作者：葛维樱
出版社：机械工业出版社
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守·破·离：一流日本匠人精神的修炼试读：
总序
杂志的极限何在？
这不是有标准答案的问题，而是杂志需要不断拓展的边界。
中国媒体快速发展20余年之后，网络尤其智能手机的出现与普及，使媒体有了新旧之别，也有了转型与融合。这个时候，传统媒体《三联生活周刊》需要检视自己的核心竞争力，同时还要研究它如何持续。
这本杂志的极限，其实也是“他”的日常，是记者完成了90%以上的内容生产。这有多不易，我们的同行，现在与未来，都可各自掂量。
这些日益成熟的创造力，下一个有待突破的边界在哪里？
新的方向，在两个方面展开：
其一，作为杂志，能够对自己所处的时代提出什么样的真问题。有文化属性与思想含量的杂志，重要的价值，是“他”的时代感与问题意识。在此导向之下，记者将他们各自寻找的答案，创作出一篇一篇文章，刊发于杂志。
其二，设立什么样的标准，来选择记者创造的内容。杂志刊发，是采编的结果，也是一个新过程的开始，《三联生活周刊》期待那些被生产出来的内容，能够称为知识。以此而论，杂志的发表不是终点，这些文章，能否发展成一本一本的书，才是检验。新的极限在此！挑战在此！
书籍才是杂志记者内容生产的归属，这源自《三联生活周刊》一次自我发现。2005年，周刊的抗战胜利系列封面报道获得广泛关注，我们发现，《三联生活周刊》所擅不是速度，而是深度。这本杂志的基因是学术与出版，而非传媒。速度与深度，是两条不同的赛道，深度追求，最终必将导向知识的生产。当然，这不是一个自发的结果，而是意识与使命的自我建构，以及持之以恒努力的结果。
生产知识，对于一本有着学术基因，同时内容主要由自己的记者创造的杂志来说，似乎自然。我们需要的，是建立一套有效率的杂志的内容选择、编辑的出版转换系统。但是，新媒体来临，杂志正在发生的蜕变与升级，能够持续，并匹配这个新时代吗？
我们的“中读”APP，在内容升级的轨道上，研发出了第一款音频产品——“我们为什么爱宋朝”。这是一条由杂志封面故事、图书、音频节目为基础，再结集成书、视频的系列产品链，也是一条艰难的创新道路，所幸，我们走通了。此后，我们的音频课，基本遵循音频-图书联合产品的生产之道。很显然，所谓新媒体，不会也不应当拒绝升级的内容。由此，杂志自身的发展与演化，自然而协调地延伸至新媒体产品生产。这一过程，结出的果实，便是我们的“三联生活周刊”与“中读”文丛。
杂志还有中读的内容，变成了一本一本图书，它们是否就等同于创造了知识？
这需要时间，以及更多的人来验证，答案在未来……李鸿谷三联生活传媒有限公司总经理前言 守·破·离——视线的起点
主张破的人，并不只有千利休。
我第一次到日本是在八九年前，当时日本刚刚对北京等城市开放自由行，我至今仍记得去三十三间堂看到那些精光四射的密宗佛像的震撼，仍能回味起文人咖啡馆里柔软千层蛋糕的清甜。物质极大丰富，感官上却是空山无人，水流花开。
守破离本来讲的是茶水之道。“规矩礼仪，务必先尽守之，然后破之，离之，然皆不可忘本矣。”
审美意识在与某种破裂的风险背靠着背。记得我的第一篇谈日本美学的文章，写到了伊势神宫的“廿造替”，校对老师按照常规逻辑直接改掉了，刊出后被读者发现。我记得校对老师抱歉的语气，“怎么可能每20年就拆掉重盖一次呢？”这就是日本。
看起来十分有生命力，实际上却虚幻缥渺。今年我乘船来到伊势神宫，夕阳西下，一只鹿涉过退潮的浅滩，缓缓向鸟居而行。目之所及的“美”，竟然毫无实感。在对事物的思考方式中，实际上孕育着反抗和破裂。日本式现代建筑里常见横向开启的大落地窗，宽大地吸收自然景色，贪婪地喜欢与大自然融为一体。而茶室里遵守着隔绝和不完满，从室内开始，形成微妙的层次结构向外延伸，直至宇宙。
我为何被日本打动？
