通过对飞天图像演变的梳理，认为敦煌飞天是佛教飞天和道家的羽人、西域飞天和中原飞仙等多种艺术因素融合的产物，充分体现了中国民族民间绘画的线描造型的特色。上述论文尽管研究视角与侧重点不尽相同，但皆以敦煌飞天为研究对象，以历时的风格变迁描述与源流传承梳理贯穿审美意蕴的分析。这种集源流研究与审美分析于一体的范式，构建了飞天研究的基本格局，成为后来的飞天研究绕不开的定式。
与上述以敦煌飞天为主体的研究形成互补的是对于各地飞天的关注，云冈、大足、金塔寺等地的飞天逐渐进入研究者的视域，如顾森的《从云岗飞天谈中国对变形艺术的欣赏习惯》、刘晓白的《大足飞天试析——兼与敦煌飞天比较》、张总的《北朝金铜佛像背光飞天分析》、赵思有的《金塔寺悬塑飞天漫议》分别论及了各地的飞天。（2）以舞台艺术为主导的应用研究
飞天在应用领域的实践起步较早，且成效显著，其中舞台艺术领域的实践尤为突出。敦煌舞台艺术的成功得益于艺术家对于敦煌壁画中舞蹈元素的发掘与开采。其中，高金荣对于飞天舞的研究具有代表性。1981年，她在甘肃省艺术学校开设“敦煌舞基本训练”课程，设计了包括手姿、手臂、单脚形态和琵琶道具组合的舞姿训练课，编写了《敦煌舞基本训练教材》，创编了《妙手反弹》《千手观音》《大飞天》等教学剧目，使敦煌舞蹈艺术日趋体系化。她的研究实践为飞天艺术在舞台上的发展奠定了坚实的基础。
3.繁盛期的飞天研究
21世纪以来，飞天研究呈现出空前繁荣的崭新局面。与发展期相比，21世纪飞天研究的特色主要表现在：①专家、专著的大量出现；②具体研究的全面展开；③应用研究的多元化；④飞天的经典化趋势日益显著。（1）专家、专著的大量出现
21世纪飞天研究的专家当推郑汝中、赵声良两位学者。他们在20世纪90年代开始飞天研究，21世纪以来相继出版了关于飞天的研究著作。郑汝中在1989年的《敦煌壁画乐伎》一文中论及了飞天乐伎，1995年的《飞天纵横》对飞天进行了全面的研究。21世纪以来，他又有一系列论著问世，诸如：《中国飞天艺术》、《飞天画卷》、《飞天艺术纵论》、《飞翔的精灵》等。其中大型画册《中国飞天艺术》以图片的形式较为完整地展示了飞天艺术自印度传入中国以后的演化、发展全貌：从早期的米兰遗址到各地石窟中的飞天，还包括部分博物馆馆藏的飞天以及国外的飞天，是目前关于飞天图像的集大成之作。《飞天画卷》聚焦敦煌飞天，分析了飞天的印度、中国源头，以精美的图片结合文字分期进行介绍。《飞天艺术纵论》是对《飞天纵横》的拓展、丰富和提升，也是对作者此前飞天研究的总结。该文章从飞天溯源、飞天的内容和形式、飞天的地域特征和衍变，以及关于飞天的美学思考四个方面来论述，认为飞天具有寓意美、构图美、形体美、动态美、服饰美。《飞翔的精灵》是一本关于飞天的普及性读物。郑汝中著作的研究特色主要体现在对于飞天的音乐、舞蹈意识的关注与发掘。
赵声良的飞天研究始于20世纪90年代。1996年，他与古比丽亚合作给台湾《南海》杂志撰写有关飞天艺术的文章，后结集在台北出版了《飞天史话》。自21世纪以来，赵声良关于飞天研究的论文、著作主要有：《双飞天的源流初探》、《飞天新论》、《飞天艺术新探》、《飞天艺术：从印度到中国》等。《双飞天的源流初探》寻根溯源，认为敦煌壁画中的双飞天的源头在印度，并在中国各地的石窟中都有流传。《飞天新论》系统地总结了前人关于飞天内涵的各种观点，通过对佛经以及古代文献中有关佛教诸天、天人、天女、仙人等记载的梳理，认为飞天包括较为广泛的佛教诸天形象。《飞天艺术新探》全面考察了中国古代典籍以及印度文化中的飞天，是对于此前飞天研究相关成果的综合。2008年赵声良出版的专著《飞天艺术：从印度到中国》对飞天的印度源头及其在中国各地以及日本的传播作了细致的发掘，配以精美的图片，在突出学术研究价值的同时，也兼顾了鉴赏性。与郑汝中的著作相比，赵声良的著作以图像学与考古学的实证研究见长。
关于飞天的专著还有龚云表编著的《诗心舞魂：中国飞天艺术》。此著作分飞天艺术溯源、飞天艺术形象、飞天艺术审美、飞天艺术研究四部分，以“诗心舞魂”为核心对飞天进行美学意义上的探讨。
