作者：王小峰
出版社：广西师范大学出版社
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只有大众，没有文化：反抗一个平庸时代试读：
辑一
邓丽君和我们的一个时代
邓丽君是一个奇特的文化现象，她的奇特之处在于，两岸特殊的政治背景发展出的不同文化轨迹在一个特定的时空错位中交汇在一起，邓丽君恰恰出现在这个点上，于是她成为那个精神匮乏年代的一道独特的佳肴，在争议中完成了对大陆流行文化的影响。
今年（2005）是邓丽君去世十周年，当我们回头打量这个已被时光拉远了距离的歌手时，会发现，从她身上折射出来的时代印迹变得越来越清晰。特别是在今天这个特殊的历史时期，邓丽君这个名字还可能被赋予一些更新的意义。这个曾经被误解、误读的名字随着时间推移慢慢还原出她真实的一面：她是不同制度下同根文化的象征。上世纪70年代末，当中国大陆的窗口打开时，第一个走过来的就是邻家女子邓丽君。当时，人们说不清楚，在没有“三通”的情况下，为什么在两岸文化还没有正式接触的时候，她便不请自来？她的歌声眨眼间便传遍大江南北，她到底有什么魔力？
当我们用时间的长镜头再次把焦点定在那个年代，也许就会发现，恰恰是两岸间三十年隔离造成的经济、文化上的泾渭分明，才给了邓丽君一个机会。
当一个柔美的女人，唱着甜美的歌曲来到我们眼前时，像是一场风雨吹打着我们的脸。经历了“文革”浩劫的人，在听到邓丽君的时候，只能有两种非此即彼的反应：喜欢或憎恶。而这两种态度，在那个特殊的历史背景下，都已经完全超出了审美范围。邓丽君制造了那个年代第一个观念上的冲突，而两岸关系的敏感，又赋予了邓丽君些许政治意味。随着两岸关系的缓和与大陆进入市场经济，人们对邓丽君的认识也在发生变化，慢慢在还原一个真实的邓丽君。
邓丽君的歌声遍及全球有华人的地方，不管是在台湾、香港，还是在东南亚、日本、北美，邓丽君给人留下的是一个妩媚、甜美的标准中国女人形象。在他们看来，她只是一个红歌星——一个唱歌好听的歌星而已。只有在中国大陆，一些特殊原因才让她变成了一个政治符号、文化标志、一种潮流，一个那一代人心中终生难以磨灭的印记。
如果抛开政治因素单纯去看邓丽君的歌曲，同样可以找到流行的理由。邓丽君在大陆广为流传的歌曲，恰恰是她去日本发展之前的歌曲，这些歌曲有一个共同特征，那就是“很中国”、“很民族”。从上世纪30年代老上海的流行歌曲到中国各地的民间小调甚至戏曲，不管它们是以怎样的现代方式演绎，都带着浓厚的根源性。从这一点看，它非常符合中国人的审美习惯。而邓丽君的演唱方式，既有别于旧上海那批歌手的风尘与青涩，又不同于当时台湾其他歌手的洋气与生硬，她恰到好处地把这些歌曲演绎成最具中国文化特征的作品。民歌是一个民族文化根源之一，只有具备这样的根源，才会有真正的群众基础。今天，流行音乐变得丰富多彩却又都是昙花一现，只能说明，在这个浮躁的时代，流行文化离我们民族的根源越来越远，已经成为海市蜃楼般的浮云。所以，可以断言，多少年之后，这一代人绝对不会像怀念邓丽君一样怀念周杰伦。
受邓丽君影响的一代人，和今天受流行文化影响的人不同，他们是专一的、刻骨铭心的，邓丽君是这一代人的集体记忆。在那一代人眼里，邓丽君是最美的，她出现在大陆改革开放之初，她的歌声在渴望柔情的人们心里，最终在时光荏苒中变成了一个美丽的符号和传奇。
邓丽君对大陆流行音乐的发展有巨大的影响，是因为许多人由此开始了解什么叫流行音乐，许多人因为她的歌声加入到流行音乐的行列，并成为大陆流行音乐的基础。就这一点来说，她就像猫王之于美国摇滚乐，“披头士”之于英国摇滚乐。邓丽君对大陆流行音乐的影响，从疾风骤雨到润物无声，一直持续到今天。
邓丽君唱过一首歌：
某年某月的某一天，就像一张破碎的脸/难以开口道再见，就让一切走远/这不是一件容易的事，我们却都没有哭泣/让它淡淡地来，让它好好地去/到如今年复一年，我不能停止怀念/怀念你，怀念从前/但愿那海风再起，只为那浪花的手，恰似你的温柔。
这首《恰似你的温柔》也许是渐渐远离了那个年代后、在今天重新提起“邓丽君”这三个字时，人们头脑中对这个人最形象的感受，正如她的形象在他们心中逐渐变得模糊但又令人无法忘怀。
邓丽君是一个奇特的文化现象，她的奇特之处在于，她是两岸特殊的政治背景发展出的不同文化轨迹在一个特定的时空中两个异面交汇在一起的那个点，她成为那个精神匮乏的年代里一道独特的佳肴，在争议中完成了对大陆流行文化的影响。而在另一次时空错位中，她最终失去了回到大陆的机会——这片拥有她最多听众的地方，这片留下了她歌声最多的地方，没有留下她的足迹，这成了她毕生的遗憾。
邓丽君的歌曲是什么时候进入到中国大陆，又是以何种方式进入的，已无从考证，大约在1977年到1978年这段时间，她的磁带先是在东南沿海一带进入，随后又通过无线电波让更多的人知道。到了1979年，随着卡式录音机慢慢成为寻常家庭的消费品，邓丽君的歌声通过这个媒介传遍中国。在争议中启蒙
