作者：林之满,萧枫
出版社：辽海出版社
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龙飞凤舞的中国书法（下）试读：
《话说中国》丛书编委会
主编：林之满 萧枫
副主编：魏茂峰 李亚辉 竭宝峰
编委会：（排名不分先后）
何 莎 刘连旺 常志强 刘 俊 王 蓓
刘海生 王艳芳 周艳云 李丽丽 刘 洋
陈时雨 吴良克 刘一石 刘 永 宋春正
崔文君 邵 军 石 怡 贺小刚 樊景良
赵明明 于 洋 姚 志 严 鹏 王 军
陈 凤 李 忠 陈 莹 付中天 杨坦然
单而辉 孙德民 于 武 赵 明 童恩中
杨迪穆 郝 纯 胡 凯 邓俊华 夏正言
鲁正华 罗致平 王洪源 于 斌 曹成章
黄 铸 白红艳 钟 涛 韩 磊 罗晓宇
编写说明
中国是一个拥有五千年灿烂文明史、又充满着生机与活力的泱泱大国。中华民族早就屹立于世界的东方，前仆后继，绵延百代。著名科学史家贝尔纳曾说：“中国在许多世纪以来，一直是人类文明和科学的巨大中心之一。”在中华民族的历史长河中，曾创造了无数的文明奇迹。
中国的历史是一部生动的、博大精深的启迪心智的教科书。中国历史是独树一帜的东方文明史。承载中华文明的中国历史，在她形成发展的曲折而漫长的过程中，从未中断过。她虽然历经坎坷，备尝艰辛，却始终以昂首挺立的不屈姿态，耸立在亚洲的东方。即使从19世纪上半叶开始的对中华文明一个多世纪的强烈冲击和重重劫难，也没有使曾创造过辉煌的中华文明沉沦，反而更勃发了新的生机。《话说中国》丛书将中华民族的辉煌与挫折、统一与分裂、前进与倒退、战争与和平、正义与邪恶，放在对立统一的辩证过程中，逐一展现。《话说中国》丛书是一幅历史长卷，共分50卷100分册，具体内容如下：
第1卷 文明开放的天朝大国（上、下册）；
第2卷 历史悠久的文明古国（上、下册）；
第3卷 分分合合的朝代更替（上、下册）；
第4卷 改变时局的历史事件（上、下册）；
第5卷 独掌乾坤的历代帝王（上、下册）；
第6卷 宠辱一身的历代皇后（上、下册）；
第7卷 治国安邦的历代名臣（上、下册）；
第8卷 一尘不染的历代廉吏（上、下册）；
第9卷 尔虞我诈的宫廷政治（上、下册）；
第10卷 源远流长的远古文明（上、下册）；
第11卷 稳步发展的社会经济（上、下册）；
第12卷 日趋活跃的商业贸易（上、下册）；
第13卷 刀耕火种的古代农业（上、下册）；
第14卷 穿越时空的天文历法（上、下册）；
第15卷 独领风骚的古代医学（上、下册）；
第16卷 独具一格的古代数学（上、下册）；
第17卷 日新月异的古代物理（上、下册）；
第18卷 领先世界的古代化学（上、下册）；
第19卷 独树一帜的中国地理（上、下册）；
第20卷 震惊世界的科技发明（上、下册）；
第21卷 光耀世界的科技名家（上、下册）；
第22卷 惊心动魄的经典战役（上、下册）；
第23卷 智虑谋深的军事名家（上、下册）；
第24卷 影响深远的军事思想（上、下册）；
第25卷 精华荟萃的中国兵书（上、下册）；
第26卷 严密精深的军事制度（上、下册）；
第27卷 灿烂辉煌的中国文学（上、下册）；
第28卷 享誉世界的文学名著（上、下册）；
第29卷 天马行空的神话传说（上、下册）；
第30卷 绝唱天宇的中国诗歌（上、下册）；
第31卷 脍炙人口的中国词赋（上、下册）；
第32卷 千古流传的民间文学（上、下册）；
第33卷 龙飞凤舞的中国书法（上、下册）；
第34卷 绚丽多彩的中国绘画（上、下册）；
第35卷 凝固不朽的中国雕塑（上、下册）；
第36卷 蜚声中外的中国建筑（上、下册）；
第37卷 低徊狂放的中国音乐（上、下册）；
第38卷 摇曳多姿的中国舞蹈（上、下册）；
第39卷 异彩纷呈的民间艺术（上、下册）；
第40卷 美轮美奂的中国戏剧（上、下册）；
第41卷 妙趣横生的艺坛典故（上、下册）；
第42卷 彪炳史册的古代典籍（上、下册）；
第43卷 震聋发聩的思想文化（上、下册）；
第44卷 浑厚深沉的中国哲学（上、下册）；
第45卷 定格历史的史学名著（上、下册）；
第46卷 百花齐放的古代教育（上、下册）；
第47卷 风格迥异的古代民族（上、下册）；
第48卷 遐迩闻名的巨商名贾（上、下册）；
第49卷 传诵千古的历史掌故（上、下册）；
第50卷 扑朔迷离的千古奇案（上、下册）。
英国哲学家培根说过：“历史使人明智。”历史的经验是前人付出巨大的代价才总结出来的。历史经验包蕴着发人深思的哲理。要深刻地了解现实，理智地面对将来，就应当自觉地回顾历史。现代人只有了解历史，才能感受历史启迪现实的无穷魅力。惟有从历史经验这里感知杂乱纷纭的现实，才能体会历史智慧的美感与简洁感。
这种由历史引发的智慧、魅力与美感，对丰富一个人的生命内涵，提升一个人的素质，是非常重要的。人的素质的基本内涵应该是人文素质。一个人的人文素质是由他所属的民族几千年文化创造的基因，积淀在他的血液和灵魂中形成的。人文教育以文史哲为主体，对人的素质提高具有特别的价值，而中国历史恰恰正是文史哲三位一体的糅合和载体。只有了解了中国的历史，才能树立民族自信心，确立正确的人生观与价值观，才能以他们的不断传承和新的创造，继续为人类文明的发展作出新的贡献。在共同的血脉上发展起来的13亿中国人和5000万在世界各地的华人，都应有这样的共识，都应当承担这样的责任。《话说中国》丛书把传统的教育和未来的展望有机和谐地结合在一起，引导当代中国人顺应悠久古老的中华文明融注世界发展的现代潮流。
由于丛书篇幅宏大，编写时间又较为仓促，书中难免存在各种疏虞之处，敬请广大读者朋友们批评指正。《话说中国》丛书编委会2008年2月
一、古代书法史（下）
明代中期书法
到了明中叶，自成化至嘉靖年间，随着吴门书派的崛起，被元人书风桎梏百年之久的明书坛，才逐渐进入了自己的最佳状态，从而揭开了中国书法史上颇为精彩的一幕。此时的书法活动中心已由北京渐渐地移到了江南的苏州一带。
历史上作为三吴都会的苏州地区，物华天宝，人杰地灵，不仅经济繁荣，而且文人荟萃，造就了一大批杰出的书画艺术家，并形成了众多的书画流派。“吴门书派”便是其中之一。表面上看，“吴门书派”的努力是为恢复“各尽字之真态”和以真作草的传统，实则是针对和纠正“台阁体”书法所带来的流弊。这个书派在经过了宋克、徐有贞、沈周、李应祯、吴宽、王鏊等人的努力后，传至以祝允明、文徵明、王宠、陈淳为代表的“吴中四名家”阶段时，达到了如日中天的盛期。时有“天下书法归吾吴”之说。
