作者：李夢
出版社：聯合電子出版有限公司
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繪畫中的日常试读：
自序
兩年前的秋天，我離開香港，去到加拿大，在多倫多大學修讀藝術史碩士，課餘為香港及北京的報刊寫故事，有時聊聊風景畫的靈感從哪裡來，有時提到畫家的坎坷愛情。
說實話，起初有些找不到方向。我不是美學家，也不是藝術史學者，做不到指點或批評百多年前的名家名作；我也不是特別幽默搞笑的人，若是非要八卦達芬奇或調侃倫勃朗，恐怕會東施效顰惹人厭煩。作為藝術寫作的初入門者，我始終在尋找一種娓娓道來卻不失寡淡的意味。只是，那「意味」始終躲著我，直到某個冬末春初的日子，才忽地闖到眼前。
在多倫多的那一年，我住在市中心的休倫街上。課業忙的時候，常常是兩點一線地過日子。早起，沿休倫街，由南及北，約莫一刻鐘，走到課室或圖書館；傍晚，沿一條與休倫街平行的比華利街，由北向南，再走一刻鐘，回到住處。回程，經過華人超市，買一袋青菜、幾顆雞蛋，回家熱騰騰煮一碗麵。
這種安靜到幾乎單調的狀態，是我在香港的那些年從不曾體會的。繁忙日子過久了，我們總會或多或少染上急躁的脾氣，比誰的步伐快，誰的嗓門大，誰的包包誰的鞋又多又漂亮，哪有時間關心街邊的草綠，屋頂上的一朵雲，或傍晚小教堂門前擁吻的情侶？而當我在融雪時的多倫多，在一條時常寂靜無人的街上往返，我開始觀察身邊那些細鎖而微小的風景。某天，在休倫街一條油漆剝落的籬笆旁，我見到兩株康乃馨，含苞的、將開未開的立在那兒，心上像是忽然被什麽擊中了一般。原來所謂的美也好，娓娓道來的意境也罷，從來都在我們身邊。
經了這次偶遇，我在課堂上或圖書館中翻畫冊、讀畫家的故事，漸漸不再覺得畫中情景遙不可及或與己無關了。委拉斯凱茲筆下吃早餐的人，梵高畫中的臥室，以及畢沙羅與西斯萊描畫的雪景，雖說隔著數百年時空，卻分明就是身旁流動的人事與風景，抬眼可見、觸手可及。畫中的草木山林與柴米油鹽如斯傳神，應是畫家長久且耐心注視生活的緣故吧，而藝術與生活之間的互動互通，也足夠滋養愛藝術的我們，在尋常日子的邊角與縫隙中，找到些感動與啟迪。
感謝磨鐵圖書的海泉與何寅，將這些自說自話的小文章，集結成書出版。沒有你們的支持和鼓勵，便沒有這本書。感謝我的家人、愛人和朋友，是你們讓我懂得愛與自由，明白美的意義，學會享受平凡日子裡的高低起落，喜樂憂愁。2016年9月於香港觀塘
誰來描述雪
多倫多下雪了。張先生告訴我。我努力回想去年冬天身處漫天雪中的感受，卻很難。這也不能怪我，誰讓今年的香港快到聖誕了，仍是長裙與冰檸檬茶的日子呢。西斯莱，《鲁弗申的雪》。
眼見不到，只好去畫中找尋。我喜歡的一位印象派畫家西斯萊（Alfred Sisley，1839-1899）有不少雪景作品傳世，《魯弗申的雪》（Snow at Louveciennes）便是其中之一。
1870年，西斯萊離開香檳美女的巴黎社交圈，前往巴黎市郊的魯弗申小鎮。彼時法國與普魯士開戰，加之父親病故，家族經營的綢緞生意跌入谷底，過慣優渥生活的畫家不得不遷往郊區，以節省生活開支。這座位於巴黎西郊的小鎮，成為畫家困窮日子裏的暫居地。
