作者：张道一
出版社：东南大学出版社
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中国拓印画通览(上下册)试读：
前言
说来也是一种缘分，上大学时听美术史课，讲到汉代，教室里挂满了画像石的拓片。由于读过鲁迅的书，朦胧地联想到“深沉雄大”的评语，看了感到很有气势，凝重，粗犷，黑白分明，铿锵有力。那时对“画像石”的概念非常模糊，也不了解“拓印”和“拓片”。听先生讲课后知道了那是刻在石头上的画，主要用于地上的祠堂和地下的墓室，拓印是后来的事。我因为想了解得更详细些，下课后赶去请教：“画像石是什么性质呢？”
老师说：“拓印下来便是一幅画。但它又是刻在石头上的，如果归类，应该属于雕刻，而这种刻石还是墓葬建筑的一部分。太复杂了，不像现在的艺术分类那么清晰，所以叫‘画像石’。”
我因为从小养成了喜欢动手和“打破砂锅问到底”的习惯，又问：“画像石的拓片可以算原作吗？拓片又是怎样锤拓的呢？”老师不耐烦了，但没有生气，只是笑着说：“你的问题太多了，将来都会知道的。拓印是一种专门的技术，那是工匠的事，我又不会拓，怎么讲得具体呢？”
为了弄清什么是画像石，我又去问一位理论老师。他说这是古代文人用的名词，现代美术是不用的。说它像绘画，却是刻在石头上；说它是雕刻，却又不像具有立体感的浮雕；而拓片似版画，却又不是印刷。真是四不像，所以有人称它为“准绘画”“准雕刻”。我接着说：“那么拓片也可以叫‘准版画’了。”他笑着说：“应该说是可以的，不过原作是石头。”绕来绕去，搅得脑子乱哄哄的，还是没有弄清楚。对于艺术的认识，究竟是理论在前还是实践为先，难道汉朝人错了吗？我们常说中国文化博大精深，可是在艺术上与西方的相比较，凡是不同之处，大都是说中国的“不科学”。那时候到西方留学的人还不多，曾有“镀金”“镀银”之说，诸如到法国、意大利、英国、德国等国去的叫做“镀金”，到日本去的叫做“镀银”；并且有一句话，叫做“条条道路通罗马”。我不理解，为什么中国人这么落后，不论什么都不如人家呢？这类问题，长久没有解决。后来，专门学了图案，又思考起“便宜变化”和“横断竖剖”等问题，与此无关的也就不去考虑了。现在研究起艺术学，要探讨艺术发展和创作的规律，认识自己的艺术成就和特点，须要从清理一些实际问题入手，未曾解决的问题又冒出来了。不仅是“画像石”，包括画像石之外的所有拓印画，究竟算什么呢？“画像”这个词早就产生，见于《周礼·春官·司常》:“司常掌九旗之物名，各有属，以待国事……皆画其象焉。”象与“像”通。西汉时将画像刻在石头上，用于祠堂和墓室，所以叫“画像石”，还有一种模印砖，是用模具将图像印在未干的砖坯上，烧出的效果与画像石相近，也就叫“画像砖”。那时的纸还在初创阶段，还没有用作拓印，“传拓术”是以后很久才发明的。《中国大百科全书·考古学卷》“金石学”条说：“唐代以来，墨拓术（即拓印）和印刷术的发达，为金石文字的流传提供了方便条件，也促进了金石学的形成和发展。”换句话说，最初的拓印主要是复制文字和书法，拓印图形（图画）又晚了数百年，直到宋代才开始认识到拓印图形的优越。在照相发明之前，凡是器物和建筑上刻铸的文字和图形，拓印是唯一的复制方法，即使照相术流行之后，仍然不能完全取代拓印。现代使用拓印最多的，仍旧是研究书法和从事考古的人，将其当作金石学的重要手段。
年轻时学图案，虽然不去追究“画像石”的名称问题，但是并没有同拓印隔绝，相反地所看的“拓片”样式更多了；除了画像石、画像砖的拓片之外，还有青铜器、玉石器和民间木雕、砖雕等花纹的拓片。因为均属于二维度的平面艺术，它和图案一样（有的本身即是图案），最终都要走到装饰上来。不仅拓宽了研究拓片的范围，在认识上也逐渐深化了。
光阴似箭，日月如梭，不觉已是半个多世纪，我看过各式各样的拓片，不仅收集了一些拓片，并且临摹过不少。那时候没有复印机之类的工具，积累资料主要靠临摹，而临摹也确实是学习古典和民间技艺最有效的方法，等于在实践中跟着古代匠师和民间艺人走一段路，不论直路、弯路和不平坦的路以及转弯抹角都体验得很清楚，认识了处理艺术问题的一些传统方法，如果能将之与民间艺人的艺术“口诀”联系起来，将会理解得更深透。譬如云锦艺人说：“画龙有三停：脖停、腰停、尾停。”只有如此才能显出精神。又说：“龙开口，须发齿目精神有；神龙见首不见尾，火焰宝珠衬威严。”对于这类口诀，初看起来在文字上似懂非懂，更谈不到联系实际。尤其那个“停”字，也可理解成转折或“挺”，就像书法的顿挫，奥妙无穷，实际上不仅画龙，画其他现实的动物也是如此。后来读宋代郭若虚的《图画见闻志》，在“论制作楷模”中也提到了这一点，说明艺术的道理是相通的，并不限于锦缎。
我国古代对于造型艺术的基本方法，除了雕塑之外，大都是在二维度（平面）的基础上描绘形象，从最早的意义上讲，人们看待事物和表现方法都是一样的，即从视角的直观着手，我曾说过“五百年前是一家”。欧洲文艺复兴之前，全人类的绘画都是二维度的造型。我们汉代的画像石与古埃及的壁画，在人物造型上有许多相同之处。文艺复兴的艺术大师们如达·芬奇等，将艺术与科学并重，既从事绘画创作，又进行科学研究，并将两者结合起来，把解剖学、光学和透视原理用于绘画，在平面上解决了三维度的表现方法，使形象和构图在视角上更感立体，即所谓质感、量感、空间感。因而造型艺术的绘画等有了二维度和三维度之分。西方的现代派画家想把时间、速度和不同的角度同时画出来，出现了许多“画派”，结果令人看不懂，大众不习惯。应该指出，这种方法并非是他们的独创，由于二维度平面造型的局限性，早在1800年之前的汉画像石就试图去做，如在侧面的头部画正面的五官、将下棋的棋盘竖在两人之间、在河的断面画两岸等。经过历史的裁决，有的已成为大众的习惯，但也有的仍然难以在欣赏中顺利通过。
