作者：李金正,闫伟峰
出版社：四川大学出版社
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传媒文化：理论建构与批评实践试读：
序言
近年来，传媒文化研究已成为学术界越来越引人瞩目的议题。其中的原因，大概有两条。一个是网络新媒体尤其是移动互联网横空出世，占据了人们工作、休闲和娱乐的大部分时间，成了人们不可须臾分离的“自我镜像”；另一个是传媒文化本身也是一个令人着迷的话题。传媒文化不仅跟人们的日常生活息息相关，而且还跟多个学科门类息息相关，它成了生活世界和学术世界少见的双重交叉点。通过这个交叉点，人们可以通达社会、生活、历史、文化等的方方面面。它就像一面无形的镜子折射出当代社会的许多不同侧面。尤其是那些不被主流学界接纳的草根文化、山寨文化等，都能够在这里找到牢固的理论支撑。不得不说，这是学术研究的一个巨大的进步。学术研究如何真正介入大众生活，如何以学术立场和知识理性来引导和干预社会历史进程，这是知识社会学非常关注的问题。而这些问题看来在传媒文化那里得到了事实性的解答。正是在这样的潮流之下，那些强调跟大众文化和生活断裂的文艺学、美学等传统学科，无不遭遇到空前的尴尬。甚至来自于主流学界内部的学者比如陶东风、王德胜等也都纷纷发出“文学理论死了”之类的呼声。基于这样的观察，很多研究者认为，一个由媒体带来的大众化社会或者一个叫“超级民主”的时代已经来临。在此，精英和大众、主流和边缘之间的鸿沟正在被消融瓦解，整个社会的权力结构及支配模式都随之发生了巨大的变化。如果这样的论断真实不虚，那么当代人就生活在一个前所未有的新纪元，这个时代和它的很多细节注定要被载入史册，成为穿越历史的标本。
但是，通过传媒文化所锻造和展现出来的这个时代，仅作如上描述，显然不足以具现它的全部。它有不可抹杀的晦暗、冷峻、混乱和不合情理，并且与它的大时代的本质紧密结合在一起，让人既爱且怕，无从分辨。这个时代如此复杂多变，难以捉摸，以至于狄更斯的那段话总是被人们津津乐道：
这是最好的时代，这是最坏的时代，这是智慧的时代，这是愚蠢的时代；这是信仰的时期，这是怀疑的时期；这是光明的季节，这是黑暗的季节；这是希望之春，这是失望之冬；人们面前有着各样事物，人们面前一无所有；人们正在直登天堂，人们正在直下地狱。
矛盾、错乱、混搭、繁杂纠结已成为这个时代特有的关键词，它远远超越了马克思笔下“一切坚固的东西都烟消云散了”的时代特写，走向一种不确定、不可知、不可控的生存境遇。在此，传统不足以依傍，经验不再有魔力一般的价值。被挟裹在滚滚洪流中的当代人都是涉世未深的孩子，每一个人都好奇天真，等待新生事物的降临，每一个人也都饱受苦虑，孤独无告。技术进步所提供的所有的连接都只是内心深处无处安放的交流冲动，最终也都会变成沟通无效的陌路。也许，波德里亚在《冷记忆》一书中经受过的生存体验是对此最好的注解：
在饱览传世之作，邂逅绝代佳人，游历至纯至美的沙漠风光之后，你告诉自己：人生境界不过尔尔。但事实上还会出现别的东西——另一本书，另一个女人，另一片沙漠。你的余生于是变成了生活本身，而从前所有的经历不过是对结局的幻觉……如此这般历遍这一切之后，余下的所有对你都无所谓了，那么为何不能把与此完全相反的情景——读过最糟糕的书，置身于最乏味的风景，遇见过最丑陋的女人，把这一切都视之为命中注定的呢？那些无关紧要、一无所是、琐碎而平庸的东西自有其完备之处，因而也都是一种佳境，舍此之外再也没有什么更值得期许的了——就像在前一种情景中一样。
这不是这位“后现代大祭司”传来的天启或福音，而是我们每个人都不得不去面对的生活本身。困难之处在于，要想很好地顺应这个时代，我们每一个人都要变成庄子。
通过传媒来研究被其塑造的这个时代，无疑具有重要的价值论和生存论启示意义。但是传媒作为技术和组织力量的根基，并不在于它本身。从学理上来说，哲学是学科之母，一切理论研究无不归宗于哲学，对传媒文化的研究也不例外。本书试图通过美学来揭示当代人生存境遇的做法，正是看到了这一点。尤其是书中所提到的“消费美学”的观念作为文化批评的一般模式富有新意。此后的编辑出版学和新闻学研究从一般到具体，也都是意在建构，机杼自出，颇值一观。本书下编比较典型地论述了传媒文化的若干部类，作为批评实践不乏理论逻辑的犀利和洞见。传媒文化经过多年的爆炸式发展已经积累了非常丰富的理论资源和研究主题，这是任何一部著作都不能穷尽的。本书见微知著，能够体现这个领域的基本问题和基本精神。
学术乃天下之公器，不可不慎学慎用，因之，进学之难自古堪比蜀道。两位后进虽然闻道有先后，且各有志向，但都不惧畏途，勇于登峰，值得称扬。
希望看到越来越多的志同道合者关注媒介文化，研究媒介文化。2014年12月
刘国基，台湾籍著名学者，中国首位整合营销传播学博士，北京大学新闻与传播学院教授，北京大学市场与媒介研究中心高级研究员，中国传媒大学BBI商务品牌战略研究所副所长、MBA学院教授，中国商务广告协会副会长，商务部“品牌万里行”专家组高级专家。曾任中央电视台广告经营策略顾问、中视金桥国际传媒公司副总裁等重要职务。上篇理论建构1．传媒文化理论美学基础研究1.1 消费与审美的历史谱系与当代融合
视点导读：本节简要厘清了消费和审美的历史谱系。笔者认为，消费和审美“本是同根生”，但后者在自身合法化的过程中不断克服、剔除二者的共通因素，致使消费（经济学）与美学的历史彼此完全隔绝；而到了后现代消费社会，在消费和审美双重过剩（在经济学上出现了“过剩经济”“消费社会”，在美学上出现了“审美过剩”“美的滥用”等）的语境中，二者之间的关系又日益紧密并最终耦合起来。
在当代的语境中，消费和审美这一对立性的因素似乎已经被牢牢地绑定了，二者总是言此及彼，互相通达，而且，二者事实上都已经走向了各自传统的反面，在传统的背影里紧紧拥合在一起，乃至出现了“消费的消费化”和“消费的审美化”的互逆过程。该过程的出现极具显著性和标志性：它极大地震颤了当代文化，或者说，消费性和审美性这一对立性因素在很大程度上合力重塑了当代文化，成为其根本特质。这当然应该引起我们的足够重视。但是以笔者的陋见，目前学界对此似乎鲜有论述。事实上，消费和审美之间的关系不应该是一个被忽视的领地，这里很可能会带来一个殊足重要的理论增长点，即以“消费”和“审美”这一对已然走向融合、互渗的前对抗性因素为切口来重新省察大众文化，探究它们在当代文化中的再现、功能和意义等，从而有可能开辟出文化批评的一个新方向、新领域和新范式。
