不朽的艺术(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：肖鹰,孙晶

出版社：东方出版社

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不朽的艺术试读：

前言

在录制MOOC视频时，我们更明确以开发学生潜力、培养人才素质为课程建设目标。现在本课程成为清华大学首批MOOC课程与线下课程一体化的“混合式教学”试点课程，并已于2015年秋季开始课程教学。我认为，混合式教学，打破了在线和线下、校内与校外的界限，非常有助于实现本课程的教学目标。

我们专门编辑出版《不朽的艺术》一书，有两个原因。其一，许多校内外修课同学在修课前后都希望获得图文并存的纸本课程教材；其二，我们希望为修课同学提供一本对MOOC视频演讲真正具有补充意义的教材。基于这两个原因，我们在做本书的编校工作时 ，不仅逐句修订演讲实录文字中的各种失误，而且对口语化的语句做了必要的提炼，删改了一些烦琐的口语表述，更准确和精练地表述课程内容。

我们希望《不朽的艺术》这本书，不仅是一本对修课的同学具有重要补充意义的教材，而且也是一本对广大艺术和美学爱好者具有阅读价值和启发意义的图文并茂的书。2016年元月第一讲艺术概说：问题与方法第一节真像、真实与图像狂欢

在古希腊时代，伟大的哲学家柏拉图（Plato，公元前427—前347）曾经这样认为：真正的真实存在并不是我们的现实世界，而是现实世界之上的一个理念的世界，理念世界才是绝对真实的、永恒不变的，我们的现实世界不过是模仿理念而存在的东西，因为现实世界是有产生、有变化、有毁灭的。柏拉图认为现实事物是模仿理念而成，即他所说的“现实是理念的影子”，绘画则是对现实事物的模仿，是注1“影子的影子”。他说画家不过就像是一个孩童用一面镜子来映现事物一样，只是模仿了事物的影子。柏拉图的图像观对于我们理解图像与现实之间的矛盾关系是有重要意义的。

我们今天生活的时代，是一个信息技术普及、图像生产过剩的时代，即信息时代（网络时代）。

美国摄影家斯坦梅耶的作品《信号》（图1-1），获得第57届世界新闻摄影大赛“年度图片奖”（2013）。在这张照片中，以月光明媚的海天景色为远景，近景中的八位男子逆光而立，其中四位高举着手机，与他们暗黑的背景相对的是，他们的手机的荧屏闪着耀眼的光亮。画面此外并无他物。这照片简约的景象背后有一个特殊的现实背景：索马里等中非地区的低层民众为了移民到欧洲，历经艰难跋涉到达非洲之角，也就是照片拍摄地——吉布提市的海岸。这张照片中的索马里人，在这里高举手机是为了搜索来自祖国索马里的微弱的手机信号，用以给家人作离开非洲之前的最后告别，所以这张照片被称为“信号”。在多种意义中，这张摄影表现了我们今天的人类世界对信息技术的普遍需要。“信号”，是定义我们这个信息时代的标志事物。图1-1　斯坦梅耶，《信号》，摄于吉布提市海岸，2013年

信息时代的一个普遍文化特征是图像过剩。“图像过剩”，一方面是指新媒体技术提供了图像生产与传播的高效，另一方面指图像变成了无意义的漂移物。新媒体技术使图像和真实之间关系错位，有真像未必有真相，有真相也未必是真实。

在信息时代，以网络为主要载体，我们接受图像有一个天然的缺陷，即图像所表现事件的背景通常是与我们的现实生活是相分裂的。我们通过信息传播渠道接受一些图像时，实际上是在没有语境的条件下接受的，由此图像就会因为缺少语境限定而进入一种被随意利用甚至狂欢化的状态中去，这就是我们所讲的信息时代的图像狂欢。因此，柏拉图对图像与真理关系的古老论述，在今天就具有新的参考意义。-----------------------------------------------------------------------------------------------

〔古希腊〕柏拉图著，朱光潜译，《柏拉图文艺对话集》，北京：商务印书馆，2013，第67—79页。第二节自然、动物与人艺

在明确了图像与真实和意义之间可能存在的差异与矛盾之后，我们来进一步理解艺术是什么。

首先来看自然、动物和人艺之间的区别。下图有六张油画作品（图1-2）。图1-2　猩猩与艺术家图画识别测试，美国加州大学洛杉矶分校的研究人员史密金（Mikhail  Simkin ）发布

在这六张油画作品当中，大家能否辨识出哪些作品是人描绘的，哪些作品是猩猩描绘的？正确答案是第一、二、五是大猩猩刚果（Congo）的作品，第三幅是波洛克（Jackson Pollock，1912—1956）的作品，第四幅是恩斯特·内（Ernst Wilhelm Nay，1902—1968）的作品，第六幅是康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944）的作品。图1-3　黑猩猩皮埃尔·布拉索