21世纪以来还出现了大量以飞天为研究对象的学位论文。如袁光明的《敦煌壁画中飞天之研究》以朝代更迭为主线，从七个方面探讨敦煌飞天，认为敦煌飞天是多种文化形式、思想、美学观融合的产物，是中国人浪漫情怀的展现。飞天开创了绘画线描与晕染技法的种类以及装饰图案的新类型，提升了佛教境界以及佛教艺术的价值。相关的学位论文如：张鹏的《神游的飞天——敦煌飞天的“飞动美感”研究》、师娟的《莫高窟艺术中“飞天”的本土化研究》、马文娟的《敦煌隋唐壁画中飞天服饰的研究》、滑岚的《麦积山第四窟薄肉塑壁画艺术探微》、顾雪的《中国古代的飞翔观及其图像表现》、陈琪的《青州北朝背屏式佛教造像中飞天伎乐研究》、张天一的《浅谈敦煌飞天造型形式及其影响》、杨静硕的《论敦煌飞天形象的演变及其对线描的借鉴意义》、王昀的《龟兹壁画中的飞天和天宫伎乐造型初探》、窦修林的《魏晋南北朝飞天样式研究》、钱柏西的《敦煌壁画人物的三维表现及应用研究：以唐代飞天形象的研究为例》等。
21世纪飞天研究中专家、专著的大量出现，可以视为发展期飞天研究中“大而全”的研究模式的承续。这些论著的研究对象、视角各不相同，总体上体现着对于全面系统的研究视域与模式的追求，较之于此前的研究，在深度与广度上都有不同程度的提升与拓展。（2）具体研究的全面展开
与总体性研究相对应，21世纪以来，飞天研究也表现出具体化的倾向。这主要体现在两个方面：
第一，对于各地飞天的具体研究。近年来，飞天研究逐渐走出敦煌，栖霞飞天、龙门飞天、金塔寺飞天、云冈飞天、马蹄寺飞天、麦积山飞天、巩县飞天、龟兹飞天、青州飞天、西藏飞天、安岳飞天、泉州飞天等纷纷进入研究者的视野。如黄征在《南京栖霞寺飞天考察》一文中考察了栖霞飞天的年代、学术价值及其与日本法隆寺飞天、敦煌飞天之间的关系。王征的《龟兹石窟飞天图像的艺术形式——与炳灵寺169窟等甘肃早期石窟飞天图像的比较》对于龟兹飞天的风格造型表现特点和形式渊源进行了全面考察，通过与内地早期飞天的比较，来辨析二者之间的承传关系。韩鹏的《云冈飞天艺术特征》将云冈飞天分为三个时期，与云冈雕刻艺术的发展相对照进行分析。程乃莲的《云冈石窟中飞天造型刍议》认为云冈石窟飞天继承汉代石刻遗风，融合中国绘画、民间百戏、歌舞杂技，集佛教、历史、民族、民俗、艺术等特征于一体。滑岚的硕士论文《麦积山第四窟薄肉塑壁画艺术探微》探索了“薄肉塑”飞天壁画与中国古代雕塑、壁画及外来佛教文化的渊源关系，分析了它的美学理念、产生原因以及在中国传统壁画艺术中的地位。陈琪的硕士论文《青州北朝背屏式佛教造像中飞天伎乐研究》着眼于青州北朝造像碑飞天，以飞天伎乐图像为切入点，探讨了青州地区北朝石刻造像的整体面貌以及南北朝时期青州与周围地区佛教艺术的交流状况。
第二，对于飞天源流的深入发掘。飞天源流研究在20世纪的常书鸿、谭树桐、段文杰等的研究中已经涉足，21世纪以来对于飞天源流的考辨意识更加自觉，并表现出将源流研究专题化的趋势。这方面的研究主要从图像与语言两个方面展开。在飞天图像的源流研究方面，谢生保的《敦煌飞天形体姿态的来源》是较早的一篇，文章认为飞天是印度、中亚、西域、中原、江南多种文化融合的产物。在众多的因素中，飞天的形体姿态主要来自中国传统对百戏杂技、乐伎舞蹈、武术体育、猛兽飞禽等的表现。赵声良的《双飞天的源流初探》对于双飞天这一图像形式从印度到中国的流变进行了考察；《飞天艺术：从印度到中国》对飞天的印度起源作了细致的发掘，不仅涉及印度早期神话中的天女，还以大量的图片详细介绍了印度雕刻艺术中的天人形象及其由印度经中亚、西域向中国内地以及日本的传播。孙彦的《天人图像考》则着眼于天人图像，将其置于魏晋南北朝时期特殊的社会背景，从观念上区别了道教的飞仙与佛教的天人。二者也体现了释道的融合：都是升仙的象征。朱巍的《飞天图像流变考论》一文根据考古材料，以青藏高原为中心，按东、西、南、北四条演变路线，从佛教传播和图像学的角度，考察了羽人与飞天图像的发展与演变。该篇文章认为飞天萌芽于印度，发展于中亚、西域，成熟于中国。