祝允明与明中叶书法
祝允明（1460～1526），字希哲、唏吉吉，因多生一指，故自号枝山、枝指生、枝山道人等，苏州人。弘治五年（1492）举人，正德九年（1514）授官广东惠州府兴宁县知县，嘉靖元年（1522）迁应天府通判，后人称之“祝京兆”。
祝允明天资聪颖，书名显著。《明史·文苑传》载：“五岁作径尺大字，九岁能诗，稍长博览群集，文章有奇气，当筵疾书，思若涌泉。尤工书法，名动海内。”然而他的一生，仕途不顺，怀才不遇，惟纵情酒色，寄情翰墨，以畅其怀。与同郡文士唐寅、文徵明、徐祯卿以诗文、书画交善，人称“吴中四才子”。
在学书的道路上，祝允明所拥有的环境无疑是得天独厚的。其祖父祝颢是正统进士，外祖父徐有贞和岳父李应祯皆为当时书坛名家。在这种氛围中成长的祝允明，眼界自然高出平常书家，所以自打开始学书，祝允明就绝去时人而上追古人。其云：“仆学书苦无积累功，所幸独蒙先人之教，自髫衵以来，绝其令学近人书，目所接皆晋唐帖也。”
祝允明的书法不仅取法平上，而且还广学博涉，集众所长。王世贞《艺苑卮言》云：“京兆少年楷法自元常、二王、永师、秘监、率更、河南、吴兴；行草则大令、永师、河南、狂素、颠旭、北海、眉山、豫章、襄阳、靡不临写工绝。晚节变化出入不可端倪，风骨烂漫，天真纵逸，直足上配吴兴，它所不论也。”对于祝氏师承之广又能厚积薄发，文彭曾感叹日：“我朝善书者不可胜数，而人各一家，家各一意。惟祝京兆为集众长。盖其少时于书无所不学，学亦无所不精。”（文彭《跋祝枝山书东坡记游卷》）
祝允明以善草而闻名于世。其草书面目繁多，这显然与他转益多师，广取博收是分不开的。根据取法、风格的不同，祝允明的草书可分三类。一，以《曹植诗册》、《琴赋卷》等作品为代表的由章草变化而来的行草书。这类作品风格古朴淳厚，既见流利，也显涩行，结体规矩，字紧行宽，用笔圆劲遵逸却也稍露锋芒。二，以《草书卷》、《和陶渊明饮酒二十首》、《前赤壁赋》等为代表的今草，既有晋人草书的飘逸韵致，又有宋人草书的畅达意态。这类作品，往往更多掺用黄庭坚的草法，书风洒脱，字态多变，虽点画纵横恣肆，但章法上多独立成字且少连属，取古人以真作草之意。三，以《杜甫诗轴》、《七言律诗轴》等为代表的大草，取旭、素狂态，兼用山谷草法，通篇连绵不绝，墨气酣畅，气势豪放，如变幻烟雾，不可端倪。
祝允明的小楷造诣亦很高。其小楷得力于钟繇、王羲之二家。翁文纲《复初斋集》云：“祝京兆小楷为上乘。有明一代能具晋法者，自南宫生（宋克）开其先，惟枝指生得其正脉也。”传世小楷作品《关公庙碑》、《赤壁赋》等，不仅有钟、王楷法的古拙浑遒之意，而且能将古法加以洗练，形成字体形态略长，笔法瘦健清润，于严谨中又不失自然浑朴的风貌。
除书法实践外，祝允明在书学理论上也有独到的见解。他既反对束缚个性的“台阁体”形式，又反对只重个性、不重传统的书风。他把晋、唐的“韵”和“法”看作是书法的根本，又注重从尚“意”的宋人书法中寻求灵感，借以表达书法的“神采”，认为“神采”出现的关键在于“功”和“性”的和谐统一，即所谓“有功无天性，神采不生，有性无功，神采不实”（祝允明《论书帖》）。
祝允明的书法，对吴门书派乃至晚明的革新书派都产生着深远的影响，堪称明中叶书法发展史上的典范。
文徵明与“吴门书派”
文徵明（1470～1559），初名璧，因避祖讳，乃以徵明字为名，以行。先世为衡山人，故自号衡山，苏州人。嘉靖二年（1523）以贡生被征至京，授翰林院待诏，预修《武宗实录》。嘉靖六年（1527）辞归故里，筑室于舍东，取名“玉磬山房”，植桐二三株于庭，日徘徊啸咏其间。
文徵明为人谦和，秉志雅洁。其幼并不聪颖，稍长颖异挺拔。学文于吴宽，学书于李应桢，学画于沈周。画名尤著，为“吴门画派”之领袖。
文徵明少拙于书，史载其赴生员岁试，因书法不佳，名置三等，由此刻意临摹，发奋学书。“始以规模宋元之撰，既悟笔意，遂悉弃去，专法晋、唐。”（文嘉《先君行略》）尤对智永《千文》，以十本为率，书遂大进。如此不倦，到了中年，文徵明已是各体皆备的书家了。
在文徵明所善的众多书体中，以小楷和行草书成就最高。
对于文徵明的小楷，时有“名动海内”之誉。其子文嘉亦曰：“小楷虽自《黄庭》、《乐毅》中来，而温纯精绝，虞、褚而下弗论也。”（文嘉《先君行略》）文氏小楷初学欧阳洵，以劲健取胜；后着力智永，于劲健中掺以虚和之意；晚岁上追钟、王，寓潇洒于方正之中，现飘逸于工整之外，形成似欹反正的自家风貌。即便到了这个时候，他依然没有停止追求，直到垂暮之年，才说：“稍知用笔。”此时的他，仍能手不颤、字不散地作蝇头小楷，人以为仙。传世小楷作品有《前赤壁赋》、《离骚经》、《归去来辞》、《醉翁亭记》等。
文徵明的行草书用笔精到、行笔干练、提按明显、气息冲淡。王世贞《艺苑卮言》云：“行笔仿苏、黄、米及《圣教》。晚岁取《圣教》损益之，加以苍老，遂自成家。”其早年多受苏轼、赵孟帄、康里子山等人影响；中岁以后，于王羲之用力尤勤，又杂以苏、黄、米、赵等人笔意，形成清逸典雅、古健遵伟的风格。晚年的文徵明欲在行书上寻求新的发展，便全力转向黄山谷的师法。遗憾的是，最终形成与其师沈周书风如出一人的格局，未能有所拓展。迨其自知，身力已老，抱憾而终。有《杂花诗赋卷》、《自书雪诗卷》、《西苑诗卷》等行草作品传世。
文徵明德高望重，艺名显赫，其时无出其右。加之祝枝山的早逝，“吴门书派”实由其一人领导，追随者不计其数，荫被陈淳、王宠、陆师道、王毂祥、文彭、文嘉、陈鎏、周天球、钱毂等辈。这一流派直至传到万历时代王禾犀登等人时，因重蹈求近舍远的老路，才逐渐日薄西山，走向末流，并被以董其昌为首的“华亭书派”所替代。
陈淳、王宠的书法
陈淳（1483～1544），字道复，后以字行，更字复甫，号白阳、白阳山人、五湖田舍，苏州人。
陈淳性尚玄虚，厌尘俗，行为放荡不羁；喜读书玩古，与高人胜士游于笔砚；经学、古文、诗词、书画咸臻其妙；工写意花卉，与徐渭并称“青藤白阳”。