关于造型艺术的二维度和三维度，有人简单化地论高下是非，甚至说前者是不科学的、落后的，后者是科学的、先进的。这是很肤浅的一种看法，可以说是不懂艺术的表面认识。任何艺术，所使用的艺术语言不同，在表现上和效能上也不一样，甚至会有长短之分。“寸有所长，尺有所短”的道理是普遍存在的，为什么说“杀鸡焉用牛刀”？不仅是小题大做，也太不相称了。在朱光潜先生翻译的古希腊柏拉图的《伊安篇》中，有一条注释说：希腊文中“艺术”和“技艺”是一个词，“凡是‘人为’的不是‘自然’或‘天生’的都是……作诗与做桌子、做鞋是同属一类的……近代把‘艺术’和‘技艺’分开，强分尊卑，是一个很不健康的看法”。不分开是一回事，既经分开，也不应分尊卑和高下。艺术和科技，应该说都是科学。一个是人文科学，一个是自然科学。艺术科学不同于自然科学，自然科学是讲实际的，通过技术解决某种实际问题；艺术科学则是通过想象说明某一问题，只是给人以启发，实际并不存在，绝不能从生理学、遗传学等的角度研究孙悟空。卓别林为了说明机器与人的关系，在传送带上扭螺帽，被卷进了机器之中，竟然又转了出来，仍然在不停地扭螺帽，是说明单一的劳动使人变成了机器，如果是真的，人在机器中早就轧成肉饼了。所以，西方人对他们的“现代主义”进行了反思，出现了“后现代主义”。它从一个不同的角度说明，三维度有其长处和优点，二维度也有其优点和长处。
二维度的优点和长处在哪里呢？概括性强，意象性新。因为它不是以技巧的展示作如实描写，画得惟妙惟肖，而是作诗意般的形象化。三维度的技巧训练强调写生，要固定位置，上午画的风景下午就不能继续画了，因为太阳的照射从东边转到了西边；二维度是不受这种限制的。由于二维度的平面是单一的角度，又不强调偏光，为了避免单调，并加强它的表现力，往往采用不同角度的组合，而不是成角透视。这种手法在汉代画像石中例证很多，最典型的如《泗水捞鼎图》，其构图形式有几十种之多。有人问：它是从什么角度画的呢？实际上有好几个角度，于是起了个名字，称作“装饰画”。其实，汉朝人只是为了用形象说明问题，不一定单纯为了装饰。现代农村的老年妇女剪纸，也常在侧面的老虎头上剪出两只眼睛，是因为不懂成角透视，想把视角的一只眼和观念的两只眼统一起来，也不是为了追求装饰。只有学过美术的人，因为懂得了透视学，观念在前，就像毕加索搞“立体派”，故意画出两个面，由于不合直观的习惯，又必须修饰一番，因而变成了“装饰”。真正的装饰画并非是这个样子。
我国有两个成语是耐人寻味的：一个是“依样画葫芦”，另一个是“比着葫芦画瓢”。两个成语，原意相近，但从艺术的角度看，两者是有很大区别的。前者只是写生，强调写实，不能画视线之外的东西，可是后者所画的已不完全是葫芦，而是两个瓢了。画葫芦而为瓢，是一种“仿生式”的设计，已不是单纯的写生，其思维的目的也不一样。
鲁迅先生在评论英国比亚兹莱的画时说：“他把世上一切不一致的事物聚在一堆，以他自己的模型来使它们织成一致。”但“他的艺术是抽象的装饰；他缺乏关系性底律动。”从装饰的角度看，比亚兹莱是成功的，他是个装饰画家，但不是情节性的插图画家。所谓“关系性底律动”，主要是指人物之间的情节关系，这是一般装饰所欠缺的。
为了使艺术服务于大众，鲁迅不仅关注民间艺术，并且亲自发起了“新兴木刻运动”，指导青年版画家。1935年2月4日，他在《致李桦信》中说：“倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插图，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，也许能够创出一种更好的版画。”同年9月9日，他又写信给李桦说：“我以为明木刻大有发扬，但大抵趋于超世间的，否则即有纤巧之感。惟汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”
鲁迅对汉代画像石颇有研究。早在民国初年他在教育部工作时，住在北京的绍兴会馆里，用闲暇的时间校书、抄碑，还描绘了一本《秦汉瓦当文字》。他收集了数以千计的画像石拓片，并曾计划写一本《汉画像考》，并且拟定了提纲，很遗憾由于其他原因未能实现。我之喜爱画像石，起初并非出于研究，而是被它之平面造型的艺术手法和装饰趣味所吸引。因为年轻时学图案，又自幼受到民间艺术的熏陶，好像有一种内在的情感维系着。记得在上世纪50年代之初，我在北京琉璃厂收集的第一幅拓片便是嘉祥武梁祠所刻的，是将枝干编连起来的一棵大树，树上有鸟，树下有射猎的人。清朝人称那棵树为“连理树”，也有人叫“扶桑树”，通常则称“射猎图”。当时我是为它的巧于意匠所感动，把它看作图案，在知识上没有能力辩证其内容。现在才知道，以前的称谓都错了。那是一棵“立官桂树”，是在科举制度之前的“举孝廉”时期，读书人想猎取功名，所想象出的一棵祥瑞之树。就像汉代的“摇钱树”一样，是想发财的人所祈望的。时间久远了，人们的观念已起了很大的变化，不论在内容上还是在形式上，有许多已不熟悉，所以王朝闻先生说，画像石是“难以匆匆理解的艺术”。正因为如此，才产生一种特有的魅力，研究起来是很有兴味的。
譬如说“西王母”画像，她举着一个圆形的器物，有人说她在照镜子，实际上那是只圆盘，盘中还有六个小圆圈，是她炼的“长生不死”之药。因为是平面造型，侧面的盘子表现不出盘中之物，只好将盘子竖起来。远古神话中，西王母本是个半人半兽的生杀之神，到了汉代在黄老思想的影响之下变成了为人长寿的生命之神。在她身边，常有两只玉兔为她捣药，还有一只三条腿的乌鸦和九条尾巴的狐狸，都是她的侍者。有一块画像砖，模印了一只“三足乌”在树上，树下是一条“九尾狐”相呼应，以其隐喻西王母的所在。有人说这是受了西方影响，表现的是古希腊的“伊索寓言”：乌鸦衔着一块肉，狐狸想吃，便恭维乌鸦会唱歌，乌鸦唱歌，一开口肉便掉了下来，狐狸得到了那块肉。为什么会将我国神话说成是伊索寓言呢？因为他要“条条道路通罗马”，真可谓南辕北辙、数典忘祖了。
我最初喜爱拓印画，其中另一个原因，是在技法上，因为图案学中有一种“翻白画法”与之接近，而由此所产生的“金石味”显得铿锵有力。为了体味艺术的“金石味”，我曾一度刻起图章来。图章太小，又在砖头上刻了许多装饰小品。甚至对砖石的斑驳效果也产生了兴趣。用我的话说，是尝尝它的“味道”，在品味艺术中会诱发出一些理论的思考。