那裏的生活環境固然艱苦，景色卻生動明媚，給這位樂意在戶外創作的印象派畫家帶去諸多靈感。難怪我時常聽到去過法國的朋友講，最美的風景不在巴黎，而在遠離市區的近郊。從1870年起，直到1880年與家人搬去楓丹白露（巴比松畫派的聚集地）定居，西斯萊一直住在那座頗有些歷史的鎮子，將那裏晴時、雨時和初雪時的景致，記在畫布上。《魯弗申的雪》創作於1874年。彼時，畫家已在巴黎郊區住了四年，對於當地的人情與景物都已熟稔。因此，畫中小徑，小徑旁的松樹，以及小徑深處、蓋著厚厚一層雪的鐘樓，都顯得親切。而這種親切感，正是西斯萊作品引人傾心的緣由所在。仿佛那些草木房舍，不是來自百多年前的法國城郊，而正正出自你我日常生活周遭，觸手可及一般。
畫中風景由近及遠，由大及小，渺渺不知所蹤。路盡頭有一背影，依稀是一位身著黑衣的尋常女子，或許正走在回家路上，或許正趕赴某位親友家中小聚。背影搖曳，為畫中原本安寧的風景，添多幾分生動。在西斯萊大多數描摹雪景的畫作中，我們常常見到人，有時三兩成群，有時獨自一個。而那畫中人通常作了周遭風景的陪襯，一改古典主義油畫中「以景襯人」的慣常筆法。
西斯萊在定居魯弗申的日子裏，完成了不少雪景畫，且每幅畫作的構圖都相仿：畫幅正中的一條路以及路邊的樹草，形成交叉十字形構圖，天與地相交在畫幅深處十字型的頂點處。畫家總是藉由這樣一條或窄或寬的道路凸顯畫幅縱深感，也看得出他對於透視法領悟之深。活躍在十九世紀中後期的印象派畫家固然不像寫實派擁躉那樣，一心一意非要將物件畫得形似又神似，但在這一流派的早期及中期作品中，對畫中意象尺寸及近大遠小比例的拿捏，卻是一板一眼，不敢有半點差池，並不像二十世紀一眾現代派那樣隨性從心。
呈現自然界中的光暗對比，是任何一位印象派畫家的看家本領，在西斯萊的這幅作品中，光與影的唱和互動尤為出彩。整幅畫以白色與灰色為主調，白色描述雪，灰色描述天空。至於天地之間的房屋和樹木種種，則以褐色或淺土黃色呈現。這些相對溫暖色調的出現，平衡了白與灰的冷，令畫中風景更顯出清和安寧之感。畢沙羅，魯弗申雪中街道。《魯弗申的雪》畫的是落雪時分或剛剛雪霽時的風景，而畢沙羅（Camille Pissarro，1830-1903）同樣以魯弗申地區雪景入畫的作品，則試圖描摹融雪時的某個晴天。在那幅名為《魯弗申雪中街道》的作品中，畢沙羅在白、灰及土黃三色之外，又加了些藍色的調子，有深有淺，用來塗擦畫中的天空。而陽光透過枝椏落在雪地上，留下繽紛斑駁的樹影，比西斯萊的雪景更多了些歡愉活潑的氣質。誰讓畢沙羅是天生的樂觀派呢，即便描寫冬日落雪，畫上堆疊的油彩中，也嗅不出任何蕭索與破敗的氣息。
印象派受日本浮世繪等東方藝文思潮的影響極深，西斯萊認為自己的畫作也深受東方古典園林布局的影響。東方園林講究周正端莊，去繁就簡，不事張揚，而西斯萊對於意象的取舍以及畫幅空間感的處理，都依稀見到東方式含蓄溫婉的性情。《魯弗申的雪》讓我想起中國北宋畫家范寬（約950-約1032）的代表作《雪景寒林圖》。同樣的寧謐，同樣強調畫幅空間的縱深感，但范寬作品的蒼茫意味更濃，氣質也更顯深沈。這位與關仝、李成並稱「北宋三大家」的山水畫家，不單開創了蒼茫寥廓的「北派山水」，實在也是一位畫雪景的好手。《雪景寒林圖》幾乎是中國古代山水畫中描述雪景最具代表性也最為人熟知的作品。
此畫為絹本縱軸，以水墨寫成，描摹秦隴山脈雪後景象。畫長近兩米，寬度超過一米半。范寬常年在山中隱居，故而對山景四季與四時的明暗變化，頗有一番體悟。而且，畫家是陜西人，對秦地風物如終南山和華山等的草木山石感情深厚，因此，他的水墨作品大多以北地風景入題，內容抑或皴法都極厚實，不嬌柔不扭捏。范寬，雪景寒林圖。