在飞天的语源考证方面，研究者对于“飞天”一词的源头进行了细致的考察。李小荣的《“飞天”称名考释》一文主要通过对道教文献与佛教文献的梳理，考证飞天名称的由来。该篇文章认为道教与佛教经典文献中的飞天都能够在天空自由飞行，都与音乐有密切的关系，因此，敦煌飞天是中、印文化交流的结晶。赵声良的《飞天艺术新探》《飞天新论》较全面地梳理了20世纪80年代以来飞天研究关于飞天名称的诸种说法，探讨了日本相关研究中对于飞天的界定以及飞天的印度文化源头。其对“飞天”之名的源流以及不同研究者的观点进行了系统的梳理，是对于相关研究的全面总结。（3）应用研究的多元化
21世纪以来，飞天在应用实践中得到了快速的发展，被广泛运用于舞台艺术、服饰艺术、现代装饰设计等领域。飞天在现代造型、服饰、装饰、设计艺术领域中的应用成为飞天研究中的一个新领域。这方面研究既有理论层面的探讨，也有实践的操作，应用理论研究与应用实践相互促进，共同发展。
21世纪的飞天应用研究中，服饰造型研究尤为突出。这类研究将飞天作为不同历史时期服饰造型艺术的范本，以其着装来研究中国古代服饰艺术。服饰造型的应用研究也为飞天的舞台造型设计以及相关应用实践提供了理论依据。如马文娟的硕士论文《敦煌隋唐壁画中飞天服饰的研究》认为飞天艺术审美是形体与服饰、动态与服饰的结合。该篇论文将飞天的服饰分为僧祇支、袈裟、络腋、长裙、腰裙、帔帛等不同形制，并以线描复原方法描绘出穿着效果。阮立在《唐代敦煌壁画女性形象研究》中将飞天与菩萨、乐舞伎、女供养人作为唐代敦煌壁画女性人物形象的典型进行研究，对于飞天形象的造型、服饰、装扮进行了全面分析。这方面的论文还有：王宏伟的《敦煌唐代飞天帔帛造型审美分析》、潘璠的《从敦煌飞天看中国文化的意境美在服装中的体现》等。较之于上述以壁画中飞天服饰造型为对象的研究，还有一些研究选取飞天在应用领域的成功案例，拓展了应用研究的视野，增强了研究的现实性。如张天一的硕士论文《浅谈敦煌飞天造型形式及其影响》，从人物造型的视角，系统分析了传统的《长绸舞》、舞剧《丝路花雨》与《大梦敦煌》、北京奥运会开幕式与2008年春节联欢晚会中的舞蹈《飞天》，认为飞天造型的舞蹈艺术美感、中国民族精神和审美理想，共同构成了飞天形象的美学内涵。随着科技的发展，新的制作技术不断被运用于飞天研究，钱柏西的硕士论文《敦煌壁画人物的三维表现及应用研究：以唐代飞天形象的研究为例》综合相关理论研究成果，对敦煌壁画中唐代飞天的外貌与服饰进行了立体造型，以三维技术制作了实验短片《飞天》，塑造出三维的飞天形象。
飞天应用研究的相关论文还有：林素霞的《新艺术装饰风格之创作与研究——以敦煌飞天造型为例》、张益明的《新艺术风设计探究与创作——以中国仕女图与飞天仙女为例》、王欢的《浅析敦煌壁画飞天形象在设计中的运用》、王宏恩的《从“投射”机制看敦煌壁画中飞天造型的延续性》、张欣的《浅谈敦煌飞天艺术形象对艺术设计的影响》、杨登丰等的《敦煌飞天对现代艺术设计的几点启示》、冯星宇的《试论敦煌壁画中“飞天”的装饰艺术性》、张玉平的《莫高窟壁画飞天装饰性特点初探》等。（4）飞天的经典化趋势日益显著
飞天的经典化趋势主要体现在一些哲学、美学等领域的相关研究著作中，这些著作虽然不以飞天为题，飞天却被作为理论研究的经典样本，在其中占据着举足轻重的位置。其中易存国、穆纪光的研究最具代表性。
易存国的博士论文《乐神舞韵——华夏艺术美学精神研究》从人类学与文化学的双重视角来探讨华夏艺术的乐舞精神，以“乐舞”为主线，发掘了华夏美学精神。这种“乐舞精神”以“重生”的现实感怀、“和谐”的宇宙胸怀和“飞动”的生命情怀为审美特征。“飞动”之美是构成华夏艺术特征的一个基本因素。“飞天”形象是言与意、形与神、实与虚、技与道的高度统一，是乐舞精神的集中体现。其著作《敦煌艺术美学》以壁画艺术为中心，从敦煌壁画的艺术风格推衍出敦煌艺术的风格与审美追求。“飞动之美”是敦煌壁画艺术的独特风格，这集中体现于飞天形象的创造。飞天是敦煌艺术美的代表，是敦煌文化为我们保留的审美文化活化石，是一种穿透人心、跨越时空的典型符号。