有关陈淳书法的师承出处，王世贞《艺苑卮言》云：“正书初从文氏，欲取风韵，遂成媚侧，行书出杨凝式、林藻，老笔纵横可赏，而结构多疏，亦南路之滥觞也。”申时行《跋陈淳武林帖》云：“（淳）书则出入米、蔡，而时有幻态，盖句吴之宗匠也。”综合王、申二人的记述可知，陈淳的书法初由文徵明人手，但他的个性与文氏迥然不同，这就决定他不会按照老师的路数循规蹈矩地走下去，而杨凝式、米芾等人的书法中所表现出的抑扬起伏、驰骋纵横的率意，似乎更加符合陈氏不拘一格的个性。于是，他上追唐宋前贤，凭着自己卓然超群的胆识才气，最终独出机杼，自成一家。
明中叶的草书领域，尤其是大草，陈淳有着非常突出的成就和优势。于前人而言，他有总结突破之举；对后人来说，他有开拓创新之功。陈淳的纵情遣兴式草书，发展到徐渭那里，变成了恣意宣泄的狂草，正如他那漫兴畅神式的写意花卉，化成徐渭放浪形骸的斑斑墨痕一样。后人对陈淳的草书评价甚高，莫是龙《跋陈淳书李青莲宫词》云：“（陈淳）笔气纵横、天真烂漫，如骏马下坂，翔鸾舞空，较之米家父子，不知谁为后先矣。”传世作品有《秋兴八首卷》、《七绝诗轴》、《白阳山诗》、《山居杂赋卷》等。
王宠（1494～1533），初字履仁，后改字履吉，号雅宜山人，人称“王雅宜”，苏州人。
王宠品行高朗明洁，口不出猥俗之言，风仪玉立，举止轩揭。工诗、书、画。诗宗建安诸子，染盛唐之风；文习司马迁、班固，深得笔致；画善山水，有黄公望、倪云林之意趣。他虽才华出众，一生却仕途失意，惟寄情山水，优游终身。
王宠书法初师蔡羽（当时的书法名家），后结识长其24岁的文徵明，成为忘年之交，情在师友之间。王宠虽有朝夕问道文氏的机会，却并不盲目跟从，在受到文氏教诲的同时，舍近求远，上追晋唐古法，力求开创自家风貌。王世贞《吴中往哲像赞》云：“（王宠）楷书初摹虞世南、智永、行书法王献之。”到了晚年，王宠书出己意，声望日隆，并成为“吴门书派”的主将之一。此时，他的书法“以拙取巧，合而成趣，婉丽遵逸，为时所趣，几夺兆京价”（《吴中往哲像赞》）。
同文徵明一样，王宠也是以小楷和行草书为世人推重。他的小楷得静逸之趣，气息高旷疏灵，古意盎然。传世小楷作品《滕王阁序》、《刺客列传》、《送陈子龄会试诗》等，用笔极尽涩拙之态，绝无流滑轻率之痕，结构不求平整，多似散漫不经，实则寓含险绝之势，足见其于钟繇、二王、智永、虞世南等晋唐大家处用力深厚且能学古化古，灼灼其华。
王宠的行草也是古拙朴厚，自然天成。其早年作品，结字多出《阁帖》，用笔锋芒外露，章法平实；晚年书风为之一变，用笔大开大合，兼有章草笔意，既能纵逸跌宕，又能意态古雅，论者以为“衡山之后，书法当以王雅宜为第一”。叹其英年早逝，仅活40岁，假借时日，完全可以想象其人书俱老时将是何等的璀璨夺目。遗世行草作品有《游包山集卷》、《石湖八绝句卷》、《草书李白诗卷》等。
明中叶，除“吴门书派”外，还有许多其他的知名书家，如李东阳、程南云、王守仁、丰坊、陆深、徐霖等，他们也都系统地学习过前人的成法，且各有所长，并创作了很多优秀作品，如王守仁行书《铜陵观铁船歌卷》，徐霖行草《五言律诗轴》、篆书《四言诗卷》等。因此，明中期书坛的繁荣形势是由“吴门书派”与他们共同创造出来的。
明代后期书法
明代后期的书法，呈现出诸家纷争并立的局面和不拘一格的多元化审美倾向。由于社会历史与文化艺术发展的各种因素错综其间，明代书法的高潮，只是在它动荡的尾声中，才肇出其端。晚明是个各种社会矛盾异常尖锐的时期，也是各种思潮十分活跃的时期。长期以来的封建正统孔孟儒学和程朱理学。在这个阶段受到了严重的冲击，一种新的美学观开始突破封建传统的束缚而蓬勃地发展起来。“泰州派”李贽的“童心说”、“公安派”袁宏道的“性灵说”以及“竟陵派”钟惺、谭元春所主张的“势有穷而必变，物有孤而为奇”等思想，都认为艺术的本质在于任性而发、独抒性灵。
李贽等人在文艺界掀起的争取“个性自由”的思潮，反映到书法上，是传统的以“二王”书法为准则的“中和”审美观，正受到张扬个性的非“中和”审美观的挑战。在这种思想的影响下，明后期短短的70年里，涌现出了一大批杰出的书法家，如徐渭、邢侗、董其昌、张瑞图、米万钟、黄道周、倪元璐等。他们标新立异，各具特色，虽书风迥异，但笔下所呈现出的多元化表现手法以及从中流露出的颓废狂狠情绪，却正是那个标榜个性解放思潮和正处于即将崩溃王朝的背景下，普遍士大夫文人们复杂矛盾心理的真实写照。
徐渭的书法
徐渭（1521～1593），初字文清，更字文长，号天池、青藤、天池山人、田水月、青藤道士等，斋名一枝堂、青藤书屋。浙江绍兴人。其20岁为邑诸生，此后八次应举皆名落孙山，逐灰心仕途。嘉靖三十六年（1557）客总督胡宗宪幕，知兵好奇计，宗宪擒徐海诱王直，皆系其谋。四十四年宗宪下狱，渭惧祸发而狂，因误杀其妻，论死下狱，经张元忭力救获释。之后，浪迹金陵，抵宣辽，并入京客元忭家，晚年病归故里，穷困潦倒，作《畸谱》，自叙一生经历。
徐渭胸怀奇才，好弹琴击剑，诗文、戏曲、书画皆佳。自谓：“吾书第一、诗二、文三、画四。”（陶望龄《徐文长传》）其诗文绝出伦辈，评者谓之得李贺之奇、苏轼之辩，不落窠臼。戏曲、杂剧均能打破前人陈规，自出新意。所作绘画，笔墨淋漓，创水墨写意花鸟画新格局，对后世影响巨大。
徐渭的书法，面目之奇异，用笔之大胆，在中国书法史上，可谓绝无仅有。袁宏道《徐文长传》评之曰：“八法之散圣，字林之侠客。”
他的书法远以魏晋筑基，近学宋、明大家。
对于魏晋书家，徐渭选择了钟繇、王羲之、索靖等人，尤其是对索靖书法，有着独特的体悟。他在《评字》中说道：“吾学索靖书，虽梗概亦不得，然人并以章草视之，不知章稍逸而近分，索则超而仿篆。”显然，一般书家只注意章草中的隶书笔法，文长却能从中窥得篆书笔意，且能体会兼融篆意，的确高人一筹。其行、草书中常有的波磔捺挑之笔，应是体悟索靖等人章草的结果。
对于宋人书家，徐渭认为苏轼、黄庭坚等人注重外在字形的塑造安排，而米芾却首重内在情感的抒发。是故，他极推崇米书。其草书中常表现出的强烈的非理性因素和狂逸恣肆的特点，正是借鉴米字而来的。
对于明人书家，徐渭则非常欣赏祝允明等人。他对祝允明的书法研究很深，即便是他的变体书，不用看款，亦能辨识。祝氏草书中，字里行间密不透风又相互穿插辑让、融合一体的一路，则开启徐渭书法密集章法之先河。
除以上几家外，徐渭还或多或少地受过怀素、苏轼、张弼、倪瓒等人的影响。