與范寬最為人熟知的傑作《溪山行旅圖》相若，《雪景寒林圖》兼采「高遠」（遠處鳥瞰，人小山大）及「深遠」（山腰雲氣縈繞）構圖法，畫中巨壁高崖，「折落有勢」（米芾語）。遠景為山，近景有樹有水，樹下、山頂及山腳屋頂上未融之積雪，又有渲染和點綴之效。寒林與雪景之間，人、山寺與居屋都顯得小，觀者立於畫前，將自己想象成畫中仰頭觀山觀雪之人，更不由不感慨山水自然之宏大壯闊。
范寬畫山，向來樂意凸顯山勢之浩大磅礴。印象派畫作中人物的出現雖說意在襯托風景，但仍大致遵循實物比例。范寬等北派畫家的山水作品則故意將人物畫得細小，以凸顯山勢之壯麗雄渾。你看他的《溪山行旅圖》和《雪山蕭寺圖》，莫不遵循這一法則。如是說來，西斯萊的雪景固然清靜，仍有親昵可人之態，一眼便看出是從俗世中走出來的。范寬畫中峻拔冷冽的山水，則有意拉大觀者與畫中風景的距離，一來顯出北派山水的浩闊無邊，二來也為畫家出世的、無塵雜的理想搭建一處烏托邦式的承載之所。這同樣的一場雪，落在法國素樸鄉間，與落在秦地高聳山脈，竟生出如此迥異的觀感，確也值得細心玩味。
香港作詞人周耀輝曾為歌手馮允謙填過一首《紙筆墨》，其中有兩句：「誰來描述雪，然後拉出千塊破衣造了紙/然後天空必會有一片，讓年月張開寫滿詩。」的確，那些小徑或巨障，山寺或村屋，立於雪中時，每每很有些詩意，值得人們寫詩作畫吟詠之。
憑畫賞雨
雨這一意象出現在詩詞中，要麽感懷傷時，要麽寄情相思，都是引人向內自省或向後追憶的，不然怎會有陸遊的「夜闌臥聽風吹雨」，也不會有詞人晏幾道在微雨屋檐下，見落花見雙燕，感慨形單影隻了。近現代中國畫家中，傅抱石可謂是描畫雨景極其傳神的一位。有詩謂「傅氏風雨下鐘山」，「一半山川帶雨痕」，都是形容這位抱石齋主人的畫作對風雨的淋漓呈現。傅抱石，巴山夜雨。
唐人李商隱曾寫過一句「巴山夜雨漲秋池」描摹蜀地雨景，傅抱石便以《巴山夜雨》為題，創作了一幅雨景山水畫作。該畫完成於1943年，屬藝術家「金剛坡時期」代表作，立軸紙本，呈現風雨中的山色迷濛與樹影繽紛。《巴山夜雨》並非畫家憑空想來，而是他在親眼見到蜀地奇崛山水後有感而成。傅抱石旅居四川期間的所見所聞及生活體悟均被寫進畫中，那幾年也成為畫家藝術生涯的重要轉捩點。
由於戰事動蕩，或由於個人喜好，中國許多近現代畫家都曾在四川臨摹寫生甚至長期居住，比如黃賓虹、李可染以及傅抱石等。1939至1947年間，傅抱石在川東，居於重慶西郊金剛坡下。蜀地山水，飛瀑深澗，激發起畫家的創作靈感。為後人津津樂道的「抱石皴」，便是在那一時期開始出現在傅氏畫作中。抱石皴講求大力塗擦，於橫揮豎掃間展現筆墨勁道以及山水氣勢。這些，在《巴山夜雨》以及傅抱石其它雨景山水作品如《聽雨圖》和《萬竿煙雨》中，均有呈現。
畫雨很難，因其無形無色，需要借助他物呈現其氣質及樣態。不論潤如酥的小雨，抑或扯天扯地的狂風暴雨，對於繪畫技法及表現力而言，都是相當的考驗。傅抱石畫小雨時，常用乾筆淡墨；畫暴雨時，則用濕筆掃墨。《巴山夜雨》采對角線構圖法，右下部為濃墨塗擦的山，左上一片是淡墨寫成的天空。畫山時，傅抱石用大筆塗擦，濃淡轉折間，將那山以及山上樹叢和山寺在風雨中飄搖的意味，畫得蓬勃且生動。風中雨中紛亂搖擺的枝葉以及若隱若現的山居人家，令到原本難寫其形的風雨意象，有了可感可觸的模樣。
這種「借力」或「借勢」的做法，讓我想到英國畫家透納（William Turner，1775-1851）。這位十九世紀英國最具知名度的風景畫家，同樣樂意在畫幅中呈現風暴及大雨的場景。而且，他那些急速的、大力道的油畫筆法，與傅抱石的毛筆皴法兩相對照，竟頗有幾分相似。