在对日本的兴趣里，看起来“守”最为有趣，但当我一直在等待着终点时，却在不断的破与离中，不仅兴味盎然，还感到“温故知新”。
在奈良春日神社的供品帖里我看到了“唐符”，是关于空海带进日本的豆腐的最早记载。在日本吃过各种豆腐的人往往会感叹，如此廉价易得的食材，在日本被各地奉为了至上的味道。
以小为美，以旧喻新，为何具有魔力？
守是基石。从2012年开始，《三联生活周刊》在茶道、花道、香道、建筑、木作、陶艺等方向上的报道，受到了越来越多的关注。今天，技精而道泯的二元对立，和技能载道，与艺相通的审美自由，仍是匠人话题的核心。在第一次做日本资料收集时，我记得关于日本的高质量出版物还比较有限，岩波书店的出版物还停留在“名录”的层面，我必须从日本背回大量书籍。仅仅是两年后，几十年里沉淀下来的作品在国内被大量翻译出版了。《下流社会》《无缘社会》等消费、社会领域的理论，曜变天目、颜真卿作品在日本的展出，甚至掀起了中国乃至世界范围的文化共振。日本当下的生活，是建立在对现代性、城市化、日本人、日语乃至国民性反思的基础上的。我们正在建立的，是对反思的反思。
在采访中，我了解到匠人系统在日本也曾经有过数十年的艰难和滞后期。生活方式上模仿欧美，大量生产廉价仿制品，工业污染造成的社会矛盾至今未能消除。与日本人的生活方式密切相关的传统行业，在经济腾飞期间开始复苏，使“守破离”的准则，从茶道、剑道走向了更多的“道场”。
人应该如何生活？匠人、手艺的话题，在现代社会里的意义，和美学一样，实际上指向了人的内心。
比起哲学和宗教，日本更注重“感”。从飞机场一出来那种轰然而来的感受，会非常直接地“感”到日本。在意他人的感受，保持人与人、人与外界的协调，在日本人看来，闻到、触摸到，远比听到和看到的重要。
手艺人的状态，是最接近“人”的状态。
时光岁月给木建筑带来痕迹，人对大自然无条件信赖。让身体代替头脑去学习。
在学习的过程中培养出这样的身体，这才是匠心的果实。
在“守破离”的过程里，越是向内的体验，越有价值。“让木材接触你的手，进入你的身体，变成大脑。你替树思考，建筑替它活着。”这是法隆寺宫大匠小川三夫的话。
建筑、造园、漫画、刺绣，目的都不是物，而是人。绝大部分时刻，我遇到的顶级匠人都是非常聪明的人，然而他们却以单一的方式面对社会，刻意保持了一种孩子气的天真的笨拙、坦诚和距离。采访时我发现，他们都不会试图确认和宣扬一种认知，而总是希望我在探寻和发现中与他们产生共振。这样的以退为进，恰恰符合我内心的期待。
木建筑是日本的一个符号。在采写西岗常一和小川三夫师徒的故事时，日本人对木建筑的追求，让我开始重新看待日本人的精神。赌上了一切，一代又一代，才有千年屹立的法隆寺。今年去日本，我看到熊本城下地震垮塌的石头，按照编号全部排列好，这不仅仅是一场重建。打破了基础的“序”，不是取代，而是超越，才有对各种精彩纷呈的全力展现。
并不是为了制造永恒，而是思索如何在时间中，回到自然。
守的基础上，破与离，赋予人时间和空间的自由。第一章 盐野米松：寻访日本匠人精神
盐野米松用《留住手艺》的版税，在家乡河畔盖了一座朴素的小木屋（赵夫宏摄）
夏目漱石曾说，卖豆腐的人边走边卖，想的并不是国家，而是为了自己的一日三餐。“曾经主张工业立国的日本，在今天仍保留着许多手艺。”我以前曾怀疑这种乡愁式的描写带有情感上的渲染。一路火车上看到的景色群山环抱，田野郁郁，不见高楼大厦，只有乡间木质的简朴住宅。以写作“手艺”成名的盐野米松为自己和妻子在老家修建了一栋木质的乡间屋。
从东京到角馆的新干线下车，他已经在火车站口等待我。一起前往镇中心地带，沿主城区坡路一路往上走，两边茂盛的高大绿荫不是樱花树就是枫树，可以想见春秋街景的“小京都”。和我们一起从东京前来的，大多是夏季旅行的老年人。