乐评人金兆钧是老三届，那时候正在北京师范学院上大学，他回忆说：“我的印象是1977年，那时候‘板砖’（即当时的三洋牌单卡录音机，因形状大小像一块砖头，故被称为‘板砖’）还没开始卖呢，都是从南方转过来的大开盘带，1978年我第一次听到，当时的感觉是，这是谁的歌？真好听。有了录音机之后，大家都在拼命地复制，我印象特别深的是我一个同学在‘倒’那盘告别音乐会的磁带，听得如醉如痴。印象最深的是《何日君再来》前面的那段告白，背景音乐非常好听。到1980年的时候邓丽君已经风靡全国了。”
邓丽君的突然流行没有任何征兆，甚至，在当时传播媒介不完善的情况下，她仍能如此流行本身就是奇迹，这也恰恰说明了人们对邓丽君的喜爱程度。
金兆钧当时在学校是个比较活跃的文艺分子，学校领导找到他：“既然邓丽君影响很大，你要不办个讲座给大家讲讲？”那是1981年的事情，于是金兆钧连着讲了三次，把他当时对邓丽君和那些流行的歌曲所了解到的内容都说出来了，他说：“快到年底的时候，北京团市委召集大学生代表搞了一个座谈会，专门谈邓丽君。那时候还挺开放的，不是为了批判她，就是听听大学生的反应。我在会上说了很多，后来《音乐周报》编辑把我留下来，让我写一篇关于邓丽君的稿子，这是我写的第一篇流行音乐评论。”
那次座谈会去了二十多人，学生们的反应也不一样，大都觉得挺好听的。金兆钧印象中当时没有什么特别激烈的言辞，团市委和文化局的人也没什么引导和诱导。那次座谈会，也仅仅是上面对下面的了解而已。而就在当时，一些老音乐家开始批判邓丽君，一个音乐家已经写了一系列文章来批判邓丽君了。批判邓丽君的焦点基本上是集中在她的一些歌曲内容比较灰暗、颓废的问题上，还没有上升到政治层面。后来有人开始质疑《何日君再来》，对这首歌的主题指向究竟是谁提出疑问，当时《北京晚报》的编辑刘孟洪先生曾专门撰文，为这首歌辩解。金兆钧说：“《何日君再来》从情绪上讲比较颓废，但是这首歌只要听上几遍就会唱，到现在电台仍不让播放这首歌，这牵扯到历史上三四十年代音乐观上的冲突。改革开放，这些东西就要重新出现，争论就来了。”
1979年北京有个西山会议，会上提出邓丽君是靡靡之音、黄色音乐的代表；张丕基、王酩都挨了批，因为他们的歌曲写得像靡靡之音；李谷一的《乡恋》也是在这个背景下成为受批判的典型，直到几年后李谷一出现在中央电视台春节晚会上，“《乡恋》风波”才告一段落。在稍后几年，港台歌星开始出现在电视上，虽然一些人认为张明敏在唱法上有问题，但是题材上好一点，还可以忍受；奚秀兰为什么能上春节晚会？因为唱的是台湾民歌。但邓丽君不一样，她唱的很多曲目都是三四十年代的，年纪大一点的音乐家都不认她，因为有些东西是由历史决定的。
邓丽君从流行之初就带来了争议，今天看来，这种争议在当时还很正常，以当时人们对流行歌曲的认识程度，不可能对邓丽君这样的文化现象完全接受。
但是，光荣属于80年代的新一辈却不这么看，第一批接受邓丽君的人，肯定是追逐时髦、对新生事物好奇的年轻人。在“板砖”流行后，又出现了四喇叭立体声录音机。有些情景可以在当时拍的电影中找到：那时候，银幕上不三不四的小痞子，一定是穿着花衬衫、喇叭裤，烫头发，戴蛤蟆镜，拎着四喇叭录音机，里面装着八节大电池，在大街上晃悠。这些年轻人，录音机里放出来的，大都是邓丽君的歌。金兆钧回忆说：“当时在北京出现过这样的情况，北海公园经常办舞会，后来被公安局封了，因为控制不住，人太多了，几万人，全在北海后门的那个山上。听音乐，听完了就跳舞，那时候听的主要就是邓丽君。“邓丽君带来完全不同的歌曲概念，70年代末粉碎‘四人帮’恢复了抒情歌曲的传统，但恢复的是五六十年代的抒情歌曲，比如《九九艳阳天》《我的祖国》。邓丽君带来的是历史上三四十年代的时代曲，从文化类型上看毕竟还是都市的东西，这东西在当年跟老百姓没什么缘，可是在改革开放的背景下，一听到它又跟那种建国后的抒情歌曲不一样了。尤其是当时二十多岁的人最敏感，觉得这才是属于我们的。”
尽管邓丽君在音乐界引起了极大的争议，但同样在音乐界，一些音乐家开始潜心研究邓丽君的音乐，比如配器、演唱风格。“我知道当时许多音乐家躲在家里听邓丽君，偷偷研究她的编曲，他们从来没听过这些声音。邓丽君首先影响中国流行音乐的就是让很多人知道流行音乐的编曲是什么，很多电子声音咱们都不知道。”金兆钧说。而邓丽君影响的另一个方面，就是确立了当时女歌手的演唱风格，即所谓的“气声唱法”。在此之前，大陆歌曲除了比较本色的民间唱法之外，还有一种介乎美声和民间唱法之间的“民族唱法”，邓丽君让人们知道还可以用另一种方式唱歌，即后来所谓的“通俗唱法”。金兆钧说：“第一批流行歌手百分之百地模仿邓丽君，比如广州的刘欣如，北京的田震、段品章、赵莉、王菲……”
邓丽君带动的不仅是流行音乐的启蒙与发展，也刺激了当时音像经济的发展，那时候听录音带是文化消费主要内容之一，虽然那时候一盘录音带五块五毛钱，对普通人来说属于奢侈品，但仍然没有阻止普通人对它的消费。金兆钧说：“那时候广州太平洋影音公司一年就卖掉八百万盒卡带，一年一座大楼拔地而起。”1979年，大陆的音像发行公司只有几家。到了1982年，全国已有三百家音像出版社，基本上都在“扒带子”。“扒带子”在当时来说就是一个学习、培养的过程，大陆流行音乐的创作表演经验就是这么“扒”出来的。