穆纪光的《敦煌艺术哲学》以三章的篇幅来论述飞天。作者认为敦煌飞天是中国佛教艺术中最具自由形式、最能表现艺术精神的天神形象。它以中国古代丰富的有关“飞”的神话传说为重要文化渊源，同时受到中国古代文人们执着追求精神化的“飞”的境界的启发，以及南朝哲学“尚清谈”、“崇玄思”气氛的影响。飞天中“飞”的内涵已从佛教乾闼婆、紧那罗等具体形象中抽象出来，成为一种着重表达精神自由的文化哲学符号。与前述研究相呼应，周凌的《2008飞天美学》从总结北京奥运会与“神七”飞天切入，认为飞天是贯穿北京奥运会开幕式整场演出的主题，从五环悬空、飞天焰火、孔子三千弟子仙气飘飘的服装，到点燃火炬，一切皆是飞天。奥运火炬的点燃是演出的高潮，也是飞天梦的物化。该篇文章将飞天上升到美学的高度，认为中国美学是某种“失重”美学、飞天美学，这主要表现为绘画、雕刻、建筑艺术对于气韵生动、飘逸的追求。因此，飞天是中国文化的重要主题。
此外，相关的著作还有：薛晓源《飞动之美——中国文化对“动势美”的理解与阐释》将飞天作为基本审美意象来研究中国绘画艺术对“动”的理解与阐释，认为飞天是中国绘画艺术对“动”最为典型的展现。叶舒宪的《千面女神——性别神话的象征史》认为与西方文化中的天使相对应，飞天是东方文化孕育的具有飞天本领的女神。她代表了人类精神向上超升的力量与获取永生的希望。
总之，21世纪以来国内对于飞天的研究立足于20世纪的研究成果，研究视野更加开阔，理论深度不断提升，呈现出空前的繁荣鼎盛之势。二、国外的飞天研究
目前国外对于飞天的研究主要在日本与印度。
1.日本的飞天研究
日本学者的研究着力于图像资料的考证，并以之见长。20世纪以来，日本与飞天相关的研究成果有：福井利吉郎的《凤凰堂飞天群像史编》，长广敏雄的《飞天的艺术》、《天人之谱》，吉永邦治的《东洋的造形——从丝绸之路到日本》、《飞天之道》，林温的《飞天与神仙》，高梨隆雄的《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》，吉村怜的《天人的词义与中国的早期天人像》、《敦煌石窟中天人像的系谱》、《南朝天人图像向北朝及周围各国的传播》，胜木言一郎的《库车地区的迦楼罗形象》、《唐以前中国共命鸟概念的形成》，砂冈和子的《日本平安汉文里的“飞天”》等。
从目前的资料来看，上述著作中福井利吉郎的《凤凰堂飞天群像史编》是20世纪学术史上最早的飞天研究。长广敏雄的《飞天的艺术》被认为是从学术意义上最早系统探讨飞天艺术的现代著作。但是，这些论文和著作大多没有翻译成中文，只有吉村怜与砂冈和子的论文有中译本。二人的论文都侧重于飞天源头的考证。吉村怜在《天人的词义与中国的早期天人像》《敦煌石窟中天人像的系谱》《南朝天人图像向北朝及周围各国的传播》等相关论文中，对于飞天的图像与语言源头进行了全面的考察。在语言方面，吉村怜认为“飞天”一词不符合佛经原意，佛经中只有“天人”一词，天人由化生演变而来。在图像方面，吉村怜认为南北朝时期的佛教造像中存在着云冈样式与龙门样式两种有着明显不同的风格。二者在诞生结构与飞行方式上体现着不同的渊源：龙门样式的天人从天莲华中变为变化生、化生、天人，驾云飞行；云冈样式的天人则是直接诞生于天莲华，仅靠天衣飞行。《论仙人的图形》一文认为，与佛教的借助天衣飞行的“飞天”“天人”相对应，道教中存在着借助羽衣飞行的“飞仙”“仙人”，这一传统根源于中国的道教神仙信仰，对日本与朝鲜都有直接的影响。
砂冈和子的《日本平安汉文里的“飞天”》一文，主要从语源学的视角探讨了“飞天”一词在日本的产生与发展。该篇文章认为唐宋时代（公元7-12世纪）的中国文献中极少出现“飞天”一词。日本平安时代（公元10世纪）及以后的文献中往往出现“飞天菩萨”“飞天光”“飞天光背”之类的用语。“飞天”这个词语本身是一个动名词，指“飞上天空”，后来经过长期的演变，“飞天”逐渐成为一个名词。
2.印度的飞天研究