在桧木内川河边，盐野指着对岸说，老家早已拆除。获得一笔版税后他回到了故乡，“小时候就是沿着河骑自行车去上学”，说这话时，四个孩子大笑着踩着自行车飞驰而过。
门口橙色信箱上写着“盐野”，进门就看到一张写作用的大书桌，窗下种植着紫色的鸢尾、粉色的天竺葵，窗外仿佛一幅能动的风景画。
我们来时正赶上香鱼的季节，蔚蓝的天空下，群山在望。
渔夫站在溪流中央，甩出了长长的抛物线。守·破·离：手工艺里的人生意义
手艺是一个中文词，日文里是“手业”。“日语里还有一个同音词，是‘手伎’，指的是一项工作。我选择‘业’，实际上说的是手艺背后还要养活家人，是一种人生观，就是用手来实现的Lifestyle。”从20世纪70年代至今，盐野米松写作出版了关于日本手艺的一系列书籍。他的小说、童话，多次入围芥川奖、直木奖，但影响力却不能与这本小册子一样的《留住手艺》抗衡。
自从柳宗悦提出民艺概念以来，盐野米松是第一个把许多手艺人集中起来，长期对几代人跟踪采访的实际操作者。
我们曾经做过一期《传家宝》杂志，去全国探访那些尚存于世的手工艺大师，然而遗憾地发现，那些古老的技法造价高昂，已经不是普通人可以获得和使用的了。还有一些没有进入上层通道的就只能“苟延残喘”，眼看着将被商品大潮淹没。
盐野米松用30 年时间采访写作完成了《留住手艺》，意在“用手来记忆”（于楚众摄）
如果用“一件物品能不能给人温暖”的手工艺标准衡量，就会感觉那离我们的现实很遥远。社会进步势必使新旧交替，然而那份以“手艺”珍重待人的“真诚”，却是我们最不希望失去的。
日本的手艺呢？在日本现代化过程中，手工业起到了特殊的作用，成为“传统与现代”两面性命题的一个最好的现实注解。
2016年春天，盐野米松为了接受采访坐了四个小时火车来东京，和我在一个地下茶室畅谈许久。我萌生了去他的老家角馆的想法。“那是一个400年没有变过的地方。”我一直好奇是什么样的山水，才会让这位作家生长出如此牢固的对手艺的信仰。
在自己的著作里，盐野米松这样描述自己的家乡：“不用看日历，便可以从工匠手里的活计感受到季节和时代的变迁。”“你闻闻这棵树的身上还留着水的味道，很清新。”三浦抽出一把烧红的烙铁搁在一边，等一会儿突然就按在了山樱树皮上，白烟过后一阵清香，树皮呈现出颜色变化，开始由黑棕色往红色变，树皮一年里只有很短暂的季节能够剥取。“水分越多说明皮越好，这棵树可能是那一片长势最好的一棵。”桦细工的剥树皮只取少量，让树在冬天修养，春天就又长出光滑的新皮。我问他，烙铁多高温度，三浦想也没想，就把冷却下来的烙铁极快地贴在自己脸上，“你要是非问我，现在有79℃多，哈哈哈。”盐野笑我是“数字思维”。三浦同时往烙铁上洒上一滴水，看看水滴的大小和蒸发程度，就能判断怎么用了。“工匠是另一个温度计，所有的标准靠嘴巴、手、眼睛就够了。看看今天的天气，看看今天的树皮，揉几次啊，温度多高啊，这身体马上就判断出来了。所谓修业，就是培养这样的一个身体。”“我从小在自家窗户里往外看，有时候要块端木，有时候痴迷风箱。”这就是盐野米松的童年生活。他厌烦所有对于乡村和手工艺的盛赞，在他的文字里，没有贵族式文明的对手工艺再发现的大惊小怪，也没有高屋建瓴的冷冰冰的研究。
他选择的视角是什么呢？现在，“各种工具声音没有了，他们的作坊没有了，隔窗观望他们的孩子也没有了”。盐野在采访中一直跟我强调，他想找到自己人生的原点，我后来想，那应该就是怀着一颗憧憬和向往的心观望工匠们做活的孩子吧。
对于手工艺，盐野选择了一个记录者的角色。无论是历史沿革的追溯，还是某一技艺的传承，他所记录的都是“这一个现场”。盐野和我聊过很多日本社会在近50年里的思潮变化，但唯独对于手工艺，他是要亲自带我去“现场”的。读者之所以喜欢他的记录，是因为那里面有社会学“田野”的客观性，仿佛一段拷贝一样，从家长里短到人物性格无所不包。“我遇到的很多工匠都有一张漂亮温柔的脸，但年轻时一定不是这样慈祥的人。精神上的固执，骨子里的输不起，懊恼、野心和坚韧，甚至连数字也写在脸上。即便是恶魔和夜叉，经过了岁月洗礼，也会发生转变。”