对于石刻画像的思考，在我心中萦绕最久的是鲁迅所称誉的“深沉雄大”，究竟是指石刻本身呢？还是指其拓片？两者虽然同为一体，其艺术效果是不同的。为了考察画像石并作两者的比较，我除了看各地的刻石之外，还到山东沂南、邹县和江苏徐州的汉墓中进行实地观摩，那狭窄的空间，阴森森、黑洞洞，虽然满壁石刻，但既刻得浅，又看不清，有的用照相机都无济于事，实在看不出“雄大”的气势。在地面上，山东长清有一座孝堂山祠堂，是现今保存完好的汉代石刻建筑物，其他地方的祠堂早已倾圮，只能看到一块块厚重的石板。孝堂山祠堂过去误以为是祭奠郭巨的，即“二十四孝”中那个宣传孝感、因埋儿救母而得到一盆黄金的郭巨，实则不然，其很可能是当时一个“二千石”大官的祠堂。两间刻满图画的石屋，高不过2.64米，宽4.14米，进深只有2.5米。也就是说，十多平方米的地面，容不下几个人活动，在狭窄的空间里依然感觉不到“雄大”的气势。由此看来，鲁迅是看了画像石的拓片而感叹的。这说明画像石与其拓片在视觉效果上是不一样的。最明显之处，是将刻得很浅的画面，特别是所谓“线刻减地”的效果变成了纸上的黑白分明。我们知道，黑与白这两种极色，是包容所有色彩的，在造型艺术中非常重要，画面的凝重和深沉也由此发生，形成一种气势。
为了探讨这种黑白效果，在上世纪的80年代，我曾到嘉祥武氏祠考察并重点学习和研究了拓印的方法。武氏祠的画像石是国家文物重点保护单位，是不能随便拓印的。在大殿之外的走廊上，散置着一些各地出土的零星石版，也不能随便拓印，但文物保管所所长在了解了我的意图之后，不但允许拓印，还亲自教我技艺。我们一起研究了一些特殊的拓印形式和方法，加以区别对待，受益颇大。
从此以后，我试验在各种不同的物质材料上拓印，譬如在旧式的木地板上拓印木纹，甚至在蒲扇上拓印蒲草的编结纹。通过这样的实践，对于原物的结构和花纹，可以了然于纸上，但原物的质感和意味也产生了变化。尤其如玉器，一块玉片的花纹拓成了拓片，是一个很美的图案，但玉质的温润不存在了。由此引出了一个重要的理论问题：艺术的载体转换之后，其内容基本不变，但意趣起了变化，不是原物的重复，而是形式的多样。
这种现象并不是拓印画所独有的，只是因为拓印的范围很宽，揭示出了这一问题。实际上，艺术载体的转换是种普遍现象，由于称谓术语不同，没有联系起来进行综合研究罢了。譬如：将文学作品（如小说）搬上舞台（如话剧）、拍成电影、画成连环画，叫做“改编”；将京戏改成某种地方戏叫做“移植”；将工笔画或人像（照片）做成刺绣，叫做“仿绣”“仿真绣”；将陶瓷做成青铜器叫做“仿古铜”。一件《清明上河图》的国画手卷，分别做成了刺绣的、木雕的、陶瓷的、剪纸的、竹编的等。不论叫“改编”“移植”或“仿”，都是原作载体的转换。虽然保持了原作的基本内容和结构，但在艺术的风貌上起了很大的变化。它不是艺术创作的主流，却是艺术多样化的一个方面。
对于艺术载体的转换，拓印的方法所以突出，是因为它是可以拓印所有的平面刻画与铸造、模印的艺术。它虽然不能取代原作，却多了一种艺术的参照，对于造型艺术，几乎是半部美术史。艺术的欣赏与鉴赏是离不开比较的，可以在比较中加深对艺术的理解。“拓印画”概念的提出，不但基于以上的情况，实质上已带有版画的性质。鲁迅先生早在1931年《介绍德国作家版画展》中说：“世界上版画出现得最早的是中国，或者刻在石头上，或者刻在木版上，分布人间。后来就推广而为书籍的绣像，单张的花纸，给爱好图画的人更容易看见，一直到新的印刷术传进了中国，这才渐渐的归于消亡。”这里所指的两种“版画”，刻在木版上的即传统的木版画（复制木刻），刻在石头上的即我们所讲的拓印画（主要指画像石等）。木版画被公认为印刷的鼻祖，实际上拓印画比木版画还要早一点。
许多年来，为什么人们只称它是“拓片”“拓本”，而不称为“拓印版画”“拓印画”呢？原因可能是多方面的，主要有以下几点：（一）被拓印的原作都是独立的，制作的目的并不是为了拓印；（二）原作的画面是正面的，不适于一般的印刷；（三）拓印的方法是将纸打湿后捶进画面的凹处，在纸的反面（即画面凸显的部分）拓墨，与一般印刷相反；（四）由于拓印的原作不是专用版，画面多不平整，捶纸既费工，拓墨亦复杂，况且拓印后纸的皱褶太多，需要托裱；（五）虽说拓印画带有版画性质，但原作难得，很多作品并非随意能够拓印到的。
以上是对拓印画的制作而言，也是拓印画难与一般印刷并列的原因，但并不因此妨碍对拓印画的欣赏与鉴赏。现代的传播方式多样，印刷普及，拓片的介绍很多，如果关注于此，不失为观摩艺术的一个很好的方面。
本书定名为《中国拓印画通览》，分上、下两编。上编为论述，分别说明版画与印刷的关系，而最早的印刷又是来自捺印的印章和拓印的拓片，在历史的长河中，逐渐由手工技艺发展成版画艺术。下编为图版，按照历史的序列，选了600多个图例，排成了一个长队，延伸达7000年之久。从原始的陶器、玉石器、牙骨器到铜器、木器等，其中较多的还是砖石雕刻，汉代的画像石和画像砖，以后的造像碑和石刻线画，宋元的砖雕，直到近代民间的木版拓印年画，都是很有成就的。此书的目的，旨在从一个特殊的角度，了解中国文化的博大精深。艺术的多样化不但丰富了它的传统特色，开拓了艺术欣赏的领域，也构成了中国艺术深厚的底蕴。对于从事美术专业的人士来说，即使它不是创作的主流，也是重要的参照，会大有益处的。2012年4月15日于南京上编·论述拓印画论第一章捺印·拓印·刷印一 从篆刻家治印谈起
印章也称图章，它是一种标记，而且历史悠久。在社会交往中，每个人都有自己的名章，机关单位、工商企业、社团组织等也都有各自的公章。印章的出现和流通，是公私交往的符信，只有不识字的平民没有印章，须要在凭证上画押或按手印。印章起于战国时期，秦汉时已普遍使用，多是由专门的工匠用铜铸造，也有在铜质的印坯上直接凿刻的。由于印章多是用文字刻成，在选择字体和排列上逐渐讲究起来。唐宋以来，印章逐渐被画家和书法家所重视。因为早期的印章采用篆书，多是先书（反字）后刻，所以又称做“篆刻”。篆刻遂成为一门艺术，并与书画结为不解之缘。先是“鉴藏印”进入书画，唐代之前即已出现，至唐代如唐太宗的“贞观印”、唐玄宗的“开元印”、唐相李泌的“邺侯图书刻章印”，从皇帝、大臣到文人士大夫兴起了收藏和玩赏书画的风气，鉴藏印章也应运而生。在唐张彦远的《历代名画记》中，仅从鉴藏的角度写有“叙古今公私印记”一节，但对“鉴藏印”只是注意到了它的凭信作用和鉴定价值，还没有提及印章和书画结合后所产生的审美意义。