在这里，我们将做一些粗略的、基础性的工作，通过对二者历史谱系的全盘清厘来考查它们的运行轨迹，藉此为以后的研究略作铺垫。概言之，消费和审美作为人类特有的两种感性活动“本是同根生”，但却经历了“相煎何急”的戏剧性历程，最终又在消费社会和审美双重过剩时代的复归于感性的同一性。1.1.1 从“本根同生”到“相煎何急”的戏剧性历程
我们先看消费和审美之间的关系缘起。在原初意义上，消费和审美本具有天然的相关性：二者都与“感性”或“快感”有关。例如，中国古文字“美”是“羊”与“大”的上下结合，这一结合将消费与审美的感性关系明白无误地凸显出来。既然二者都关涉感性，在这里我们可将前者谓之为“消费感性”，后者称作“审美感性”。我们发现，正是在感性相关性的基础上，二者却产生了根本性的差别甚至对立：美学的前-后现代史表明，审美感性与消费感性之间有一种不共戴天的敌对情结，美学的旨趣总是强调审美的超越性、非功利性和自由精神，始终与消费的生理肉身性保持着谨慎而适当的距离。二者的对立可以总结为以下一系列的区分范畴：现实性的/超越性的、功利性的/非功利性的、肉体性的/精神性的、低级的/高级的，等等。这一系列二元区分造成了两者截然不同的历史命运和繁杂纠结的斗争关系。
然而，最初的文明史——虽然以否定的方式——依然是将二者天然的感性关系相提并论。先看“消费”。从词源学上来看，无论在中国还是在西方，“消费”一词最初都带有鲜明的贬义色彩。在古代中国，“消”, 《说文解字》注为“尽也”，至元朝始有“享受、受用”之意；“费”在先秦表意为“大量花费”“靡费”。“消费”一词在汉代已出现，意为“消磨、浪费”。西方的“消费”概念，就像威廉斯（1976）所总结的那样，指“摧毁、用光、浪费、耗尽”。此外，“消费……在中古英语中写作 ‘consumpcyon' ，源于拉丁语 ‘consumption’词干，带有 ‘用尽’、‘耗费’、‘用光’、‘摧毁’乃至 ‘暴殄天物’之类的意思”。可见，“消费”的原初含义就是靡费、破坏，其贬抑的感情色彩在中西方古代是不约而同的。这种现象被认为与古代社会极其有限的生产力水平和极端不均衡的分配模式有关。文明之初，提及消费似乎总带有一种阶级情绪：消费总是与特权阶级有关，因此，消费即浪费，消费伦理即道德沦丧。更为重要的是，声色犬马之感官消费又总是与审美和艺术息息相关。正是在这个意义上，古代的很多理论家对艺术一直持有戒心，甚至采取了简单否定的态度。其中，老子的言论最为典型：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行防。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”（《老子》第二十二章）“为腹”即基本的生理需要，相当于我们所说的“消费”; “为目”即各种审美和艺术活动。“为腹不为目”乍看起来好像是肯定了消费，否定了审美，实则是对二者的一概否定。老子认为，“为目”会带来眼花目眩、听觉失灵、心思狂荡、口味败坏、坐卧不安等后果，将对人的生理和精神造成极大的伤害，而且，从特定的阶级立场上来看，它还有可能进一步造成实践和伦理的更为严重的后果。但实际上这些后果并不能都归结为“为目”，而是可以分作作为艺术的“五色”“五音”和作为消费（品）的“五味”“畋猎”“难得之货”。显然，老子在这里是将二者直接并置的，没有作任何区分。换言之，老子的判断是基于消费感性和审美感性之间天然的连带关系，在否定其一的同时，也就悖论式地否定了其二。总之，老子将审美和艺术与消费相提并论，并将其认作是特定的阶级实践的一部分，从而下令一并驱逐出伦理学与美学的“理想国”之境。在这里，我们已隐隐感觉到，“放逐诗人”的背后其实埋伏着一个巨大的后现代消费寓言：消费必然与审美有关，消费感性与审美感性之间仅有一步之遥。
如果说古代的一些理论家因由特定的阶级情感放逐了诗人和艺术，那么作为前现代传统结构对立性要素的另外一些理论家则以崇高的礼遇将审美和艺术迎回；相反，消费的命运曲线却一直没有转折；同时，审美在自身合法化的过程中与消费之间的关系日渐紧张起来。
召回审美和艺术并将其置诸无上地位的传统在中西方分别肇始于孔子和亚里士多德。与老子相反，孔子充分肯定了艺术，认为“审美和艺术在人们为达到 ‘仁’的主观修养中能起到一种特殊的作用”，君子人格的塑造分别诉诸外在的“礼”和内在的“乐”；亚里士多德则比较了艺术和历史，认为前者比后者更加真实，从而开创了“美”高于“真”之先河。此后，美、审美和艺术开始无限攀升，达到了意识世界之极境。
这一进程沿两条轴线展开：在宗教谱系中，美被指定为上帝的属性，上帝即真善美的统一。历史地来看，这一传统自柏拉图的“理念说”肇其始以来，却不见有后人翼其端，可谓源远流长。古罗马时期，普罗提诺提出“太一说”，认为“太一作为第一性的存在，就是神，就是柏拉图讲的最高理念，纯粹理性，就是善，也就是真善美的统一”。在此，美已与上帝争得了共席之礼。到了中世纪，美学被纳入神学，神学美学融柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义和基督教教义为一体，“其中心任务就是论证 ‘上帝之美’”。奥古斯丁在《忏悔录》中坦言，他自己以前“最大的错误就是从物质世界的内部寻求美，而实际上美的根源只在上帝……上帝是至美，绝对美，无限美，万美之美，一切美的根源和创造者”。此后，托马斯·阿奎那、马利坦、巴尔塔撒等神学美学家无不将美设定为上帝之光，美的神圣地位已牢不可破。
同时，在世俗世界里，美统一了真和善，并与自由直接同一。真、善、美的关系问题一直是美学的核心命题之一，休谟、康德、黑格尔等对此都有重要论述。马克思改造了斯宾诺莎的“自由是对必然的把握”，提出自由是对必然的认识和对客观世界的改造，即真和善的统一，后来的马克思主义者又将其总结成客观性和社会性的统一。这种观点在美学世界引起广泛回响，并被某些理论家直接表述为：“真和善、合规律性与合目的性的这种统一，就是美的本质和根源。”
