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作者：任毅

出版社：武汉大学出版社

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百年诗说试读：

序言

新诗诞生，迄今已近百年，期间群星璀璨，诗人辈出。本书遴选了40余位诗人，结合他们成熟期的代表诗作，深入诗歌文本，探讨诗美内蕴。研究的构想和编辑的思路上，是以点带面，兼及其余，不是面面俱到，但求个案深入，不作陈辞套语，拓展逆向创新。批评方法上，力求把新批评的细读法和中国式的整体感知结合起来，知人论诗与顿悟体验融为一体，同时兼顾了中国新诗的传统继承与现代技法，潜入诗人情思内核与诗歌语言本体，见微知著，多有新见。

中国新诗经历了草创、奠基、拓展、普及与深化四个发展阶段。白话诗派、五四浪漫派、新月古典派、象征诗派、中国诗歌会、现代诗派、七月诗派、九叶诗派依次领潮。在不同诗潮的分流与整合中，鲁迅、郭沫若、戴望舒、艾青、穆旦成为诗穹中的明星，《野草》《女神》《志摩的诗》《望舒草》《大堰河》《慰劳信集》等诗集均为各个时期代表性的诗集。中国诗歌会的杨骚，“七月诗派”的绿原、牛汉、阿垅等，也是当时诗群中的代表诗人。每个研究对象都是一个丰富的存在，任毅的论述抓住了他们的创作个性和历史的独特性，是有眼光的。

20世纪下半叶，“十七年新诗”延续了“延安诗歌”的民族性与大众化特点，但在现代性探索上基本断裂。“白洋淀诗群”上承“九叶”，下启“朦胧”，食指（郭路生）是转型时期的代表诗人。朦胧诗派中，舒婷是个代表，她的诗的复杂性也正与这一诗派命名的朦胧性相同。当“第三代”忙于语言实验的时候，游走于青藏高原的昌耀以沉潜的姿态穿越“潜在写作”，直到80年代末才跃上文坛，90年代即抵达西部诗歌应有的哲思高度。共和国将军诗人朱增泉从“猫耳洞”里爬出来，历经改革开放的转型时代，完成了当代军旅诗歌从单纯政治抒情到现代反思的突破。与“第三代”一同成长起来的还有四川诗人梁平，他的诗始于80年代后期，成熟于90年代，长诗《重庆书》是他在世纪之交完成的佳作，引起了当年诗坛轰动。20世纪60—80年代，与内地诗潮发展相悖，台湾诗坛经历了从西方化的现代主义到回归民族传统的探索历程，90年代两岸诗坛开始合流。余光中的新诗创作算是其中最突出的代表。上述诗人的作品在向我们言说诗心的同时，也道出了时代文化的丰富信息。

21世纪刚刚过去15个年头，新诗借助网络传播等途径开始了包括诗歌精神、诗体形式在内的“二次革命”。“朦胧诗”之后“第三代”之前，还有一大批“新来者”，其后又有“中间代”、“70后”诗人群的崭露头角。韩作荣、侯马、雷平阳、洪烛、娜夜、道辉、安琪、康城、金铃子、吴岩松、胡弦等诗人先后成为当下诗坛的领潮者。还有更年轻的徐钺、王小忠、阿华、子梵梅、余秀华等也在数字时代与地域文化的召唤下投入到新世纪诗歌的创作洪流中。网络诗歌人文精神及其诗学价值的重建必将成为当下和未来一段时期新诗研究关注的核心。

读诗是一种缘分，论诗是一种勇气。这些渐渐泛黄的诗句依然在向读者言说诗人创作的焦虑和他们的理性解脱，告诉我们作家的爱恨情仇，时代的风风雨雨，艺术探索的艰辛，百年传承的不易。中国新诗依然在变革中发展，在发展中探索成长。诗人在说，文本在说，读者在说，批评家也在说——百年新诗期待爱诗的人们自由言说。借助这本书的出版，希望任毅可以在文学研究的道路上走得更远。2015年3月3日珞珈山引论百年诗史的重构与“余秀华现象”

近来，“余秀华诗歌热”如火如荼。余秀华诗歌中真诚而质朴的抒情，新奇而大胆的想象，借助网络博客、微信、电视、平媒出版等多种媒介手段，迅速得已扩散和传播。这是诗歌美学意蕴与多媒体传播时代的共赢。回首百年新诗史，“余秀华现象”正在成为21世纪媒介时代的一个诗歌神话。

百年新诗史既是中华民族百年来的启蒙史、救亡史、复兴史、情感史，更是整个民族对新诗人及其创作的一部接受史和传播史。诗意的共鸣与媒介的力量联手，才可以赢得新诗的再次复兴。

先看“余秀华现象”。

余秀华，1976年出生于湖北钟祥石牌镇横店村，因出生时倒产、缺氧而造成脑瘫，肢体行动不便，高二辍学赋闲在家。1995年19岁的余秀华“在非自由恋爱下结婚”，这段婚姻除了给她带来一个现在已经19岁在武汉念大学的儿子外，更多的是不幸和苦闷，现在她与丈夫并未离婚，但多年来已少有联系。她从2009年开始写诗，主题多关于她的爱情、亲情、生活感悟，以及她的残疾和无法摆脱的封闭村庄。迄今她已写了2000多首诗。《诗刊》编辑刘年在2014年9月下半月刊以《在打谷场上赶鸡》为题郑重推出余秀华的9首诗歌，11月23日微信公众号平台“读首诗再睡觉”推荐她的《你没有看见我被遮蔽的部分》，引发诗坛广泛关注。12月15日余秀华去北京参加由《诗刊》社和中国人民大学共同主办的“最底层的人”诗歌朗诵会，2015年1月余秀华的诗《穿过大半个中国来睡你》《我爱你》等爆红新浪微博和微信朋友圈，1月12日美国俄勒冈大学比较文学博士、Morehouse College（莫尔豪斯学院）沈睿教授推出了长篇微信《余秀华：让我疼痛的诗歌》，称余秀华是“中国的艾米莉．狄金森”，在微信和网络上急速传播。2015年1月28日，余秀华当选湖北省钟祥市作家协会副主席。广西师大出版社和湖南文艺出版社一个月内出版了她的两部诗集《月光落在左手上》和《摇摇晃晃的人间》，三个月内发销10万余册。其间她接受了《人民日报》、“凤凰网”、“凤凰卫视”、《南方周末》、“新浪网”等主流媒体的访谈。2015年2月以来，余秀华又先后受邀到北京大学、复旦大学、武汉大学等高校演讲。余秀华本人则说：“感谢网络，我的诗没有你们说的那么好。”2015年4月25日广东增城，余秀华凭借组诗《在打谷场上赶鸡》和王单单、胡弦一起荣获《诗刊》“2014年度诗人奖”。女诗人娜夜在宣读授奖辞时认为，余秀华的组诗《在打谷场上赶鸡》，透出了与众不同的人间烟火，她不管不顾的爱、刻骨铭心的痛、摇摇晃晃的命运，让她的文字如饱满粗壮的谷穗，充满重量和力量，饱含绝望和希望，很好地诠释了诗歌的强大和生命的沉重。因故未能出席颁奖礼的余秀华在获奖感言中说：“感谢诗歌，感谢生活，感谢生命，感谢每一次美好的相遇。”“余秀华诗歌热”是博客、微信、短信、网络自媒体创造的一个“诗歌神话”，现在看来，大多数转载还是源于对余秀华诗意的认同与共鸣。北京师范大学文学院副院长、评论家张清华教授说：“余秀华的诗，语言表达比较有力量，有质感，有痛感，文学性也不低。就算不考虑她的身体状况，她也是位不错的诗人。”媒体人魏英杰也认为，“作为一个农民诗人和脑瘫患者，余秀华真正进入公众视野，受益于拥有几亿用户的微信等新媒介的传播，媒体的推波助澜，是余秀华迅速进入公众视野的重要路径。……但这不是余秀华走红的全部。关键还是大众审美偏好及其赏鉴水平。余秀华诗作一开始在社交媒介被自发传播，表明她拥有被广泛认可的潜质。”迄今发布和出版的余秀华诗歌的主题内涵，主要集中在以下四个方面：其一，社会底层爱而不得的困境、乡村草根病患生存的苦难、身残志坚的励志情怀、网民情感的日常抒写。在收入两本诗集的200多首诗歌中，相对来说，大约80首是抒写两性爱情的，占2/5；其二，是建立在亲情基础上的乡村生活的艰辛描述，约50首，占1/4；其三，是倔强个性抗争励志类的作品，约40多首，占1/5；其四，日常情感的抒写约30余首，约占1/7。阙爱与病患构成余秀华人生与诗歌的底色，抗争与宣泄是余秀华作为当代女诗人的亮色与特色。