米芾是北宋著名的书画家、鉴赏家。他特别推崇“圈文皆细”的朱文印章。所谓“圈文”，即印章的边框和文字，强调细，是为了防止对书画的干扰和损伤。值得注意的是，米芾已能自篆印章，即按照印章的格式由自己篆写文字，也就是设计，但不能刻，须交工匠制作完成。这是文人参与治印的开始，米芾称作“填篆”，现代篆刻家叫做“篆印”。
岳珂是南宋文学家，岳飞之孙。在他所撰《宝真斋法书赞》卷十八中，载有李公麟《醉卧图诗帖》一卷，说“上有‘墨戏’一印极大，又一印曰‘神品上上’，而下著藏书家一印焉。”这段记载说明，如“墨戏”这类闲章已在宋人的书画中出现。苏轼《东坡尺牍》中载有与米芾的一封信，说他“啖冷过度，夜暴下，旦复疲甚……卧阅四印奇古，失病所在”。大概是看了四枚印章古意很美，精神怡悦，竟忘记病之所在了。
这一时期，正是“文人画”兴起之时，将诗、书、画、印融在了一起，相得益彰，篆刻（印章）成了不可缺少的内容。特别是书法条幅，在白纸墨字之间嵌着几颗朱红的印章，不仅有内容的意趣，在形式上也确实起着画龙点睛的作用。但是，作为真正的文人艺术，从实用性的印信到艺术的篆刻，还是到了元代，至明清才最后完成。
赵孟頫（字子昂，号松雪、水精宫道人等），是由宋仕元的杰出书画家，宋人喜好印谱的风气也使他受到影响，他曾将前人所编的《宝章集古二编》重新编了一部《印史》，并写有一篇《印史序》。惜《印史》早佚，《印史序》因收入《松雪斋文集》而流传下来。他写道：“采其尤古雅者，凡摹得三百四十枚，且修其考证之文。集为《印史》；汉魏而下，典型质朴之意，可仿佛见之。”他不但主张“古雅”和“质朴”，并且反对以“新奇相矜”和“不遗余巧”的流俗。这种审美观的提出，正是文人艺术的内涵，及至明清两代，影响很大。（插图1）赵孟頫的元朱文印自左而右：松雪斋、赵、赵孟頫印、赵氏书印、赵氏子昂、赵、水精宫道人（插图2）吾衍的元朱文印与汉格局印元朱文印：贞白汉格局印：吾衍私印、鲁郡氏、布衣道士
但是，由于当时还没有找到合于篆刻的理想材料，多是用铜，赵孟頫只能“篆印”，而不会“篆刻”，其制作必须交给工匠雕凿。因此，他的印章仍然保留着宋人的余韵，被后人称作“元朱文”。
元代篆刻的兴起，另一个影响很大的人是吾衍。吾衍一作吾邱衍，字子行，号贞白居士。他是一个学者，知识渊博，嗜古学，通经史百家，精音律，又工篆籀书。所著《学古编》二卷，其首卷中有“三十五举”，是论述篆书和篆印的。由于当时设计印章与制作印章是分工的，吾衍也同赵孟頫一样，只能是“篆印”，受到制作的局限。但从他的印章中，可以看出，平正大方的白文，正是他们所推崇的所谓“汉印格局”。
印章的历史虽久，但由文人重视和提倡并亲自实践而为一门“篆刻”艺术，是在元代形成的。其中很重要的一个条件便是印章的载体。所谓“载体”，就是刻制印章的理想材料。现代设计与制作的分工，是工业生产高度机械化的结果，但在手工业时代，制作靠手艺，而手艺的随意性太强，难于规范化，水平也有高有低，过细的分工反而是不利的。对于古代的文人艺术，将小小的印章分成“篆印”与“刻印”，假别人之手进行制作，是难于完美的。因此，必须寻找适于刀刻的理想材料。于是，有人将目光从金属转移到了石头上。
元末明初的文人刘绩在《霏雪录》中记载说：“初无人以花药石刻印者，自山农（王冕）始也。山农用汉制刻图书，印甚古。江右熊（阙）巾笥所蓄颇夥，然文皆陋俗。见山农印大叹服，且曰：天马一出，万马皆喑，于是尽弃所有。”（插图3）王冕所刻印章自左而右：王冕之章、方外司马、王元章氏姬姓子孙、王元章、会稽佳山水、文王子孙
王冕，字元章，号煮石山农、饭牛翁、会稽外史等。主要活动于元代后期，他不仅是著名画家，也是我国最早的能自篆自刻的文人篆刻家之一。
当文人找到了适于篆刻的石料，如鱼得水，不但从工匠手中取得了篆刻的条件，更重要的，是能够将“篆印”与“篆刻”统一起来，自篆自刻，成就了具有中国特色的一门艺术。
元代末年，不但有书画家兼工篆刻，并且出现了专门从事治印的篆刻家，受到文人士大夫的赞赏。文学家、书法家杨维桢《方寸铁志》说：“吴门朱珪氏，师濮阳吴叡大小二篆，习既久，尽悟《石鼓》《峄山碑》之法。因喜为人刻印，遇茅山张外史（张雨），外史赐之名‘方寸铁’。”“方寸铁”指善于治印的刻刀，后来成了篆刻的代名词。朱珪不仅精通“汉印格局”的篆刻，并且善刻碑版乃至白描绘画，誉满江南。从当时文学家和书画家对他的称赞，可知文人圈子对篆刻喜爱的程度。（插图4）朱珪刻印金粟道人
文学家顾瑛与朱珪同里，他说：“伯盛朱隐君，余西舜草堂之高邻也。性孤洁，不佞于世，工刻画及通字说，故与之交者皆文人韵士。予偶得未央瓦于古泥中，伯盛为刻‘金粟道人’私印，因惊其篆文与制作甚似汉印。”又说：“又以赵松雪（孟頫）白描桃花马图，求勒于石，精妙绝世，大合松雪笔法，惜其不得从游于松雪之门，使矛绍之专美于今世。”
陆仁在《方寸铁铭》中写道：“娄东朱珪，字伯盛，工古籀篆文，其于六书之义，考之尤详，尝以余力刻印章，则为吴中绝艺。”又说：“张（旭）得于舞剑，庖丁得于解牛，吾知朱君得于书，而悟方寸铁之旨矣。”
元鼎《方寸铁歌赠伯盛朱隐君》：
朱盛刚劲真吴儿，法书铁画逼秦斯。
晴窗握笔俨若思，学成变法出愈奇。
铁耕代笔犹神锥，用之切玉如切泥。
陈世昌《赞方寸铁》诗：
朱生心似铁，篆刻艺称精。
应手多盘折，纤毫不重轻。
汉印规模得，秦碑出入明。
风流金石在，润色简书并。
余刃庖丁解，风斤郢匠成。
达观应自悟，赏会足平生。
趣刻无多讶，因君托姓名。
为了这个“方寸铁”，开头写起印章来。好像我在这里谈篆刻史，其实不然，但又不能回避与印章的关系。错综复杂的文脉必须理清，才能看出事物的本质。如果元朝的文人找不到那块适于治印的石头，篆刻艺术是难于发展的。
明代周应愿（字公谨）将印章的篆法、章法、刀法结合在一起来判断篆刻作品的优劣。而作为篆刻的载体，虽然有多种材料，其性质和效果是大不一样的，之所以优选出石料，是在经验中比较出来的。他在《印说·辩物》中说：“凡印，古以铜，间以玉、宝石。近以牙，间以铜。近又以青田佳石。牙文直，印之少韵，不如铜。铜文锁屑，宜铸不宜刻，刻不如佳石。石文差泽，印之有态，然不如玉。但石易工，玉难工。玉，刀不能入，须是碾，碾须是玉人，玉人不识篆，往往不得笔意，古法顿亡，所以反不如石。石，刀易入，展舒随我，小则指力，大则腕力，惟其所之，无不如意，若笔阵然，所以反胜玉。”
兜了一个大圈子，比较了印章的各种材料，最理想的选择还是石头。