审美地位的无限攀升实际上是以非功利性、超越性品格为前提的，而该前提正是奠基于审美感性对消费感性的不断伤害、剔除和否弃。这一过程在逻辑上分作两个层面来实施：首先是艺术的合法化，即艺术与“技艺”脱离开来，将非实用性、非功利性、无目的性作为自己的本质属性，借此，艺术实现了与高雅、纯粹、贵族趣味的关切；其次是审美的合法化，即审美宣称自己与消费断然决裂，审美感性不同于消费感性，审美快感亦有别于消费快感。显而易见，艺术和审美的合法化是同一过程的两个方面。消费感性和消费快感作为低级的官能需求在审美和艺术合法化过程中都必须被极力克服，以便拉开“距离”。这样，在美学的历史上，消费就变成了完全陌生的、他性的存在。
消费被边缘化、他者化的历史在早期的经济学中同样存在。早期的经济学家威廉·佩蒂认为，最不利于生产的是大吃大喝的消费，其次是用于购买衣料的消费。亚当·斯密则干脆宣称节俭者是“社会的恩人”，而挥霍浪费则是“社会的敌人”。
消费的这一充满了悲怆意味的历史在韦伯的《新教伦理与资本主义精神》中被演绎得淋漓尽致。根据新教伦理，上帝选民的美德就是勤于劳作，累积财富，厉行节俭，避免挥霍浪费，只有这样才能得到神的恩典和救赎。新教伦理的禁欲主义和苦行主义精神在造成赢利合法化的同时，也造成了对消费感性的彻底否弃，或者说，造成了消费感性与审美感性之间的空前对立。新教伦理认为禁欲、苦行、内心清净能够分享上帝的光辉，而后者如前所述，在很大程度上被认为正是真善美的统一或美本身。这种将感性归闭、弃绝才能实现审美/观道的论调，无疑正是传统美学精神之指归。
在整个前-后现代，审美和艺术一直占据人类意识的顶端。“上帝死了”之后，这一观念愈演愈烈，以致出现了“审美主义”的浩荡大军——尼采、韦伯、西梅尔、海德格尔、马尔库塞、阿多诺、福柯……甚至可以远溯到席勒、叔本华等人。应该说审美主义以审美和艺术置换宗教的理论构想在传统的逻辑内是完全可行的，而且若不是遭遇到消费主义几乎是完美的。但是很可惜，这一项蔚为壮观的救赎计划一旦遭遇后现代消费社会，就无可挽回地堕入了世俗的尘埃。虽然理论家竭力捍卫审美的传统合法性，守护经典、先锋艺术的神圣地位，但是正如法兰克福学派深刻揭示的那样，消费逻辑、工具理性的锋镝所指，已经不容“圣物”的存在。在“上帝死了”之后，艺术也必须终结。消费主义与审美主义对决的最后结果是，审美遭到降格、祛魅，逐渐世俗化、功利化、泛化、日常化，逐渐被卷入日常逻辑，最终审美主义遂为之搁浅。
审美主义救赎计划的失败说明，在消费主义和大众主义的围攻下，传统的充满精英趣味的审美和艺术的合法性开始面临危机；同时也说明，在某一时刻，在经历了崇审美而抑消费的相当长的历史时期之后，消费的生命开始惊动、苏醒，并试图主动纠缠、引诱、笼络审美和艺术。1.1.2 关系转机
这一历史的时刻就是资本主义的到来。在消费与审美的关系过程中，资本主义的到来扮演了一个极为重要的角色。现代历史上资本主义进程彻底改写了消费与审美的关系史，不仅打破了消费的缄默的、他性的历史，而且正是作为消费化或消费策略的一部分，审美化的逻辑潜能——虽然是一种反传统或反审美的——才最终被唤醒。资本、商品和消费的现代化与其自身的合法化过程在很大程度上是同一的：只是到了资本主义时代，生产、商品、消费等资本的要素才被推到历史的前台并担当起核心角色。但该过程全然不同于审美和艺术的合法化对消费的拒斥，而是采取了拉拢、引诱的战略。其结果是，后者被迫放弃了自己的传统合法地位，审美和消费复归感性同一性，一起加入了世俗和市场的狂欢。
按史蒂文·贝斯特的划分，现实的商品化（即消费的现代化）的三个阶段在理论上分别对应于马克思主义、新马克思主义和后马克思主义，其发展轨迹也就是从商品社会到景观社会再到仿真社会的转变，这一轨迹同样也描述了从现代性到后现代性的一种运动。
首先，资本主义的生成和进展都伴随着生活世界的逐步世俗化、商品化。在《哲学的贫困》中，马克思最先生动地描述了资本主义的“商品化阶段”:“人们一向认为不能出卖的东西这时都变成了交换和买卖的对象……甚至像德行、爱情、信仰、知识和良心等最后也都成了买卖的对象……这是一个普遍贿赂、普遍买卖的时期，或者用政治经济学的术语来说，是一切精神的或物质的东西都变成交换价值并到市场上去找符合它的真实价值的评价时期。”马克思充分注意到了物品、文化、精神、情感甚至人本身（劳动力）等的商品化，深刻地揭示了资本的德行，从而开辟了一个源远流长的批判传统。该传统历经卢卡奇、阿尔都塞、法兰克福学派等，生动地再现了一个被资本逻辑异化了的生活世界。马克思主义者的理论叙事直接或间接地表明，资本主义进程的重要后果不仅带来了审美和艺术的解合法化，而且使消费与审美之间的隔膜逐渐走向消融。在前者，审美和艺术一方面在外部遭遇着来自消费主义、大众主义等的渗透兼引诱，另一方面，在其内部也经受着现代主义和后现代主义诸流派形形色色的颠覆和解构活动，传统文化的膜拜价值内外交困，渐渐消失于历史的深渊；在后者，审美和艺术不得不走下神圣的祭坛，加入了复制技术、工具理性、商品消费等世俗世界的联欢。
该进程到了新马克思主义者德波尔那里，出现了空前的转机：德波尔的“景观”概念不仅进一步揭示了日常生活的商品化，而且已经凸显了消费与审美相融合的态势。
根据德波尔，一方面“景观就是商品完全成功地殖民化（l' occupation）社会生活的时刻”，景观是商品化的一个新阶段，“商品不仅仅是可见的，而且那就是所见到的全部：所见到的就是商品的世界”。可见，景观社会就是商品完全占据社会生活的时代，是商品化的空前时刻；另一方面，德波尔在另一处仿效马克思《资本论》的开篇说：“在现代生活条件无所不在的社会中，生活本身展示为许多景观的高度聚集。直接存在的一切都转化为一个表象。”这即是说景观即一种外在的表象，景观化就是表象化，“景观”这一“非常复杂的术语”的一个重要方面就是商品的形象展示。在“景观”中，“物质客体让位给了它的以符号形式出现的表征，并将自身的 ‘直接影响力和最终功能’描述为形象。客体的生产普遍地让位于一种大量增长的形象客体”。“在抽象的景观社会中，形象变成了物化商品的最高形式。”在这里，商品的形象、外观首次被标明得极为显著，而这无疑正是艺术性和审美性因素的呈示：所谓“形象外观”实质上就是审美化的物质形式。而且，既然整个社会生活都已被商品化，那么作为商品结构要素的审美化也必然如影随形。这样，一个消费和审美双重过剩的时代也就呼之欲出了。1.1.3 后现代语境下的范式融合