在透納之前，英國風景畫仍以寫實為主，強調形似，專註構圖與設色的同時亦專注景物細部描摹。然而，在透納的作品中，「像」或者「不像」變得不再重要，畫幅的感染力與沖擊力才是畫家關心的重點。透納作品最吸引我的地方在於它們的神秘，不論《霧晨》中的靜謐風景抑或翻滾著大浪的《斯塔法島的芬格爾巖洞》，都試圖突出光暗對比，少用線條多用色塊，氤氳的朦朧的，像蒙著一層紗。這位被譽為「光之畫家」的藝術家到了晚年，畫中景色愈見神秘，寫實的意味愈發淡，畫幅愈見抽象。莫奈早年間造訪英國，對透納等人的風景畫印象深刻，可見其設色及用光對後來活躍在法國等地的印象派畫家，亦有深厚影響。透納，雨，蒸汽與速度。《雨，蒸汽與速度》是透納晚年代表作品，完成於1844年。畫家描摹一列火車在梅登黑德橋上急速駛過的場景。火車沖破風雨迎面駛來，一副興奮的模樣，似乎要沖出畫框之外。有人說這幅作品反映出畫家對於工業革命（以蒸汽火車為代表）改變時代景狀的思考，我卻更關心畫家借助火車和橋燈等意象，對於風雨之勢的描摹。畫中，大團黃色的光暈染開來，橋和火車的形狀幾乎難以辨識，只見一束黑影遙遙地從畫幅深處沖到近景中來。觀者看畫，宛若身處一爿迷蒙風景中，耳畔似有風聲，也有火車汽笛鳴響，代入感極強。
不論傅抱石的水墨抑或透納的油畫，在呈現雨這一意象時，總不免要借助他物。透過山色樹影，透過忽明忽暗的路燈或者疾馳的列車，雨的味道、氣息乃至聲響於是生動鮮活起來，歷歷如在目前。不過，俄羅斯畫家康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）描繪雨的畫作，看起來則要更抽象、更隱晦一些。康定斯基，雨中風景。《雨中風景》創作於1913年，是這位俄羅斯表現主義畫家旅居德國時完成的作品。當時，康定斯基與同為畫家的好友馬爾克為他們聯合舉辦的展覽，取了「藍騎士」一名，後人便習慣於以這一名稱來稱呼兩人那些抽象意味濃郁的作品。當時的康定斯基，借由一系列藍騎士展覽，嘗試愈發抽象的畫風，並逐漸找到自己的藝術風格。從那以後，康定斯基不再為具象的物件固限，而是以強烈對撞的色塊以及頗為即興且任意的構圖，呈現作畫時的心緒及意念。「表現主義」（expressionism）的概念正是由此而來，因畫家更傾向於以富於想象力的用色與構圖而非直白的寫實筆法，來表達自己的所思所想。
這幅《雨中風景》，便是表現主義藝術理念的絕佳例證。作品由大面積的、氤氳的色塊以及纏繞而淩亂的線條構成，構圖不遜章法，乍看上去像是小孩子的信筆塗鴉。然而，細看之下，一種真率且隨性的美逐漸浮現。我們不得不感慨畫家對於色彩的敏銳感知力，他不必借助風雨中飄搖的草樹，也不需要畫出蒸騰而朦朧的水汽，只用將那些色調及情態迥異的色塊，以交錯、拼貼或疊合的方法堆砌在一起，便自然產生出一種狂風大雨的氣勢來。作者未明言暴雨之強勁，觀者自然能從線條與色塊之間，讀出狂放不羈的氣勢來。
上述三位畫家作品中的雨，都是氣勢龐然的樣子。或許，相比溫潤如酥的小雨，扯天扯地垂落的大風雨，更張揚更富戲劇性，也更容易在畫布上淋漓呈現吧。試想，如果透納畫中火車進站時天空飄著微微小雨，又或者傅抱石在某個淅瀝春雨的午後望見金剛坡油綠的草樹，又該如何落筆畫雨呢，恐怕只能在畫中添多三兩撐傘人了。
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