各种石头的硬度不同，有的很软，容易磨损；有的坚硬，连钢刀也无法刻画。我们现在有矿物学的参考，比之古人了解矿物要方便得多，古人是无从全面了解的。1822年由德国矿物学家弗莱德奇·摩氏（Friedrich Mons，公元1773—1839年）提出了矿物相对刻画硬度的标准，称作“摩氏硬度计”。它是由十种常见的矿物组成，按其硬度，从小到大分为十级（度），为：（1）滑石，硬度1。常成片状、鳞片状或致密块状集合体。淡绿或白色，玻璃光泽，有滑腻感。石墨，硬度1，铁黑色。（2）石膏，硬度2。晶体成板状，白色，有时因含杂质而染成灰、黄、红等色，玻璃光泽，加热至150℃为“烧石膏”（或称“煅石膏”）。（3）方解石，硬度3。晶体常呈复三方偏三角面体及菱面体。通常无色或乳白色，如含杂质可被染成各种颜色。与此相近的石灰岩，俗称“青石”，灰色或灰白色，主要由方解石的微粒组成，并常有其他混入物。（4）萤石，硬度4。晶体呈立方体、八面体、菱形十二面体；集合体为致密块状。呈黄、绿、紫等色，无色的少见。有显著荧光现象。用作冶铁、冶铝的熔剂和陶瓷原料等。（5）磷灰石，硬度5。晶体为六方柱状或针状，纯者无色透明，常见者为灰白、褐黄或湖绿色等。主要用作制造磷肥等。在角闪石族矿物中的透闪石和阳起石，呈坚硬致密块状，并具刺状断口者，硬度5～6，统称为“软玉”。（6）长石，硬度6～6.5。为长石族矿物的总称。长石族矿物是分布最广的造岩矿物，见于各种岩石中，呈白色、肉红色或灰色。富含钾或钠的长石主要用于陶瓷和玻璃工业。硬玉又称“翡翠”，硬度6.5～7，一般呈翠绿色，也有呈淡黄绿色，是“辉石”族的一种。（7）石英，硬度7。晶体呈六方柱状，颜色不一。无色透明的晶体称“水晶”，乳白色的称“乳石英”，浅红色的称“蔷薇石英”，紫色的称“紫水晶”，烟黄褐色的称“烟晶”“茶晶”，黑色的称“墨晶”。（8）黄玉，硬度8。晶体呈柱状，主要为浅黄色，也有浅蓝、浅绿、浅紫、浅玫瑰等色。玻璃光泽，透明者为宝石。“金绿宝石”又称“金绿玉”，硬度8.5，常呈黄绿色，光彩变化如猫睛者称“金绿猫睛石”，为宝石。（9）刚玉，硬度9。晶体常呈桶状、柱状或锥状。透明晶体有各种色彩，蓝色透明的叫“蓝宝石”（含钛），红色透明的叫“红宝石”（含铬）。（10）金刚石，硬度10。常呈八面体晶形，晶面常鼓起成球面，纯者无色透明，用作装饰者称“钻石”。
从上可知，石头的软硬差距很大，能够用刀刻的并不多，适于刻印章的更少，基本上都在2度之内，超过1.5度刻起来就嫌硬了。刘绩在《霏雪录》中所说的王冕以“花药石”刻印，郎瑛在《七修类稿》中说：“图书，皆以铜铸，至王冕，以花蕊石刻之，今天下尽崇处州灯明石。”由此看来，诸如花药石、花蕊石、灯明石，还有“花乳石”之说，清初周亮工在《印人传》中，则说明代文彭以“灯光冻石”治印。这些不同名称的石头，产于不同地区，可能小有区别，但其硬度不会相差太大。
现在常用的印章石料主要有昌化石、青田石、寿山石等。
昌化石，因产于浙江昌化而得名，有红、黄、褐等色，而以灰白色居多，是常用的治印材料。其质略透明，如热藕粉状者称“昌化冻”；石中有鲜红斑块者为“鸡血石”，红色斑块大而石质纯净的鸡血石最名贵。
青田石。因产于浙江青田而得名。色青质莹，名为“白果冻”与“兰花冻”者较名贵，是刻印的上品。
寿山石，因产于福建福州的寿山乡而得名。呈油脂光泽，具滑腻感，硬度1～2，质地温润，受刀性好，不仅用于治印，也是雕刻工艺品的理想原料。
以石治印，不但为印章找到了一种理想的载体，也是文人篆刻确立的重要条件，因而，“篆刻艺术”到明清两代得到了长足的发展，名家辈出，并形成了不同的流派。如明代的篆刻家文彭与何震并称“文何”，又加苏宣，有“鼎足而三”之称，他们都是以吴门为活动中心。何震是皖派（徽派）篆刻的首创者，邓石如是皖人，后来形成的“邓派”也称“皖派”。清代乾隆年间，篆刻家丁敬开创“浙派”，继起者有蒋仁、黄易、陈鸿寿等。在浙江嘉兴，还有被称为“鸳湖四山”的四位篆刻家，即清乾隆至道光年间的钱几山（善扬）、文后山（鼎）、曹山彦（世模）、孙桂山（三锡），他们同在嘉兴，嘉兴的南湖又名鸳鸯湖，而四人的名号中都有一个“山”字，故名“四山”。清光绪三十年（公元1904年）在杭州西湖创立的“西泠印社”，是我国研究篆刻艺术的学术团体，首任社长为书画家、篆刻家吴昌硕。
在篆刻艺术的理论方面，周应愿（字公谨）所著《印说》可谓经典之作，为篆刻艺术竖起了一面大旗。全书分二十章，分别题为：原古、证今、正名、成文、辩物、利器、仍旧、创新、出海、得力、拟议、变化、大纲、众目、兴到、神悟、鉴赏、好事、游艺、致远。清代学者周中孚《郑堂读书记》评论说：“其于官印私印之源流沿革，篆法刀法之穷神造微，言之详细而辩之精。”实际远不至此，他好像开启了艺术的大门，从理性思考到具体实践，无所不及地做了论述，尤其是对于篆刻的审美，如诗人的畅怀吟咏，通向社会的各个阶层。
执政家印，如凤池添水，鸡树落英。
将军家印，如猛狮弄毬，骏马御勒。
卿佐家印，如器列八琏，乐成六律。
学士家印，如凤书五色，马鬣三花。
内史家印，如孤凤朝阳，五龙夹日。
御史家印，如絮萦骢马，蝶绕绣衣。
督学家印，如艺海泛澜，文江翻浪。
法司家印，如绣斧凝霜，乌台列柏。
牧民家印，如五马鸣珂，双凫飞舄。
经业家印，如骅骝汗血，蚌蛤藏珠。
隐士家印，如泉石吐霞，林花吸露。
文人家印，如屈注天潢，倒流沧海。
游侠家印，如吴钩带雪，胡马流星。
登临家印，如海鸥戏水，天鸡弄风。
豪士家印，如百宝流苏，千丝铁网。
贫士家印，如三径孤松，五湖片月。
鉴赏家印，如骊龙吐珠，冯夷击节。
好事家印，如五陵裘马，千金少年。
僧道家印，如云中白鹿，洞里青羊。
妓女家印，如春风兰若，秋水芙蓉。（插图5）明代篆刻家刻印及印款自左而右：文彭刻、何震刻、苏宣刻、汪关刻
艺术本无大小。虽说“以小见大”，谁能在小小的方寸之内表现出大千世界，确实不易。所谓“芥子纳须弥”，非达人是不解个中三昧的。
当篆刻成为一门艺术，并为书画家不可分离时，印章的实用功能也不仅作为凭信的符号，除了姓名章、字号章、斋堂章之外，在印面上又出现了“闲章”，还有各式各样的“边款”。