在猩猩绘画的研究当中，很多人都会发现猩猩的作品跟人的作品有一种接近性，即都比较注重或者比较突出地表现出一种对称性的构图。特别是大猩猩刚果的第一幅作品，非常明显地表现出一种左右对称的构图方式，而且在色彩的搭配上也注意差异和统一。1964年在瑞典的一个画展上多位画家的绘画作品同时展出，其中有一个画家的名字叫布拉索（Pierre Brassau），很多记者和批评家纷纷赞赏其作品（图1-3）特别有吸引力；一位名为安德伯格（Rolf Anderberg）的记者明确指出，布拉索绘画笔触有力，带有一种清晰的确定性且具强有力的爆发性，认为其作品在审美影响力上远远超过了其他画家的作品。非常戏剧性的是，布拉索其实不是一个人，而是另一只非常有名的猩猩。我们把猩猩的作品、波洛克的作品以及我们随意拍摄的天空飘荡的云（图1-4）相比较，从手法和艺术风格上来看，猩猩的作品相比于人的作品来说虽然包含一定的随机性，但并不具备一个创造性画家所具有的自主性，而在大自然中，像云朵这种自然产物虽然时常有着非常美妙精彩的图案造型，但它们是靠自然运动形成的，缺少画家的自主性和自由性。图1-4　天空飘荡的云，四川峨眉山，肖鹰摄于2005年第三节艺术与实体

我们下面来进一步分析艺术是怎样呈现的。下图中有两样东西，分别是自行车的龙头，和自行车的坐垫，都是被用旧了的废弃自行车部件。

但在下面这张图中，画面上出现了一个新的形象，由上面的废弃龙头和坐垫组合成了一个图案（图1-5）。组合它的人，就是20世纪最著名的艺术家之一毕加索（Pablo Picasso，1881—1973），他将之称为《公牛头》，确实非常像牛头，非常传神。图1-5　毕加索，《公牛头》，左为分解图，右为原作。原作为现成品装置，高41cm，现藏于路易·雷里美术馆，巴黎

这让我们思考，什么是艺术？当一些物件在生活中只是做一种功能性物件使用时，或者说对我们只具有实用价值的时候，我们往往不会以艺术的眼光来看待它，而在其实用价值丧失之后，有艺术创意的艺术家对它们进行一种别具匠心的组合，创造出了新的形象，就可能给我们提供一种艺术的感受，这就是从实体到形象构造所产生的艺术变化。

下面的图片是非常著名的现代艺术家纽曼（Barnett Newman，1905—1970）的一个作品（图1-6），被称为《断裂的方尖碑》。图1-6　《断裂的方尖碑》，于1970年放置于美国得克萨斯州休斯敦市的罗斯科教堂前，纽曼

这个作品的构成是：下面一个金字塔造型，上面一个倒立的方尖碑，但它的一部分被折断了，只留下了尖顶部分倒立在金字塔顶上，这是典型的现代抽象表现主义雕塑。我们常常会问这个雕塑究竟表现了什么，按照我们传统的审美习惯，我们可能也会质疑，这么简单地把两个既有的造型拼接在一起就是艺术吗？其实艺术与非艺术的区别，在美学中的判断和我们在日常生活中是不同的。从美学来讲，纽曼的这一个雕塑虽然使用的是两个既有的形体——金字塔形体和方尖碑形体，但他对它们进行了断裂、倒置和拼接这样一些组合装置，使其呈现出原有形体所不具备的审美意味。大家可能会进一步追问这个造型究竟表现了什么。对现代艺术来说，它表现什么或说明了什么常常没有确定的答案，甚至根本就没有答案。我认为这个作品的美学价值，就在于通过它独特的造型深刻地展示了一切艺术品都应当具有的一种审美功能，即触发观者的审美感受，启迪我们关于人生与世界的思考，因此它的答案不是唯一的，当然也不是能够确定的。第四节艺术是不可定义的？

接下来我们谈关于艺术的定义问题，在对艺术下定义之前，我们作为21世纪的大学生或学者都要面对20世纪以来关于艺术的一些根本的看法，一个是英国已故的著名艺术史家贡布里希（E.H. Gombrich，1909-2001）在他的艺术史著作《艺术的故事》中说的：There really is no such thing as Art. There are only

artists.——The Story of Art， 1950“在我们这个世界上并不存在大写的艺术这样一种东西。只存在注2艺术家。”怎么理解贡布里希的这句话呢？他认为经过人类几千年文明艺术史的发展，特别是经过19世纪中期到20世纪全过程的艺术发展——现代艺术的发展之后，要给艺术一个统一的定义基本上是不可能的。但在贡布里希看来，虽然没有一个统一的大写的艺术存在，但人类的的确确在进行着各种各样的艺术活动，所以根据贡布里希这一观念，我们应该取一种历史发展和文化多元的眼光来看待艺术。所谓历史发展的眼光是指人类的文明艺术已经经历了文明时代以来数千年的发展，其实在文明时代之前，人类的艺术史已经经历了数万年，所以从史前时期的艺术到今天所谓的全球化、信息化，还有消费主义文化背景的艺术，处在不同的时代，有不同的手法、不同的风格以及对艺术不同的态度。