首先，底层爱而不得的困境。在余秀华所有的情诗中，都隐含着一个共同的悲剧：热烈痴情急切的女子，渴望爱情，想象纯洁的异性之爱，但又害怕全身心的投入，男子初期的纯情、热烈，最终还是离去。长期扭曲压抑的女性意识，爱而不得的寂寞热烈苦痛，愈挫愈勇的大胆憧憬，让诗歌显得出离世俗，悖离道德，打动人心。《诗刊》编辑刘年说：“一个无法劳作的脑瘫患者，/却有着常人莫及的语言天才，/不管不顾的爱，刻骨铭心的痛，/让她的文字像饱壮的谷粒一样，充满重量和力量，/让人对上天和女人，肃然起敬。”爱与痛，贯穿余秀华的情诗。她自己最喜欢的一首是《我爱你》，她两本诗集的第一篇都是这首诗。

巴巴地活着，每天打水，煮饭，按时吃药

阳光好的时候就把自己放进去，像放一块陈皮

茶叶轮换着喝：菊花，茉莉，玫瑰，柠檬

这些美好的事物仿佛把我往春天的路上带

所以我一次次按住内心的雪

它们过于洁白过于接近春天

在干净的院子里读你的诗歌。这人间情事

恍惚如突然飞过的麻雀儿

而光阴皎洁。我不适宜肝肠寸断

如果给你寄一本书，我不会寄给你诗歌

我要给你一本关于植物，关于庄稼的

告诉你稻子和稗子的区别

告诉你一棵稗子提心吊胆的

春天2014年1月13日

这是一个病患对健康生存的渴望，冲泡汤药，冲泡生命，充满着对健康和爱情的渴望，冲泡希望。“仿佛”却又消解了这种希望。雪意象，洁白而易融化，这是单纯而易破灭的梦想，即精神之恋。在封闭但干净的院子里，外在环境实际是写内心洁净，情感的纯粹。读你的诗，想念你，这不合世俗的精神之恋，稍纵即逝，“恍惚如突然飞过的麻雀儿”。岁月老去，“我”已不再青春，病体也无法再为爱伤心。关于庄稼的书，稻子和稗子的区别，健全人体与病残身躯之间的对立，充满了对健全肢体、完美爱情的渴望。用一本书来寄托自己对你的热烈的爱情，但这爱情为世俗社会所不容，我残缺的肢体也会令它方生即死，这种向死而生的爱情让我提心吊胆，但是，我依然爱你。全诗是纯净、热烈、隐忍的，但又是悲壮、惨烈、抗争的。

这是余秀华独特的爱情方式。无论灵肉结合实现与否，精神之恋总是寄托着美丽的幻想与热烈的憧憬，而病体的残缺或者其他条件的不完整性，又往往成为爱情悲剧的共同原因，所以诗人的心灵悲剧又往往会引起人们的情感共鸣。另外如《向空中挥手的人》《面对面》《关系1》《手持灯盏的人》《不要赞美我》《悬石》《源》《致》《呼伦贝尔》《在我们腐朽的肉体上》《如何让你爱我》等，余秀华的大多数情诗都具有类似的情结与独特的表达。从外人看来这种大胆赤裸真挚的女性抒情，其实正是一个病残躯体长期性压抑的正常宣泄，它是健康自由符合人性的。

其次，草根乡村病患生存的苦难。余秀华诗歌中充满乡村病患家庭的苦难叙事，父母年老，治病护养，相依为命，还要担心女儿的未来，插门女婿，性情冷漠，粗鲁打骂，孙子年幼，女儿力不从心，艰难自理，焦虑苦闷，日夜煎熬。这些都在余秀华的诗中有所体现。所以，横店村里淳朴的村民，甚至许多曾经支持帮助她走上前台的人，还有如中国诗歌流派网编辑王法、荆门晚报编辑黄旭升、荆门人民广播电台台长李书新、《诗刊》杂志社编辑刘年等，对她泼辣极端的脾气也都能同情、包容和宽解。

诗人对这些苦难的表现并非想要唤起怜悯，而是伴随着隐忍与倔强的抒情，读来令人震撼。如《我养的狗，叫小巫》：

我跛出院子的时候，它跟着

我们走过菜园，走过田埂，向北，去外婆家

我跌倒在田沟里，它摇着尾巴

我伸手过去，它把我手上的血舔干净

他喝醉了酒，他说在北京有一个女人

比我好看。没有活路的时候，他们就去跳舞

他喜欢跳舞的女人

喜欢看她们的屁股摇来摇去

他说，她们会叫床，声音好听。不像我一声不吭

还总是蒙着脸

我一声不吭地吃饭

喊“小巫，小巫”把一些肉块丢给它

它摇着尾巴，快乐地叫着

他揪着我的头发，把我往墙上磕的时候

小巫不停地摇着尾巴

对于一个不怕疼的人，他无能为力

我们走到了外婆屋后

才想起，她已经死去多年

狗与人是孤单寂寞时的陪伴，女诗人被醉酒丈夫殴打后跛向外婆家寻求安慰。跌倒了，狗为女主人舔血，突出了脑瘫女子的无助和可怜。北京打工的丈夫却在外跳舞偷情，而“我”的隐忍无奈由一个喂狗的动作传达出来，女诗人蔑视偷情丈夫的无耻炫耀。家庭暴力中，小狗的乞怜与女子的倔强内心更加令人同情。结尾催人泪下：外婆已经死去多年，那个唯一可以安慰自己的人已经逝去，“我”更加无助孤单，而只有小巫能够陪伴安慰我。隐含的夫不如狗的愤怒，早已溢出纸背。《一包麦子》写的是年老父母的辛酸无助与无力感恩。