最后，金兆钧说：“邓丽君确立的音乐形式还是很传统的，是大部分中国人都能接受的。中国早期流行音乐的创作，对整整一代的创作者起了重要作用。另外我个人觉得，她能产生那么大的影响，是因为她是30年代以来一直到60年代音乐的集大成者，她挑的都是历史上被证明是最好听的歌曲，她的唱法也是30年代以来唱法的集大成者。”那时候我们没有那个情怀
同样是在1979年，还有一个人在听邓丽君，和其他人不同的是，他是在军营里用扩音喇叭听，这个人叫朱一弓，他曾经是上世纪80年代著名的音乐编辑之一，很多当时和现在的流行歌手的磁带都是经他之手编辑发行的。朱一弓很早就淡出这个行业，但是谈起邓丽君，他仍感慨万千：“那时候我还在当兵，听了邓丽君后我觉得好听，完全不同于我们以往的民歌，那时候‘文革’刚结束，我还是把邓丽君归到民歌里面，实际上她的影响是远远不会结束，会一直延续下去的，就是因为她的民歌精神。当时还挺有意思，我带了几盘录音带到部队听，那时候我自己制作了一个扩音音箱，在我们的小院里面放，声音很大，旁边的机务中队在开会，后来他们就给我提意见，说战士们听到之后心思完全不在他们那边了。但是我就是觉得好听，有时候我是故意把声音放大。有些机务中队的人中午或晚上休息的时候都到我这里来听。”朱一弓在慢条斯理地回忆着他当年的“恶作剧”。
1981年，朱一弓从军队转业，做起了音像出版的工作，谈及当时邓丽君的影响，他说：“不管是作品还是演唱，邓丽君确实是很民间的。80年代初期，咱们能掌握这种唱法的人还没出现，追随这种式样进行创作的人也没出现，所以在那个时候还是一个听和学习借鉴的阶段，真正出现创作是在1984年前后。实际上，她的影响太广了，现在看起来不光是歌手，对歌手的影响还是其次，重要的是对创作的影响。这种演唱风格，这种‘美’影响了当时的一拨人，它让这些人重新考虑作品的题材是什么，作品的情感是什么。邓丽君非常出色地演绎了中国民歌，有些民歌很好听，式样比较多，当时大家在一起讨论的就是如何借鉴这些手法，创作出这边的流行歌曲。比如苏越，我们接触得很早，有一次在棚里录音，我听到他写的两首歌，觉得很好，我们便开始合作，录了很多作品，他在创作上吸取了很多邓丽君的东西。”
朱一弓在进入音像行业的时候，小歌手程琳已经开始出名了，随后，一些更年轻的歌手也都开始步入歌坛。他那时候遇到的女歌手，不管自身条件如何，都是从模仿邓丽君起步的。他回忆说：“许镜清在1981年就跟我合作，当时他说有一个女孩，高中还没毕业，能不能听听？这个人就是田震。她第一张专辑的案头工作我参与得比较少，但我感觉到田震本人的性格和邓丽君那类的东西完全不一样，她只是模仿了一些歌而已，后来卖得也不好，但是朱晓琳骨子里面就比较像，当时存在很多这样的情况，但是邓丽君吸引了很多人走上唱歌这条路。”
至于邓丽君为什么这么流行，影响为什么这么深远，朱一弓有他自己的看法：“原来的歌曲只要求正面就行了，到了邓丽君，作品指向内心，指向自己的性别，她更要突出女性的柔美，她恰恰是继承了民歌媚的一面。邓丽君之所以从那边一路杀向全国，我认为是她的民歌基础。民歌作为一个民族里面最通俗的、最普遍的音乐语言，是永远不会衰落的。其实后来我们在创作中出现的一些问题，都与这个有关。为什么我们号称文化资源最悠久最丰富，却在国际上没有一个成熟的作品？”
性别指向在当时实际上是对公众的一种人性解放，也是中国大陆在经历了人性扭曲后的一次适时的释放，邓丽君恰好给人们提供了这种释放的可能。和当时其他的文艺作品——电影、文学、电视相比，流行歌曲这个形式来得简洁、迅速、直接，人们甚至不用去思考和咀嚼，马上就可以融入成自己心灵的一部分。有了性别区分，人们才得以通过它来证实自己的内心，看清一度被压抑、扭曲的人性中的另一面。邓丽君歌曲中的妩媚、柔情甚至调情在当时无疑成了最具性诱惑的东西。朱一弓说：“邓丽君一开始有很浓的风尘味儿，当她到了《淡淡幽情》，我们又看到了她另外一面。她有风情，也变得高级了。所以她的演唱解决了这样的问题——高的人也能听，低的人也能听，可以让任何人想入非非。”
也许，台湾著名乐评人马世芳先生的看法更能说明两岸间人为造成的时空隔阂形成了两地对邓丽君的不同看法，使她在两岸之间的影响有所不同。他说：“我们成长在80年代，对她早期的作品了解得不多，我们只是知道她，但是没那么多情感，只是一种集体记忆而已。至于她对台湾流行音乐的影响，台湾从60年代起就一直有这种软绵绵的东西，到70年代初有些歌曲被划为靡靡之音，70年代末80年代初她的一些歌曲传到大陆，我们才觉得她那么厉害，我们没有想到一个唱歌软绵绵的歌手在对岸有那么大的影响。她在十年前去世的时候，我听到大陆的摇滚歌手录制了一张纪念她、翻唱她歌曲的专辑《告别的摇滚》，感到不可思议。她在我们这里就是按正常商业操作模式下推出来的红歌星，但不是石破天惊。”