所谓“闲章”，是在名章之外的各种记号，早有所谓“吉语印”，如汉代常以“大吉”“大利”“常乐”“长富”“长宜子孙”等吉语入印。又有“象形印”，或称“肖形印”，其形象有人物、鸟兽等，也多带有吉祥的意味。文人的篆刻兴起之后，有的在印章上刻成语或是诗句，以此寄兴、抒情。这类印章常盖在书画的一角，故也称“压角章”。
篆刻之“边款”，又名侧款，刻于印章印体的侧面，犹如书画之落款，这是自文人画兴起以来的习惯，主要出现于明清的石章上。短则记名、记时，长则记事、寄兴，还有在边款中刻诗或发表议论的，有的将印体的四面刻满了密密麻麻的文字。清代陈豫锺《澄碧珍赏》说：“刻章署款，始于石印之后。文（彭）、何（震）两家，署款之最著者，然与书丹勒碑无异。若不书而刻，乡先辈丁居士为然。其用刀之法，余闻之黄小松司马，云握刀不动，以石就锋，故成一字，其石必旋转数次。”（插图6）清代篆刻家刻印及印款自左而右：程邃刻、邓琰（石如）刻、杨澥刻、钱松刻
印章不能在手中把玩，只能钤印在书画上。按照篆刻家的习惯，每当一方新印刻好，常作“印蜕”和“拓款”。印蜕就是将刻好的印章用红色的印泥打出样子（印模），检视作品的效果。拓款的技法要复杂一些，须将拓纸敷在印款的一面，蘸少许清水使拓纸湿润，然后用坚韧的纸覆在拓纸上，用棕刷（俗称棕老虎）刷之，将拓纸压入刻字笔画的凹处，待稍干燥时，将覆纸揭去。最后用小拓包蘸墨，轻轻地在拓纸上捶打，墨要较重，捶打三四遍即可。墨重的谓之“乌金拓”，较淡者称“蝉翼拓”。（插图7）清代蒋仁“真水无香”印及印款（印款四面刻满，记录了刻印的过程和当时的心情与心得）（插图8）清代赵之谦刻印及印款（在印款中论述“印从书出”和“印外求印”的观点）
这种“印蜕”和“拓款”流传范围不广，主要是在篆刻家之间交流观摩。除了文字所表达的内容之外，在艺术上要看印面的分朱布白，推敲构图章法，印文的笔意、疏密、屈伸、长短、挪让、承应、肥瘦等。对于拓款，从书法的角度看，字虽小，刀锋毕露，带有浓厚的金石味。从明清到现在，不但篆刻家乐此不疲，书画家也热情相待，每人都有十个、二十个的常用章。齐白石长于治印，号称“三百石印富翁”。
我们研究拓印画，为什么要从篆刻家的治印谈起呢？也是为了由此引出印章的“印蜕”和“拓款”。即说明一种艺术的形成，即使是小小的篆刻，在它的背后，也有深厚的文化底蕴和错综复杂的关系，并非是凭空而出，所谓根深才能叶茂。另一方面，方寸印章的“印蜕”和“拓款”，即印面的篆刻与印体的边款，却是直接通向人类印刷的鼻祖。当各种不同的印刷术在全世界普及的今天，那种祖先的古老样式并没有消失，并且以其强烈的生命力和艺术的魅力，转化成一种高雅的篆刻艺术。当人们拿着小小的印章捺印时，当篆刻家在精心拓印印章的边款时，实际上是站在一个文化的高处，重复着我们祖先的创造性的活动。凭空而出，所谓根深才能叶茂。另一方面，方寸印章的“印蜕”和“拓款”，即印面的篆刻与印体的边款，却是直接通向人类印刷的鼻祖。当各种不同的印刷术在全世界普及的今天，那种祖先的古老样式并没有消失，并且以其强烈的生命力和艺术的魅力，转化成一种高雅的篆刻艺术。当人们拿着小小的印章捺印时，当篆刻家在精心拓印印章的边款时，实际上是站在一个文化的高处，重复着我们祖先的创造性的活动。（插图9）现代篆刻家刻印及印款（1）
至此，可以说明，一种技术的发明和应用，一旦同艺术结缘，也就注入了灵魂，特别是被艺术家所掌握，将会得到长足的发展。版画即是如此，表现得最为明显。
那么，在宋元之前，即文人的篆刻艺术发展之前，中国的印章是个什么样子呢？那小小的印章如何成为凸版印刷的模版呢？
下面谈印章与捺印。（插图10）现代篆刻家刻印及印款（2）二 印章与捺印
印章的历史，究竟起源于什么时期，并没有确凿的证据。《后汉书·祭祀志》说：“自五帝始有书契。至于三王，俗化雕文，诈伪渐兴，始有印玺，以检奸萌。”这只是一种推测，没有实物可证。人们一提到古代的印章，往往会联想到皇帝的“传国玉玺”。《说文》曰：“印，执政所持信也。”“玺，王者印也，所以主土。籀文从玉。”这是汉朝人的解释，是因为秦始皇对印章的形制作了一些规定。在秦统一六国之前，一般多通用“鉩”字，“鉩”是“玺”的古字。秦始皇用玉做了“传国玺”，并规定皇帝的大印称“玺”，其他人只能称印章。
公元前221年秦始皇嬴政统一了全国，他用美玉制作象征王位的玉玺。从玉的选择、印面的文字、印钮的样式等，在秦始皇之后的历史中记载很多，但不一致，说明不是真实的记录，只能当作传闻。如玺的玉料，有的说是和氏之玉，有的说是蓝田之玉；文字是由丞相李斯写的大篆“受命于天，既寿永昌”，也有的说那八个字是“受天之命，皇帝寿昌”；有的说玺钮琢为龙鱼凤鸟，也有的说是螭钮。嬴政期望这枚“传国玺”能传之千秋万代，没想到“大秦基业”只传到第二代就亡了，秦王子婴跪捧着玉玺献给了汉高祖刘邦。从此之后，玉玺的交接代表了国家政权的变更。《后汉书·徐璆传》（卷四十八）说：“献帝迁许……道为袁术所劫，授璆以上公之位……术不敢逼，术死军破。璆得其盗国玺，及还许，上之。”李贤注引卫宏说：“秦以前以金、玉、银为方寸玺。秦以来天子独称玺，又以玉，群下莫得用。其玉出蓝田山，题是李斯书，文曰：‘受命于天，既寿永昌’，号曰传国玺。汉高祖定三秦，子婴献之，高祖即位乃佩之。王莽篡位，就元后求玺，后乃出以投地，上螭一角缺。及莽败时，仍带玺绂，杜吴杀莽，不知取玺。公宾就斩莽首，并取玺。更始将李松送上更始。赤眉至高陵，更始奉玺上赤眉。建武三年，盆子奉以上光武。孙坚从桂阳入雒讨董卓，军于城南，见井中有五色光，军人莫敢汲，坚乃浚得玺。袁术有僭盗意，乃拘坚妻求之。术得玺，举以向肘。魏武谓之曰：‘我在，不听汝乃至此。’时璆得而献之。”
这枚玉玺传来传去，不知经过了多少帝王之手，以得此为符应。据说直到五代，后唐末帝李从珂怀抱玉玺登玄武楼自焚，所谓“传国玺”的行踪才算告终。不过，后代多有伪造，真假难辨。元代陶宗仪《南村辍耕录》、明代曹昭《格古要论》、清代冯云鹏等《金石索》都载有图像，也都是摹绘，有同有异，只能参考而已。