德波尔的“景观”概念已经凸显了消费性元素和审美性元素的互渗、融合的态势，这不足为奇，因为德波尔及其“境遇主义者国际”所处的20世纪60年代已经接近或通达了另一个时代的入口：消费社会。历史地看，消费社会是一个完全崭新的断代纪元，在这里，消费“正在摧毁人类的基础，即自古希腊以来欧洲思想在神话之源与逻各斯世界之间所维系的平衡”。这个时期也被波德里亚描述为“仿真社会”。
社会存在和价值系统的巨变再一次给消费和审美之间的关系带来空前的转机。具体说来，一方面，消费社会是商品化进程的极致或消费合法化的最终完成：“今天，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质所构成的惊人的消费和丰盛现象。它构成了人类自然环境中的一种根本变化。恰当地说，富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围。”商品和服务的惊人的丰盛、人被物的包围都说明商品化——就像审美和艺术在传统意识中那样——已经攀升至日常生活的极境，商品已经超出了它的需求限度，从而呈现出过剩的态势，这就是说，一个“过剩经济”的时代已经来临。
另一方面，审美和艺术也被彻底拉入了市场的深渊，在日常生活彻底商品化的同时，出现了前所未有的日常生活的审美化。如今，“艺术与日常生活加以区分的概念正在消解……人们也在将自己的生活转变为某种审美规划，旨在从他们的服饰、外观、家居物品中营造出某种一致的风格。日常生活审美化也许达到了这样一种程度，亦即人们把自己以及他们周遭环境看作是艺术的对象”。韦尔施甚至认为审美化已经延展至由外而内的四个层面，即“锦上添花式的日常生活表层的审美化”、“技术和传媒对我们物质和社会实践的审美化”、“实践态度和道德方向的审美化”和“认识论的审美化”。可见，消费社会的审美化现象再也不是高雅趣味的表征或“蛋糕上的酥皮”，而是伴随着过剩经济一同到来的、普遍发生在日常生活世界的“审美过剩”。
上述消费和审美的双重过剩给两者的关系史带来了致命的变化：它造就了“消费的审美化”和“审美的消费化”，使消费和审美达到你中有我我中有你的互摄、共生的境界。具体来说：
第一，在物质性层面上，消费和审美的功能被同一化，即二者都成为彼此的中介性要素。首先，消费活动和消费品变成了审美和艺术的中介。在整个社会现实都已经被商品化的世界，发生在日常生活中的审美和艺术活动的对象都前所未有地变成了各式各样的商品形式。这使得比如看书、看电影、逛街、旅游等活动本身既是消费活动，又是审美活动，即是说，在这里审美活动的实现必须有赖这样或那样的消费形式；而且，审美的对象世界都已经被商品化，审美的介体正是商品本身。其次，审美被设计成消费的不可或缺的结构性环节。正如韦尔施所说：“一旦同美学联姻，甚至无人问津的商品也能销售出去，对于早已销售得动的商品，销售量则是两倍三倍地增加。”同时，“由于审美时尚特别短寿，具有审美风格的产品更新换代之快理所当然……甚至产品在固有的淘汰期结束前，审美已经使它 ‘出局’了”。这说明审美已经变成消费的一个结构性要素，并深深地制约着消费，二者已经不能分隔开来了。
此外，作为物质形态的消费文化和审美文化也出现了互渗、融合的态势。一方面，“消费文化……指的是生产、设计、制作和使用商品。也就是说，商品像艺术品、意念或符号一样被设计、制造和使用……它包括再设计方面强调商品的外观、概念在相关的包装、销售和广告中的重要性，以及变换在特定的买卖场所传递和展示商品的背景。但是，重要的是它还包括越来越多的商品使用的美化模式，也就是说，商品作为艺术品、概念或符号使用，通过幻想、游戏、想象和制造意念的过程产生联想”。这就是说，消费品的生产和使用都已经审美化，消费文化被渗进审美的元素，变得越来越表象化、外在化了。另一方面，审美文化中消费性的因素也大量植入：“消费社会的出现，是当代最重要的社会转型，它从根本上改变了人类文化的基本生存景观。当然，它也从根本上改变了人类审美文化的社会景观和呈现样态。”“在消费社会，审美文化变迁的一个重要标志是：审美活动本身变成了消费。”所谓人类文化“基本生存景观”的根本改变，所谓“审美活动本身变成了消费”，就是指消费性因素的植入对审美文化的塑造作用。当代审美文化就连其最核心的文学、艺术甚至包括学术研究本身都已经被严重商品化、市场化和消费化了。
第二，在活动性层面，消费和审美的内涵都发生了深刻变化，并出现了消费的外在化和符号化与审美的身体化和日常化并存的现象。首先，消费的内涵发生了急剧变化，表现在，与消费的社会再生产紧密相关，当代消费已经转移到符号、影像、外观的领域，使用价值不再重要，重要的是能指符号的象征功能。取代传统消费内涵、用以描述当代消费事实的是“符号消费”“意义消费”“形象消费”“场所消费”等，“消费……的过程不再是劳动和超越的过程，而是吸收符号和被符号吸收的过程”。消费模式的这一变化是至关重要的——正是在这个意义上，消费与审美最大限度地重叠起来。因为，脱离了使用价值的消费即是对消费“感性”的一种空前的否弃，消费逆转到外观形象这一致命的变革，使得消费与审美过程无疑具有实质性的沟通的可能。
同时，同样重要的是，审美的观念在消费文化的语境中也发生了严重偏移。质言之，由于现代人工作的烦劳、心理压力的增大、生活节奏的加快等，人们已不再将审美和艺术活动视为神圣的、非功利性的活动，而是当成一种休闲放松的方式，这样，审美就与味象、观道、上帝之光间离开来，它告别了前消费社会的神圣仪式，从而迅速向自身折叠，与感性、快感、身体相关切起来，于是，审美活动便打上了日常性、身体性、大众性、享乐性等的标记。显而易见，在这里，一方面是消费的“提升”，另一方面则是审美的“下降”。这是出现在消费社会的一个殊有意味的现象。消费中感性因素减少和审美中感性因素增多成为一种共时互逆的过程，或者说，消费感性的提升和审美感性的沉降造成了消费和审美的一种后现代的“相遇”状态。
第三，在经验层面，审美对消费的渐入，消费品中审美因素的过度渲染，使得消费活动变成一种迷狂、膜拜，这就是所谓的“能指拜物教”，而它本质上是一种审美的迷狂；另外，消费对审美作用的结果，使得审美的非功利性、超越性维度被消解，“审美距离说”在后现代的理论中（布尔迪厄、费瑟斯通、费思克等）遭到普遍质疑或拒绝；最后，二者之间互逆运行的结果则是使消费和审美化合为一，物我难辨。结语