邓丽君对大陆流行音乐的影响是不可估量的，但是，无论她的影响有多大，不管出现了多少以模仿她、翻唱她的作品成名的歌手，却始终没有出现一个邓丽君式的人物，甚至这样风格的作品都没有。原因很简单，就是我们一直没有一个应该诞生邓丽君的社会背景和环境。马世芳说：“邓丽君对所有唱歌的人来说，都是无法超越的，她和她所属的时代紧紧地扣在一起，她是在那个比较从容、耐心、细致的年代诞生的歌手，她不属于台湾的民歌运动时代，不属于后滚石时代，也不属于李宗盛包装出的那类都市女子。她属于老派、传统一点的流行音乐，在台湾，她是非常受欢迎的女歌星，但是却从来没有文字来论述她的音乐，人们只是对她的私生活和八卦感兴趣，这一点是非常遗憾的。”
朱一弓说：“现在我们回头看，为什么大陆在音乐创作上没有类似邓丽君的作品？这是一个生活内容的问题。80年代有小酒吧吗？有偶遇吗？这也是我后来一直思考的问题，我们没有这样的环境。80年代有什么？有《思念》，完全心灵的，一只蝴蝶飞进我的窗口。为什么《思念》代表着80年代的感觉？因为80年代只能是这样了。而今天，社会的发展变得丰富了，那种属于邓丽君作品的背景要素也具备了，现在的作品变得非常丰富了，可是，人的心灵中的某些纯粹的东西又消失了，所以，还是没有这样的作品和人出现。”
另外，朱一弓又不无羡慕地说：“邓丽君也是赶上了好时候，她背后成就她的是一个社会环境，有一批创作人员，而且都是高手，他们有那个情怀。但是在80年代，我们这边没有那样的人，没有那样的环境，现在回想起来没有那样的作品诞生也是正常的。我举个例子，在当时，晚上录音完了，想出去买点夜宵，我们在农影录音棚（位置在双榆树），要开车到北京站。在80年代，这个距离太远了。没有那样的生活内容，就不能有那样的作品，这就是为什么这拨人喜欢邓丽君但又写不出她那样东西的原因。我们只能听，无法模仿。后来苏芮出来之后，马上就吸引了很多人，因为苏芮这种高亢、有力量的歌手，容易和我们贴近，在创作上给了我们很大的启示。1984年左右，改革开放初见成果，深圳也有几座楼出现了，奥运会也拿冠军了，全国人民的心气也不一样了，和邓丽君歌曲的感觉已经不一样了，所以才出现后来的《西北风》。这里面有批判，有忧患，有觉醒，所以这样的作品能出来很多并能留下来，《我的故乡并不美》，这才是当时中国的写照，是比较真实的。80年代末，我们与台湾的唱片公司交流，他们对《西北风》不以为然，我们当时还以为他们有问题，现在看来，是环境不一样，考虑的东西不一样。邓丽君是在中国另一片土地上，语言一样，人们听这个东西既熟悉又陌生，好像就是自己的所思所想，但是身边又没有。在流行歌曲这一块，适合中国语言风格的作品是国外任何音乐都替代不了的。”赵莉：邓丽君让我有了心理障碍
直到上个世纪80年代后期，大陆才出台了海外音像制品引进版的政策，这一政策的出台，直接导致扒带子的狂潮消退，很多当年靠扒带子走红的歌星要么做出艰难的转型，要么从此淡出歌坛。
大陆歌坛一度被模仿邓丽君的女歌手“控制”着，在这个“模邓时代”，出现了一大批女歌手，不管她们在演唱上是否像邓丽君，在原创作品相对匮乏的阶段，也只有去翻唱邓丽君的歌曲。赵莉，一个普通的名字，就是当时众多模仿邓丽君风格中最有名的歌手之一。与很多模仿者不同的是，赵莉的声线、音色和邓丽君极其相似，以至于邓丽君的唱片制作人在多年后听到赵莉唱邓丽君歌曲时竟然也难以分辨。由于赵莉有这个先天优势，所以在当时她出过的翻唱邓丽君歌曲的磁带有八九盘之多，而且每盘都非常畅销。
赵莉出生在河南周口，后到河北承德，从小喜欢唱歌，因为几次歌手比赛，她得以有机会到北京发展。1985年，在她录制第三盘磁带的时候，开始翻唱邓丽君的歌曲，从此她便一发不可收拾而且身不由己地去翻唱邓丽君的歌曲。赵莉说：“我当时就是喜欢唱歌，不管是谁的，好听就唱。1986年，我录了大量邓丽君的歌曲，当时中国旅游音像出版社找我，他们觉得我的音色跟邓丽君很接近，就给了我很多邓丽君的歌，因为当时邓丽君的歌曲在大陆很受欢迎，正版又进不来，出版社认为是很大的市场，便找了很多歌手去演唱邓丽君的歌曲，在我之前有好多人都在唱邓丽君的歌。”
赵莉回忆当时的情景时说：“我很喜欢邓丽君的歌，到现在也很喜欢，那时候小，大家都叫我小邓丽君，开始还没有感觉，后来觉得除了邓丽君的歌曲，我还可以唱别的，但是他们当时给我的歌都是邓丽君的。从1986年到1988年，我录她的歌是最多的，几乎天天都在录。”
当时的情况是这样的，每个录音棚的记录上都写着赵莉的名字，录制的时间和曲目，仔细看都是邓丽君的。“当时录的专辑，通常不写我的名字，都写邓丽君的名字，贴上她的照片。直到1989年我去法国演出的时候，接触到其他方面的流行音乐，才有要去国外走走的想法，不然在国内，只能唱邓丽君的歌曲。我想唱别的，他们就说你唱得不好，不合适。那段时间我都有点糊涂了，我是不是就这样了？当时对邓丽君我都有了心理障碍。”