徐渭传世的书法作品，多以行草为主，其中《夜雨剪春韭诗轴》、《女芙馆十咏卷》、《行草应制咏剑词轴》、《七言绝句一篙春水轴》、《七言绝句何处行云轴》、《春天歌卷》、《七律春园细雨诗轴》、《七律朝廷久罢诗轴》等，都能集中地反映他的行草风貌，尤其这中间的大幅立轴更是老笔纷披，点画狼藉。笔画忽粗忽细，笔触忽干忽湿，字距行距密无空隙，满眼望去，如屯云滚滚，如疾风暴雨，铺张席卷，慑人心魄。这里面没有出规人矩的法度，只有徐渭叛世逆俗、疏狂孤傲的宣泄。
徐渭高超的笔墨驾驭能力以及字里行间宛宛可见的磊块不平之气，引发人们情绪的激越和思绪的狂奔，征服了后世无数的艺术家。
董其昌与帖学书法
董其昌（1555～1636），字玄宰，号思翁、思白，别署香光居士，华亭（今上海松江）人。万历十七年（1589）进士，选为庶吉士，深造翰林院，并充任太子讲官。三年后，被任翰林院编修。曾出任湖广按察司副使、福建副使。天启二年（1622）擢为侍读学士，修《神宗实录》，次年擢礼部尚书。其时宦官掌权，为免不测之灾，遂请告归。崇祯四年（1631），其昌再度出仕，复任礼部尚书，并掌詹事府事。七年，朝廷诏加为太子太保，特准致仕，回到故里，又二年卒。十七年，赠太子太傅，谥文敏。
董其昌才华俊逸，少负盛名。工诗文，通禅理，精鉴藏，书画俱为一代宗师。
同文徵明一样，董其昌也是在吃了字不好的苦头后，才结下翰墨缘的。他曾自述中年前的学书经历，云：“郡守江西衷洪溪，以余书拙置第二，自是发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴。以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲，祝希哲置之眼角。乃于书家之神理，实未有人处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标评……然自此渐有小得……更二十年，学宋人，仍得其解处。”（《画禅室随笔》）从董其昌的这段自述中，我们可以了解到，自其用心临池，学了唐人、晋人的法书后，年少轻狂的他便不把文徵明、祝允明这样的大家放在眼里，而对他有所触动，让他真正认识到自己妄自尊大的，是在嘉兴见到号称明季第一收藏家项元汴的家藏真迹以及在金陵得观王羲之的《官奴帖》。直到这时，董其昌才“始知从前苦心，徒费岁月”（《容台别集》），并且也领悟到不见真迹便难以学到古法真髓的道理。
青年时代的董其昌是幸运的。他不仅结识像项元汴这样收藏界的巨擘，还得到韩世能、吴延订等著名大藏家的赏识，并且能将他们所珍藏的历代法书名迹借出临写，如韩世能家藏的陆机《平复帖》、《曹娥诔辞》真迹绢本等。此外，董其昌精鉴定，藏家所藏都以之过眼为荣，再加上他自己与日俱增的丰富私藏，这些难得的机遇和难见的名家真迹，开阔了他的眼界，同时也促进了他的书艺。
如果说40岁以前是董其昌在书法上博识广闻的积累阶段，那么40岁后到60岁前的这段时间则是他广泛地师取古人并且深有体悟的发展阶段。这一时期，他借鉴过的古代名家多达百人以上。其中宋人苏轼、米芾等的书法给了他很大的启示，尤其米书的天然古淡气息，更让他心驰神往，如醉如痴。随着学古的不断深入，董其昌的作品也开始逐渐地丰富起来。这期间比较有代表性的，如《临古卷》、《癸卯行草书卷》、《癸卯临杂书册》、《唐柳宗元诗》、《跋王羲之行穰帖》、《仿怀素体书唐人绝句卷》等，这些书作基本上以行草为主，有临古的，也有创作的，书风大抵简静平和、空灵清润，以秀美见长。其中《仿怀素体书唐人绝句卷》，结字森然灵秀，因势成形，萦绕得趣，已经显示出董氏特有的行草风貌。
晚年的董其昌，喜学苏轼书法，取其自然率意，这大概是受东坡“渐老渐熟，反归平淡”的文论思想影响。此时他的书法，尤其是行草书，既少见方严凝重的体式、锋铩衶利的笔画，又少用浓重沉厚的墨色；而更多的是干笔淡墨，纤线疏体，意境十分清淡幽远，用“苍秀”二字形容可谓再也恰当不过了。这一时期的代表作品有《张九龄白羽扇赋卷》、《东方朔答客难卷》、《四跋赵孟帄鹊华秋色图卷》、《临颜真卿争座位册》、《草书杜律诗册》、《五言诗轴》等。
同时，董其昌书风的形成也与他在用笔、结字、章法和用墨等方面付诸的努力有着很大关系。董其昌一生孜孜不倦于传统笔法的探求，在临习了大量的古代法帖后，其体会最深的莫过于用笔的“虚灵”，认为只有用笔虚和，腕下方生韵致；只有“不使一实笔”，才能有“无垂不缩，无往不收”的千变万化。此外，在结字上，董氏讲究精微、紧密而有势；在章法上，受杨凝式《韭花帖》、《神仙起居法》等帖的启发，他非常注重疏密相间的原则，增大字与字、行与行之间的距离，借以强化视觉上黑白、虚实的对比效果，从而营造出萧散简远的意境；在用墨上，他非常注重“用墨须使之润，不可使其枯燥，尤忌禾农肥，肥则大恶道矣。”
总之，董其昌是帖学书法的集大成者，他在师法传统方面所注入的功力，是当时无人能与之比肩的。从钟繇、二王到张旭、颜真卿、怀素，从杨凝式到“宋四家”乃至元人赵孟帄，凡以二王为代表的帖学流派书家，他都认真地取长补短，汲取精华，从而自出机杼，形成自己姿致古淡、生秀率意的书风。董其昌是明代最杰出的书家之一，尽管他未能一揽明季书法大统，但论及书名之高，成就之大，却无人能出其右。入清后，董其昌更因康熙皇帝的推崇而声名格外显著，一时竟有举世皆学董之盛况。
张瑞图、黄道周、倪元璐的书法
张瑞图（1570～1641），字长公，号二水，别号果亭山人、芥子居士等，晚年筑室白毫庵，自称白毫庵道者，福建晋江（今泉州）人。万历三十一年（1603）举人，三十五年殿试第三，授翰林院编修。天启二年（1622）升为詹事府少詹事。五年，迁礼部右侍郎兼翰林院侍读学士。六年，擢升为礼部尚书，参与枢要。历任太子太保、户部尚书、武英殿大学士、太子太师中极殿大学士，左柱吏部尚书等职。崇祯元年（1628）乞归。二年，入“逆案”坐徙，赎罪为民。归故里后，学禅定以求安心之道，寄情诗文、翰墨，优游余生。
张瑞图曾因依附魏忠贤，为其写过生祠碑，因此，长期以来被世人所轻。
张瑞图善诗文、工绘画。山水学黄公望，骨格苍劲，点染清逸；又善画佛像。尤以书法扬名，与董其昌、邢侗、米万钟并称“晚明四大家”。
在“晚明四大家”中，邢侗学二王，可以说不失羲、献风貌；董其昌是帖学一路书法的集大成者；米万钟则继承米芾的家传之法。因此，他们三人书法出自二王体系的特点，让人一目了然。