对于自己采访过的手艺人，盐野米松从来都不做美化和渲染。明治维新以后，个人主义、世界主义、社会主义的思潮逐渐在日本民间流传。
夏目漱石曾说，卖豆腐的人边走边卖，想的并不是国家，而是为了自己的一日三餐。这正是盐野米松所要表达的手艺与其他作者的不同之处。
日本作为我国的近邻和东亚文化中有影响力的国家，其传统手艺有其特殊性。尤其是第二次世界大战（以下简称二战）后日本工业振兴的岁月里，民艺曾经起到重要的作用。柳宗悦的民艺理论也对现代设计产生了深远的影响。
民艺和人，成为一个质量关系。美的物品必然造就美的生活，培养美的情操，这也是日本经济崛起中著名的传统与现代的两极公式。
盐野米松就是在这个基础上，打开了新的视野。在堪称文化遗存保留最好的日本，手工业和经济循环仍然在产生不可调和的矛盾。逐渐失去市场和传承的情况，并不是中国独有的，日本的手工艺很多来源于中国，很多相通的东西也存在至今。“大概我是最近才明白它的好。看了很多东西以后，我突然再打开抽屉，才感到这里面包含了很多人生意义。我在这些东西里，看到的也不是手艺人的人生意义，而是我自己的人生意义。”
盐野太太给我们泡上了香浓的伯爵奶茶。桌子后面的墙上，钉着他刚刚捡到的黑底白点的羽毛，塑料袋上写着时间地点。屋里上供的地方插着自己家的鲜花，窗户底下是他喝茶的一小套茶具，布上分别放了三把不同型号的细巧的小钳子、小凿子。
桌后的边柜里全是他收集的小玩意儿——动物牙齿、大小贝壳、日本造的嗅盐瓶子、漂亮的羽毛、植物标本，非要说华丽的，就是一个苏联制造的金质放大镜和一个西德制造的望远镜。“工业化生产把素材进行一样的加工，手艺人却要让物品看上去有性格。”有性格往往被处理掉，盐野觉得这观念已经用在了人身上。从守到破：角馆的嬗变
角馆最主要的这一条大路，自古以来以上下为分。古城呈狭长形，傍水而上，一直到山顶就是城主的城堡。早上起了个大早，上城，从上往下看，可见左侧黑褐色桧木皮的町屋，是贵族和武士们的家宅。
日本元和六年（1620年），角馆在芦名家手下开始发展，到佐竹家进入时，这位天皇的近亲公家，因为拥护丰臣秀吉遭到了打压。关原之战后，佐竹家被赶到了这个偏僻的东北小城。
然而佐竹家世代公卿，是天皇家的分支，从京都带来了许多造诣极高的艺术家，衣文道、歌道、诗道的家元们跟着贵族迁往这个得天独厚的小城，并在此精益求精地发展了数百年，这里一时成为了手工艺贸易的中心。
偏远的东北地区，从这时起才有了京都贵族华丽的吃穿用度的习惯。迁移到角馆的贵族，带来了京都的花木。这里名贵的樱花树大都有300年以上树龄，在整个东北地区堪称独一无二。武士们带来了京都式繁华生活的经济基础，周围大量手艺人也应武士们更高的生活标准而生。
武士家族为解乡愁，把樱花从京都千里迢迢带来角馆。这些樱花树树龄古老，品种名贵，这里一到春天就是东北部第一胜景
一条清澈的河流将角馆分为两个部分，河东是古建筑群落，河西是现代百姓民宅“制作人和使用人生活在一个环境下，没有丝毫的虚伪。”
这是角馆手工业能够保留下来的关键。
武家屋敷是一条贵族和武士家建筑相邻而居的大道。屋敷今天仍在使用，很多人家接受了现代化的改造，可以舒适地居住了，更多屋敷则被指定为史迹和物质文化遗产。
上面更接近古城山，也就是城主佐竹家所在地的坡道上，是武士的世界。下半部分则是手艺人和小商铺所在地，繁华热闹，是庶民的世界。至今这街道仍是如此。盐野记得小时候街上有从事各种职业的人，有炼铁匠、染衣匠、伐木师和烧炭师。这些跟随武士而来，为武家服务的手艺人世家，使角馆在近百年里一直是日本东北手工业的集散地。
武家的生活方式被事无巨细地保存下来，尤其是文献书籍保存完好。我们并不能随便走入一家。“武士家的正门一直关着，只有来了重要客人才能打开。”盐野说，和世界上任何一个国家一样，20世纪六七十年代日本经济发展以后，古迹的保存也越来越难。