第二次，他把它举到了齐腰的高度

滑了下去

他骂骂咧咧，说去年都能举到肩上

过了一年就不行了？

第三次，我和他一起把一包麦子放到他肩上

我说：爸，你一根白头发都没有

举不起一包小麦

是骗人呢

其实我知道，父亲到90岁也不会有白发

他有残疾的女儿，要高考的孙子

他有白头发

也不敢生出来啊

年迈的老父亲要强能干，但年事已高，终于举不起一包麦子。造成女儿脑瘫的自责和内疚，比这包麦子更重地压在父母心头。女儿的安慰，想报答父母而不能的愧疚，祈愿父亲强健平安。“不敢”包含着对父母的深沉感恩和歉疚。结合4月底诗人在湘西演讲时得知母亲肺癌入院连夜赶回武汉，可以看出余秀华家庭的艰难处境。《诗刊》编辑刘年说：“她的诗，放在中国女诗人的诗歌中，就像把杀人犯放在一群大家闺秀里一样醒目——别人都穿戴整齐、涂着脂粉、喷着香水，白纸黑字，闻不出一点汗味，唯独她烟熏火燎、泥沙俱下，字与字之间，还有明显的血污。”当代底层乡村虽然可以打工，生活环境有所改善，但家中若有一残疾女儿要照顾，父母年老体弱，女儿孙儿都要护养，仅靠低保还是很困难的。“不自由的婚姻”又加重了敏感女诗人的痛苦。这种苦难叙事在当今网络时代又会被放大，唤起了广大网民的人生悲悯。

再次，身残志坚的励志情怀。余秀华说：“于我而言，只有在写诗歌的时候，我才是完整的，安静的，快乐的。其实我一直不是一个安静的人，我不甘心这样的命运，我也做不到逆来顺受，但是我所有的抗争都落空，……但是我根本不会想到诗歌会是一种武器，即使是，我也不会用，因为太爱，因为舍不得。……诗歌一直在清洁我，悲悯我。”余秀华的诗歌得以在博客、微信上迅速广泛流传，其中最大的因素就在于“脑瘫”、“农村”这两个标签与“女诗人”之间的张力关系：身残志坚的励志精神，或者丑小鸭、灰姑娘的故事，网上戏称“心灵鸡汤”。但余秀华是真诚的、粗粝的，真实不做作，所以赢得了网络内外诗歌读者的认可，其励志效应正在不断放大、延展。《下午，摔了一跤》就展示了这种真实的场景。

提竹篮过田沟的时候，我摔了下去

一篮草也摔了下去

当然，一把镰刀也摔下去了

鞋子挂在了荆棘上，挂在荆棘上的

还有一条白丝巾

轻便好携带的白丝巾，我总预备着弄伤了手

好包扎

但10年过去，它还那么白

赠我白丝巾的人不知去了哪里

我摔在田沟里的时候想起这些，睁开眼睛

云白得浩浩荡荡

散落一地的草绿得浩浩荡荡

残缺病体的挣扎与血污，年老体弱的母亲为了防止敏感女儿绝望自杀，让她每天割草喂几只兔子，然而她却不幸跌入荆棘丛生的田沟中。在无助中她对关爱自己的人依然心存感激，依然渴望纯洁的爱，向往着健全的生命活力。“白纱巾”、“白云”，关爱的纯净；两个“浩浩荡荡”极写云的自由自在和草色的茂盛，反衬女诗人的艰辛无助与不屈的火热灵魂。《你没有看见我被遮蔽的部分》表面写中年爱情，其实也可以看做是一首热切抗争命运的生命之歌。

春天的时候，我举出花朵，火焰，悬崖上的树冠

但是雨里依然有寂寞的呼声，钝器般捶打在向晚的云朵

总是来不及爱，就已经深陷。你的名字被我咬出血

却没有打开幽暗的封印

那些轻省的部分让我停留：美人蕉，黑蝴蝶，水里的倒影

我说：你好，你们好。请接受我躬身一鞠的爱

但是我一直没有被迷惑，从来没有

如同河流，在最深的夜里也知道明天的去向

但是最后我依旧无法原谅自己，把你保留得如此完整

那些假象你还是不知道的好啊

需要多少人间灰尘才能掩盖住一个女子

血肉模糊却依然发出光芒的情意

纯净的爱情虽然注定了悲剧的结局，但依然在生长。我寂寞无爱的残缺生命已走过中年，“人老珠黄万事休”，爱得急切，深陷其中，隐忍着去爱你却不敢说出我隐瞒的关于肢体和生活的真相。网友（或者顾影自怜的事物）对我的安慰令我感动，我有充满虔敬的爱，也有清醒的自知之明：这份感情终是悲剧。我本想放弃这无结果的执著，但却无法释然地把你放下。矛盾纠结之后我只能把你留在心底，我的残缺的肢体、无法自立的生活现状还是遮蔽着好。但是，我对你的爱却在艰辛的挣扎中发出更加热烈的光芒。又有谁能阻止一个身残志坚内心强大的女子去追求一份灵肉谐和的美丽爱情呢？物质贫乏与灵魂富有的反差令人扼腕，深藏在残缺肢体中的生命火焰令人惊叹。

正如《诗刊》编辑刘年推介的那样，她的内心，没有高墙、铜锁和狗，甚至连一道篱笆都没有，你可以轻易地就走进去，然后，可以放心大胆聊她的脑瘫，聊她的丈夫和孩子，聊她的爱情观，聊她的被打，她的智商不仅不低，反而很高，她还是省象棋队的队员。“我相信死亡是公平的，……我相信我是幸福的。”她的强大、她的力量、她的绝决与她的诗歌《我养的狗，叫小巫》里展现的完全一致。封闭的乡村生活的苦难曾经令余秀华绝望，但更多的却激发了她生命中的艺术潜质。通过里尔克诗歌和网上阅读的启蒙训练，她左手压住右手，颤抖着一个字一个字地完成了2000多首诗篇，赢得了当代中国杰出女诗人的桂冠。一个励志的“诗坛张海迪”的故事也就传播开来。

最后，网民情感的日常抒写。余秀华诗歌中的“我”均可置换为“我们”，她用她的诗歌不自觉地充当着中下层网民日常情感的代言人。余秀华自己曾说，“一直深信，一个人在天地间，与一些事情产生密切的联系，再产生深沉的爱，以致到无法割舍，这就是一种宿命。比如我，在诗歌里爱着，痛着，追逐着，喜悦着，也有许多许多失落——诗歌把我生命所有的情绪都联系起来了，再没有任何一件事情让我如此付出，坚持，感恩，期待，所以我感谢诗歌能来到我的生命，呈现我，也隐匿我。”余秀华诗歌中表现的大都是现实社会中无法直接呈现而又无法割舍的爱恨情仇，希望与宿命的悖论，这往往也是底层民众共通的人生体验。