从目前的材料来看，印度的飞天研究还未形成规模。谭中的《中印文化互融：敦煌视觉艺术传统的一个侧面》一文考察了敦煌艺术的印度文化源头，并将飞天作为中国文化改造印度视觉艺术形式的典型形式。该篇文章认为印度飞天进入中国后由神变为人，敦煌飞天更多地体现出属人的人性。卡皮拉·瓦载扬的《印度和中国石窟艺术中的飞天图像》一文以飞天与雕塑、舞蹈的关系为着眼点，梳理了印度飞天的舞蹈渊源，分析了舞蹈对雕塑的影响。该篇文章认为“飞天”作为一种舞姿在印度以及东南亚艺术中普遍流传，与敦煌飞天有许多相似之处。第二节飞天与敦煌学研究一、敦煌学研究的新动向
早在21世纪初，史苇湘便敏锐地意识到敦煌学研究存在的问题。他认为当前对于佛教艺术的本质缺乏应有的研究，因为“宗教是人类社会的自我异化，宗教艺术则又把人们的幻想异化为自身形象的存在，两次折光反映，它的神秘色彩就被可以直观的原本出自现实的形象所冲淡，神的形象还原为人的形象，‘净土世界’的形象还原为秽土世界（现实世界）的形象。这正说明人类是在按照自己的形象造神，是按照自己的理想和审美经验去制作有性别、有个性和具有美感的神”。因此宗教艺术是孕育它的现实社会的一面镜子，保存着具有高度历史价值的形象。宗教艺术中“神”的产生是一个由“人”而“神”的过程，“神”的“制造者”制作崇拜对象时潜在的自我欣赏心理决定了他们在创作时往往会将自己的想象、情绪、面貌移情于神。“图像不能让我们直接进入社会的世界，却可以让我们得知那个时代的观点。”通过对这些“神”的研究，可以了解特定时代人们的审美经验、审美意识、审美理想，从而更加切近这一历史时期的人类生活。目前的敦煌学研究对这方面的关注远远不够，“敦煌学研究从方法上看，除了传统的考古、证经、探索历史源流、分析艺术风格之外，还需要开拓一些新的研究面。不能仅着眼于探索492座洞窟45000平方米壁画画的是什么，什么时候画的，什么人和社会集团建造的，至于‘为什么要这样画’这个今人最需要了解的问题，我们却涉及得很少。因此，应该让敦煌佛教艺术研究进入文化史、美学史、艺术学的领域。”这也是21世纪敦煌学研究的首要任务。
1.敦煌学的转型期
21世纪的敦煌学研究主要以两次会议的召开为起点。2001年11月，新世纪第一场敦煌学会议——“21世纪敦煌学国际学术研讨会”在台湾举行，来自我国台湾、大陆、香港，以及日本、法国、澳大利亚、英国的50位学者在会上发表了论文。该会议为今后敦煌学研究提供了“新方法与新课题”，会议认为：敦煌学的研究范围应当扩大，在研究方法上，应该由多学科向跨学科发展。本次会议的一些力作提倡跨学科研究，如：朱雷用文史互证的方法，阐明了敦煌讲唱文艺作品中的史事；郑阿财收集各种形式的佛典，给以历史的解说；王三庆从佛教斋会的历史存在形式，来看敦煌斋愿文的功能；王小盾则呼吁突破“敦煌学”的藩篱，站在整个学术史、文学史高度来研究敦煌文献等。显然，“跨学科”的研究方法为21世纪敦煌学研究指明了方向。
这是针对敦煌学研究的现实困境提出的。敦煌学自1931年陈寅恪提出，这门主要以敦煌遗书、敦煌石窟艺术、敦煌学理论为主，兼及敦煌史地为研究对象的学科，经过了半个多世纪的发展取得了丰硕的成果。前期的敦煌学研究主要着眼于文献的整理与考证，在基本完成这一目标后，敦煌学研究理应告别这一“打井式”研究而迈上一个更高的台阶。惟其如此，才能为敦煌学的发展开辟新的视域。但学界对此有着不同的看法，为此还引发了“让敦煌学回归敦煌还是人类历史文化”的争论。敦煌艺术研究就是其中一例：目前的研究基本完成了对于洞窟中艺术作品的分期断代，结合藏经洞出土的大量历史文献，完成了对大部分艺术作品表现内容的详细考察。但现有的研究成果主要集中在图像考古方面，对敦煌艺术形式语言的研究仍然显得十分匮乏。同时，敦煌学本身就是一门兼收并蓄的学科，文化的包容性和学术的开放性始终是其最大的学术特点。显然，敦煌学研究急需拓宽视野，而自我设限、画地为牢，必将自行扼杀其蓬勃的生命力。