同样的，我们说文化多元地看待艺术，是指不同民族、不同文化的艺术发展路线和艺术手法的采用也有很大区别。比如同样是绘画，中国的山水画和西方的风景画在空间处理上就完全不同。西方的风景画经过文艺复兴以来的科学的写实主义的影响，形成了定点透视法（图1-7）这种基本的构图原则。而中国的山水画从唐宋到元明清，甚至到西方的透视绘画技巧进入到中国之后都没有改变散点透视法则（图1-8）。至于产生这种差别的原因，我们在后面会进一步探讨，在此只做简单概述，即产生这两种构图原则差异的不是技术水平的先进与落后，而是由两个民族文化不同的世界观念决定的。图1-7　霍贝玛，《米德尔哈尼斯的林荫道》，1689，布面油画，10.3cm×141cm，现藏于国家美术馆，伦敦

艺术在20世纪还有一个很重要的观念来自分析美学家魏茨（Morris Weitz，1916—1981）：注3“Art” itself is an open concept.（“艺术”本身就是一个开放的概念。）

他说我们总是试图去寻找一个关于艺术的单一定义，这是错误的，艺术本身就是一个开放的概念。他的这一观点也可以说跟贡布里希所说的“没有一种大写的艺术，只有艺术家”的说法是相联系的。开放的艺术概念，其实就是承认人类历史的发展和人类文化多元性对艺术的多样性、丰富性的作用。因此我们想寻求一种放之四海而皆准的单一的艺术概念或定义的想法，应当说不符合艺术史的事实。

关于艺术的第三个值得重视的说法，来自德国哲学家阿多诺（Theodor W. Adorno，1903—1969）：注4

It is self-evident that nothing concerning art is self-evident.

他说关于艺术的一切都是有问题的，都不是不言而喻的：艺术的定义、本质、起源、社会功能，甚至关于艺术本身存在的可能性都存在问题。阿多诺这个论断的背景是什么呢？是19世纪后期到20世纪中期以来近百年的现代先锋艺术运动，从根本上破解了传统艺术的美学体系和相应的价值标准，因此关于艺术的一切问题都存在于被瓦解和被质疑的状态当中。图1-8　董其昌，《秋兴八景图》之三，明代，纸本设色，53.8cm×31.7cm，现藏于上海博物馆，上海

以上介绍了三位重要的艺术理论家在现代文化背景中对艺术的三个基本看法。另外还需要注意的一点是，在人类艺术史中，特别是进入文明时代以来，试图对艺术做出定义始终是一种自觉的文化追求。这种文化追求从古希腊到20世纪的西方文化发展当中有一条明确的脉络。下面就向大家介绍六种对艺术做定义的说法。

一种就是柏拉图所指出的，艺术是对现实景物的再现或模仿。进入到晚近之后，特别是到了浪漫主义时代，关于艺术有一个新的定义，就是艺术是表现，准确地讲是，艺术是情感的表现。在此之后，进入到20世纪时，英国的美学家贝尔（Clive Bell，1881—1964）指出“艺术是有意味的形式”，这其实是关于艺术是表现的延伸说法。而到了维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein，1889—1951）开始影响世界哲学或者说影响西方哲学时，怀疑主义美学则影响了对艺术的基本判断，因此在维特根斯坦后出现了关于艺术是一种家族相似（family resemblance）的艺术理论，即艺术没有本质，但相互之间就像一个家族的人一样有一种相似性。还有用艺术世界（Art world）来定义艺术的艺术理论，所谓用艺术世界来定义艺术是说，何为艺术并非一种普遍而抽象的定义，而是要依据于一个艺术群体或一批被认可的、卓有影响的艺术家来判断，或者说来给艺术定标准。另外一种更进一步的发展，就是从历史的角度来对艺术做鉴定，即历史意图理论。

以上这些观点对初学艺术或初步进入到美学领域的同学来说，可能看到更多的是它们的差异和矛盾，甚至觉得纷乱无序，但这些观点对我们进行艺术史的学习，尤其是试图去深刻领悟人类艺术史上的伟大作品及其创造精神是有启发意义的。关于艺术是什么或艺术定义的探讨，应持有开放的、历史的、多元的思维。这是我们给大家的基本建议。-----------------------------------------------------------------------------------------------

E. H. Gombrich, The Story of Art, London：Phaidon Press Limited, 1995, p.15.

Morris Weits,“The Role of Theory in Aesthetics”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, V01.15, No.1, 1956.9, p. 32.