甚至这种压力曾经让赵莉梦到过邓丽君，在梦里，她问邓丽君：“你为什么唱歌那么好听？有什么秘诀没有？”邓丽君在她的手心里写了一个“吟”字。“我觉得这个字代表了她歌唱的全部，”赵莉说，“我太喜欢唱歌了，可是老让我唱邓丽君的歌，我就受约束了，不快乐了。一首歌可以学来，但是她的感情你是学不来的。”1990年，赵莉出国，在国外，她学到了很多唱法，这才慢慢明白，“我在真声区和邓丽君非常像，其实她就是一种唱法，模仿她也是很正常的，而我自己内心里要表达的东西很重要，明白了这些也就不避讳这个了，后来唱她的歌也就没什么障碍了。”那一次，她离我们最近
邓丽君的离去，留给她和大陆歌迷的最大遗憾就是她没有在有生之年回来开一次演唱会，哪怕是她回乡祭祖对大陆歌迷来说也是一种欣慰。当邓丽君得知大陆地区的听众都非常喜爱她时，她非常希望能回乡开一次演唱会。但由于种种原因，直到她辞世，也未能如愿。
据邓丽君的弟弟邓长禧透露，1981年，当时邓丽君还在美国洛杉矶，有朋友给她打电话，说电视里看到她在中国大陆很红，至于红到什么程度，她后来才慢慢知道。1987年左右，新华社驻香港分社的乔淮东的太太彭燕燕通过演艺圈的人认识了邓丽君。当时邓丽君很喜欢和彭燕燕在一起，因为邓丽君喜欢听北京话，并且还校正自己的发音。当时她有个意向，在1990年自己进入歌坛二十年时在北京举办一次演唱会，但1991年后，邓丽君对演艺事业有些心灰意冷，只是偶尔参加一些非商业的慈善演出。
其实，也就是在这期间，大陆有一个人，险些就把邓丽君回乡演出的事情促成，这个人就是黑子。在80年代和90年代流行音乐圈里，提起“黑子”这个名字，几乎无人不晓。黑子原名王彦军，曾经当过兵，转业后进入东方歌舞团，此后一直活跃在流行音乐领域，他擅搞大型演出，喜欢赚钱，故得名“黑子”。八年前，黑子离开了音乐圈，当记者打通他的电话、告知采访意图时，黑子高兴地说：“你要采访别的内容我就不说了，谈邓丽君，我愿意，因为我太喜欢这个女人了。”
黑子是大陆流行音乐圈里唯一一个见过邓丽君两面的人，他见邓丽君只有一个目的，就是在北京给她举办演唱会。聊起邓丽君，黑子的话语中立刻流露出邓丽君情结：
我对邓丽君感觉是最好的，这么多年，你看到现在，我开着车，平常在一个固定环境里，我都听她的歌。70年代，我还当兵，也是搞音乐，我第一次听到流行音乐就是邓丽君，我从来没有听到过这种声音。1984年我转业后开始正式做唱片公司，这个过程邓丽君给我的印象是最深的，早年周璇给我的印象都很模糊，而且70年代大陆就没有流行歌曲。什么叫流行歌曲，就是很简单、很好听。在那个年代听到邓丽君，我觉得很有意思。我做流行歌曲，一做就是十几年。邓丽君在当时起的作用是让整个中国大陆知道这种音乐是怎么回事，她的作用就这么大。而且她的歌几十年下来还这么多人听，邓丽君本身就是一个音乐奇迹，这种奇迹在后人来说是很难逾越的。这个女人很有魅力，她一生是一个很完整的故事，别看她走得早。
东方歌舞团演职人员经常去亚非拉地区演出，黑子有一个很多人不具备的优势，那就是出去比较方便，他利用这个优势，把很多港台歌星介绍到大陆演出。而在黑子的心中，最大的愿望是把邓丽君请过来。甚至，他像一个追星族一样，觉得哪怕只是见邓丽君一面也好。1989年初，正好有个机会，在香港丽源酒店，黑子见到了邓丽君。
黑子回忆说：“我见到她两次，跟她聊天很有意思，她知道我在大陆做这个行业，可能有人给她讲过我的事儿，她也觉得挺好奇，想知道大陆到底是个什么情况。”同样，黑子也对邓丽君好奇，他兴奋地说：“因为我迷这个女人，所以我会很认真地让她开心。我很少很迷一个女人，我特别迷她，我到现在对她那天穿的什么衣服都记得很清楚。她穿了一个裙子，简单的凉鞋，直的短发，露着耳朵，这是我最喜欢的形象。她很像我小时候看过的电影《霓虹灯下的哨兵》中的春妮，我小时候认为完美的女人应该是春妮的样子。我从小就喜欢这个形象，特清纯。邓丽君给我的感觉就特别像春妮，只不过比春妮打扮得漂亮多了。所以邓丽君给我的印象特别深，是个特别完美的女人。”
着了迷的黑子当然没有忘记他见邓丽君的目的，“我的目的就是想让她来大陆演出，我当时以为她是因为钱的事情，估计她觉得我们出不起这个钱。我算过，当时可以出很高的钱，可能不到100万，在当时是个天价。我敢出这个钱，我有的是钱。我不好意思上来就说钱的事情，我老跟她说笑话。她为什么很想跟我聊天呢？就是因为我很爱说，讲些笑话，她就很放松。我目的是想让她来”。
回想起当时邓丽君对这边的印象，黑子认为，她对大陆其实特别陌生，都是听别人说的。“由于两岸关系还比较敌对，她对大陆特别戒备，她认为大陆这边很可怕。她一直问我‘你到底是不是大陆人？’她以为我是从美国回来的呢。我说我英文就会二十多句，我说我真的是大陆土生土长的，我还是当过十四年兵的人。我一说把她给吓坏了，她说：‘你是共军？’我说：‘那你就是匪军。’把她笑得够呛。”
黑子用这种逗趣的方式跟邓丽君聊天，其实就是不想让她觉得他是个商人，一见面就谈演出的事。“我觉得上来就谈正事，那无聊透了，我的目的是想让她来，但不想以这种形式让她感觉来做这些事情。第一次我都没有提演出的事情。”