实际上，现在武士的屋子大部分还有人居住。江户时代武士阶层没落，庶民阶层壮大。明治维新后，一些下层武士开始向手艺人行列里移动，东京和京都的世家们还在固守身份和面子，而天高皇帝远的角馆却开始了一轮知识分子进入手工艺行业的大潮。
在桦细工这样的日本传统工艺里，把树皮用鲨鱼皮、树叶子或其他天然的“砂纸”，磨成金灿灿的效果，在看似斑驳实际光滑的表面上，创作自己的图案，是贵族生活习惯的延续，也是武士审美对手工艺影响的证据。
以山樱树皮为主要材料的桦细工，是由佐竹家武士发明而来，200多年里这种手艺只用于武士阶层。奖励给武士打胜仗的奖品，阶层之间相互馈赠的礼品，比如烟草盒、药盒、放画轴的卷筒、茶盒，几百年前技艺已经成熟。早年间没有工作的武士进入山林，把磨树皮的技艺变成了文人雅士的工艺装饰。几百年里角馆文风盛行，出了不少文人、教育家，直到现在，角馆知事仍然由贵族家的后人担任。
三浦勇是桦细工（ 樱树皮）工匠里极少数擅长山水花鸟和几何雕刻的工匠之一，生于秋田县角馆市，一辈子在此地工作（Yuna Akabane 摄）
今天盐野带我们寻找桦细工工匠三浦的时候，300年前的老物件和今天新做的东西放在一起，并不专门以年代区分。“匠人的用心，在最好的作品底部才会刻上名字。”
日本传统工艺大展每年依然在继续着，像三浦这样已经连续获奖的师傅，可能就是下一位人间国宝。桦细工工匠里现在存世的人间国宝是盐野米松的高中同学，100多年前天皇大婚的用具就由他家生产，直到现在依然是皇家专用。
武士道和商人之道，在日本精神里本来分道扬镳。但角馆的氛围更加轻松，商业和手工业因为角馆独有的特点在此地形成了贸易的中心。在武士阶层破裂的时候，一些下层武士没有拘于面子成为浪人，而是流向了手艺人的阶层。“武士们把桦细工作为副业，增加收入，导致手工业的作品带入了知识分子式的审美，不断精益求精。”
桦细工，这是只属于角馆的手艺。盐野米松关心的除了桦细工，绝大多数也都是传统自然经济、农耕社会的产物。因为，操之过急是违反自然的。尽管令日本自豪的工业化、现代化仅用二三十年就达到了西方一两百年才达到的高度，然而从公家、武家身上传达的风流文雅却开始在知识分子身上发生作用，更广泛地传播开来。因此，早在百年以前，三宅雪岭就开始抨击以鹿鸣馆为首的欧化政策，担心日本因为善于极致模仿而举国成为欧美的劣等翻版。这是根本意义上的“守”。
在角馆，从武士的世界到商人的世界，尽管居所是完全分开的，但两者的生活方式却由这些手艺物件紧密联系起来。“生活是由制造者和使用者来共同完成的。”
角馆的武士房，尽管是用了300年以上的建筑，实际上房顶大部分是就近取材。贵族用杉木板建的屋顶，必须是天然杉木，因为种出来的树不够结实。下层武士用草来做房顶，这样修理和保持都比较方便，房顶表面处理好也比较防水。日本武士住宅
号称400年没怎么变过的角馆。因为“手艺”从20世纪70年代开始受到瞩目和保护，小镇的武士住宅从维修到养护依然沿用本地的树木和工艺。工匠虽然数量在减少，但还是有工作可做（葛维樱摄）
角馆周围的天然森林被常年保护，正是为了便于取材。每20年屋顶和木结构就要大修。至今仍有专职维修武士房屋的组织，从树木到工艺都受到保护。“什么是日本人的特质？”这是盐野米松在旅行中给自己提出的问题。不仅仅是手艺，“尊武贱商”在明治时期大行其道，日本急速推动开化，想以不到一半的时间迎头赶上欧美。夏目漱石把这归结为表面的开化，只会让日本人变得更神经衰弱。
不过这样的浪潮，在角馆却能看到意外的缓和景象。因为远离权力中心，在漫长岁月里，生活艰难的角馆武士放下包袱，主动向手艺人靠拢，保证了其生活方式没有太大改变和衰退。