2006年9月，“转型期的敦煌学——继承与发展”国际学术研讨会在南京师范大学举行。这是国际敦煌学界的重要组织——敦煌学国际联络委员会成立后举办的第一次学术研讨会，世界上主要研究敦煌学和收藏敦煌文献的国家，如日本、英国、法国、俄罗斯、德国、哈萨克斯坦等都有代表出席。会议的主旨是以敦煌文献研究为中心，推进敦煌学研究的继承与创新，加强国际学术交流与合作。该会议认为：今后的敦煌学研究，一要努力改变过去比较零碎、分散地研究敦煌文书的状况，力求从宏观上把握敦煌文献资料与文化学术背景，推进现有研究领域向纵深发展；二是要对学术史、学科理论建构、传统文化研究的现代化等新研究领域进行拓展与延伸，并根据敦煌学这门国际性学科的研究特点，更加积极主动地寻求国际交流与合作。柴剑虹的论文《转型期敦煌文学研究的新课题》虽然是论敦煌文学，却从文学这一特定的视角，点明了此次会议的宗旨：“在新时期，我们应该从文学史观出发，将敦煌文学作品真正置于中国文学史的长河中考察；从文化史观出发，将敦煌文学作品真正置于敦煌历史文化的人文环境中研究；从文本内容与形式着手，去探讨敦煌文学作品的艺术特色、声律特点等，真正实现让敦煌文学‘回归文学’的目的。”“转型期的敦煌学”就是要让敦煌学回归人类文化这一大背景，在更宽阔的视域下，以全新的视角从事敦煌学研究。
2.敦煌美学体系的建构
自20世纪初敦煌藏经洞发现以来，敦煌石窟艺术研究始终受到美学家的关注，从20世纪40年代宗白华的《略谈敦煌艺术的意义与价值》到80年代李泽厚的《美的历程》，敦煌艺术始终是他们津津乐道的话题。但对于“敦煌美学”学科体系的自觉建构则要到21世纪初易存国的《敦煌艺术美学》的问世。
20世纪80年代以来，随着敦煌学研究的深入，对于敦煌艺术的审美特征、创作与欣赏规律等，不断有来自多方的阐释。1983年郎绍君在《早期敦煌壁画的美学性格》一文中认为：“早期敦煌壁画的悲剧性、崇高性，反映着早期社会人类童稚心理特征的种种形式手法，以及历史形成的第二面貌等，形成了它的独特的美学特征。”1986年宁强在《“对称律”与敦煌石窟艺术》一文中，从“全窟对称”“窟形对称”“墙面对称”等十个方面探讨了“对称律”在敦煌石窟艺术中的应用。1987年，洪毅然在《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》一文中认为：“关于敦煌石窟艺术的研究，迄今多偏重于美术史角度，结合考古进行历史论证，而根据作品联系欣赏与创作分析、研究其所涉及的美学或艺术学问题者则较少。无疑后一方面研究也是很需要的。”文中就“涅槃变”、密宗“曼荼罗”、“早期石窟变色壁画的欣赏”三个问题作了具体分析。同年，孙宜生在《意象激荡的浪花——敦煌美学论》一文中，首次提出了敦煌艺术的意象美学观。他认为“在现有的敦煌学及西域文明的论文中，还没有敦煌美学的命题”，敦煌美学的基因是“佛道象征意象对应”，其形成是“佛道复合意象和交融”，其发展是“从装饰意象到气韵意象”，其本体是“意境中的意象”，其趋势是“从佛道意象到世俗意象”。该篇文章以意象美学为基点，勾勒出敦煌美学的轮廓。1991年，谢成水的《敦煌艺术美学巡礼》一文从四个方面探讨了敦煌艺术美学的特征：“传神是艺术的最高境界”“运动是艺术的生命”“情感在空间的塑造”“整体——艺术塑造手法的根本”。同时，史苇湘围绕“信仰与审美”这一主题，自1982年以来发表了一系列文章论证社会历史、宗教与审美之间的关系。胡同庆自1992年以来从《初探敦煌壁画中的美的规定性》出发，对于敦煌壁画的美学特征进行了全面的探讨。尽管敦煌美学的相关研究正在全方位地进行，遗憾的是，1998年出版的《敦煌学大辞典》中未见“敦煌美学”这一词条。“一部敦煌学史就是一部广义的敦煌审美文化意识的流变史，是一部中华文化交流而自新的文化史，同时也是半部中华审美文化传统的变迁史。”显然，离开“敦煌美学”的“敦煌学”是不完整的。