本节大致呈示了一个消费和审美的相对清晰的历史谱系图：二者“本是同根生”，经由间离而复归，最后在消费和审美双重过剩的语境中和声唱响了日常生活的后现代“罗曼司”，消费和审美历尽劫波，最终又回归了感性同一性。当然，本节只是一个非常粗略的勾勒，尤其是对消费与审美之间在后现代语境中耦合关系的论述，本节尚力有未逮；而且，更为重要的是，如本文开头所说，二者的融合、互摄关系对当代文化变迁及文化研究有何意义？能不能拓劈出一个“消费美学”作为文化研究的新领域、新范式来研究当代文化？这些问题还需我们做进一步的深入探索。（原载《文艺理论研究》2009年第4期，收录本书时有部分改动）1.2 消费文化语境中黑格尔“艺术终结论”之悖反
视点导读：学界对于黑格尔艺术终结论的理解聚讼纷纭，见仁见智，但惜乎都没有将它推进到足够远的地方，即后现代消费社会。笔者认为，在后现代消费文化语境中，艺术终结论可得到一种殊有意味的悖论式的解读，因为这种语境恰好在某种意义上造就了艺术终结论的一个反例：艺术并未终结于哲学，相反，是传统哲学在走向终结的同时，迎来了艺术的复活。当代艺术的创作论、作品论和接受论在表现形式上都已经复归了古老的传统。
黑格尔的“艺术终结论”认为，艺术经过象征型、古典型、浪漫型的辩证发展之后就完成了理念对自身的观照和认识，此后，精神必然进一步脱离物质，进入宗教的“主观性相”，并最终突入哲学的概念形式中。在此意义上，艺术“终结”了，哲学——而且是黑格尔本人的将全部哲学历史包含于自身的“全体哲学”——将取代艺术，达到最终的“绝对真理”。对于艺术终结论学者们有不同的理解，一个较为普遍的观点是，黑格尔以后的现代主义和后现代主义艺术实践迥异于传统艺术，因此，黑格尔误打误撞，艺术确已终结。对于这种观点，笔者不敢苟同，因为它还没有将艺术终结论推进到足够远的地方，即后现代消费社会，因而只看到终结而没有看到回归。在这里，我们还需要继续追问：艺术是不是确已终结？是什么艺术的终结？终结之后又会怎样？实际上，黑格尔的艺术终结论在非常有限的意义上才是合理的，在后现代消费社会，艺术不仅没有终结，反而以其古老的形式和创作原则复活了；相反，传统哲学却走向了不归之路。在此，我们首先要考察一下黑格尔体系（尤其在消费社会）为何要终结，然后再探讨哲学终结之后艺术复活的真实含义。1.2.1 黑格尔体系的终结，哲学的终结
如今，倡言哲学终结论者可以开列出一串长长的名单：马克思、维特根斯坦、海德格尔、德里达、波德里亚、洛蒂……意味深长的是，很多后现代理论家不仅明确反对被冠以哲学家的头衔，而且反对任何特定的学科头衔，因为这样可能带来某种确定性或定向性的理解，而这正与后现代理论的精神旨趣背道而驰。
实际上，西方哲学史已经向我们表明，哲学终结论远在后现代消费社会出现以前，在现代主义发轫伊始，就已经开始了其漫漫行程了。马克思著名的《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》一文就已经明确发出了哲学终结论的先声；而且，马克思对此所做的论证的一个重要特点，就是将费尔巴哈、黑格尔以及整个德国古典哲学与西方形而上学传统捆绑在一起并一网打尽，他宣称：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”在马克思看来，德国古典哲学及整个西方哲学传统在价值论上是根本错误的，哲学不是要停留在抽象的玄学思辨，而是要拿来作为改造现实世界的精神武器，否则，一切哲学都将是毫无实际意义的“形而上学”。
在马克思以后，各种各样的现代主义及后现代主义哲学流派几乎都对传统哲学开过战（批判传统哲学似乎也是哲学传统的一部分），而且，这些批判——虽然在价值取向上不尽相同——大都以德国古典哲学为标的，而其靶心就是自命吸纳并终结一切传统哲学的黑格尔体系。这大概是因为后者被认为正是在不折不扣的意义上全面承接了西方传统哲学之衣钵。
批判者一般认为，黑格尔的哲学体系由彼此相关的三大原则来支撑：理性主义、主体至上论和人类中心主义。显然，这三个原则也是前现代（古典）哲学的普遍预设。就理性主义来说，黑格尔只是将它推向了极致。如果说近代理性主义的传统肇始于笛卡儿的“我思”，那么，到了黑格尔则进一步将“我思”中的“我”剔除，剩下了纯粹的“思”，即“理念”。理性被明白无误地推向了本体论的至尊地位。这种极端的理性主义原则不可避免地导致人们在认识论问题上陷入二元对立的思维模式。二元论的根源正在于：“当他们把理性当作工具去建立认识论时，必然假定认识就是主体以理性的不同形式（感知、直观、推理、反思，等等）去把握与其不同并处于外在的客体。”主体对客体的认识是以二分原则为前提的，而该原则的最大特点在于不均衡论，即设置一方对另一方的优先权。因此，二元论思维模式一方面造就了主体性神话；另一方面，作为认识、划分现象世界的普遍力量，又包含了人类中心主义的逻辑预设。当然，人类中心主义与理性主义也是密不可分的：“理性主义的核心是为现象世界逻辑地预设本体世界。然而，由于这一本体世界不可能是 ‘天赋’的，而只可能是 ‘人赋’的，因此，这逻辑的预设实际上就意味着对人类自身的一种力量保证：认为人无所不能，认为一切问题都可以由人解决。结果，必然导致一种 ‘类’意识的觉醒，本质力量的觉醒。”
黑格尔及其哲学体系充分显示了理性主义的雄心壮志，但是，该体系由于将近代哲学的负面价值原则演绎得淋漓尽致而必然走向它自己设定的辩证法宿命。正如后现代主义对黑格尔的揶揄：企图以有限的、相对的知识模式来设定无限、永恒和绝对，只有两种可能，要么黑格尔疯了，要么黑格尔本人就是上帝。
黑格尔本人在哲学演讲中也说过，哲学的工作实在是一场连续不断的觉醒。现代哲学的觉醒正是以对黑格尔体系不遗余力的批判和解构为不约而同的奋斗纲领。
粗略来说，以黑格尔为首的前现代哲学的三大精神原则分别被现代哲学予以迎头痛击：理性主义遭遇了唯意志论、生命哲学、精神分析哲学的彻底颠覆，主体哲学则由福柯的“人死了”宣告其终结，而人类中心主义的传统在生态哲学、环境美学方面遭到强劲有力的批判。当然，现代及后现代哲学的批判锋芒并不是单向的，而是不同程度的全面批判，这还包括对与以上三大原则紧密相关的基础主义、本质主义、道德理想主义、决定论、人道主义等的批判和清理。其中，维特根斯坦和海德格尔的批判较为系统和严密。前者指出，哲学之所以要终结，是因为哲学语言在根本上不能被正确使用，从而造成了很多毫无意义的伪问题，在哲学的话语表述中，它们必须予以沉默；后者指出，传统哲学走向终结的原因在于它不能正确地思考存在的前提，造成了存在在场的“缺席”。总之，在黑格尔以后，传统哲学的终结势在必然。