余秀华的获奖组诗《在打谷场上赶鸡》就是如此。其中的同题诗作中就写满共通的人间情感。

然后看见一群麻雀落下来，它们东张西望

在任何一粒谷面前停下来都不合适

它们的眼睛透明，有光

八哥也是成群结队的，慌慌张张

翅膀扑腾出明晃晃的风声

它们都离开以后，天空的蓝就矮了一些

在这鄂中深处的村庄里

天空逼着我们注视它的蓝

如同祖辈逼着我们注视内心的狭窄和虚无

也逼着我们深入九月的丰盈

我们被渺小安慰，也被渺小伤害

这样活着叫人放心

那么多的谷子从哪里而来

那样的金黄色从哪里来

我年复一年地被赠与，被掏出

当幸福和忧伤同呈一色，我乐于被如此搁下

不知道与谁相隔遥远

却与日子没有隔阂

麻雀、八哥对食物的贪婪与冒险，显示了鸟儿的生命自由而有光芒，这种动感正是相对于“我”的行动不便和思想的自由飞翔。没有飞鸟的九月天空更加空旷，人也显得更加孤单、渺小。而蓝天引发了诗人的遐思与警醒。现代世俗人生只有狭隘与虚无，他们只知道向大自然索取，只看见眼前利益，却忽视了祖辈的创造与大地的恩赐。蓝天的空旷让诗人意识到大自然的丰富与人类的渺小，因为虔敬而心安，因为个体力量的微小而自卑，人类只有敬畏大自然的恩赐，与之和谐相处，“这样活着叫人放心”。九月的大自然丰收了，大地给予人们金黄的谷子，养育人类。受到大地的启示，我这么多年来的写作，被亲人朋友赠与同情和关爱，我的心灵被诗歌一次次掏出。我收获了幸福，也遭遇过忧伤，这和九月秋天的内涵（丰收/凋谢）是一色的，我也乐于这样被安放在这里（打谷场上），安静地生活下去。这样，我与虚幻的梦想相隔遥远，却在封闭村庄的打谷场上和生活与土地贴得更近。诗中，有现实局限与理想自由的矛盾，有祖先和现代人对大自然情感的变化，有大地的无私丰富和人的忧伤渺小之间的对比，更有放下虚妄贴近日子的坦然与幸福，这些其实都是中下层人们生活的真实感悟。第二节中的“我”也可以置换为“我们”，跟第一节一样，这既是余秀华的个人情感，也可以看成是当下中国社会群体的日常体验。

余秀华诗歌被关注，除了她诗歌内涵引发读者共鸣外，还在于她大胆泼辣的艺术创新。

她的新浪博客名叫“云端梦呓”。2014年12月17日，她参加在中国人民大学举行的诗歌朗诵会后，回到湖北钟祥石碑镇横店村八组的家里。两天后发表随笔《想拥抱每一个你——北京之行略记》，最后一句话是：“我希望我写出的诗歌只是余秀华的，而不是脑瘫者余秀华，或者农民余秀华的。”这是女诗人的艺术自信和自我警醒。的确，余秀华的艺术创作在当下诗坛并不是最好的，但余诗却是独特的。

首先，新奇大胆想象的刺痛感。余秀华曾说，诗歌“不过是情绪在跳跃，或沉潜。不过是当心灵发出呼唤的时候，它以赤子的姿势到来，不过是一个人摇摇晃晃地在摇摇晃晃的人间走动的时候，它充当了一根拐杖”。真诚诗情的跳跃与沉潜，在诗歌中往往借助意象、想象来加以表现，摇晃的神志、摇晃的人间，都得由诗歌来抵御压力支撑梦想。在《可疑的身份》中，女诗人借助奇特的想象虚构了自己的灵魂身份，抒写了世俗对个人精神出轨的质疑。

无法供证呈堂。我的左口袋有雪，右口袋有火

能够燎原的火，能够城墙着火殃及池鱼的火

能够覆盖路，覆盖罪恶的雪

我有月光，我从来不明亮。我有桃花

从来不打开

我有一辈子浩荡的春风，却让它吹不到我

我盗走了一个城市的化工厂，写字楼，博物馆

我盗走了它的来龙去脉

但是我一贫如洗

我是我的罪人，放我潜逃

我是我的法官，判我禁于自己的灵

我穿过午夜的郢中城

没有蛛丝马迹“雪”是我纯洁的爱情，“火”是我内心炽烈的奋不顾身的情欲，它为世俗道德所不容，充满着罪恶感。幽暗的月光，是深埋心底的爱的愿望。无法打开的桃花，吹不到自身的春风一生执著，大胆的想象、隐喻，写出了残疾女子对真爱的梦幻与执着，但她更明白这种爱情在自己身上无法实现。“盗走城市”，是一个病患乡村女子对城市生活的梦想，在虚拟的诗意想象中都市变得熟悉起来，但我却无法得到世俗社会的理解与认可。自我灵魂中的恋爱，自我精神的放逐，很快受到道德理智的抑制。然而，在现实中无法实现爱情，只能在深夜自己的心中燃烧，熄灭，留下更深的寂寞与苍白。全诗写心灵，写情欲，写精神的放逐，全部都在虚拟的想象空间展开，变成生动鲜活具有刺痛感的事件直指人心。

其它如《女人的马》《嘲弄》等诗篇，也都借助大胆的激情想象完成，虚构的事件本身的荒诞与情感的深沉隐秘让人动容。《诗刊》编辑刘年介绍说，“诗歌是灵魂的自然流露”，这是余秀华对诗歌的理解。灵魂的自然流露使激情想象更具赤裸本色，击打人心。所以，学者和诗人沈睿说，“余秀华的诗歌是纯粹的诗歌，是生命的诗歌，而不是写出来的充满装饰的盛宴或家宴，而是语言的流星雨，灿烂得你目瞪口呆，感情的深度打中你，让你的心疼痛”。诗歌的想象必须借助于语词创新的穿透力，才能达到直抒胸臆所无法完成的抒情效果。

余诗的接受和传播是自媒体时代诗歌唤醒的猎奇心理、悲悯情怀及从众心态促成的“诗歌神话”。从众心态增加了转载量。自媒体放大了神话效果。正如她自己所说：“作为我，一个残疾得很明显的人，社会对我的宽容度就反映了社会的健全度。所以我认为只要我认真地活着，我的诗歌就有认真出来的光泽。”我们的社会在走向更加文明包容，诗人余秀华在路上，新诗重建也在路上。

百年新诗，从晚清学堂乐歌到20世纪末期，新诗与音乐都一直紧密结合在一起，成为新诗从小众到大众化的必要途径。当然更多的还是纸媒报章、诗集、文艺期刊的大量出版发行，促进了诗歌的传播和发展。21世纪以来，网络新媒体不断改变着文学的创作、传播、接受方式。正如学者欧阳友权所说，在主体观念上，新媒体用平民化叙事/抒情促动文学向“新民间写作”转型，用技术方式为文学生产赢得了更大的艺术自由度，以“词思维”、“图思维”的符号表征和“自娱娱人”的新理念拉动文学深层观念的调整，为文学体制更新探索新的路径；从文学本体构成看，网络媒体在“文学与生活”关系的基础上增设了“文学与虚拟生活”的关系，添加了文学生产的“赛博时空”维度；从媒介要素看，网络写作从语言文字向数字化“比特”转变，文学文本由“硬载体”走向“软载体”存在，让作品的形态构成和传播方式出现本体论转向；在文学的生产要素和价值律成关联上，数字媒介创作以键盘鼠标替代“文房四宝”，用界面操作解构书写语言的特性，使文学作品的“文学性”问题成为技术“祛魅”的对象，导致传统审美方式及其价值基点开始淡出文学的思维视界等等。的确，新媒体正在愈来愈深入地促进着我们的文学观念、文学创作和文学传播接受的转型。