Theodor Adorno, Aesthetic Theory, Minnesota: University of Minnesota Press, 2004, p. 1.第五节全球化与消费主义

为什么在当代我们还需要那些离我们的生活情境和需求都十分遥远的古典艺术？这些艺术对于我们究竟具有什么样的意义？在回答问题之前，我们先要明确一下我们当代生活究竟是一种什么样的状态。

我们首先要明确的是，我们的当代生活是全球化的生活。中国经历了20世纪后期到现在的三十多年的改革开放之后，进入到不断扩大与国际社会交流、交往甚至是相互合作渗透的一种经济、文化生活当中。今天全球化是从社会整体到我们个人都面临着的一种基本存在状态。今天我们不仅可以看到世界各地的电影电视，还可以使用全球一体化的网络和世界各地进行无时空障碍的交流活动，所以现在信息的传播已经是零距离的接触，这是全球化的一个很重要的特征。

所以全球化就是人们的生活方式和内容都在趋同，这对我们的文化心理和艺术趣味产生了非常深刻的影响。其中最大的影响，无疑是伴随着市场经济的普遍发展而来，跨文化消费主义变成了当代青年的一种生活态度。

时装是表现全球化生活的一个突出表象。图1-9是一组拍摄于2013年9月的北京街景，照片中的女士们，从正面也许能识别肤色和国别，但是背面却显现出全球化时代跨肤色和国别的装扮。

在全球化和消费主义潮流化的当代生活背景下，我们的艺术活动也会产生相应的变化，即一种非艺术或者反艺术的潮流被主潮化。用英文来表示就是，“Anyone is artist， while everything is going”，人人都是艺术家，怎么的都行。什么叫人人都是艺术家呢？在传统艺术甚至现代艺术史的发展当中，艺术家是由一些特殊的人群来承担的，需要具备特殊的才能和独特的追求。那么人人都是艺术家、谁都可以做艺术家，其实就是对艺术家的才能不再有一种标准的或基本的要求。而“怎么的都行”实际上就表示艺术的创作和对艺术品的评判也没有相应的标准，在这种状态下，艺术在其历史发展中产生了两个新的问题。

一个问题就是，从艺术形态来说，传统艺术一直追求艺术要创造美、艺术是一种独特的表现形式，这一观念如今被瓦解了。另一点是我们常常对艺术的表现有一种期待，就是我们常说艺术要表现什么，这种表现什么的背后有一种精神追求，而当下的艺术不再有这样一种基本的追求。在艺术的审美理想和精神追求双重丧失的前提之下，我们就看到当下的中国艺术世界，甚至是当下的流行文化世界，充斥着大量低俗的、混乱的所谓的艺术行为。图1-9　街拍北京时尚，曹作兰摄于2013年第六节经典的当代价值

什么是经典？经典有各种各样的文化领域，这里所谈的经典是艺术的经典，但所有经典之所以成为经典都包含有一些根本的、共同的品质。我们可以引用美国学者布鲁姆（Harold Bloom，1930—　）的两句话，他说“不管我们是谁，没有莎士比亚，我们就无法认知自我”注5注6，他还说经典“让我们不论在外地还是异国都有回乡之感”，这就是说经典给我们一种精神归宿。

有首古诗《春江曲》：客行只念路，相争渡京口。谁知堤上人，拭泪空摇手。

这首诗是在描绘一个渡口离别的情景，描写那要远行的人，在大家都争先恐后出发时只一门心思想着他的行程，并没有顾及堤上送别的人看着他远去的船帆仍然还在含泪向他招手。“谁知堤上人，拭泪空摇手”，这两句诗非常深刻地揭示了一种依依惜别之情。这首诗距今已经有一千七百多年了，现在再读它，虽然我们未必还会去渡口送行，但我们仍会为这首诗感动，因为无论古往今来、南北东西，惜别之情是人生最深刻的、最基本的情感之一。这就是布鲁姆所说的经典总是让我们认知自我、总是给我们一种精神的慰藉，也就是他所说的回乡之感。本书在后面要给大家介绍和探讨的主要是造型艺术作品，但所有的经典都是相通的，它们都会深刻揭示人类最基本、最普遍的情感和精神追求。-----------------------------------------------------------------------------------------------

〔美〕哈罗德·布鲁姆著，江宁康译，《西方正典：伟大作家和不朽作品》，南京：译林出版社，2005，第29页。-----------------------------------------------------------------------------------------------

同上书，第2页。第二讲偶像的黎明：无名大师的杰作第一节史前艺术的发生

史前艺术是在冰河时期晚期的史前人类开始的艺术创作，当时人类尚处于旧石器晚期，交通运输能力极其低下。以我们今天的眼光来看会觉得较难理解，大约5万年前后开始，具有相同题材和形式的史前艺术会几乎同时散布全球各地。现在的人类学研究一般认为，我们人类具有共同的祖先，这个祖先生活在非洲的中部，就是从这一共同的祖先开始，人类开始逐渐向欧洲、亚洲、美洲和大洋洲迁徙，形成了今天的人类世界。现在的考古发现史前艺术分布最重要的地区是非洲的中部、欧洲的西部、亚洲的西部以及美洲的南部、中部。