在武士家的房子里，我们没有见到一寸水泥、钢筋，除了电灯设备，取水还是在井里打，地下管网完全没有进入。“劣等翻版”在角馆完全失去了土壤，难怪这里的人保持着一种对传统的自豪。手艺与守艺
在武士松本家，用槭树条编织篮筐的菅原女士，和她的徒弟相对促膝而坐，彼此并不闲谈或查看，现场的摆放也并不因为有游客来参观而有什么布置。身后是一扇光线可以直接照到手的窗户。炎热和蝉鸣不会使她分一点儿神。也没有可以乘凉用的风扇。
篮子越编越快，手里是一点儿没有停。木槭工艺是指把木槭树或野漆树的树枝劈成细细的条片。菅原是坐在垫上进行打编的。眼前安放着一个直径为30厘米的圆形厚木板，需要使用柴刀或其他刃器的时候都在那上面来操作，那是一个小小的工作台。
编的时候，需要先把木槭树料劈成八瓣，挖空每一小瓣上的芯，再把它们都按同一宽度削薄。劈成条的时候，她会伸出一只脚，用脚趾压住树条的一端，再用两只手来劈着，把它们弄薄。这劈条的工序是材料加工过程中最难的。要劈得均匀，需要心细再心细。脚是裸着的，身体也始终保持一个坐姿。
有时候，菅原会特别借助太阳的光线，调整木片弯度和形状。那种一望而去有如阴阳棋盘一样的编织“光”，没有斜射的自然光是做不出来的。师傅就坐在这个位置上，徒弟则要反复加工和修改一些小的部位。“如果篮筐出了问题，请一定告知我们”的纸条放在小篮子里，我想现在哪里还有顾客会去修理一个小篮子，这无非是日本式的敬客之道。这样以一个专注的姿态坚持去认真编织篮筐，和日本人使用敬语的场景很相似，不仅仅是为了尊重对方，也是为了传达自己细心高雅的态度。“这是一种非常古老的姿态。有人说这太老旧太落后了，也有人觉得这样不错。”
有意思的是，这种小篓子是过去角馆人乃至整个东北山里人，进山的时候挂在腰间用来装蘑菇和野菜的，插秧和撒豆时也用。“我去钓鱼或去野外的时候，还会把那种笼筐带在身边。笼筐那轻柔的肌体，耐水的性格，用作户外道具是再合适不过的了。”盐野是户外专家。这种笼筐可以在长达一个月的插秧季节一直保持浸湿而不发霉，并且能达到一个用一辈子的结实程度。“秋田是个冬季雪很多的地方，不适合竹子生长。这里的人们就用柔软的木槭树和野漆树来编簸箕、笼筐以及各种农具。”除了筐篮，还有一些正在编的“马”和“狐狸”，在秋天都是当地孩子常见的玩具。
藤编竹编是日本手艺里的一个大项。日本最有名的一种柳条箱，是由来自“最后的清流”四十万川的土佐柳制作的，价格越来越昂贵，却并不因为与奢侈品的合作就变成“作品”。虽然是“过去火车站行李处堆积如山的东西”，但日本人“惜物”的心情并不因东西贵贱而有所不同。“使用者和制造者都不会随便抛弃和损坏，这就是手工艺品联系的一种人的认识。”
廉价的工业生产代替物缺少灵魂，就得不到这样的“关照”。没有手工业之后的制品出来以后，人们才发现手工制作出来的东西那么适合自己的身体。“它们都有体温，这体温让使用者觉得温暖。”手工艺品不是作品，而是日常生活用品。盐野这样对我强调。“与自然为伴劳动的人，都有一本自然日历。材料来自大自然，所以必须遵循自然，只有某个特定时期才能生产，因为大自然只在那时提供材料。所有的手艺都不是青春饭，上年纪能做的，年轻人能做的，都不同。”
那些他一开始采访的手艺人，大多出生于40年代，正好在他们的青春岁月里，从贫困与萧条的日本，向经济腾飞过渡。因此受到社会发展的冲击是必然的。
盐野说，现在能坚持手艺的人，还是要靠这个来吃饭的。“日本的传统工艺也并不像你们想象的保存得那么好。”尽管有各种各样的法律、观念都在保护，但手工艺的不断流失是时代的现状。“手艺怎么诞生的？大家都种地，他的农具做得好，大家都来买，他是因为手艺能卖出才能生存。”现代社会，失去了农业文明的基础，手艺的消失是必然的，在这一点上盐野非常理性。
盐野采访手艺人的时候，彼此都抱着尊重的态度，不是农民接受专家采访。盐野一代代看过这些家族成员。“互相尊重而不欺骗，我从没发现手艺人有什么特别需要隐藏的东西。他们的困苦或者尴尬是我本来就知道的。”