新诗与新媒体的联姻，正在改写新诗的边缘化处境。电视诗歌散文、短信诗歌、博客、微博、微信圈中流传的新诗作品，在近四亿网民、五亿多手机用户、三亿多微信受众中，影响力不断扩大。因此，平面媒体纷纷增加网络版或电子期刊，《诗刊》《星星》等也在21世纪初主动开设了网络民间版面，近年来又先后开设了“微信公众账号”，对民间和草根诗人予以关注和助推。平媒与新媒体形成良性循环。“余秀华诗歌热”就是这一良性互动的产物。

余秀华诗歌中描述了社会底层爱而不得的困境、乡村草根病患生存的苦难、身残志坚的励志情怀、中下层网民的日常情感，对网络诗歌消解人文精神的负面评价或许会有所纠正。而她诗集的热销与媒介走红，也会促使更多的民间诗人利用自媒体等多种方式，扩大新诗的社会影响力。山东师范大学文学院吕家乡教授认为，“余秀华能够写出更多更好的诗篇，……凭着已有的贡献，她也不该被新诗史忘记”，可谓前瞻之论。在“余秀华诗歌热”的引导下，百年新诗的精神重建与媒介重建还将不断深入下去。第一章20世纪上半叶中国新诗的生成第一节《野草》：鲁迅的焦虑及反抗哲学

——《野草》的主导情感是早期鲁迅的焦虑体验，具体呈现为孤独焦虑、死亡焦虑和绝望焦虑，集中反映了“五四”落潮时文化转型期的时代困境、进化论思想囹圄、传统伦理与个性情爱矛盾纠结等因素对鲁迅创作的影响。

——《野草》中，诗人通过反向形成的心理防御方式用象征隐喻实现了内心焦虑的平衡。

——焦虑体验的哲理化是《野草》深刻哲学内涵的转换生成形式。

——焦虑的存在使鲁迅获得了正视自我批判自己的勇气，并从中生发出他独特的反抗哲学。

鲁迅的散文诗集《野草》是丰富的，也是深刻的，其主导性情绪乃是一种焦虑和由焦虑而抵达的超脱与希冀。“焦虑”是作家在生存困境挤兑下产生的苦闷、愤怒、恐惧与不安，同时交织着反抗空虚绝望与群体关怀，带有深刻的自我追问与自我否定的情绪倾向。《野草》是鲁迅强烈焦虑情绪的艺术宣泄，其中的痛苦、绝望、孤寂、虚无、死亡等情绪，承载着他深沉的生命体验，事实上成了鲁迅对个体和社会矛盾关系进行更为深邃的哲学思考的感性基础。一《题辞》第一句，“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”开篇就表达了作者“想要写而不能”的焦虑心理。《野草》中充满了生命体验中的焦虑意识，这在《题辞》《影的告别》《希望》《过客》《死火》《墓碣文》《颓败线的颤动》中都有生动表现。其中孤独焦虑是指一个人的现实欲望或精神理想无法实现而周围人又不理解他的心志时产生的情感体验。五四知识分子的孤独感是文化转型时代带给他们的普遍的精神困境，“梦醒后无路可走”的失落与不为庸众理解的“孤独”成为他们的心理共性。《野草》生动再现了鲁迅早期这段孤独焦虑痛苦绝望的心路历程，他曾这样说明自己当时“荷戟独彷徨”而又不倦求索的心境：

后来《新青年》的团体散掉了，有的高升，有的隐退，有的前进，我又经历了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个“作家”的头衔，依然在沙漠中走来走去，不过已逃不出在散漫的刊物上做文字，做随便谈谈。有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。得到较整齐的材料，则还是做短篇小说，只因成了游勇，布不成阵了，所以技术虽然比先前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷得不少。新的战友在哪里呢？我想，这是很不好的。于是印了这时期的十一篇作品，谓之《彷徨》，愿以后不再这模样。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。——《南腔北调集<自选集>自序》

面对社会转型、新文化运动陷于低潮，鲁迅深切感受到孤立无援、彷徨无地的苦闷与焦虑，觉得自己“成了游勇，布不成阵”。《秋夜》以枣树意象为核心，形成了一组对比强烈的夜景：枣树对抗着阴险的夜空，星星鬼眨眼，月亮躲到云里去了，小粉红花则在秋天的繁霜里瑟瑟发抖，一边做着春的梦，小青虫飞身扑火，而那火是真的。这里，枣树是抗争精神的象征，但看得出它的处境是十分孤独的，受尽了伤害。“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”开头这种平静而延宕的语调，就已显示出作者在北平正月十七月圆之夜的寂寞。如果再深究，他用的是“还有”（also）而非“另外”（another），意指“更多的（同类事物）”，或许还象征着诗人对更多同道者的热情呼唤，又进一步反衬了“我”及同路人的孤单和焦虑。“哇的一声，夜游的恶鸟飞过了”，以动衬静，烘托夜之寂静，庸众的沉默麻木，需要怪鸱的恶声唤醒他们，然而这恶声却如此单薄苍凉。

一部《野草》随处可见这种孤独焦虑的情绪：“我的心分外地寂寞”（《希望》），江南的雪“是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂”（《雪》）, “我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里”, “只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己”（《影的告白》）, “影一般的死掉，连仇敌也不知道”（《死后》），等等。《过客》更是强烈地表现了这种耽于孤独而无法自拔的焦虑体验：一个孤独的行路者，不知道自己是谁，不知道从何而来往何处去，只是一味地孑然前行，不管前面是长满野百合、野蔷薇的希望之地，还是充满绝望气息的死亡之坟。作者借“过客”的形象描述当时自我灵魂在荒野流浪的悬置状态，深刻揭示他作为一名精神探索者的生存焦虑与孤独体验。汪晖说：“死亡不仅仅是生命过程的无法分割的形态，而且也意味着个体生存与全部世界的关系完全失落，从而使生命陷入无边的孤独之中：‘过客’是孤独的，‘影’是孤独的，‘雪’也是孤独的……在这里，‘孤独’并不仅仅来自人与现实世界的关系，而且也来自这种关系的完全断裂。”更为可贵的是鲁迅没有被个体的孤独寂寞和生命存在的虚无感挫败，他要向这一切作“绝望”的抗争。《失掉的好地狱》里“奇丽和狂乱的恐怖”的语言所引起的，不仅仅是“现实的错位”，同时也是一个魔鬼说出的“价值对换”的寓言：人比魔鬼还坏，魔鬼悲悼人类征服了地狱并使地狱变得更坏了。《狗的驳诘》里也有同样的“价值对换”，在人与狗的长篇辩论中最后狗获胜，因为狗不像人那么势利。这种“价值对换”是鲁迅梦诗的中心手法，似乎是为了实现厨川所提倡的“尼采的对价值的再评价。”《过客》的继续“走”，是在“无意义”的威胁之下唯一有意义的行动。“过客”听见在前面催促他的“呼唤声”，可以解释为某种责任感的内心召唤。有论者说，这“并不是一个封闭世界的孤独者自我精神的煎熬与咀嚼，而是坚持进行叛逆抗争中感受寂寞孤独时灵魂的自我抗争与反思”。这是对《野草》时期鲁迅式独力抗争心理状态的准确概括。