距今10万年的石器（图2-1），从直观上来看，这个石器是尖状的，像一支矛头。但它最突出的特征不是它的尖状，而是它的对称性。对称性造型是我们在史前艺术中能够看到的最早的一种基本造型。这种造型其实有人类学相应的科学依据，它证明人类从一开始就对对称性的构图有一种明确的审美偏爱。这种偏爱又牵涉到人类的基本生理结构，人类作为高等灵长类动物，其生理结构就是左右对称，正常的生活要求一种左右平衡。所以左右对称，或者是基本的对称性，作为一种审美需要，其实是建立在人作为高等脊椎动物生存需要的基础之上的。对称性带来稳定感，同时也就带来了安全感，所以美和美感与人的生理感受或者说生活的安全感，是有一种基本联系的。图2-1　石器，距今10万年，出土自法国，现藏于大英博物馆，伦敦第二节神秘的洞穴壁画

在世界多个地区，存在1万至3万年前的洞穴壁画，著名的如法国的肖韦洞穴壁画、拉斯科洞穴壁画和西班牙的阿尔塔米洞穴壁画。图2-2是拉斯科洞穴壁画的几个片断。图2-2　拉斯科洞穴壁画片断，距今1.2万年至1.7万年，法国多尔多涅

这些壁画有一些共同点，壁画上出现的景物都是史前人生活时代的狩猎对象，都是一些巨型的动物：野马、野牛、野猪。基本上没有其他动物或者景物，也看不到人的形象。史前画家在描述这些野马、野牛、野猪的时候，把这些动物的头部和躯干部分画得非常真实生动，而对它们的下肢，特别是蹄子这些部分画得较为粗糙简略。为什么会这样呢？原因是史前艺术家对他们关注的动物的部位会用心细致地描绘，而对不关注或者说不重视的部位就会用比较简略粗糙的方式进行描绘。以上这三个洞穴壁画距今已大约一至三万年，那时人类所能利用的工具还是旧石器时代一些粗陋的石器或木器，这些洞穴又都是非常隐蔽、深邃的，一般人很难发现，即便发现了也很难走进去。所以现代科学家、艺术家都产生一个疑问，那些旧石器时代的原始居民是用怎样的方式进入到这些洞穴的？而另外一个更为重要的问题是，他们煞费苦心进入这些深邃且危险重重的洞穴来创造这些壁画的目的是什么？关于这个问题有种种解释，比较公认的一种解释是，这些洞穴壁画的描绘是为当时巫术崇拜仪式而做的，史前艺术家描绘这些动物就被视为占有了这些动物，至少是具有了去捕获这些动物的能力。这种巫术仪式向我们今天的人们传达了一种图像观念，认为图像和事物，即模仿的图像和它的原型之间有一种神秘的联系，控制了图像就控制了事物。这是原始思维中的神秘交感思维在造型活动中的表现。第三节史前绘画的书写意义

法国考古艺术史家阿纳蒂（Emmanuel Anati，1930—　）在他注1晚近的一部著作《艺术的起源》中提出“史前艺术的绘画语汇”这种说法，认为史前艺术的一个基本功能是语言表达功能，并认为作为语言表达功能，史前绘画艺术有三种表达方式。

一种是拉斯科洞穴中这匹马的造型（图2-3）。阿纳蒂认为这幅画中马本身的造型是图像文字，表明这匹马的存在，而马的身上插着的像箭镞一样的造型是表意文字，即箭镞插在这匹马的身上，表示这匹马中箭了。在马的身体上部有一个看起来像窗框一样的图形，我们今天的人没有办法解读它，阿纳蒂认为这是图画中的一种心理文字，是史前艺术家本人和与他有特殊关系的人相互之间一种心理或者情感交流的文字。阿纳蒂认为史前绘画艺术，主要是由这三种图绘语言来进行一系列的记录、表达和象征的。我们今天很难完整地去把握史前绘画艺术所要传达的内容，原因就在于我们对他们的图像文字可以直观地理解，但对他们表意文字的了解就弱一些，而他们的心理文字，注2即一些特殊符号，对我们来说可能是永远的谜。图2-3　拉斯科洞穴壁画片断，距今1.2万年至1.7万年，法国多尔多涅

请看拉斯科洞穴的另一幅图画（图2-4），画中有一只躺倒在地上的牛，显然这只牛是被射中的，因为有一只箭穿过了它身体的下部。牛的旁边有一个同样倒在地上的人，这个人双脚并在一起，而两手张开，连手指也是张开的，更奇怪的是，这个人的阴茎是直立的。他的右手边有一只拴着一根绳子的鸟，很可能是他们当时狩猎用的相当于发射器一样的东西。这组图案向我们表现了什么呢？如果用阿纳蒂的绘画三语言来分析，我们会发现，这幅画很可能讲述了一个狩猎仪式或一个狩猎故事，但其具体的含义，如今已经没有办法确切地解释了。图2-4　野牛与鸟头人身男（拉斯科洞穴壁画片断），距今1.2万年至1.7万年，法国多尔多涅-----------------------------------------------------------------------------------------------