2005年易存国《敦煌艺术美学》的问世，完成了敦煌美学体系的建构。该著作综合此前的研究，认为：“敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。”具体地说：“敦煌美学就是针对敦煌学领域中的美学问题所进行的研究”，它并不是“简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究”。该论著在敦煌学的体系结构中将敦煌美学置于敦煌人文与社会科学这一敦煌学的二级学科之下，与敦煌哲学、敦煌法学、敦煌文化学、敦煌社会学、敦煌宗教学并列。“敦煌美学”的加入完善了敦煌学学科体系的建构，拓宽了敦煌艺术研究的视野。
3.敦煌艺术的再生研究
近年来，王建疆在其主持的国家社科基金项目“全球化背景下的敦煌艺术研究”中提出了“敦煌艺术的再生研究”这一命题。他把敦煌艺术分为原生与再生两个部分：原生艺术是指莫高窟原生壁画、雕塑、装饰艺术，再生艺术是指敦煌舞台艺术、敦煌影视艺术、敦煌仿制雕塑和绘画艺术、敦煌工艺艺术。敦煌原生艺术是一种石窟宗教艺术；敦煌再生艺术则去除了宗教的因素，使艺术走向世俗，回归审美。“这两大艺术形式之间既继承又超越的复杂关系及其非常深刻的历史文化内涵，其间的转换生成既勾连着宗教、艺术、文化之间的联系和矛盾，又是中华艺术类型由完整到残缺，又从残缺到完整并茁壮成长的历史过程，是中华艺术剥离宗教外衣而显示其独立价值的生成过程。”敦煌艺术由原生到再生的嬗变，包含了艺术发展过程中传统与现代、守成与创新、现成与生成等诸多关系。
一方面，敦煌艺术的再生是以敦煌原生艺术为基础的再创造。这种再生可上溯至20世纪早期京剧大师梅兰芳在《天女散花》中塑造的天女形象，而1979年舞剧《丝路花雨》的成功上演使敦煌艺术再次成为当代人关注的焦点。《丝路花雨》至今三十余年在国内外演出1500多场的记录创造了世界演出史上的“神话”，被誉为“中国民族舞剧的典范”。该剧的成功证实了“中国宗教艺术的真正复活并不是打开莫高窟让人参观，也不是简单的莫高窟壁画的模仿和复制，而是基于敦煌原生艺术而又超越了原生艺术的新的艺术品种的产生，并能通过一种最广大范围的接受方式而向世人传播，从而不仅使一种被人们忽视、遗忘了的传统艺术得以复现，而且还因为对它的创新而得到发扬光大”。敦煌艺术不仅创造了艺术，而且推动了地域文化、企业文化、演出文化、商业文化、审美文化的全面创新。敦煌艺术经历的从宗教到艺术到文化的转换，使其在不断地变化中丰富、积累自身。敦煌艺术的再生研究为敦煌学研究开辟了一片新的领地。
另一方面，敦煌艺术的原初性与原创性为其再生提供了广阔的空间。汉至唐代丝绸之路的开辟，促成了中西文化的交流，使敦煌成为古代中国的西大门。经济的发展促进了文化的交流，特定的地理区位优势为佛教艺术在这块土地上扎根提供了良机。敦煌石窟完整地保存了人类文化的原生态形式，成为中国艺术发展史上的活化石。它保留着许多原初意味的文化，浸透着丰富的人性内容，为艺术人类学提供大量的研究文本。“从这里，我们可以追寻到艺术活动最初的本原状况，探讨到艺术活动的本真动机、过程以及无意间体现出来的艺术因子和审美意识。它不是为艺术而艺术的，而带有更多的人性内涵，也带有更多的艺术原创精神。对敦煌艺术再生问题进行研究，必然追本溯源到敦煌经典艺术的研究。敦煌经典艺术具有艺术发生机制的研究价值与艺术原创性的研究价值。”从发生学的视角探讨文艺的发生、发展和演变，揭秘艺术的发生机制，以此来实现对艺术本质的人类学还原，这是艺术人类学的任务，也是敦煌艺术再生研究的重要内容。
综上所述，转型期的敦煌学要求打破学科间的限制，让敦煌学研究回归人类文化；敦煌美学体系的建构将美学研究正式纳入敦煌学体系，丰富了敦煌学的内涵；敦煌艺术的再生研究是时代发展对敦煌学研究提出的新要求，它推动着敦煌学与时俱进，不断焕发新的活力。敦煌学研究的这些变化构成了本书研究的背景与前提。二、飞天与敦煌学研究
敦煌艺术研究是随着敦煌藏经洞的发现逐渐发展起来的。飞天是敦煌艺术飞动之美的集中体现，自敦煌壁画艺术重见天日以来，它一直吸引着众多研究者的目光。随着研究的深入，飞天在敦煌学研究中的地位日益突出。飞天研究出现的新变化，主要表现在以下几个方面。
1.飞天成为敦煌学独立的研究领域