青年时期的鲁迅，通过严复翻译的赫胥黎《天演论》，受达尔文生物进化论思想的影响，把进化论作为改造国民性的思想武器，向吃人的封建制度和封建礼教展开英勇抗争。他认为：“新的应该欢天喜地地向前走去，这便是壮，旧的也应该欢天喜地地向前走去，这便是死，各各如此走去，便是进化的路”。（《热风·随感录》）进化论使他坚信“将来必胜于过去，青年必胜于老年”（《三闲集·序言》），他号召鼓励青年“扫荡这些食人者，掀掉这筵席，毁坏这厨房”（《灯下漫笔》）。因此鲁迅说进化论“那个时候，它使我相信进步，相信未来，要求变革和战斗”。

随着五四运动的开展，鲁迅所信仰的进化论在急遽变化日益复杂的现实面前，作为战斗的武器已经暴露出较大的局限性。这一时期鲁迅又受到西方浪漫主义思潮和以尼采为首的德国唯意志论哲学的影响，力主“尊个性而张精神”的“立人”思想，倡导主体觉醒、个性解放，以前所未有的热情努力追求现代人格及生命尊严。然而随着五四高潮过后，热情和理想慢慢消退，曾给他以力量的进化论思想和个性主义观念很快被现实轰毁。旧的世界观正在动摇，却仍有一定的势力；而新的思想理念正在酝酿，准备再次飞跃，却又尚未建立。在这样的矛盾中，鲁迅陷入难以自拔的深切焦虑，这种焦虑是鲁迅作为一名历史的觉醒者在使命感的驱使下，面对艰难世事所发生的一种忧患、悲悯的精神状态。他的内心进行着激烈的搏斗：新与旧，变革与保守，现实与理想，人道主义与个人主义……各种思想的矛盾在冲突中激荡，陷入痛苦郁结的境地。鲁迅创作《野草》，从某种意义上正是他力图摆脱这种纠结焦虑状态的一次精神拯救。

新旧文化的冲突，发生在广泛的领域，自然也会落到日常生活，比如爱情与家庭。创作《野草》期间，正是鲁迅在旧式婚姻的阴影中看到自由恋爱曙光的阶段。他的心情颓唐虽主要是由社会问题及思想文化问题引起，但个人婚恋生活变化带来的烦恼也未尝不是一个重要的因素。包办婚姻给鲁迅的身心带来了巨大的折磨和痛苦，朱安是“母亲给我的一件礼物，我只能好好地供养她，爱情是我所不知道的”。鲁迅背负着旧婚姻遗留给他的这个沉重包袱，在孤独寂寞和绝望苦闷中消耗青春。近20年无爱的婚姻使鲁迅在感情生活上置身于一片茫茫荒野之中，直至许广平走进他的生命。但新的问题来了：许广平的出现使鲁迅的灵魂感受到了自由爱情的欢快和幸福，可也体验到了强烈的焦虑彷徨以及难以抉择的矛盾。在创作《野草》的1924年9月到1926年4月，是鲁迅与许广平从相见相知相爱到公开同居的时间。在这段时间里，鲁迅陷于一种复杂难言的矛盾心理，在道德与情爱的两难选择中，在爱与不爱的痛苦抉择下，他在炽烈爱情的门槛前徘徊犹豫，在焦虑中苦苦挣扎。对鲁迅来说，这种烦恼是具体的，可又牵扯到了个人权利和传统家庭责任之间的矛盾冲突，更涉及到由这些伦理问题引起的社会舆论。因此，这也是一个新旧文化冲突所引起的问题。与朱安无爱的婚姻以及与许广平尚无婚姻的爱情引发了鲁迅灵魂深处剧烈的冲突。婚姻成为束缚他的精神枷锁，而爱情虽然能点燃他生命的火花，但在新旧文化与新旧道德的双重夹击下，鲁迅无论作出何种选择，一时都无法解决现实生活中道德责任与爱情自由的两难问题。可以想象，他会陷入“自啮其身”、“创痛酷烈”的痛苦和“无路可走”、“彷徨于无地”的内心矛盾。《野草》的不少篇什所表达的在纠结中难以抉择的矛盾困惑，具有高度的概括性，未必完全对应鲁迅个人在婚姻爱情问题上所经历的痛苦和无奈，但是不是就没有这方面的内容呢？答案是否定的。由新旧文化冲突和爱情婚姻矛盾所造成的焦虑苦闷，综合地反映在《野草》中，而爱情婚姻矛盾所引发的那种焦虑，在《好的故事》《希望》和《死后》等名篇中都有生动婉曲的症候式呈现。二《野草》创作期间，北方直奉军阀混战，以日本为后台的北洋军阀把持北京政府，内谋更新，外崇国信，加强对人民的思想统治，镇压爱国群众运动。鲁迅曾对冯雪峰说：“那时候的北京也实在黑暗得可以！”的确，对于鲁迅来说，生活在黑暗的军阀时代是一种煎熬，唯有抗争才是对现实的有力反抗。鲁迅对生命及其存在本质有着很深切的体验，他不断感受现实的人生痛苦，并将其升华到对于“人”自身存在困境的理性反思之中。

诗人着墨最多的还是对“死亡”内涵的品悟，《野草》24篇中有18篇提到“死”。他思索着中国人的生与死的形式和意义，敢于正视生命中最后的归宿。并从“死亡”之中意识到生命的存在，“过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚”。“生”与“死”是矛盾的统一体。在《颓败线的颤动》中，通过一位母亲辛酸悲惨的命运写了人“生”的悲凉痛苦和尴尬。母亲在饥饿的巨大威胁中养活了自己的女儿，但在使她生命存活的同时却已给了她甚至她孩子巨大的生的痛苦，使她们发出“倒不如小时候饿死的好”的生不如死的恶毒诅咒。《死后》则通过梦境中死后情景的想象和描写，使我们感受到“死”并不意味“生”的结束，而是“生”之痛苦的继续延续，人既不能选择“生”，也不能选择“死”, “我先前以为人在地上虽没有任意生存的权利，却总有任意死掉的权利的。现在才知道并不然”。在《野草》中，生和死构成一对巨大的矛盾，显示出作者对现代国人生命本质的深刻体验。这种对生命本质的焦虑体验表现出他对生与死矛盾的痛苦抉择。可以说，他不是从单一的“生命”视角去感受困境，而是从“生”与“死”的双重视角去体验生命的存在价值。