历来对张瑞图的书法，虽多有评论，却很少有人指出它的师承出处。从其传世的行楷小字作品《书评》、《圣寿无疆词卷》等看，结体偏扁，用笔多侧锋且笔画粗细对比强烈，奇崛劲利，有钟繇楷法的遗韵；而他的行草作品，如《辰州道中诗卷》、《五绝诗轴》、《李白独坐敬亭山》等，从表面特征来看，则很难知晓其师宗来去的路数。如果我们弱化这些作品中强烈的大翻大转的侧锋笔画、锐利方刚的转折等，那么一切就变得豁然开朗了，也就很容易发现其结体、取势法则，依然来自钟繇和二王，尤以二王居多。只不过，张氏将二王书法中的一切圆体特征都予以删减，变其圆转为折转；在用笔上，夸张了羲、献书法中的露锋习惯；在章法上，强调横势，紧缩字距，利用密不透风的横画排列与疏朗的行距配合，来产生强烈的视觉冲击力，从而营造出一泻千里的气势。而后世不识庐山真面目者，以为“（张瑞图）书法奇逸，钟王之外，另辟蹊径”（秦祖永《桐阴论画》）。
张瑞图的书法，以钟、王为根基，几经陶铸，最后绝去依傍，自成一家的革新行为，正与晚明强调个性解放的思想潮流紧密相连。他的书法，以其独特的笔法、章法和特殊的韵律、气骨，完成了对传统的继承和反叛，启发了后来众多艺术家对自我价值的积极追求，对当时黄道周、倪元璐、王铎、傅山等人产生了直接的影响。
黄道周（1585～1646），初字玄度，后字幼平，一字去道，号又螭、螭若、石道人，福建漳浦人。天启二年（1622）进士。崇祯年间，累官右中允、日讲官、少詹事、拔擢为大学士。明亡后，福王朱由崧受拥于南京即位，道周任礼部尚书。福王被俘后，唐王隆武被拥立于福州，道周任武英殿大学士，力图恢复明室，在婺源与清军交战时被俘，押回南京，从容就义。
黄道周品行高洁，博学多才，通理学、天文、历数、易经，精诗文，曾著《三易祠玑》、《洪范明义》、《续离骚》等40多种，有《黄漳浦集》196卷传世。先后讲学于余杭大涤书院、漳郡紫阳书舍等地，桃李满天下。亦善山水、人物及奇松、怪石，用笔磊落豪爽，元气淋漓，别具一格。
在书法上，黄道周有着自己独特的审美见解，他认为书法应以“遵媚”为正宗，如能兼具“浑深”，又不坠入“佻靡”，便是上流之作；王羲之书法的妙处，正是在于“洞精笔势，遒媚逼人”，所以能成为千百年来的书学正统。而唐人以下的书法，则“略不堪观”，或“逞奇露艳，笔意偏往”或“援戈舞锥，千笔一意”。由此，黄道周誓追魏晋古法，其在《书品论》中云：“楷法初带八分，以章草《急就》中端的者为准。《曹孝女碑》有一二处似《急就》，只此通于古今，馀或远于同文耳。真楷只有钟繇《宣示》、《季直》、《墓田》，诸俱不可法，但要得其大意，足汰诸纤靡也。”在采挹魏晋法书精华的同时，黄道周又将自己独特审美原则纳入其中，巧妙地融婉丽与质朴、生辣与流便于一体，进而拉开了与时人的距离，达到了自己心仪已久的“遒媚”、“浑深”境界。
黄道周的书法以小楷和行草成就最高。他的小楷取法钟繇，画短意长，用笔挺拔劲力，时杂方折，结体绵密，风格质朴清劲。传世作品有《张溥墓志铭卷》、《壬申元日诗册》、《孝经》等。
他的行草书，以二王为宗，兼掺章草笔意，用笔生辣且折转、圆转结合并用；落笔往往以露锋侧下，横画跌宕，竖画开张；结字欹侧平扁而又字距紧密，较之行距疏朗，形成鲜明的对比。黄道周的行草书，尤其是大幅立轴草书，如《赠倪汝叔侄诗轴》、《五律诗轴》、《自书诗轴》等，不落宋、元藩篱，紧步徐渭、张瑞图之后尘，气势酣畅，行笔大起大落，如疾风劲草，披美缤纷，甚为痛快淋漓。
倪元璐（1593～1644），字玉汝，号鸿宝、园客，浙江上虞人。天启二年（1622）进士，授编修。崇祯元年（1628）魏忠贤遗党杨维垣辈护持旧局，排扼东林，元璐抗疏击之。二年，官南京国子监司业。六年，迁左谕德充日讲官。八年，迁国子祭酒，时元璐雅负众望，帝意向之，然为温体仁所忌。九年，解职归里。累官兵部右侍郎、户部尚书。十七年，李自成攻破北京，元璐殉国。谥文正，清谥文贞。
倪元璐精诗文，工绘画。笔下竹石，水墨生晕，极苍润古雅之致；所画山水，訒赠兀豗，林木苍郁”。
倪元璐与黄道周为同年进士。两人性格相近，情谊笃深且书画并享时誉。谢脁《书画所见录》云：“书画乃其余事，尝与黄道周合璧书画，人争宝之，世称倪黄。”
在学书的道路上，倪元璐最得王右军、颜鲁公和苏东坡三人翰墨之助。黄道周曾在《书秦华玉镌诸楷法后》云：“同年中倪鸿宝笔法探古，遂能兼撮子瞻、逸少之长，如剑客龙天，时成花女，要非时妆所貌，过数十年亦与王、苏并宝当世，但恐鄙屑不为之耳。”正如道周所言，元璐在植根传统的同时，又在竭力地寻求变化，其学古人，灵活变通，学到的是举一仿三。从他的行草作品《题画诗轴》、《杜牧诗轴》、《金山诗轴》、《祝寿诗轴》等看，除笔意尚存右军、东坡、鲁公遗韵外，结字、用笔、章法已与之大相径庭。要不是周夫子一语道破，平常之辈恐难窥得其间奥妙。其受益苏字，便能将苏字的扁平结字特征，反其道地化为偏长狭瘦的自家构字法则；学王字，却能把王氏书中居多的方笔，变成自己腕下能随机生发的圆笔；晚年用力颜字，取其“屋漏痕”意，又能将揉、擦、飞白、渴笔等技法引入其中，借以丰富作品内涵。
因此，倪元璐的善学善变是其书风形成的重要原因，而时人的影响也是一个不容忽略的因素之一。正当元璐在翰林院与道周相约攻书之时，长其23岁的张瑞图，早已是书名显赫。张氏书法之强烈的个性面目，元璐等辈难免不受影响。这一点从其书法结字、章法、风格等方面可以看出与张有大体相埒之处，但他们二人在用笔上却又有所区分：张多方笔，倪则圆笔为主，方、圆并用；张多铺毫翻转，故显峻峭，倪则多裹毫绞转，故显凝重。诸如此类的借鉴、创新之举，才使得元璐紧步前贤后尘并能脱颖而出，成为晚明书坛变革潮流中的巨匠之一。
明代后期，善书之辈，层出不穷，他们大多走的是帖学之道，然在这条老路上，又屡见新意。除上文介绍的诸大家外，还有师法二王的邢侗，其书法体势宽博丰茂，笔法纵横雄浑，风格飘逸峻爽；承袭米书的米万钟，书法盘曲纡环，沉着飞翥，与董其昌并称“南董北米”。另外，明后期还涌现一批勇于突破前人固有陈规的篆、隶书家，对入清后的碑派书法有着重要的启迪作用。他们中的突出者，如取法秦篆而创草篆的赵宦光、宗法汉隶而有新意的宋珏等。其中，赵宦光的篆书，搀入草法意趣，用笔简率，起笔、收笔常摒弃传统篆书藏锋的程式，非常具有个性化的创意。宋珏的隶书，以汉《夏承碑》为根基，苍老雄健，骨法斩然，虽未尽脱前人用笔，但宋氏以汉碑立身晚明书坛，实乃独立之举。