2000年，台湾汉学研究中心郑阿财、朱凤玉主编的《敦煌学研究论著目录》（1908-1997）面世。其中，飞天被归于艺术门类图案一节。该节共收录论文与著作77篇（部），论、著题目中出现飞天的有27篇（部）。尽管有些篇目重复，但这一现象也反映了飞天作为敦煌图案的主体的地位。
2006年，收录了1998年至2005年期间发表的敦煌学研究相关论文、著作的《1998-2005敦煌学研究论著目录》出版。续书延续前著体例，大类不变，子目则随研究发展与实际情形有所调整。从中可见研究课题与研究方法发展的新趋向：“大型科际整合课题的出现，跨出敦煌、走进汉唐文化等相关领域的结合与诠释的展现”，已透露出转型期敦煌学即将到来的强烈信息。对于飞天的归类即是这一变化的集中体现。在续著中，“飞天”从图案类独立出来，与“舞蹈”并列为艺术门类下的一个单独的研究项目。这一时期的飞天、舞蹈一节共收录论文与著作61篇（部），其中题目中出现飞天的有22篇（部）。虽然论文数量在总体中的比例没有太大的变化，但飞天成为一个独立的研究领域却意义深远。这充分说明近年来对于飞天的研究已经走出图案的视域，走向更为广阔的文化领地。
2.飞天成为敦煌艺术研究的中心
这主要体现在栖霞飞天的发现以及《南京栖霞山石窟艺术与敦煌学》一书的出版。2000年10月29日《扬子晚报》上一篇题为《南京发现“栖霞飞天”》的报道，称“栖霞山千佛岩考古首次发现‘飞天’造型壁画”。消息一出，立即引起了专家的重视。经考证，栖霞寺现存彩绘壁画飞天3身、石雕飞天16身，还有一批相关的实物资料。
基于这一发现，2001年3月，南京师范大学敦煌学研究中心与中国风景园林学会南京分会联合举行了“南京栖霞山石窟艺术与敦煌学研讨会”，中、日、韩三国的40多位专家学者参加了研讨会。该会议的主要议题是探讨栖霞山飞天壁画发现的意义和价值，研究其艺术风格、审美特征、历史背景，比较栖霞山石窟艺术与敦煌石窟艺术的异同等。2002年黄征结集出版了《南京栖霞山石窟艺术与敦煌学》，文集收录了黄征的《南京栖霞山石窟艺术的考察》、赵声良的《双飞天的源流初探》、张先堂的《南京栖霞山飞天与敦煌飞天图像比较研究》、谢成水的《从栖霞艺术看南方文化对敦煌石窟的影响》、柴剑虹的《南京栖霞寺飞天形象初探》、谢生保的《敦煌飞天形体姿态的来源》、砂冈和子的《日本平安汉文里的“飞天”》、沈珉的《从飞天看中国佛教艺术的世俗化》等论文。这些论文皆以飞天为切入点来探讨敦煌石窟艺术的源流影响与审美特征。黄征通过考察推断栖霞山的龛窟原本都有彩绘飞天。他还探讨了栖霞飞天与日本法隆寺飞天、敦煌莫高窟等地飞天的渊源关系，并根据目前掌握的资料，勾勒了《飞天东行图》。显然，飞天已成为敦煌艺术研究的一个中心，吸引了众多专家学者的目光。
3.飞天成为敦煌艺术再生的典范
如前所述，21世纪以来，飞天的应用研究异军突起，呈现出蓬勃发展的态势。应用研究的发展建基于飞天艺术的应用实践。飞天在20世纪主要应用于舞台艺术与装饰设计领域，并以经典的舞台艺术形象、商标设计等留存于世。21世纪以来，飞天这一艺术形象被广泛应用于各种领域，成为敦煌艺术再生的典范。
在舞台艺术领域，2000年舞剧《大梦敦煌》公演，先后获得“荷花奖”“文华奖”“五个一工程奖”等文化艺术领域所有的国家级大奖。接着，《千手观音》《飞天》分别于2005年和2008年登上中央电视台春节联欢晚会的舞台。敦煌壁画中的伎乐飞天、反弹琵琶、千手观音等具有强烈宗教内容的历史题材已经被赋予了现实的内容，成为全新的艺术形式。
飞天艺术的世俗化并不仅限于舞台银幕，它也是大众化的装饰元素。在敦煌，以“飞天”命名、装饰的建筑景观随处可见：敦煌莫高窟前广场上的飞天雕塑（如图1所示）、敦煌以飞天装饰的城市建筑（如图2所示）、敦煌农村合作银行的飞天卡广告牌（如图3所示）、敦煌市以飞天装饰的路标（如图4所示）、敦煌市以飞天命名的敦煌飞天大酒店（如图5所示）。毋庸置疑，飞天已成为敦煌这座城市的精美名片。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]