清代的统治者是满族。清军入关之前，皇太极的玉玺是用满文琢刻的，也兼用古篆。定鼎北京以后，多是左满文、右汉文，但后来也有全用汉文篆书的。据说清代皇帝的玉玺初期有些混乱，其中还有把假的秦传国玺奉为至尊。乾隆十一年，皇帝钦定了二十五玺藏于交泰殿，史称“乾隆二十五宝”。二十五宝的印文主要用“宝”字，唯有“钦文之玺”（插图11）传秦始皇“传国玺”（选自清代冯云鹏、冯云鹓辑《金石索》）用“玺”字，材质用玉；仅“大清嗣天子宝”用金，“皇帝之宝”用旃檀香木。这二十五宝的印文与用途各有不同，如“皇帝之宝”用于喜事或丧事，发布赦免罪犯或减刑的诏书；“天子之宝”用于祭祀诸神；“皇帝尊亲之宝”用于征调兵马等。虽说二十五宝各有具体用途，但平时常用的并不多，据说收贮在交泰殿里，有的从来没有移动过。乾隆皇帝将宝玺的数量定为二十五，是取义《周易》的“天数二十有五”。希望社稷江山能够传到二十五代，不像秦始皇之望千秋万代。结果秦朝只有两代，清朝十一代。（插图12）康熙御笔之宝（承德避暑山庄《康熙御制碑文》）（插图13）双龙纹玉玺古稀天子之宝（承德避暑山庄《乾隆御制碑文》）
清高宗弘历，也就是乾隆皇帝，在位六十年，习性风雅，好大喜功，也酷爱印章。有人统计，他一生用了1800多枚“玉玺”。当然这些玉玺的绝大多数并非用于政务，而是风雅的玩物。在他退位之后，曾命玉工琢刻了一枚特大的“太上皇帝之宝”，另外还有大大小小的二十多枚“太上皇帝”玉玺。他在那枚最大的宝玺四周，还刻了一首《自题太上皇宝》的御制诗：“窗明几净西铭读，恰合随时爱景光。”反映了他当时的心态。在乾隆年间，每遇到重大的国事家事，都要琢刻玉玺以为纪念。如果将这些印玺按年代先后排列起来，乾隆所经历的大事一目了然。
按照常理，以美玉治印是最理想的，不仅石质温润，而且玉以表德，所谓“君子必佩玉”。但是，玉是很硬的一种矿物，在摩氏硬度表上，不论软玉、硬玉，都在5、6度以上，金属的刀具是刻不动的。在矿物学中，透闪石或阳起石呈坚硬致密块状并具刺状断口者统称为“软玉”。硬玉即“翡翠”，是辉石族中的一种，单斜晶系，呈块状，一般为翠绿色，玻璃光泽，硬度6.5～7，严格地说还不算“宝石”，是接近宝石的一种。自古以来，在中国人的观念中，不论硬玉或软玉，均赋予各种美德，所谓“以玉比德”。当年孔子的学生子贡曾问：“君子之所以贵玉而贱珉者，何也？为夫玉之少而珉之多邪？”
珉是一种似玉的美石。是不是因为玉少而贵、珉多而贱呢？孔子说：“是何言也！夫君子岂多而贱之，少而贵之哉？夫玉者，君子比德焉——
温润而泽（温柔而光润），仁也。
栗而理（缜密而有条理），知（智）也。
坚刚而不屈（坚固刚强而不变曲），义也。
廉而不刿（棱角分明而不伤人），行也。
折而不挠（即使折断，也不会弯曲），勇也。
瑕适并见（瑕疵与美好的品质一样呈现出来，率直而不隐瞒），情也，扣之，其声清扬而远闻，其止辍然（声音清脆响亮，传之广远，又能骤然停止），辞也。
故虽有珉之雕雕（雕饰文采），不若玉之章章（素质明显）。《诗》曰：‘言念君子，温其如玉。’此之谓也。”
这就是所谓“玉有七德”，见于《荀子·法行》。又，《说文解字》有“玉有五德”之说，《管子》有“玉有九德”之说。总之是以美玉来比喻人的德行，成为最美之物。古代的帝王以此制作玉玺，可说是最佳选择了。
然而，玉性坚刚，是难于雕刻的。所谓“它山之石，可以攻玉”，只能用最硬的金刚石和金刚砂琢、磨、洗、碾。而印章之用主要在于文字，文字是讲究笔法的，即使最高明的玉工也难以把握文字的笔势。皇帝的玉玺可以精工琢磨，但不易普及。因此，初期的印章较多的采用了铜铸和用铜坯凿刻。铜铸的印章可以翻模，在模具上刻字就方便多了。凿刻印章也称“急就章”，多用于官方急用，如军中官职的任命，其印章往往是仓促凿成。
一般认为，印章出现于先秦，大体在春秋战国之际。可是那时还没有纸，印章的文字盖在什么地方呢？（插图14）古代封泥（选自《辞海》）
先秦及秦汉的印章，多用作封发物件、简牍之用，将印盖于“封泥”之上，以防私拆，并作信验。而官印又象征着权力，其本身就是官位的明证。《中国大百科全书·考古学》卷“封泥”条说：“中国古代封缄简牍并加盖印章的泥块。也称‘泥封’‘艺泥’。春秋末出现了玺印，封泥也随之产生。盛行于秦、汉、魏、晋，至唐以后消失。中国古代在封缄公文或书信时，在简外再加一检（即刻有横向小木槽的木片），用绳索将检捆缚起来，在槽内捺上一块湿泥将绳结盖住，再用印章在泥上打出印文。若一份文书的简较多，可把简贮放在绢囊之内，口上用绳扎住而加检封缄。从马王堆汉墓和阜阳汉墓的发掘得知，西汉时盛物的陶器或笥箧，同样可用木检封缄。汉以后因纸张逐渐代替了简牍，用封泥封文书、杂物的办法也逐渐消失。唐代的封泥，与战国秦汉的不同，在白垩泥上所留的仅是红色的印文。”（插图15）陶罐上的封泥（湖南长沙马玉堆西汉墓出土）（插图16）铜印的几种形式自左至右：套印、子母印、穿带印、六面印
在白垩泥上盖朱红色的印文，清晰显明，艳而不暴，厚重而不轻佻，确定了以后印章用朱红色钤盖的历史，当它走进书画之后，更是在艺术中发挥出强大的力量。因此我们推测，由朱砂、艾绒和油料等调拌而成的“印泥”之名，也可能由此演绎而来。
在以铜铸印的时代，人们将铜印制作得小巧精美，有的穿以组绶，佩带在身。它不但是一种信物，而且成为身份的标志，甚至连那条穿印的丝带颜色也能看出级别。铜印的花样很多，有实物可证的常见者有套印、子母印、穿带印、六面印等。“套印”由大小数印套合而成，每一层就像一个无盖的小方盒，五面都能刻印。一般的套印为两三层，有的多达五六层，最小的一层为立方体，六面都能刻印。“子母印”是套印的一种。通常的子母印是一大一小两印，以兽、龟为钮，将小者套在大者腹中，可以抽出，故称“子母印”。这种印始于汉代，盛于六朝，那时的龟象征长寿，还没有现在的恶名，其恶名是在元代出现的。另外，还有一种龟钮，将小印做成龟首，可以拉出，已经不是子母，而是一般的套印了。“穿带印”亦称“两面印”。印分两面，汉代人多用作私印，一面刻姓名，一面刻字号。在印的左右两侧有通孔，可以穿带。“六面印”在早期并非是一个正方形的六面，而是在正方形之上叠一个小方形作为印鼻。侧面有孔可以穿带，顶面刻一小印。在外套的五个面刻五个印，加上小印，合称“六面印”。流行于南北朝，明清时也有在立体方形上刻“六面印”的。