日本的使用者地位是很高的。“不是为了像艺术品一样欣赏你的东西，而是为了用，不好用就卖不掉，手艺人就活不下去。”基于大家这样的共识，做的人不随便做，用的人也了解。“日本的手艺人之所以还能存活，是使用者坚守起来的。”“神话手艺”是一个盐野米松也听说过的趋势。他前不久闻名去福岛一个以手艺为名的小镇考察，师傅啊，匠人啊，这些称谓不绝于耳，他却发现东西做得很差，卖得很贵，居然还卖得不错。“如果你的人和你的东西不配，那就有问题。无数次失败以后，工艺品才能达到一个高度，从一个好东西里，你是看得到无数的失败的。”盐野米松有自己的判断方式。“日本社会优胜劣汰，把所有东西放在一个无形的筛子上。被认可的人最后能达到‘匠’，东西做得不好很容易看得出来。”除了自己的努力、师傅的传授，一个好匠人还需要好的使用者。“如果你们惯着他，很快就不行了。”他想想那个不怎么样的“名家”，有点嘲弄，“对这种破手艺就应该说再见。下回我去就要刁难他们一下！这是日本社会很少见的。”“生活工艺运动”是日本70年代盛行的乡村口号。因为这几十年里对于手工艺的推崇，日本有不少地方开始自称手工艺之乡，但手艺变成产业并不容易。这也是盐野记录的客观情况。镇上的工艺馆里展出的都是当地人制作的木制品、圆木筒、舀子和用蔓条编的编制品，仔细看看材料，都来自于通草、葛草、攀缘茎草、木天寥草、紫藤等日本最常见的植物。
人们做事并不追求艺术，而只是因为竞争激烈，希望做得更好，有更多顾客。日本民俗研究家三角宽曾经提到过“山窝”这样的人群，生活在深山，居无定所，不事农耕，四处漂泊，却心灵手巧，善于创作。“无形的筛子”让工匠们反而轻松了。枯燥、厌烦或痛苦的神情很少出现在手艺人的脸上，也很少有点头哈腰请人购买的情形。相反，他们神经特别集中，这导致很多手艺人头发早早全白，脾气也不好，甚至有点固执。
盐野采访过的一些手编师傅的祖辈就是从“山窝”里学的艺。“我采访的人未必是我喜欢的。但无一例外我尊重他们，虽然他们一开始也会以‘一个城里来的作家’的眼光看我，把我赶出门去。”
手艺之艺，不仅仅吻合传统日本艺术“轻巧、清爽、曼妙”的特质，也让日本以手为职业的人的人性优点在职业中有所保留。我特别喜欢盐野对于一位名手竹编婆婆“山里野兔子”这样的比喻，一条道跑到黑，从不看两边，一定要做到底才肯罢休。生存之美
现在到日本，我越来越喜欢去乡下。从那里，看得到日本今天的社会从何处而来，也更直观。盐野米松给我们看他小时候穿的一种特有的雪地靴，由特别厚的毛毡制成，高到大腿根部。山里一到冬天，大雪能积一米五深，只有靠这样的大靴子才能出得了门。
冬天的角馆积雪四个月不融化，导致了漫长的寒冷，完全无法户外作业。这样的自然条件造就了一些特有的物品，比如盛饭的木盆“饭造”，但现在因为有了电饭煲已经失传。“那需要一棵很硬的大枥树，竖着劈开，穷尽材料也只能做两三个盆。粮食短缺的时代，一个木盆可以换回满满一盆大米。在一个没有现金收入、不产大米的地方，木盆就是一个人必须赖以为生的手艺。冬天可以做木勺，在大雪纷飞的山上，自己一个人在暖融融的小木屋里，没有白天黑夜地一天做上百个。这就是零花钱，平时在山下商店里赊账，上山十几天以后把木勺都背下来抵账。”讲述这个动人故事的平野不久前离世了。
手艺人“绝不是圣人君子，更不是人间国宝”，盐野米松以一个知识分子的角度去采访，多年来历尽波折，“他们就是每天拼命为了养活家人而勤奋劳作的最普通的人”。
一个好的手艺人，应该是一个“不器用”的人。“笨拙，而不是八面玲珑。”
手艺人不需要“器用”，再笨的人，只要有“一心”，都能成为匠人。这些手艺能在经济发展和社会变化中保留下来，有很大的偶然和客观因素，并非坚守内心、忍受清贫等三言两语能解释清楚的。