但是，历史表明，现代及后现代哲学并不是一味地颠覆和解构，它们对黑格尔体系和传统哲学的批判实际上还起到了重要的承前启后的作用。这就是，它在颠覆传统的同时，也为一个新秩序的构建奠定了基础。这就是消费社会的到来。
事实证明，消费社会的到来正是以对传统价值体系的破除为起点的。正如波德里亚所说，消费社会与传统社会之间有一种深刻的断裂，消费实践“正在摧毁人类的基础，即古希腊以来欧洲思想在神话之源与逻各斯世界之间所维系的平衡”。这即是说，在传统社会与消费社会之间，存在着一个彻底的、断代性的剧变，彻底告别传统的消费社会，是一个异质性的后现代社会。实际上，消费社会的价值原则与黑格尔及其传统在很大程度上正是相互抵牾的，具有传统哲学显著特点的黑格尔体系连同哲学传统本身确已走向了终结。1.2.2 大众消费与“艺术”的复活
那么，在哲学终结以后，与其紧密关联的艺术处于什么样的境况呢？是已经先行终结（如黑格尔所说的先于哲学而终结）了还是被异质性的社会文化语境激活了？如果是后者，它的存在样态又是怎样的呢？
我们认为，黑格尔的艺术终结论只是在非常有限的意义上才是合理的。其具体含义是，作为具有特定阶层和群体趣味的艺术确已走向了终结，而作为连续的历史，艺术并未终结，反而是复活了，即复归到古老的“艺术”传统。在后现代消费社会这个特殊的断代纪元，在哲学终结的另一面，迎来了艺术的复活。当代的语境恰好在一定意义上造就了黑格尔“艺术终结论”的一个反例。
我们知道，“艺术”的本意在古希腊以及更早的文明中，主要是技艺、手艺的意思，它原本是指劳动阶层的手工艺品、“手艺活”。但是，后来的理论家站在特定的阶级趣味上，将艺术分为“艺术”和“美的艺术”两部分。这种二分法则的代表人物就包括鲍姆加通、席勒、康德等几乎所有传统美学的泰斗。甚至浪漫主义者施莱格尔在艺术史上第一次质疑“美的艺术”这个概念时，也是在该传统之内的批评——他认为美就是艺术本身的宗旨和特质，加上“美的”一词完全是多余的。这种做法表面上是对其他艺术形式的吸纳和认同，但实际上施莱格尔没有也不可能脱离自身的阶级趣味，因此，他不过是以对抗性的姿态将该传统推向了极致。到了黑格尔则径直将艺术定义为“绝对理念的表现”，干脆绕过了艺术的生产性、技艺性的一面，而这一面恰恰被认为是阶级实践的重要一环。
艺术的这种二元分化的传统不可避免地使“美的艺术”带上高雅性、贵族性、审美静观性等特点，同时也造成了艺术的原始意义的遗忘。但是，到了后现代消费社会，美的艺术的这些传统特质却被一一颠覆和消解了，艺术在形式意义上又返归于自身。造成这种状况的原因不仅在于——正如一代又一代的马克思主义者所致力于批判和拯救的那样——消费文化语境中的大众主义和消费主义对传统纯艺术的逼迫、诱惑、纠缠和拉拢，以使其堕入世俗和市场的深渊；而且，这种力量还来自于艺术内部的自觉或不自觉的分裂主义实践：比如达达主义、超现实主义、大地艺术、野兽派等反艺术的艺术实践，以及旨在将生活艺术化的泛审美主义运动等，都极大地震颤和改观了传统艺术的内核，使它的家族谱系中被强行植入了大众化、消费化、世俗化、娱乐化等要素。而经由这些元素的重构，一种后现代形式的艺术便浮出了历史的地表。这种艺术，就其表现形式来说，在多个层面上反而复归了古老的传统。
首先是创作论。当代艺术一改知识分子、文人雅士个体创作的传统，回归了具有艺术原初意味的集体创作。一首流行歌曲的创作团队包括词作者、曲作者、编曲、伴舞、演唱者等；一部电影则更多：导演、编剧、视觉总监、摄影师、剪辑师、动作特技师、道具师、服装设计师、化妆师，等等。而且，当代艺术作为商品形式，与其说是“创作”，不如说是“制作”，这里不过是将程序开发、计算机操作、包装设计等取代了传统的艺术制作。当代艺术生产以工厂、工作室的形式取代了古老的“作坊”，创作方式上则带有古老的集体协作的特点。
其次是作品论。由于消费社会的特有逻辑及由此促成的审美过剩时代的到来，当代艺术品比如时装、食品、影像制品等出现了包装艺术的过度渲染，即在（商品）艺术的外在形式上出现了美学原则的杂陈、剩余，使其过度地审美化了。对（消费）艺术品来说，使用价值的一面完全让位于广告设计和品牌形象的奇思妙想。正如罗兰·巴特和波德里亚所揭示的那样，消费时代的商品/艺术品的能指符号已与所指相脱离，能指向自身折叠，充实其厚度，成为价值意义的重心。这样一来，艺术品的能指/美学过剩在形式意义上完全回到了被黑格尔最先扬弃了的“象征型”艺术：形象大于精神、形式超出了内容。可见，在形式层面上当代消费艺术已经彻底实现了复辟。
最后是接受论。在接受论即审美接受的层面上，理论家相信传统艺术的审美距离是带有特殊阶级趣味的距离，即“阶级距离”，而当代语境中的消费大众则与古代劳动人民一样，以极其朴素的方式消解了这一审美距离。正如布尔迪厄理解的那样：“中产阶级与工人阶级趣味的主要差异是 ‘距离’和 ‘参与’的差异。中产阶级的距离是一个双重概念，因为它一方面指读者与艺术作品之间的距离，另一方面指作品与日常生活琐事之间的距离。相反，工人阶级的趣味倾向于参与，也就是说，读者参与艺术作品的体验，而艺术作品参与日常生活文化。”具体来说，中产阶级的美学要求艺术评判标准的普遍性，其审美的实现要求与现实的日常生活隔离开来，这是一种“受尊敬的距离”；而大众趣味则把审美消费整合到日常生活世界，从而拒绝予以艺术对象任何的“尊敬”, “文本像其他一切商品一样被加以 ‘使用’，而且和任何商品一样，如果没有用，就会被抛弃”。这一原则与古代的艺术是相通的。由于生产力水平的限制和特殊的精神、实践需要，古代艺术都具有使用价值的功能诉求和直接的感官刺激性，它实质上正与“审美距离”保持了天然的距离。实际上，消费主义的渐入使审美被打上了大众性、日常性、当下性和身体性的烙印，这正与古老的传统保持了一致性。在面对消费艺术品的时候，并非只有大众的审美是投入式的，费瑟斯通指出：“距离消解有益于对那些被置于常规的审美对象之外的物体与体验进行观察。这种审美方式表明了与客体的直接融合，通过表达欲望投入直接的体验之中。的确，它确有解除情感控制的发展能力，它把审美主体本身裸露在客体能够表现出来的一切可能的直观感面前。”这不仅适合于消费大众，中产阶级也概莫能外。在消费的狂欢中，中产阶级的身份标识“可能也只能被消解成 ‘空洞的混乱’”，最终连华兹华斯这样的桂冠诗人也只能“通过祭起古典的 ‘缪斯’”，来解决“对全身心投入的恐惧、界限的丧失及自我的迷失等问题”。可见，审美距离说作为一个阐释原则的确是有待商榷的。结语