清代前期书法
清初的书坛，延续着晚明革新的潮流，并基本上由明降臣和明遗民继续保持和传承。王铎、傅山无疑是其中的突出代表者，他们与张瑞图、黄道周、倪元璐等波澜相沿，以强烈的个性抒发，创造出了大量惊世骇俗的巨制佳作。然而，这种带有自由和叛逆色彩的追求与清初政治的需要显然是很不和谐，因此随着清政权的逐步稳固和思想文化控制的日益加强，尤其到康熙以后，这种狂放不羁的个性书风逐渐趋于泯灭。
倒是明末集帖学大成的董其昌，因康熙皇帝的推重，反而成为清一代大放光彩、炙手可热的人物。一时朝野上下趋之若鹜，以承帝意，并最终导致以董氏为宗的帖学书法走上了馆阁体的道路，变为干禄的工具而式微。
与此同时，由顾炎武开创，朱彝尊、黄易等人发展的考据学，作为经史校勘的补助，使残存于各地的金石碑文日益受到学者、书家的重视，并得到大规模的搜访和发掘，从而揭开了清代碑学书法理论和实践的序幕。
王铎与清初书法
王铎（1592～1652），字觉斯，号嵩樵、十樵、石樵、烟潭渔叟等，河南孟津人。明天启二年（1622）进士，崇祯十七年（1644）授礼部尚书，清顺治二年（1645）降清后，官至礼部尚书，掌管弘文院事，后任太宗实录副总裁并加太子太保。
王铎博古好学，工诗文、书画。山水宗荆浩、关仝，所作丘壑，皴擦不多，沈沈丰尉，气势伟峻。其兰竹梅石则潇洒逸致有象外之意。
王铎是明末清初书坛革新派的中坚人物。他自幼学书，由《圣教序》入手，在此基础上，广采博收，尤对“二王”流派情有独钟，曾云：“《淳化》、《圣教》、《褚兰亭》，予寝处焉！”（王铎之宋榻《圣教序》跋）。从天启中到崇祯初，王铎供奉翰林院，内府收藏得以饱览，他不仅能看到《淳化阁帖》的多种善体，还能看到大量的宋元名迹。经过长年累月的研究、临习，对魏晋书法，尤其是二王法书，王铎甚至可以做到“如灯取影，不失毫发”的地步。然也就在此期间，他又忽然发现，最得二王精神的是宋人米芾。在跋米书《吴江舟中诗卷》中，王铎说：“米芾书本羲、献，纵横飘忽，飞仙哉！深得《兰亭》法不规规摹拟，予为焚香寝卧其下。”从此，他选择了米字作为自己深入传统的切入点和树立个人风格的突破口，借以直窥二王堂奥。在师法米书的过程中，王铎将自己领悟到的米芾“不规规摹拟”之精神，付诸于一种创造性的努力，把米书以“刷”字为特征的用笔纳入到自家中锋绞转之中，以墨的流动与涨渖来制造点线与墨块的对比，纵而能敛，势若不尽。崇祯末年，50多岁的王铎，书风已逐渐走向成熟。这也印证了他的好友黄道周的预言：“行草近推王觉斯，觉斯方盛年，看其五十白化，如欲骨力嶙峋，筋肉辅茂，俯仰操纵，俱不由人。”（黄道周《书品论》）晚年的王铎，其书已臻炉火纯青的境界。一方面，他虽居清廷高位，但实际上并未取得信任和重用，其郁闷的心情可想而知，惟寄情翰墨，聊以自慰；另一方面，王铎的一生从未间断过对古代书迹的临习，尤其到晚年，更是“一日临帖，一日应请索”，如此孜孜不倦，终身以求。
在王铎所能的各体书中，以行书、草书最为世人瞩目。从他的行书作品中，虽可明显地看出竭力摆脱米书影响的努力，但那种沉着痛快的气势、欹侧跳宕的结构以及笔画粗细对比的程度，又使人深深地感受到米芾的胎息。倒是他的巨幅草书立轴和长卷，如《自作五律诗》等作品，以浓重焦渴之墨、风卷残云之笔，以圆转贯其气，以折锋刚其势；或迟涩与流畅相辅相成，或爽利与浑厚融为一体，骨力既重，风神自生，具有超强的艺术感染力。
王铎是位高产书家，作品留传甚多，除大量墨迹外，尚有《拟山圆帖》、《琅华馆帖》及《柏香帖》等刻帖传世。代表作有《五言古诗轴》、《思台州诗轴》、《临王筠寒凝帖轴》、《忆游中条语轴》、《自书诗轴》、《临豹奴帖轴》、《杜甫律诗卷》、《寄金陵天目僧诗轴》、《孟津残稿》、《石湖诗轴》等。
由明降清的大臣，除王铎外，还有钱谦益、孙承泽、吴伟业、周亮工、龚鼎孳、戴明说等人，他们在加入清政权的同时，也把汉族文化和文人士大夫的生活情趣介绍给了清廷统治者，并影响了他们对汉文化的兴趣和热爱。因而，从客观上看，这批降臣所传播的汉族文明，起到了促进中华民族大融合的积极作用。
傅山与清初书法
傅山（1607～1684），初名鼎臣，字青竹；后改名山，字青主，号丹崖翁、傅道人、真山，大笑下士等，阳曲（今山西太原）人。青主自幼聪颖过人，过目成诵。然在明朝却未考取任何功名。明亡后，着朱衣，居土穴养母。康熙十八年（1679）被举荐“博学鸿儒”科，却借口病重，坚持不赴。有司无奈，只好将之硬抬去京，至京坚卧城西古寺，以死拒不应试。遂回故里，埋首著述，78岁而终。
傅山为人耿介，气节过人。他是清初最为著名的学者之一，博通经史诸子和佛道之学，并时有新义阐发，开清代子学研究之风气；亦善书画、篆刻。此外，傅山还精通医术，尤善妇科。
在书道观上，傅山力倡真率，崇尚古朴；注重人格，反对奴气。曾痛斥赵孟帄书法软美浅俗，“如徐偃王之无骨”，并对董其昌也一概予以否定。针对当时赵、董书风的盛行状况，他提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”（傅山《作字示儿孙》）的“四宁四毋”主张，力挽“临池既倒之狂澜”。
明末清初，大批亡明遗民屈服于满清统治。傅山是学问志节被奉为国初第一流的人物，在他看来，这种行为简直是“巧滑轻媚”之极。他之所以不遗余力地抨击赵孟帄等人，显然不仅仅是一个纯个人艺术见解的问题，而是隐含着更为深刻、强烈的民族思想成分于其中。在清初四帝的全盛时期，统治未曾松弛，种种反清的思想，未能表面化，加之四帝喜好帖学，推重董、赵，无人敢于异辞。所以，傅山的书学主张虽在清初提出，却到嘉、道以后，才异时而起，并终汇成晚清书学思想之巨流。
有关傅山的书学渊源，他自己曾说：“吾八九岁即临元常，不似。少长，如《黄庭》、《曹娥》、《乐毅论》、《东方赞》、《十三行洛神》下及《破邪论》，无所不临，而无一近似者，最后写鲁公《家庙》，略得其支离，又溯而临《争座》，颇欲似之。又进而临《兰亭》，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣。”（傅山《家训》）如此看来，傅山天性豪迈，于法度严谨一路难于格入。可以说，对传统的把握，他远不如王铎那样精细深入，他只是在掌握书法的一般技法规则后，便放弃了对传统的依赖，完全靠出以己意的创造而形成自家的面貌。傅山书法中所表现出的放纵遵迈用笔、宕逸浑圆结字以及满纸龙蛇章法，充分地体现了他那倔强、耿直、狂放不羁的人格魅力。所以，在某种程度又可以说，傅山的书法是以强烈的人格感召力、横扫千军的气势和过人的才气，掩盖了自己在技法上的不足。