之后，黑子与邓丽君一起进餐，“我们在一起简单吃了点东西，喝的粥我还记得呢，我要的皮蛋瘦肉粥，她要的白粥。她有洁癖，到饭店里都带自己的筷子，她跟我说她在法国学过护士，她在显微镜下看自己的手，上面都是活的细菌，从此她就有了洁癖。她当时就是什么都不乱动，桌子扶手也不摸，把手放在空中”。
黑子与邓丽君的第二次见面，也是在香港，时间是1991年。最后，黑子对邓丽君说：“我非常希望你能来这边演出，像你这样一个有这么大成就的人不来太可惜了。”黑子跟她陈述了来大陆演出的重要性，比如这边对她的喜欢程度，作为一个中国人，不来大陆，是一生比较遗憾的事情。黑子问：“在费用上，合约有没有什么问题，我可以花最高的价钱。”邓丽君笑着说：“不是钱的问题，我根本不在乎钱，有很多原因我去不了，这种机会一旦有，我一定要去，但是什么时候现在我没法说。”“我感觉，她当时还是因为政治问题。这个女人根本不在乎钱，她的政治背景我实在不了解，所以她非常遗憾，这辈子没有来大陆。”黑子说，“我觉得她没有任何准备，因为不现实。我其实有很多的准备，包括经济上的准备，当时除了我没人敢出这么高的价钱。我还跟文化部的官员打过招呼，包括再高一层的官员，我都谈过，认为完全可行。在这种情况下，我才跟她谈得比较具体，但是她没有做好任何准备，她只是有这个愿望而已。我相信是台湾当时对她控制比较严，这个因素最大。”
黑子的这个判断与邓丽君70年代的经纪人、和邓家亲如一家的新加坡人管伟华先生不谋而合。谈到这次擦肩而过的演唱会时，管先生说：“她很想回来，但回来她有问题，她的三哥是个军人，爸爸也是个军人，那时候由于‘假护照事件’的影响，她已经离开了台湾。‘假护照事件’在台湾是很严重的，伪造证件是可以判死刑的，所以她不敢回去，到了美国，在那里她认识了成龙。当她的歌曲在大陆红了之后，蒋经国就让有关单位不再追究她了，然后叫她回来劳军，台湾用她做很大的宣传。但对她个人来说她没有不想回来，当时不是因为她，而是她家人的问题。我曾经想过通过红十字会的名义请她过来。1987年前后，新华社香港分社找我，希望邓丽君能来大陆演出。我跟香港分社的负责人见过一面，探讨了可行性。我问邓丽君，她说她也有苦衷，主要是身体不是很好，她那个时候比较臃肿，正在治疗过程中。政治因素也有，那时候她的哥哥提升到少将，这也是邓丽君没来大陆的原因之一。”
黑子不无遗憾地说：“我做这个行业有两大遗憾，一个是她，一个是迈克尔·杰克逊。杰克逊我当时都谈成了，那个年代把杰克逊谈成了是很难的，合同到现在我还留着呢，一百零八页，每一条我都做了准备，那时候他还答应我提供五百万美元建一个迈克尔·杰克逊小学，但是最后一道关没批下来。”亲情中的邓丽君
在这次采访过程中，除了采访到了邓丽君的弟弟邓长禧先生，也在“无意”中知道了邓丽君在刚刚出道不久后的经纪人、新加坡人管伟华先生，现居天津，依然从事娱乐行业。
谈起邓丽君，管伟华便神采飞扬，他说他跟邓丽君真是有缘分，虽然名义上是经纪人，实际上他和邓家好像是一家人。他还说，自己的生日和邓丽君的祭日都是同一天，不知道是不是冥冥之中的巧合。“我跟邓丽君认识得比较特殊，当时台湾有支女子乐队，我去看她们，邓丽君也去看她们，就这样认识了。认识的时候我在越南搞第一场演出，那时候越南正在跟美军作战，很危险，没有人敢去，我是第一个去的，邓丽君也去了。我从小就很有勇气，什么地方都敢去，二十一岁的时候我就带团演出，他们也相信我。我后来常带她到越南、泰国等东南亚一带演出，前后大概两三年的时间，直到她去日本。”
邓丽君留给管伟华最深刻的印象就是她的聪明、善良。在合作的日子里，他们更像是朋友，而不是一种雇佣关系。管伟华感慨道：“过去这么多年了，很多我们熟悉的人都过世了，现在的人没有我们那时候有感情，我在新加坡搞过很多慈善演出，邓丽君从来没有跟我要过一分钱。不像现在，歌星还要住总统套房，她最多是想住在一家新饭店的新房间。邓丽君见我第一面就叫我教她游泳，我跟邓妈妈在旁边谈生意，她在游泳池里，死活要拉我下去。我跟邓丽君之间的感情不像一个经纪人和艺人之间的关系。那个时候很单纯、很快乐。”
邓丽君是一个比较好学的人，而且人非常聪明，管伟华说：“她学东西很快，学法语，她都讲得很好了，我们还不会。学开车也是，她都可以开车到处转了，我们还不知道怎么开呢。她在去日本之前，一场演出最多可以拿到五百美金，而到了日本，每天只给她一百美金，但她还是去了日本，也是为了学习。刚开始挺苦的，母女在那里熬了那么久，非常不容易。”这就是后来为什么邓丽君可以用粤语、闽南语和日语、英语、马来语唱歌的原因，她在语言方面非常有天赋。
另外，邓丽君没有一个正常的童年，很小的时候，她就开始工作，四处跑码头唱歌，和大人一样养家糊口。“她没有什么童年，有时候遇到和我们年龄相仿的人，会耍耍小性子，但这都是很正常的，她人非常善良，而且没有架子，对金钱向来不是很看重，她真是一步一步走过来的，很顺其自然的，不像是那种钩心斗角的环境出来的。”管先生讲起往事，历历在目，“她不是那种很刁蛮的女孩子，很能够跟大家融在一起的。我们去越南，乐队的人在一起打牌，她总会跑过来踢我们一脚，像小男孩一样的”。