〔法〕埃马努埃尔·阿纳蒂著，刘建译，《艺术的起源》，北京：中国人民大学出版社，2007。

同上。第四节史前艺术的美学特征

下面是一幅非常独特的图案（图2-5），这个图案来自纳米比亚，是一幅狩猎图，赤身的猎手一手持弓箭，一手持尖刀，在和一只凶猛的豹子搏斗。这幅图在高度抽象简约、非常传神的造型中向我们传达了一种非常有趣的、令人忍俊不禁的趣味：猎手本身是追逐猎物的，但现在反被猎物追得惊慌失措。这幅作品与我们前面所看到的图案都不同，它既不是在写实地表现一个生活场景，也不是在象征性地表达某种神秘的意味，而是在表现一种令人愉悦的游戏性趣味，所以颠倒了猎手和猎物之间的关系。图2-5　进化的狩猎时代，纳米比亚

图2-6和图2-7应该是表现歌舞的图画。这两幅图画我们乍眼看特别像20世纪以来一些带有非洲特色的现代舞，画中舞者抽象而夸张的造型给观者一种极强烈的欢悦感。我们可以通过这样的画面想象到，史前时代的远古祖先们在面对蛮荒的世界、承担着那些艰辛之外，还有一番我们难以想象也没有机会再体会到的欢悦之情，所以，《圣经》中的伊甸园把史前时代描绘为一个欢悦、富裕、甜美的所谓天堂世界，是不无道理的。图2-6　发展的狩猎时代，阿尔及利亚图2-7　复合经济时代，瑞典

通过以上这些简约、抽象、夸张、风趣的舞蹈造型图案，我们可以联想到一些现代艺术家所表现出的一种史前艺术情趣。例如现代艺术家马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）的作品《舞蹈》（图2-8）。这是否与我们之前看到的两幅舞蹈图案以及狩猎的图案非常相似？他们的这些创造作为一种流派而言，被称为野兽派。所谓野兽派，就是追求史前艺术原始古朴的，而且是一种纯粹、自然的生之欢乐的情趣。所以，人类的艺术发展并不是一条直线式从低到高、从原始到现代的过程，而是前后之间有回环往复，有一种既继承发扬，又不断缅怀回归的精神关联。图2-8　马蒂斯，《舞蹈》，1909—1910，布面油画，260cm×391cm，现藏于艾尔米塔什博物馆，圣彼得堡

关于史前艺术造型，最后我想定格于图2-9，这是可能在距今2.7万年前后的一个作品。它出土于奥地利的维林多夫山区，所以被称为《维林多夫的维纳斯》。这是一个大约11厘米高的石灰石雕刻，这个雕像造型的形态非常奇特。她的头部像是被一个网状的东西完全罩住了，给我们的感觉是一个没有五官的、外形非常囫囵的头颅；她的四肢，比如它的手，特别是手臂和脚都非常粗略，而且是萎缩的；但她的胸部、腹部和臀部非常壮硕强大，使人感觉极度发育到了一种畸形的程度。我们还应该注意到，她的胸部、腹部和臀部都是用写实的手法来雕刻的，而她的两只手臂、脚脖子相较而言是抽象简约的。就雕刻手法来说，胸部、腹部和臀部都是圆雕手法，两只手臂用的是浮雕手法，显然，这个雕像突出胸部、腹部和臀部，是要强化这个雕像体作为一个女性的性特征。其实更进一步讲，它强化的是女性孕育和哺育的特征。那这个雕像是做什么用的呢？它是一个生殖崇拜的雕像，它强化这些女性特征就是要强化女性的生殖能力和哺育能力。所以我们在分析史前艺术造型风格时会发现，在写实和抽象这两个纬度上，史前艺术家究竟是写实还是抽象不能一概而论，往往他们认为应该突出和强化的部位就写实，他们不太关注或认为应该弱化的部位就抽象。一个雕像或造型往往会把写实和抽象结为一体，这其实就是史前艺术的一个基本特点，即史前艺术家们只强调部分，尚不具备后来文明时代追求的整体、客观、协调的造型观念。图2-9　《维林多夫的维纳斯》，距今2.7万年至3万年， 石灰石圆雕， 高约11cm，现藏于维也纳自然历史博物馆，维也纳第五节部落艺术的身体手术

前面的部分我们介绍了史前艺术家怎样进行对他自身以外的景物和人体的描绘，下面我们要来看看史前的居民怎样对自己的身体进行美化或装饰，也就是我们要探讨部落艺术的身体手术。

下图是阿尔及利亚的大野牛时期，也就是距今8000年至1.1万年之间的一个壁画（图2-10），这个壁画上有两位少女模样的人，她们赤裸着上身向我们展示出一些白色的排列整齐的、组成了虚线的斑点。这些斑点其实是文身造成的。她们为什么文身我们还不能给以明确答复，但我们可以借助一些现在非洲和美洲的土著居民的文身活动来间接理解史前居民文身的意义。图2-10　文身人物，距今8000年至1.1万年，阿尔及利亚，图片来自阿纳蒂《艺术的起源》