傅山的书法成就主要体现在行草书上。他的行草不以法行而由意运，不是温柔地委曲心志，而是激昂地直泄愤怀；在疾速的运笔过程中，大量地省去了折笔和提按动作，字与字之间相互连属，相互咬合，亦吐亦吞，彼此难分，使人置身于欲醒还醉，似梦非梦境界之中。传世作品有《草书轴》、《七言绝句诗》、《青羊庵七绝诗轴》、《草书诗轴》等。
在封建改制的进程中，改朝换代本是一种不可违背的历史规律，但对于深受儒家正统思想教育的、有气节的汉族知识分子来说，如果是来自异族的统治，这个现实无疑是让他们无法接受的。在这种状况下，他们或选择隐居山林市井之中，或出家人道于世尘之外，这些遗民们往往具有孤峭磊落的人格，日以诗文书画等艺术手段来慰藉自己情感上的孤独和无奈。明末遗民书家中，除傅山外，还有陈洪绶、万寿祺、昌襄、归庄、查士标、龚贤、宋曹、许友、石涛、朱耷（行草《手札十三通册之一》等人，他们基本上都有扎实的传统基础，但大多不愿为法度所限，力求自我个性的强化和发挥，因而面目各异而各具特色。这些遗民书家的客观参与，为清初书坛的繁荣，做出了功不可没的贡献。
董其昌书风的影响
康熙以后，天下一统，四海升平；政治加强，社会安定。以王铎、傅山为代表的个性派书风，逐渐淡出书坛，取而代之的是董其昌书风和学董之势蔓延朝野上下。当然，这与康熙帝推崇董书以及他自己身体力行的作用不无关系。
康熙（1654～1722），名玄烨，8岁即位，16岁亲政，在位61年。他重视文化建设，实行科举制，积极选用汉人并组织编纂了《明史》、《古今图书集成》、《全唐诗》、《佩文韵府》、《康熙字典》等大型图书。同时，康熙并不忽略汉人的反抗，对于抱有反清思想的知识分子，施行文字狱，以图控制言论。
康熙本人喜好书法并以专学董书的沈荃为师，受沈氏影响，极力推崇董其昌书艺。上行下效，书法依傍董其昌者，不仅在科举考时被录取的机会较大，而且在仕途上也比他人更为顺畅。在这种急功近利作用充分体现的背景下，书法艺术难免不走向甜俗妍媚、千篇一式的极端。因而，其艺术品质也由此被荡涤殆尽。清乾隆以后的“馆阁体”就是典型的例子，“馆阁体”又称“干禄书”、“院体”，与明代的“台阁体”异名而同质。狭义地讲，专指用于科举考试或馆阁笔翰的小楷书册，追求“乌、方、光”，千人一面，状如算子，毫无生气变化可言；广义地说，则不限于小楷，上至天子亲王，中及名公大臣，下逮科举士子，大凡缺乏个性，“平、板、圆、匀”的行楷帖学书体，皆可归于“馆阁体”之属。“馆阁体”固然缺乏个性和生动的变化，但它所蕴涵的雍容、平和的气局，则不能简单地予以全盘否定。在它形成初期，也出现了一批优秀的书法家，如清初的沈荃、陈奕禧，康熙时代并称四大家的笪重光、姜宸英、汪士铉、何焯以及康、乾间的张照、汪由敦等。
沈荃是明初著名书家沈粲的后人，善学同乡前辈董其昌的书法，又是康熙的老师，在当时书名很大；陈奕禧学董书，几能乱真，但专取姿致，妍媚而腕弱；笪重光虽说是宗法苏、米，但其书也颇有董氏身影；姜宸英学习米、董之法，晚年书法多有董书遗韵；汪士貣学赵、褚，以瘦劲疏朗见长，康熙称之为国朝第一；何焯以蝇头小楷而名世，所作行草依然不脱董法；汪由敦学董、赵、褚，自成清劲圆润的格局；至于张照，康有为《广艺舟双楫》评曰：“国朝之帖学，荟萃于得天（张照）、石庵（刘墉）。”
张照（1691～1745），初名默，字得天，号泾南、天瓶斋、南华山人等。华亭（今上海松江）人。康熙四十八年（1709）进士，直南书房，内阁学士，刑部左侍郎。后因失职罪夺职下狱。雍正十一年（1733）官刑部尚书。十三年为抚定苗疆大臣，因反改土归流，被革职。乾隆七年（1742），复任刑部尚书。谥文敏。
张照书法，远师颜、米，近接赵、董，尤得力于董；师之化之，最终跳出董氏门庭，自成一体，形成天骨开张，气魄深厚的格局。《圣祖御制诗》云：“书有米之雄，而无米之略，复有董之整，而无董之弱。羲之后一人，舍照谁能若。即今观其迹，宛似成于昨，精神贯注深，非人所能学。”赵、董死后均谥文敏，张照身后，也谥“文敏”；更有甚者，乾隆的御书匾额和书画题跋多由张氏代笔，其在帝王心目中地位之高，由此可见。张照的传世书体多以行楷和行草为主，有《鹊桥仙词》、《行书诗稿》等。
碑学书法的发端
清初书法另一个引人注目的现象就是金石碑学在此际初露端倪。一方面，具有强烈民族意识的汉族知识分子，在武装反清复明失败的大势下，潜心学术，继以维护汉文化的正统地位；另一方面，康熙、雍正、乾隆三朝，文字狱不断，尤其是雍正帝采取严酷的独裁统治，压迫汉族知识分子，实行禁书并大兴文字狱，迫使汉人学士的治学方向转移到考据学方面。考据学的兴起，带动了文字学、金石学的发展。清初，在顾炎武、阎若璩、朱彝尊、黄宗羲等学者影响下所出现的金石学研究及访碑风气，也波及书法界，受金石搜访和发掘的刺激，碑碣类文字越来越受到人们的重视，一时激起了很多书家对隶篆研究、学习的浓厚兴趣，碑学运动由此揭开序幕。碑学书法的发端是从以郑簋为代表的隶书家首先开始，并由隶到篆而逐步展开的。
郑簋（1622～1693），字汝器，号谷口、谷口农，上元（今南京）人。以行医为业，康熙十五年（1676）到北京行医，朱彝尊赠以长歌。二十年在南京与王概、王蓍补得《天发神谶碑》30字，著《天花神谶碑补考》。
郑簋一生致力于隶书的研究和实践。其隶书初从明人宋珏入手，学了20年，深感“日就支离，去古渐远。深悔从前不求原本，乃学汉碑，始知朴而自古，拙而自奇”（张在辛《隶法琐言》）。于是，康熙初年，郑簋北上山东、河北一带寻访古刻，摹拓汉碑，“沉酣其中者三十馀年，溯流穷源，久而久之，自得真古拙、趄奇怪之妙。”（《隶法琐言》）
元、明书家包括清初王时敏、傅山等人的隶书，几乎都以唐人为法，用笔平直古板，结字平正均匀且喜寻奇觅怪，带有很强的楷法特征。郑簋的隶书则一扫前人旧习，字形结构依据汉隶，用笔兼杂草法，绮丽飘逸又不失高古沉穆，以一种推陈出新的风貌出现在清初书法，发清一代碑学运动之先声。传世作品有《贺铸浣溪纱词轴》、《韩愈诗轴》、《剑南诗轴》等。