同样，在管伟华的眼里，邓丽君的母亲也是一个很善良的人，采访中，他总是亲切地称之为邓妈妈，“我就喊她邓妈妈，她和我的亲妈妈一样。邓妈妈就是很善良的人，从来不像有些星妈一样，有时候，她为了保护女儿，是很可怜的。当时很多人都在欺负邓丽君，邓妈妈的功劳很大，她就是一个单纯的人，不会钩心斗角，不像有些明星的妈妈总是争排名、通关系啊，太多事情了。邓妈妈都告诉邓丽君，不要去争这些”。
邓长禧在谈到母亲的时候说：“我妈妈是典型的北方妇女，任劳任怨。家里五个小孩，小时候家里生活环境不好，父亲做一点小生意，入不敷出。她的毅力反映到我姐姐身上，她常常告诉我姐姐，凡事退一步想。她也是我姐姐的精神支柱，每次我姐姐遇到挫折，她都去鼓励姐姐。有一次，姐姐脚扭伤了，便发脾气说，不在日本待了，回台湾。妈妈说，那就回去吧。然后给姐姐做好吃的饭菜解乡愁。在我眼里她就是个贤妻良母，父亲的脾气比较刚烈，但是他们很少吵架。”
在管先生看来，邓丽君的单纯、善良和没有正常的童年可能是导致她一生感情生活不顺的主要原因。“后来，她经历两次最大的情感挫折，她和成龙的事情，我还没有感觉到有什么变化，而她跟郭孔丞的事情让她变化太大了，他们之间的恋情是对邓丽君一生影响最大的。郭家全家大都没意见，只有郭孔丞的奶奶不同意。邓丽君的命就是这样，如果他奶奶过世了，就什么问题都没有了。当时人都把她当成郭家媳妇了，郭家奶奶认为歌女不能进入名门望族。”管先生说，“所以，当她选择了谁的时候，都是真的，她也不隐瞒自己的感情。但是可能她太忙，当她红了，可能真的没机会去谈恋爱了。碰到郭孔丞可能是最好的了，因为双方都很合适。还有一次，她喜欢一个男孩，但追她的是这个男孩的叔叔，结果男孩把她让给了他叔叔，但是邓丽君不喜欢他叔叔。”
在谈到邓丽君的感情生活时，黑子非常感慨：“邓丽君这个人在感情上挫折比较多，其实她个人生活是挺悲惨的。她去世之前跟一个法国人在一起，我相信那个法国人确实跟她有感情，但是中国人跟外国人的感情，超越了文化，都不现实，它只是暂时的。如果她没有去世，他们之间这段感情一定会结束，她是个很中国化的人。她命中注定有她自己这么一个地位，也命中注定会在这么年轻的时候就走了。上帝安排每一个人是有它的道理的，就让她起到这么大的一个作用，再用这样的一个形式走开，我反而觉得对她来说是个好事。我不敢想，她如果活到现在，会是什么心态，也许是个悲哀，这是很可能的。”后记
在这次采访中，记者本来想借这个机会搞清楚邓丽君出版过的唱片：邓丽君究竟出版过多少张正式的唱片，又出版过多少张精选唱片，唱过多少首不同语言的歌曲？但是邓长禧说，他创办的邓丽君文教基金会都不清楚这些数字。到目前为止，他们能统计的结果也只是“出过三百余张唱片、唱过两千多首歌”这样笼统的数字。造成这种混乱的主要原因是最初的台湾两家公司宇宙和海山，后来把版权转让给了很多家公司，所以，拥有版权的公司都在出各种邓丽君的唱片，以至于在人们概念中《淡淡幽情》《漫步人生路》这样的专辑都变得越来越模糊。所以，想查证出具体数字，几乎不可能。（2005年）
叶佳修：从乡间小路走来
我并不反对供需条件的存在，刺激大家的创作动机，可是很多作品不见得发自内心，也不容易让听众产生共鸣，创作更不能缺少自己经历过、沉淀过的东西。——叶佳修
叶佳修这个名字对大陆乐坛来说，在80年代初期跟邓丽君、刘文正一样重要，但由于他写的歌都是被别人唱，不是以歌手的身份出现，所以知道他的人不是很多。在批判流行歌曲是“靡靡之音”的年代，叶佳修的歌曲非常幸运地被主流意识形态接受，甚至被列入中小学音乐教材中，所以也影响了那一代人。邓小平当年访美，卡特总统请乡村歌手约翰·丹佛到白宫表演。叶佳修就是台湾的约翰·丹佛。他的歌曲大都是歌唱大自然的美好、对生活充满乐观的主题，比如《乡间的小路》《踏着夕阳归去》《乡居记趣》《小蚂蚁》《小村的故事》《赤足走在田埂上》《山水寄情》《外婆的澎湖湾》。当年王洁实和谢莉斯唱红的《外婆的澎湖湾》让人们知道了叶佳修，张明敏唱红的《我们拥有一个名字叫中国》也让人知道了叶佳修不仅能写小情调的作品，还能写出“静脉是长城，动脉是黄河”这样很有气魄的歌曲。而他影响过的人，从李宗盛到周杰伦。
在中国大学生音乐节前夕举行的“30年两岸校园歌曲经典演唱会”上，叶佳修第一次站在北京的舞台上，演唱了《乡间的小路》《外婆的澎湖湾》《我们拥有一个名字叫中国》等曲目，演唱会之前，记者电话采访了叶佳修。
当问及从什么时候知道自己在大陆比较受欢迎时，叶佳修说：“80年代我去美国巡回演出，在街头看到了我的专辑，但不是我唱的，也不是台湾歌手唱的，而是哈尔滨的一个歌手唱的，有十几个版本，这时我才知道自己在大陆很受欢迎，而且官方也不排斥我的作品。后来张明敏、费翔这样在大陆比较受欢迎的歌手也都唱过我的歌。作为一个作者，作品不一定由我自己来唱，别人唱我很开心，我发现每个人唱的时候眼睛里流露出的眼神都不是我创作时的那个故事。”