上文在特定的社会文化语境中，以特定的理论立场分析了黑格尔艺术终结论的悖反性。需要再次强调指出的是，当代语境中的艺术的复活并未回归到（纯）艺术传统本身，而是更为古老的传统，即艺术历史的渊源或滥觞时代，而且主要是在表现形式上的复归。所有这些都是与消费社会和审美过剩时代的来临分不开的。在这里，艺术复归了古老的传统，也只是在这里，黑格尔的艺术终结论才变得本末倒置。2．编辑理论与编辑美学研究2.1 图书编辑活动的美学意蕴及图书编辑美学初探
视点导读：本节通过将图书编辑活动导入广阔的美学知识谱系对其进行创作-生产（正向）和阅读-消费（逆向）两个向度三个层面的美学考察，彻底颠覆和摒弃了传统意义上对图书编辑活动的美学理解仅限于按字摸篇、润饰丹彩、装帧设计等几个方面的狭隘思路，并初步探讨了在当前的语境中建构出一种多声部的后现代图书编辑美学体系的可能性。
国内出版界和学术界对图书编辑活动美学方面的探讨一直处于比较薄弱的状态。十年之前，曾有出版人感叹：“在美学的分支中尚无 ‘图书编辑美学’这一命名……目前国内还未建立一个独立、完整、科学的理论体系，更无一个权威性的专著问世。”十年之后，这样冷清的境况几乎没有任何改观。深究起来，在知识谱系上造成这种话语阙如的原因，主要是学界对于图书编辑出版活动的美学意蕴在认识上还不够全面、深入和透彻，仅限于按字摸篇、润饰丹彩、装帧设计等几个狭隘的方面。因此，本节就将尝试多维度、深层次地开掘图书编辑活动的美学意蕴，尤其大开廊庑，将图书编辑活动的每一个环节都置于美学话语的烛照之下，以洞捉幽微，彻底颠覆和摒弃传统理解的狭隘思路。2.1.1 作为“艺术生产”过程的图书编辑活动
在美学的理论视域中，图书编辑活动首先是一种自由的、个性化的“艺术生产”活动。
这里所说的“生产”是一种创造性的生产，本质上也是一种创造性活动。但我们强调用“生产”一词取代“创造”，这主要是为了将它与经济活动中的交换、消费等环节直接关联起来。因为这种关联不仅可以将图书编辑活动的各种社会学属性纳入理论研究的视野中来，而且也直接指明了图书编辑活动的经济学属性，即图书编辑活动本身并不存在一个自为的目的，它必须参与到具体的市场交换实践中去，成为消费活动的一个构成环节。但同时也必须强调指出，图书消费并不具备完全的实用经济学属性，主要表现在，除了交换价值和使用价值之外，图书消费还应包括对能指符号的意义消费，具有符号价值。
除此之外，用“生产”一词取代“创造”还另有一番用意，这就是，我们力图将图书编辑活动这一精神生产过程纳入马克思所提出的“艺术生产”模式中来，从而挖掘其纵深的美学意蕴。马克思指出，人的生产活动分为物质生产和精神生产两个部分，而艺术生产又是精神生产的重要组成部分，它以自由性、个体性、形象性等为根本特点。我们认为，图书编辑活动具备艺术生产活动的一般特点：
首先，图书编辑活动是一种自由自觉的精神生产活动，是合规律性与合目的性的统一。也就是说，图书编辑主体可以而且完全能够借助美学的形式法则来达到一个自觉的目的，创造出符合特定审美特点或艺术属性的文本。马克思指出，“动物的生产是片面的，而人的生产是全面的……动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去”，亦即人可以按照“美的规律来建造”，可以将积淀数千年的美学形式规律贯注于具体的生产环节，将这种生产过程改造为一种艺术生产形式，并在被改造的客体对象中见证自身的自由本质。图书编辑活动正是如此。以图书设计为例：“版式和装帧设计具有独立的审美价值，编辑们运用线条、明暗、图形、布局等手段，既彰显出出版物的形式美，给读者以强有力的视觉冲击力和审美享受，同时还需为出版物的内容服务，使形式和内容相映衬，相得益彰……这些活动无不注入了编辑自身的审美理想、审美情趣和审美思维，也无一不是编辑追求美、体现美和创造美的过程。”可见，图书编辑活动也是一种用“美的规律来建造”的“自由的精神生产”活动，而且，这种活动又完全可以服务于自觉的目的，达到合规律性和合目的性的统一，因此，它也就是一种自由的、审美的精神生产活动。当然，图书编辑活动作为自由的精神生产并不是纯粹的艺术生产，其根本区别在于：任何编辑活动都具有现实的功利性目的，这在消费社会的当前语境下尤其如此，而艺术生产在其本质属性上则是对功利性的超越，而且，只有这种非功利的、排除私心杂念的心境，才能真正创造出完美的艺术品。显然，图书编辑活动并不尽然。
其次，图书编辑活动是一种个性化的精神生产活动，它保持着“精神的自律”，表现出了“精神个体性的形式”。诚然，图书编辑过程就绝大部分情形来说，都不是某一个编辑的“单打独斗”，而是由策划、文字、技术以至装帧、印刷等多个部门人员组成的协同作业过程。但即便如此，也决然不能指证这种特点磨灭了编辑的个体独创性。因为，编辑过程的集体协作并不是最终要消解任何一个合法的编辑分工，相反，最终拟定的编辑文本恰恰是对各个分工的有机保留。在此意义上，编辑文本本身就是一个复调文本，它一个是包括作者、编者（确切地说是指各种分工不同的复数的“编者们”）甚至（隐含）读者在内的对话空间。编辑过程不是隐匿任何编者个体性的均一化过程，不是集体创造《荷马史诗》，毋宁说，这一过程类同于保留个体性成分的集体文本《诗经》的创作。进而言之，由于图书编辑活动的个体独创性可以甚至（在绝大部分情况下越来越）被鼓励保留，那么，该编辑的情感、想象、才思等个性特点就会在一定程度上得到文本再现，这也就是我们所能观察到的编者的个性风格。编者的个性风格是编者个体性的确证，它赋予了文本独特的存在形式。比如文字风格、版式设计、纸张材料及色泽等等，所有这些元素累加在一起就构成了文本形象。这就是为什么对于一个成熟的编辑我们随便拿一本书就可以凭直观断定该书是不是出自于他之手的原因。当然，不可否认，被编辑文本由于往往是集体协作的产物，它的形象性可能并不总是鲜明的，但是，只要我们稍稍拓宽一下思路就会发现，这种形象风格依然是存在的：每一个出版社都有相对稳定的编辑团队，出自该团队之手的任何文本也都会被打上不失“精神个体性形式”的集体性烙印。换言之，即便是一个最繁杂的复调文本，也有其不可磨灭的风格特征。这种集体性风格在此我们姑且名之为（保有个体性或以个体性为基础的）出版社风格。出版社各自不同的选题、社标、价值品味、审美旨趣等都可为此种编辑风格的存在作见证。