古印文的字体，有古鉩篆书、秦印、汉印、回文印等。“古鉩”即“古玺”。先秦各国的文字杂乱，篆书的写法各异，有的很奇特，不易辨认，印章统称古鉩。秦始皇统一六国之后，也统一了文字。皇帝所用的印章以玉为之，专称“玺”；官、私所用的统称“印”。至汉代，官印中始有“章”及“印章”之称。“秦印”，指战国末期到西汉早期所流行的印章。字体以小篆为主，多用白文，印面常有“日”字形或“田”字形的界格，严谨苍秀，与汉印同为后世篆刻家所取法。“汉印”，指汉代至魏晋时期的印章。小篆方正平直，章法洒脱，与秦印并为后世文人篆刻家所取法，视为楷模。“回文印”，指印面文字作回旋式排列的印章。古人排列文字，先是上下成行，然后是竖行自右而左。如小篆四字（姓某某印），分为二字一行，自右而左两行。如果是“回文印”，即分上下两行，上行是自右而左，下行是自左而右；使两行连接，转了一个弯子。这种排列的形式，主要是将双名的两个字上下连接起来，若用习惯读法，不至于分开，变成“姓印某某”了。
从印章的出现到秦汉盛期，正是汉字走向一致，演变成小篆的时期，印章上的文字也自然以此为主。后来的文人以石刻印，发展成为一门“篆刻艺术”，仍然以篆书为主。在古代，除了篆书之外，印面上还刻些什么呢？（插图17）先秦及秦汉的印面篆字自左至右：古鉩、秦印、汉印、回文印
花样很多，有九叠篆、花押印、元戳等。“九叠篆”是篆书的变体。换句话说，是专为印章的印面布局匀称而设计的。它的出现较晚，宋元时期比较流行，而以官印朱文居多。因为汉字是单字单义，笔画有多有少，多者几十画，少者只有一画，相差过于悬殊。为了将笔画简繁的文字排在一起协调匀称，便将某些笔画作方形折叠，使其均匀，布满印面，甚至有的笔画折叠数次。在古人的观念中，“九”为数之终，“九叠”，形容折叠之多。金元以来的官印多是朱文九叠篆，印面较大，印钮为直柄，高可把握，即所谓“印把子”的由来，以示权力。“花押印”是一种特殊的印信，多是花写的姓名，犹如现代的花式签名。一般没有边框，难于模仿伪造，故作为取信的凭证。花押印始于宋代，元代最流行。元代的多为竖长方形，一般上刻行书姓氏，下刻八思巴文或花押，故又称“元押”。（插图18）古印印面篆书之外的文字自左至右：九叠篆、花押印、元戳（插图19）金元九叠篆印文二件元代千户印、金代副元帅印（选自清代冯云鹏、冯云鹓辑《金石索》）“元戳”即元代的“戳子”。戳子是印章的俗称，在形式上也不讲究规范，印文比较随意，有的认为元戳为花押印的一种。
在一般人的观念中，印章是一种人际交往的实用物品。既然作为信物和符号，当然是用文字，特别是我们的汉字，单字单义，一个个的汉字，笔画交错，犹如一个个抽象的几何形图案。事实正是如此，印章的创造确是以文字字体为主。但事物的发展又往往不是绝对的，有一般也会有特殊，人们的创造也不会只盯在一点上。除了“文字印”之外，还有一种“肖形印”，即由图形所表达的印章。“肖形印”也称“图形印”“象形印”，它是用形象标记的符号。由于过去的收藏者和研究者多是着重于书法篆刻，对非文字的图形不够重视，传播者少，没有引起世人的注意。实际上，它的数量很大，艺术成就也很高，尤其在汉代，肖形印是很重要的一个方面。如果从现代图案学的角度进行评估，可说是纹样应用的一个分支。（插图20）汉代的肖形印（三种）
也同文字印一样，肖形印虽小，每个印章不过是方寸之地，但是它所表现的题材内容，非常广泛。不论人物的各种活动、鸟兽的不同动态，以及神话传说、吉祥成语和几何形花纹等，不但均有所反映，且大都别具匠心，平面式的白文简练浑厚，形成了一个个独特的艺术天地。正因为幅面小，小得别致；也正因为用于标记，形象鲜明而结构完整。不难设想，在“封泥”的时代，将这些图形印在封泥上和白垩泥上，其效果一定很精彩。
有文字之印和图形之印，必然会有两者结合的文图之印，这是无需赘言的。
以上，讲了许多印章的事。包括印章的性质、特点、种类、功用和历史发展的轨迹。不难看出，“麻雀虽小，五脏俱全”；一门小小的艺术和技艺，由实际需要而得以发展，同样是错综复杂，相互联系，没有一点是孤立进行的。以小观大，也可以由此认识到，一个悠久民族的文化积淀，如何构成深厚的底蕴，丰富而多样。
当人们使用印章之后，时间既久，“习惯之为常”，在相当场合“签字盖章”也就变得寻常，不感奇怪了。在文人篆刻家参与印章制作之前，制作印章者是工匠，使用印章者多是有身份的人；后者依靠前者，但前者又听命于后者。《考工记》说：“知（智）者创物，巧者述之，守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”这里所讲的“圣人”就是有智慧的创造者，“巧者”就是一种工艺的传承者。古代的工匠制作印章，是有专门的技术和工艺规程的。他们一代一代的承传，熟能生巧，使用印章的人也司空见惯。我们为什么在这里不厌其烦地谈印章呢？就因为它太普遍了，变成了一般的应用之物，却不知还有伴随着它的历史和文化。因为每个使用印章的人，都是古代手工印刷的传承者。那手中的印章便是最小的印版，手拿印版印在纸上，叫做“捺印”。一旦有人悟出了这个道理，也就是人类印刷传播的开始。“捺印”也称“戳印”。刻有姓名或官阶等的戳子用于标志，被视为信物，如果将那文字刻成记事或抒情的文句，也就是“凸版印刷”了。“肖形印”一出现就带有版画的性质，由于体积太小，只能“捺印”而不能“刷印”罢了。
清末光绪二十六年（公元1900年），在敦煌莫高窟的藏经洞发现了大量的古代文献和文物。这是一个密封的洞窟，外墙画上了壁画，是驻寺的道士从暴露的门缝中发现的。洞内藏有写经、文书和文物四万多件，其中既有雕版印刷的经卷，也有佛教内容的版画。唐代时佛教在我国已进入盛期，佛教宣传也采取了多种形式。并且开风气之先，利用雕版印刷各种佛画。先是“捺印”，刻一个印章似的小佛像，连续捺印，横竖成行，构成大幅的“千佛像”。以后所刻的佛像渐大，也复杂起来，不但有背光和莲座，并且四周衬以莲花，当然，捺印时连续的单位也明显减少了。各式各样的独幅佛画是那一时期的特色，有佛像、观音菩萨像、梵文夹杂汉文的陀罗尼经咒等，以单幅居多。在不少佛画上，不但镌有刻版者的姓名，并且刻有施舍者的姓名。据说这样施舍的木版放在寺院里，可由另外的施舍者请人刷印，以便分送给信徒，因而形成传统。（插图21）唐代捺印干佛像用小版连续捺印，唐代（公元800年左右）（甘肃敦煌莫高窟出土）
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