叶佳修在台湾的花莲长大，这个地方风景优美，父亲是个公务员，外婆是典型的农民。他的很多作品都跟他小时候的生活环境有关，属于乡村题材。上大学叶佳修才第一次离开农村，城市生活显然没有花莲那样丰富，他发现，在城市里生活的人都对大自然有种向往，于是，叶佳修开始萌生写歌的念头。大学他学的是政治专业，老师告诉他，学政治要学会一种服务意识，当时学校保送他去美国进修，但叶佳修更想去创作歌曲。面对比较乏味的都市生活，叶佳修想：“要是用三四分钟的歌曲让大家去乡村走一趟，把接近大自然的快乐带给大家，来一次乡下休闲之旅多好。”
就这样，从大学一年级开始，叶佳修开始写歌。在此之前，叶佳修接触到的流行音乐不太多，他回忆说：“上中学，学习压力比较大，我们用学英语的借口，开始接触西洋音乐，最后被西洋音乐征服了。毕业的时候，学校组织电影包场，我在电影里看到了猫王，让我很震撼，过去我听到的美国歌曲都是用歌来叙述，而猫王是用身体在叙述。我喜欢写诗，但是歌曲有旋律，让人能感到歌曲的抑扬顿挫，我想应该像猫王那样吧。”但是一张专辑改变了叶佳修的想法，他买的第一张专辑是约翰·丹佛的，他发现，他和丹佛的生活背景非常相似，丹佛的歌曲是在描述他的家乡，虽然风景不是很美，但是歌写得很美。于是叶佳修又一次受到震撼，“写自己的生活也是艺术的表现，我的音乐创作从接触约翰·丹佛后才确定”。
之前的生活积累，让叶佳修很自然地通过“约翰·丹佛方式”把作品写出来。那时候，台湾还没有兴起民歌运动，叶佳修只是凭着他最朴素的“学政治要从服务角度出发”的想法去给大家写歌，没有想过出唱片或者成名。直到大四，民歌运动才兴起，“唱自己的歌”是民歌运动的口号，这让叶佳修大学四年写的歌曲跟民歌运动不谋而合，开始有唱片公司找叶佳修了。
谈到当年的台湾音乐背景，叶佳修说：“当时台湾歌坛大量翻唱日本歌曲，歌手与创作是分开的，主题都是成人的情爱，年轻人和大众的审美不在一个层次上，我们想听属于自己的歌，希望唱自己的生活，需要某种声音出现，因事而出，就有了民歌运动。我所处的那个时代，校园和社会不同，进大学不容易，只有10％的人才能进大学。校园文化也比较活跃、强烈，能形成自己的文化，我们都自视甚高，在文化层面要求多一点，平时用的文字、词汇跟社会都不一样。那时候社会上流行的歌曲在我们看来表达都不精致，没有文化层次。”
其实，大陆高校在80年代也曾朦朦胧胧出现过校园音乐现象，但这种校园文化并不强烈，这很大程度上和中小学音乐教育不足有关，加之以前大陆并没有流行音乐，校园文化并没有从音乐这个角度全面体现出来，因而没有台湾校园那种比较强烈的要唱自己的歌、把校园与社会区分开的意识。而且，大陆是在1977年恢复高考的，高校文化积累的时间并不长，随着80年代末90年代初的转折，高校文化这个看似高高在上实则免疫力极差的文化被彻底打碎了，后来的校园民谣也不过是80年代末校园音乐的一个尾音，虽然这最后的音符奏得比较响亮，但于事无补。随着高校的扩招，互联网时代的来临，校园音乐再也聚不起那个魂了。
谈到台湾校园音乐的现状，叶佳修说：“台湾现在也是这样，大学入学率89％。但是台湾有自己的解决方式，他们会有自己的作品，会有一个小众范围。而且我们有自己的通道，金韵奖、大专民谣比赛可以让大学生自由展现自己，让同样类型的作品集中在校园歌曲的区块里面。我们很重视台湾的小众文化，我们有系列传承演唱会，每个学校都有很多资源，如果这个活动继续延伸，会出现第二波，要形成自己的市场才行。这类活动从来就没断过。”
大陆并没有这样的传统，不管是过去的青年歌手大奖赛还是现在泛滥的选秀节目，都没有把大学生当成主角，无法为校园文化提供一个展示平台。当大学生找不到自己的平台时，就把自己淹没在别的平台中。如今的校园音乐，已经丧失了本该属于校园的纯粹，而与校园之外的环境相比，大学生倒认为这样没有落后于潮流，其实是随波逐流。
这次大学生音乐节貌似给大学生搭建了一个音乐平台，但校园音乐的文化氛围不是靠一个商业性的音乐节就能开发出来的，它需要长时间积累才能形成，而且这种纯商业活动是否具有持续性也是个问题。
叶佳修说：“学生比较特别，有弹性，思想自由，但是可能没有把这些写出来，如果有场运动，就能让他们写出来。并不是每个人都像我当年那样，没有目的和运动就写出来了。”
由于现在学生在创作上过于与商业接轨，都带有很明显的目的性，为自己歌唱的心态在慢慢消失，很难再听到真正打动人的作品。叶佳修说：“我并不反对供需条件的存在，刺激大家的创作动机，可是很多作品不见得发自内心，也不容易让听众产生共鸣，创作更不能缺少自己经历过、沉淀过的东西。”叶佳修有一个愿望，他说：“如果将来有机会来大陆，我希望能指导一下年轻人的创作，能在大陆各大高校演出，在演出前花一个星期的时间跟大学生座谈、上课。我这方面的经验比较多，能提供给年轻人非常好。”（2007年）
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