当然，还需要指出的是，图书编辑活动作为艺术生产的个体性和形象性又与纯粹的艺术生产不尽相同，主要表现在：后者在生产过程中遵循着情感的逻辑，而且其生产的目的正是在于形象本身，也就是说，纯粹的艺术生产就是凭借情感和想象对特定形象进行夸张、变形、虚构的过程，它追求自我指涉的完满性；而前者必须遵循事实的逻辑，即必须顾及文本特点、指标规范、受众趣味等支配因素，并将之内化为自觉的原则导向，在此意义上，任何独特的个性风格都是内在和外在的统一，规范和创造的统一。
总之，基于“艺术生产”的理论预设，图书编辑活动的各个环节都可以得到发掘和清厘，它充分表明图书编辑活动本身包孕有丰富的美学内涵。2.1.2 作为作品创生环节的图书编辑活动
以上基于编者-生产的向度初步考察了图书编辑活动的美学意蕴，本节将基于接受本位反观图书编辑活动，从读者-作品生成模式出发，对图书编辑活动作进一步的美学考察。
首先，根据接受美学，一个处于静止状态、没有经过读者“具体化”（英嘉登语，即阅读）的作品，并不是真正意义上的作品，因为它与书桌上的镇纸和读者手中的笔没有根本的区别，它们都只是“物”，只不过前者被冠以“书”或“文本”之名罢了。真正意义上的作品是其本质功能被实现了的存在物，也就是说，它是一种处于被阅读、被理解状态的“意向性客体”（胡塞尔语），它不仅存在于具体的阅读关系中，而且也存在于理解的“效果历史”（伽达默尔语）中，并向其他文本敞开。可见，在接受美学看来，读者具有极其重要的作用，他参与到文本创作过程并完成了“文本”向“作品”的转换生成。没有读者，文本将永远被拘禁于幽暗的静止的物理囚室之中，遍布于文本的密密麻麻的能指代码也将毫无意义，直至灰飞烟灭。
但是，这也并没有穷尽读者的全部功能，因为被接受美学所解放的现代意义上的读者，反过来还将在另一个层面上影响文本的存在方式。
接受美学实质上告诉我们，读者并不是相对于作者而言的，他是文本的参照系。但细究起来，读者究竟是文本的何种意义上的参照系？这种参照对文本来说意味着什么？诚如上述，文本向作品的生成是因由读者的阅读实践，但在此之外，还有一个被普遍忽略的事实，这就是，文本自身的形式构成也与读者的接受趣味具有直接的相关性。
显而易见，只有面向具有完全图书形式规范的文本，读者才真正成为读者。换言之，面向自然和生活的作者，以及面向图书源文本的编者，都不是真正意义上的读者。毋庸置疑，读者之所读是“书”，不是原稿，更不是直接的活生生的自然、生活题材或客观普遍性。
基于这种区分，我们就可以进一步将读者细分为两种类型：一是相对于文本内容并促成文本向作品转换生成的纯粹接受美学的读者，其阅读方式为深度阅读；二是相对于（完全）图书形式（规范）并作为美学接受者的读者，其阅读方式为浅层阅读。后者的确切含义是，对于整齐地码放在橱窗、书店、书房或图书馆的图书来说，有一部分读者的阅读只限于浅表性、瞬时性的整体直观把握，其内容包括图书类别、题目、开本、装帧、色泽、目录以及部分感兴趣的章节等（从而决定该图书是否应该/值得纳入其阅读/购买计划）。该部分读者的阅读因其直观性、整体性、瞬时性等而被称作审美式阅读或审美鉴赏。职是之故，相对于真正接受美学的读者而言，这种停留在浅表层次上的读者主要是图书形式的美学接受者。
对于读者的这种深度区分，直接关联到对文本和编者的重新界定和省察。
根据上述对阅读方式的层次区分，我们套用结构主义理论的表述方式，也相应地将图书文本的形式构成分作两个层面：一是“深层结构”，它主要是作者的产物，也可称作内形式（即一般意义上的作品形式）；二是“表层结构”，它完全由编者加工创造，也可以称之为外形式。基于这种区分，我们就可以对图书编辑活动及其构成要素重新界定：编者即图书文本表层结构或图书外形式的创造者，编辑活动即图书形式规范的完善过程。
这一区分具有重要的意义，它表明，从最开始编者就被赋予了一种特权，这就是围绕意义轴线对文本的表层结构进行物理性的修饰、撰改和创造，并最终凝定为规范的图书文本形式。这即是说，任何图书文本对于编者来说都是双重文本——套用法国批评家罗兰·巴特的表述——它既是可读文本，又是可写文本。这一点在与读者的对比中，可得到阐明。虽然读者在阅读实践中甚至可以创造出一个完全异质于源文本的批评文本或解构文本，而且这些文本在阐释场域中也可能被纳入文本的意义链条中去，但是，这并不会造成对后者的标准物理形式任何的改观。实际上，对于编者和读者来说，图书文本设定了两个不同级别的开放形式：前者完全开放，包括精神领域和物理领域，因此既是可读的，又是可写的；后者不完全开放，只包括精神领域，因此只具有可读性，不具有可写性。这就是编辑和阅读的根本性区别。
这种区别甚至在一定意义上也延伸至编者和作者的关系结构中。根据前文，作者创造了源文本，但源文本对于编者来说只是（自然或社会）符号的符号，材料的材料；在此，虽然作者创造了文本的能指系统并洞开其物理空间，但是，源文本一经交付编辑就表明作者的“可写”权也要按照契约移交或转出，而一旦转出，编者即刻就被分配了一种作者全然不具备的权力，这就是对文本表层结构的可写-操作权，即对图书外形式的物质性创造。毫无疑问，这种源自可写性的细分权力又进一步区分了作者和编者。
上文在功能主义的意义上对编者和读者、作者作了深度区分，这一区分旨在表明：图书编辑活动的一个根本性特点就在于对图书文本表层结构或外形式的创造，以将源文本纳入特定的指标规范体系，形成完全的图书形式规范。它从接受-读者的向度深刻表明了编辑工作的创造性本质及其在整个图书文本结构中的极端重要意义。基于这种理解，具体的编辑工作的美学性质都可以得到深度开掘，其中最重要的一点就是，由于要满足读者对文本“表层结构”的瞬时性审美接受，并力求将这种最初无功利性的审美静观转化为功利性的购买实践，编者就不得不千方百计地设计和美化图书的外形式，以将图书文本打造成一道使人眼前一亮的风景。因此，众多的美学手段也就必须被调用进来，比如将图书设计成奇异的形状和运用鲜明颜色的“陌生
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