图2-11是法新社记者拉夫格（Eric Lafforgue）拍摄的一组画面，表现的是埃塞俄比亚地区的一些青少年进入成年时要接受的成年仪式——文身。这种文身是用非常粗糙的刀片把人身体的一些部位割出一些细长的条状伤口，这些伤口还要用当地的一些矿物质填满，让它们发炎从而形成点状或线状的图案。拉夫格亲自询问一个13岁的少女接受文身时的感觉，少女回答说接受这样的文身无异于经历一次生死之痛，实在让人难以承受，她之所以承受下来是因为根据当地风俗，只有这样才可以进入成年人的行列。如果不能承受文身的痛苦，不仅不能进入成年人行列，还会使家族蒙羞，所以他们宁愿承受巨大的痛楚，也不愿意逃避这个成年仪式。从图2-11右上角的画面可以看出土著居民展示自己的文身图案时是多么的欢悦、自信。现在土著居民进行的文身是延续了远古史前人类文身的习俗，这种习俗是出于巫术或宗教的需要，是部落精神凝聚力的一种仪式，也是家族成年仪式的需要。图2-11　文身风俗，拉夫格摄于2012年

进入现代之后，我们可以发现当代消费化的生活时代也会对身体进行相当严重甚至残酷的处理，这就是现在女青年接受的一种手术——整形手术，或者叫审美整形手术。审美整形手术常常是对自己的面部或身体的其他部位进行一种伤筋动骨的处理。

所以我们说当代的美人不再是天生丽质，而是手术台上走下来的，或者我们直接称为人造美女。人造美人是违背审美规律的。从人类的艺术史来看，真正的美首先应该以健康为基础，以自然为条件，如果少女的美来自医疗手术，那么这个世界上将只有千篇一律的模特，而没有真正生动可爱的美女。这种消费化的审美整形表现了当代社会对女性的双重歧视，一重歧视是把女性看作消费对象，认为女性应当为满足男性的消费需要或审美消费需要去承受身体的痛苦。另一重是忽视或压抑女性的个性。出自《庄子》的成语“东施效颦”，讲的是西施的邻居东施觉得西施很美，所以去模仿西施，西施身体不好，经常皱着眉头，东施以为皱着眉头就是美的标志，于是她也皱着眉头，效果却是很难看。庄子讲完这个故事后还指出，东施效颦使东施更丑，就是因为在模仿中丧失了她自身的自然性和个性。如今这种消费化的审美把女性作为一个审美对象，为了一个模式化的审美标准去刺激或鼓动女性做审美整形手术，除了身体的痛苦以外，还使女性丧失个性，做一种千篇一律的、东施效颦式的审美追求。

下面是一个法国女权主义行为艺术家奥兰（ORLAN，1947—　）的作品（图2-12）。这个被称为《无所不在》的作品实际上是用摄像机记录的一个审美整形手术的全过程，而接受手术的就是奥兰本人。她把手术中那些令人发怵的镜头和术后满脸疤痕的容貌都展示给我们，表达的是一个女性对消费化的审美整形活动的抗议。其实今天的许多女性都有审美和个性追求的愿望，但常常困惑于这种消费主义的文化欺骗而放弃了真正对美的追求，也放弃了自己的个性，成为消费主义的奴隶和牺牲品。图2-12　奥兰，《无所不在》，1993第六节“通天的建筑”

下面我们进入文明时期的古代艺术部分。人类历史从原始狩猎到狩猎采集，再到后来的畜牧和农耕，经历了数万年的历史演变过程。在公元前5000年左右，人类历史进入了农耕时代，这就是文明史的开始时期。历史考古发现，农耕时代和城市建设是联系在一起的，早期的文明建设主要是在幼发拉底河和底格里斯河两河流域以及尼罗河流域，也就是我们常说的早期的苏美尔文明和埃及文明。出于祭祀目的建立巨型建筑是这一时期人类艺术活动的一个最重要的特征，因而诞生了一批在古代以“通天”为目的的建筑。

下图（图2-13）是英格兰索尔兹伯里平原上的一个建筑，它被称为巨石阵。它的建筑时间现在尚无定论，大概是公元前2700年到公元前1500年左右。巨石阵建筑呈马蹄形，由一系列巨大的、重达50吨左右的石块以圆形或椭圆形围成。图2-13　巨石阵，约公元前2700—前1500，位于英格兰威尔特郡索尔兹伯里平原，石圈直径29.6 m

这个建筑体系的功用是什么呢？无疑它具有一切古代巨型建筑的宗教祭祀意义。当然具体什么意义已难考证。另外，现代历史学家、天文学家研究发现，这个建筑具有历法的作用，通过建筑和阳光之间的关系，可以辨识出一年中的各个节气，比如英国天文学家诺基尔就研究指出，如果站在巨石阵的中央观察，那么93号石头正好指向立夏5月6日和立秋8月8日这两天日落的位置，第91号石头则正好指向立春2月5日和立冬11月8日这两天日出的位置，所以巨石阵是当时人类对天文学知识和建筑学知识的综合运用（图2-14）。图2-14　巨石阵夏至日出景象（2005年6月21日）