日本学者木山英雄曾沿着《过客》《死火》《墓碣文》《死后》的写作顺序，发现了与死相关的一系列探索理路和死的四种形态：《过客》中的前方的坟墓，《死火》中由作者内省力想象出来的更为逼近的纯粹自由意志的死，《墓碣文》回到坟墓的“成尘者”的彻底的“死之死”, 《死后》中的“极具人间具体性”的死。这四种形态又是“依从孤独的逻辑发展，最终却被引致于无法成其为孤独的境地”，也就是“均无法彻底完成于一己的存在”，只能“眺望一个世界的完结”。鲁迅借死者的眼光最后瞥见的丑恶人世作为主线，表达了他对无情、无聊、无耻世界的“愤怒”和“厌烦”。这种“用非真实的人生形式表述真实人生的空虚和存在的无意义焦虑”,不是病理上的焦虑，而是在现实生存压力下生死难择的灵魂冲突，也是鲁迅对死亡的一种深刻体验。

人与生存的外部世界及个体生命的有限性发生关联时，总会被生命衰败所提醒的死亡意识所困扰，感受到疑惑、不安、危机等生命体验，这就是死亡焦虑。汪晖说：“在《野草》中，死亡主题不仅占有中心地位，而且对死亡的阐释和态度构成了《野草》哲学的重要内容和基本逻辑。”“‘死亡’意象实际上也就是凝结了的生命意象——《野草》把死亡转化为对生命形态和生命意义的思考，这绝不是一般的艺术方法（如象征）的需要，而是以这种深刻的哲思为基础的。”王乾坤也认为，“《野草》最厚实的土壤是作者蓄之已久的精神世界”, “《野草》所倾听的、所传达的，是人的灵魂，是心音”, 《墓碣文》是“《野草》中最具生命哲学气质的”篇章，“鲁迅借死尸观照人生，其最深刻的哲学命意就在于：由死问生，由死知生；由无问生，由无知有，”“于浩歌狂热之际中寒”可以“看做是对于微笑、乐感的警惕，是对于‘希望’的逃离”。文学中的“绝望”往往是焦虑情绪和忧郁思想交织在一起形成的情感状态。创作于北洋军阀治下北平黑暗时代的《野草》，处处弥漫着这种绝望情绪，用鲁迅自己的话说，《野草》是由他的“黯淡的情绪和受苦的情感浇灌的废弛的地狱边沿的惨白色小花”（《<野草>英文译本序》）。在充满罪恶的环境下，鲁迅对现实人生痛苦绝望的焦虑体验也随之产生。社会太过黑暗，现实压得人喘不过气来，面对如此艰险复杂的情况，尽管鲁迅是一个顽强的战士，仍不免产生绝望、消沉和颓唐的情绪。因此，他始终存在着难以释然的内心焦灼，感受不到希望的存在，甚至充满着无法言传的颓废与绝望：“没有爱憎，没有哀乐，也没有颜色和声音”, “希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜”（《希望》）。《野草》里经常出现这类黯淡的字句，在这些绝望的文字背后，隐藏的是鲁迅对他所感知的半殖民地半封建社会现实中一时抗争不成而又需不断反击的焦虑心态。在论述《野草》的自我选择与反抗绝望主题时，汪晖强调，“意识到荒诞，意识到生命过程与死亡的持续联系，意识到不明不暗、充满灰土、敌意、冷漠的世界对自己的限制，意识到死甚至比生更为偶然与残酷，终于把个体置于彻底而深刻的‘绝望’境地。但‘绝望’仅仅是《野草》哲学的出发点，由此鲁迅将引申出面对作为难以理解的和限制自己的力量而被体验到的世界的行为准则，引申出对自我的生存态度的种种调整。”这就是“确认了自我的有限性和世界的荒诞性之后的抗战——绝望的抗战”。

这种焦虑不仅体现在否定绝望上，也体现在否定希望上。1925年3月8日，鲁迅在致许广平的信中说：“我的作品，太黑暗了，因为我只觉得‘惟黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多偏激的声音。其实这或者是年龄和经历的关系，也许未必一定正确的，因为我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有。”鲁迅尽力去寻求希望，用“希望之盾”、“希望之歌”，反抗这种绝望，但最终得到的结果却是“绝望之为虚妄，正与希望相同”（《希望》）。《颓败线的颤动》中，老妇人年轻时因贫穷养不了儿女而只能出卖肉体，多年后儿女长大成人却视年老母亲为耻辱而将其赶出家门，这里隐藏着鲁迅对恶劣生存处境下负义青年言行的愤怒，以及精神上无比失望的焦虑体验。这个被遗弃的垂老女人“伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了”，她的内心充斥着“如荒海一样”无边的悲凉和失望，对她而言，绝望无法摆脱，希望又遥不可及，终于选择了走向无边的荒野，遗弃背后一切的委屈与苦痛，“冷骂和毒笑”，举手向天呼出“非人间的无词的言语”，而这种面对天地的无言却是令人震撼和颤栗的最凄厉的控诉，这样的控诉传达了鲁迅作为先觉者被利用后却被谩骂攻击的内心深处的极端痛苦与愤怒的焦虑体验。

作者虽然强化和肯定虚妄，但依然作《希望》鼓励青年不要消沉。作者正是用自己以迟暮来肉搏这空虚中的暗夜的现身说法，表明自己对虚妄的态度。正视并抗拒虚妄，结果是超越虚妄。《过客》中的过客知道前面是坟，但仍发出“走完了那坟地之后呢”的询问，可见在作者的深层意识中，对绝望本身也是有疑问的，因为在过客的跋涉中，前面始终有一个“声音”在呼喊他。这个“声音”，也就是对希望存在的信念。

在《复仇》《死后》《过客》中，鲁迅不断刻画着一种在绝望中内心撕裂般的焦虑痛楚。在这样的焦灼体验中，鲁迅肩负着沉重的压力，虽然深感绝望，“即使明知道后来的命运未必胜于过去”，但却自觉反抗，“重新再来”。（《两地书·29》）在鲁迅看来，“明知前路是坟而偏要走，就是反抗绝望，因为我以为绝望而反抗者难，比因希望而战斗者更勇猛，更悲壮。”汪晖和解志熙用西方存在主义哲学观点分析鲁迅作品主旨，深入剖析了鲁迅思想：“《野草》并非就事论事之作，亦非泛泛而谈，而确实对人的存在问题有着超越性的理解。……意识到人连同他所在的整个存在世界的黑暗、虚无与荒诞，这不是鲁迅存在思想的终点，而是其起点。”“鲁迅使我们看到，人恰是在意识到自己连同整个世界的虚无和人生的荒诞并为此而绝望而焦虑时，才有可能发现自己，发现了自己存在的本然处境，并被迫对自己负责，走上自我创造和自我选择之路。”“鲁迅的真正深刻处在于，他不仅无畏地正视死亡这一必然的境遇，而且进一步从死亡这一本属将来才会发生的事实回溯人的当前和过去的存在，并据此来筹划人的未来，从而深刻地引发出了死亡在人的生命存在中的认识功能和创造功能。”“人必须对现实负责，必须对绝望的世界和绝望的自我进行抗战，否则你便‘有罪’——‘罪’的意识使‘我’的一切反抗成为一种绝对不可推卸的内心需要：由此，内心的虚无与黑暗恰恰成为‘我’的自我选择、自由创造的根据。”文学创作中的焦虑多是由作家所体悟到的现实境况与他孜孜以求的人生理想之间的差异和冲突引起的。对鲁迅来说，引起他早期焦虑的因素是复杂丰富的，如文化转型带来的沉重压力，价值观世界观的断裂，个人婚姻生活的不幸，社会角色的转变，生理需要的缺失，以及由于绝望、孤独所造成的情绪的不稳定等，都使作家产生了苦闷压抑和焦虑不安的生命体验，并通过《野草》呈现了他生命体验的哲理化探索历程。三