万经（1659～1741），字授一，号九沙，浙江鄞县（今宁波）人。康熙进士，选庶吉士，授编修，视学黔中因事罢归，后召举博学鸿儒及荐修《三礼》，皆以老不赴。
万经擅长隶书，得汉碑古朴浑穆之气，钱林《文献徵存录》评其书曰：“经善隶书，得郑谷口之妙。”有《七言诗轴》等作品传世。除书法实践外，万经还著有《分隶偶存》二卷，这部书不仅辑录了汉代以来各家书论中有关隶书和八分的记述，而且还将汉、唐隶书的特点予以总结对比，对当时隶书的学习和研究，有很高的理论价值。
王澍（1668～1743），字若林、若霖、涀林，号虚舟、竹云、二泉寓客，江苏金坛人。康熙五十一年（1712）进士，改翰林院庶吉士，授编修。六十年考选户科给事中，又以工书法而充《五经》篆文馆总裁官。累迁吏部员外郎，后因葬亲乞假归。
王澍通鉴古，工书法。楷书法欧阳洵，篆书法李斯、李阳冰，为清代以篆书知名的第一位书家。《清史》列传云：“论者谓其书在米芾、黄伯思、顾从义三家之上。”他的篆书基本保留“二李”篆法的特征，结字严谨工整，分布均匀对称，在圆润婉转的基础上，又综合地运用平、斜直线，产生方形、三角形空间作呼应，故其篆书尤显清劲爽利。传世作品有《酒德颂》、《谦卦篆辞轴》、《汉尚方镜铭》等。
另外，王澍在书法理论上，也颇有建树。其论多抑帖扬碑，斥清初崇董风气为“董家恶习”，提倡学书应从篆、隶入手，这对乾隆以后的许多书家持有篆隶为本的思想，起了一个重要的先导作用。
清代中期书法
乾、嘉二朝为清代书法的中期。这个阶段的书法发展，是以帖学、碑学并驾齐驱的局面为表现特征的。
一方面，进入乾隆朝以后，清代政权发展到了它的鼎盛时期，这是一个内外安定的时代。乾隆在位60年，重视文化事业的建设，组织编纂了多种大型书籍，其中包括数量达78731卷的《四库全书》；还将内府收藏的名迹，摹勤成堪与《淳化阁帖》媲美的《三希堂法帖》。此外，乾隆本人擅长书法，尤推重元人赵孟烦。受其影响，清代的帖学书法在乾隆中期发展到了它的高潮，涌现出刘墉、梁同书、王文治、翁方纲、永理、铁保等一批书法名家。此后，帖学书法便渐趋衰落。
另一方面，乾、嘉两朝统治者屡兴文字狱，士人恐片言招祸，不敢有所述作，便将精力集中在经史考证与诠释上，所谓“朴学”既兴，即藉金石文字以为证经订史的工具。随着各地金石出土日多，摹拓流传益广，出现了一批注重从金石碑刻中汲取营养的书法家。关于清代碑学书法发展的脉络，丁文隽《书法精论》云：“郑燮、金农发其机，阮元导其流，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜。”其中郑燮、金农、邓石如，皆为乾、嘉朝人。而代表阮元贬帖尊碑观点的《南北书派论》、《北碑南帖论》则是一个划时代的论著，它将以往关于书法价值和审美观念颠倒过来，标志着碑学理论的确立。中期帖学“四大家”
乾、嘉两朝是清代帖学书法的盛极时期，在审美取向上获得突破性的发展，一改入清以来以董、赵书风为宗的单一局面。这时期不仅有以刘墉、梁同书、王文治、翁方纲为代表的帖学四大家，而且还出现了书风稳健浑厚的梁涄、骨力雄强的钱沣、婉转流美的永理、气息平和的铁保、宕逸恣肆的姚鼐等一大批书家。乾、嘉以后，帖学书法日趋渐单调乏味，尤其是“馆阁体”的盛行，更导致它每况愈下，并且还留下了恶劣的风气。
刘墉（1719～1804），字崇如，号石庵、香岩、日观峰道人等，山东诸城人。乾隆十六年（1751）进士，授翰林院编修。历任安徽学政、江苏学政、太原知府、冀宁道台，以失察革职发往军台。释还后授江宁知府，迁江西盐驿道、陕西按察使。四十七年后历任左都御史、工部尚书、吏部尚书等职。嘉庆即位后任体仁阁大学士、加太子少保、提领文渊阁事。卒谥文清。
刘墉的书法，初从赵孟帄、董其昌入手。早年所作“珠圆玉润”，“如美女簪花”。即便如此，与当时学赵、董者，往往流于圆熟软媚也颇有区分。中年以后，出入各家，临帖不求形似，意与古人精神相契合，一变赵、董之灵俏为浑朴，兼搀颜字之雄阔、苏字之烂漫、《瘗鹤铭》之旷逸，终而自成一家面目。刘墉的书法以丰腴浑厚的点画、平淡舒缓的用笔和雍穆华丽的墨韵，表现了一个朝廷重臣所特有的儒雅气质和庙堂气度。乍观其书，拙笨肥重，全无法度；然反复寻味，却觉筋络分明，如棉里裹铁，内含刚劲，且能举重若轻，化古妙用而又无迹可求。徐琦《清稗类钞》评日：“世之谈书法者，辄谓其肉多骨少。不知其书之佳妙，正在精华蕴蓄，劲气内敛。殆如浑然太极，包罗万有，人莫测其高深耳！”是故，康有为推崇刘墉为本朝帖学之集大成者。传世代表作有《苏轼秋阳赋》、《苏轼远景楼记轴》、《临米芾诗帖》、《桑林伐鼓酒如川诗轴》等。
梁同书（1723～1815），字元颖，号山舟、不翁、新吾长翁等，钱塘（今浙江杭州）人，大学士梁诗正之子。乾隆十七年（1752）进士，授翰林院侍讲，晚年加侍讲学士衔。梁同书于书法，精力过人，90岁时能作蝇头小楷。擅长行草，出入董、米、柳、颜。所作行草，点画圆润饱满，运笔流转纯熟，书风俊迈洒脱，不加修饰而自有一种娟秀之态。其书不足之处在于，技巧完备有余，自家风范不足。代表作有《赠松波姻长兄散文轴》、《苕溪渔隐丛话轴》等。
王文冶（1730～1802），字禹卿，号梦楼，江苏丹徒（今镇江市）人。乾隆二十五年（1760）探花，二十八年授翰林侍读，一年后任云南临安府知府，三十二年因下属失职被罢官。后接掌杭州崇文书院，自命为“西湖长”。
王文冶擅长诗文，精于音律，笃信佛教，精研释典。他的书法以行书最为擅长，堪与刘墉并肩，世称“浓墨宰相，淡墨探花”。其行书初学米元章、董香光，后直法二王，兼学张即之、李北海，每以侧媚取势且非常注重用墨技巧。与刘墉喜用浓墨相反，王文治善用淡墨，借以表现萧疏秀逸之神韵。对他的书法，历来褒贬不一，褒者誉之“秀逸天成”、“风流倜傥”；贬者谓之“女郎书”、“终不庄重耳”。传世作品有《快雪堂偶然书册》、《剪水山房诗序》。
翁方纲（1733～1818），字正三，号覃溪、苏斋，北京大兴人。乾隆十七年（1752）进士，选翰林院庶吉人。再授编修，历任《四库全书》纂修官，内阁学士。
翁方纲擅长楷书、行草，偶作隶书。他的楷书初由颜字入手，后
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