当然很长时间里大家都有一个疑问，索尔兹伯里平原周围是没有相应的石料的，这些重达50吨的石料究竟是怎样从三十多公里外的石料场采集过来的？尽管猜测不一，但都认为它的建筑表现出古代时期人类的两个特点，一是一种具体分工、合作周密的劳动在这个时候已开始进行。另一个是人类已经有可以为了一个理念或目标做长时期协同工作的意志和力量。因此，巨石阵被视为人类历史的伟大奇迹。

图2-15是苏美尔文明时期的一个建筑，这个建筑被称为乌尔的金字塔。图中我们看到的只是它的两个层次，实际上它共三层，底层是一个巨大的、大致为四方形的底座，底座上建有高台，高台上还有一个庙宇。苏美尔文化时期崇拜太阳神，这个金字塔在高台上建筑庙宇就是用以指向一种通天的神秘力量。也就是说在古代时期，苏美尔人认为在超高尺度的平台上再建筑庙宇，可以通过祭祀使他们自身与天上的太阳神相沟通。图2-15　乌尔的金字塔，公元前2100年，基底长64 m，宽45 m，伊拉克乌尔

图2-16是北美洲墨西哥玛雅文化时期的建筑也被称为金字塔，名为库库尔坎金字塔。高约29米，上下呈四方形，四底边各宽约55米，它的最高一层建有一座6米高的方形坛庙。值得注意的是，库库尔坎金字塔四周各环绕着91级台阶，加起来一共364级，如果再加上塔顶上的坛庙，这个数字就变成了365，正好象征着一年的365天。所以，这个建筑也是按照人类的天文知识来进行建构的。库库尔坎在玛雅文化中是羽蛇神的意思，是太阳神在人间的化身，这个塔在每年秋分和春分两天的日落时分，边墙经日光照射会形成一个蛇形阴影附着在北面台阶上，而它的台阶底端雕刻了一只巨大的蛇头，二者共同组合成一条巨蛇，显现出羽蛇神的奇观，每年蛇影奇观出现时都是当地人们歌舞欢乐的时刻，当然也是人神交通的时候。图2-16　库库尔坎金字塔，公元前500—前475，高约29 m，四底边各宽约55 m，墨西哥大学城以南

我们再来看吉萨金字塔群（图2-17），它是世界上现存最大的金字塔群，位列古代世界七大奇迹之一，也是七大奇迹中唯一尚存的。吉萨金字塔群中最大、保存最完好的是胡夫金字塔。胡夫金字塔修建了10到20年，塔原高146.59米，底面呈正方形，每条边砌440块巨石，底边原长达230.4米，经考古学家估算，该金字塔巨石总重量达590万吨。那么，在约4500年前生产力极其低下的农业时代早期，为什么要集十数年之功来修建这样一个庞大的、在当时堪称巨高无比的通天建筑呢？图2-17　吉萨金字塔群（从左至右）：门卡乌拉金字塔（约公元前2533—前2515）；卡夫拉金字塔（约公元前2570—前2544）；胡夫金字塔（约公元前2601—前2528），吉萨

其实金字塔是古代埃及国王法老的陵墓。胡夫金字塔的基本结构如图（图2-18）所示。从塔外的一个地下通道进去，胡夫法老的棺材葬在金字塔的中心位置，即离地面数十米高的金字塔的中部，它的下方葬着他的王后，这个金字塔的正四方形造型和塔状构造形成了一个既非常规整又非常稳定的建筑结构，加之它在当时所具有的绝对高度，又表现出来一种强大的、自下而上的视觉冲击力。古代埃及人也是太阳神的崇拜者，法老就被视为太阳神的儿子，是代表太阳神来管理人间的。按照埃及的宗教信念，法老死后如果能安葬好、保护好他的遗体，那么500年后他将重归天上。所以埃及人一方面要为死去的法老修建庞大坚固，且温度、湿度都适宜保存遗体的陵墓，另一方面把法老的遗体制作成纯洁干燥的木乃伊，使之得以长久保存。金字塔的建造包含着深刻的文化内涵，对于法老们来说，金字塔是他们死后居住的地方，这里不仅意味着他们的生命在另一个世界的延续和在极乐世界复活的可能，更重要的是他们可以通过这个地方和天上的神，也就是太阳神保持一种超人的沟通，从而在死去之后依然能以这种通神的特权来保持对人间臣民的统治。所以这个金字塔具有双重意义，法老在世时作为人间的统治者，以此追求与天上神灵的沟通，获得超凡的力量和权威；法老去世后仍借此向世界持续不断地，甚至永恒地宣告他的神力与权威。因此我们在金字塔这里看到的是古埃及文明规整严肃和至高无上的人神一体的权威。图2-18　胡夫金字塔剖面图（图片来自维基百科英文网）

埃及人在不惜代价地建造巨大金字塔的同时，也建造着令我们叹为观止的巨型神庙，其中最典型的是阿蒙－拉神庙（图2-19）。图2-19　阿蒙－拉神庙，约公元前1290—前1224，埃及卡尔纳克

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