鲁迅曾对朋友说，他的哲学都包括在《野草》里面。焦虑的存在一方面使他感受到内心的痛苦、挣扎与希冀，另一方面也使他获得了正视自己、批判自我的勇气。在经历了性灵情欲的挣扎与内心特有的焦虑体验后，鲁迅最终找到了一个转化的宣泄渠道——反向形成，把被动的焦虑体验化为主动面对，变消极为积极，把焦虑转移到文本上，并克服在现实中时刻出现的焦虑因素，才创造出了这部隐含着他生命哲学的《野草》。鲁迅是想“以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证”,他虽然感受到失望乃至绝望的一面，但仍要向黑暗和虚无作绝望的抗争，并找到一种抗争的力量，去证实死亡与朽腐的虚无，证明希望与光明的实在。“不甘于在沉默中灭亡的生命，苦苦追寻生之意义的生命，在任何世代都将存在。”这才是鲁迅早期反抗哲学的真正内涵，即绝望中拒斥死亡的诱惑，抗争中拒绝浅薄的希望。个体生命体验哲理化，鲁迅早期生命中的焦虑体验及其心理抗争转化的过程，本身就是与他的反抗哲学有机地统一在一起的，这也是《野草》深刻哲理内涵的实现形式。

弗洛伊德认为，自我防御机制可以保护个体不受焦虑侵袭，有效的心理防御机制有：压抑，转移，投射，否认，认同，反向形成，固结，回归，合理化。反向形成（Reactionformation）是指在意识中把可能引起焦虑的冲动、思想或情感转变为相反的东西，恨转变为爱，怨恨转变为热情，等等。20世纪20年代中后期，鲁迅正是通过反向形成的防御机制，减轻甚至消除这种种焦虑，实现并超越了暂时的内心平衡。具体表现就是化孤独为自省、化死亡为新生、化绝望为期望，从而挣扎出一种抗争的希望的力量。

鲁迅当时正在翻译厨川白村的《苦闷的象征》，厨川主张“以艺术方式的意象扭曲投射出内在心理被压抑的创伤。为此，它要求象征的技巧。”李欧梵认为，“在《野草》中极易发现三个互相交织的层次：召唤的、意象的、隐喻的。……他的语言却很少是直接的，词语往往是由奇异的形象组成，整篇的语境有时也可以从超现实的隐喻层次会意。”汪晖也说，《野草》“把个人面临复杂的世界时的感情、情绪、体验”（如孤独、寂寞、惶惑、苦闷、死亡、焦虑、绝望、反抗……）“置于思维的出发点和中心，试图从主观的方面找到人的自由的、创造性的活动和人的真正存在的基础和原则。并通过它们去寻找环绕自身的世界的意义和作用”。还有学者认为，“苦难，是《野草》的原发性动因。”“《秋叶》作为情感宣泄的突破口，……浓缩了一部《野草》的全部思想和心理内容，并预示了《野草》的发展进程。”“变形与虚设有联通处，都是作者带着主观情感观照事物时对对象的客观属性的改变。当对象的客观属性被改变得面目全非时，也就形同虚设了。”“更多的情形是由变形走向虚设。如人影的离形、墓中死尸的坐起发问、死火的冻结与苏醒、裸体男女的木立至死、战士在无物之阵中的寿终、人死后的感觉、月亮的向东边运行以及其他一些梦幻的描写等等，都是如此，虽然寄意幽深，却是托词高远，变形——虚设，是《野草》通向象征的重要途径。作者对这种构形方式的偏好，带来了《野草》色调的幽昧，质地的凝重，境界的混沌，在由能指通向所指的过程中，拓展了《野草》的内蕴。”尽管《野草》反映了鲁迅内心深处的绝望，他在其中写下了许多虚无、晦涩、惨然和愤懑，但不能不说里面也晃动着一丝光亮。鲁迅以一种积极的态度面对绝望：反抗绝望。他“深感寂寞而又努力打破寂寞，看到绝望而又坚决否定绝望，感到希望的渺茫而又确信希望的存在。”正如他在《故乡》中所言：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”鲁迅作《野草》，便是期盼着这“缺乏爱的滋润的干涸的人间”能多出来一些对远方的路满怀希望的“过客”。同时，他也始终秉持只要有道路，希望就会存在的战斗信念。《野草》突出描述了这样一种精神：在确信空虚与无望之后仍然高扬抗争与进取精神，也就是“过客”精神。这种精神不仅体现在《过客》中，同时也体现在《秋夜》与《这样的战士》中：枣树尽管被萧瑟的秋风摧残得落尽了叶子，但却仍然“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空”, “直刺着天空中圆满的月亮”；战士虽然身陷“无物之阵”的绝望处境，仍以一种明知无效却不懈努力的精神“举起了投枪”。这是一种绝境中却满怀希望的抗争的生存姿态。

鲁迅在面对死亡问题时，并没有陷入彻底的虚无和悲观中，而是采取无畏的态度正视黑暗与死亡的存在，以一种由死观生的抗争精神来探索生命的意义。他在《坟·写在〈坟〉后面》中把这种“解剖自我”的思想表达得十分明确：“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己，发表一点，酷爱温暖的人物已经觉得冷酷了，如果全露出我的血肉来，末路正不知要到怎样。”“根本不深，花叶不美”的野草，当它死亡而朽腐的时候也能显示生存的价值。《过客》中的“过客”带着清醒的痛苦向死亡迈进，对死亡如此义无反顾地前行，背后隐藏的就是一种置之死地而后生的抗争姿态。《死火》曾经选择在冰谷中冻灭，冷却了对未来的希望，但却在最后一跃中投向燃烧的怀抱，以一种直面死亡的实际行动摆脱了冰冻的绝望，展现出生命的意义。这与尼采《查拉图斯特拉如是说》中的《三种变形》达成一致：“这一切重负，坚韧的精神都自己承担：像那骆驼，负重奔向荒漠，精神也如此奔向它的荒漠。”“为了创造的游戏，我的兄弟们，需要有对于生命的一个神圣肯定：现在精神决定了它自己的意志：世界的被逐者赢得了他自己的世界。”汪晖认为，“‘反抗绝望’的人生哲学使我们理解了鲁迅艺术世界的双重品行：它由于对自我本质的深刻理解而必然走出自身，热烈地关注社会的和群体的问题……当他在自身生命的沉思中体悟到‘反抗绝望’的人生哲学时，他同时也意识到这种‘反抗’必然会外倾于外部世界：社会、历史和文化。而在他‘走出’自身的过程中，他更清晰地洞见了自身。”作为个体的生存态度和准则，恰恰构成了对“奴隶道德”的深刻否定。这是一种敢于正视生命最终归宿的勇气，鲁迅在这样的焦虑体验中感悟到了个体生命的另一种存在价值。

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