因为吸水和比较不容易沾面，“饭造”木盆在城市人开始回归“手擀荞麦面”之后，被用作和面最棒的利器，木盆所在的小镇也因为国家公园的建立开始发展旅游，但经济因素还不是最关键的。木盆需要一种特殊的手震磨，必须去找新澙一位打铁师傅来做，而那个师傅因为打铁吃不饱饭，早就改行卖电器了。“修理”这个习惯的消失，使很多作坊不复存在。日本电视里经常把日本刀推崇为匠人精神的至美作品代表，其实农具的制作和刀非常相似。日本最贵的“源次锄”，所谓贵也就是普通锄头价格的两倍。作坊可以自己炼钢，1600℃之下，做锄头像做点心一样轻轻地按着。“看你烧出的火的颜色，就知道你有没有资格出徒了。”
手艺并非几百年不经历变化，新一代会用半自动化机器来增加效率。“记得在我还是小孩子的时候，我们周围的每一个镇上都至少会有一家打铁的作坊。我还记得作坊里的那些风箱和炉子，还有用锤子凿打的声音。那时候，家里的日用品需要修理了，或者想再做个新的，都是很自然又很随便地跟那作坊的工匠打声招呼，然后过几天去取就可以了。于是，就有了修理来又修理去的习惯。那些作坊也因此而成为生活中不可缺少的一部分。”“没有得心应手的工具的那一小部分人，可以感受那种为难和悲哀。”使用者和工具之间的关系，制作者和工具之间的关系，这些是经过反反复复试验才完成的优美又实用的工具。使用的人会根据自己的身高体重，提出农具的角度要求。50年代日本农民为了开荒制造了大量的农具，牢固、省钱、耐用，这些品质随着时代的更迭也渐渐消失了。
盐野米松对手艺人的命运，多年里保持观察、追问，被认为是手艺方面的专家。他成了手艺的代言人，他进行与手艺人对话的直播和演讲长达几年，在高级商场里为传统艺人增添空间，还得到了日本农林省和文部省的拨款支持，训练高中生去采访手艺人，了解另一种生活，“但是，谁也不能总结另一个人的人生”。
已经去世的日本前首相桥本龙太郎会把所有盐野书后面的调查感受写好寄给盐野。在日本，盐野米松的文章被选入中小学教材，各种考试也常常以他所采写的励志故事作为命题。“盐野是我们角馆的宝贝。他的书日本人大部分读过，尤其是我作为教育部门的人，我看到孩子读手艺的故事，就觉得这更重要。”熊谷是角馆当地的教育次长，“本地中学的课程里，有盐野教孩子们采写手艺人，已经长达十年时间。这些是能够对一个人的人生产生影响的。”
角馆手工业重振的1976年，是盐野在日本掀起手艺风的起点。“日本人是怎么活下来的？”盐野米松说，他挑选的很多手艺人都在三代人以上。盐野更喜欢用“生存”来取代更柔和的“生活方式”这个说法。“我不想给日本人做个总结，每个人的家族都有自己的特性。我想看的是这些。”他写作的一切题材只是为了回答这个问题。回望，日本去哪里“采访手艺人，对于我自己的人生产生了巨大的影响。”盐野曾有一个小镇青年的壮志，他考取东京理工大学，学习应用化工专业，“化学仿佛是给我发明的学科”，他希望开发最先进的药或技术。“父亲为了躲避战火而来到了偏僻的角馆。我儿时的邻居就是做桦细工的匠人。”经过努力考上大学回到东京的盐野却很失望。当时东京的“公害”很厉害，污染严重。即便如此，高效率的发展造就现代化景象的东京不是没有吸引力的。
盐野米松大学毕业的时代，正是日本掀起旅行热的起点，日本人一下子从自己的想象中真正走向了世界。在大家都成为上班族的“一亿总中流”的豪情中，盐野却是持怀疑主义的那一小部分人。“我想再审视一下自己的人生，重新考虑一下自己的活法。”
毕业十几年后，盐野米松已经是日本的生活方式明星。他留着极短的头发，戴着大眼镜，以“米松大叔”（uncle米松）为笔名，出现在电视和杂志上。他是日本人里最早在电视上周游世界的人，走遍了五大洲。“纪实不允许一点创作，这让我有点厌倦。”1987年，他身穿和松尾芭蕉同样的袈裟，用一年时间，一边吟咏俳句，一边重走江户时期的俳句大家松尾芭蕉的《奥之细道》（奥州小道）中的乡间小路。
60年代因为日韩协定和日美协定，学生运动非常厉害。盐野这一代大学生希望改变协定，可以改变日本政治和体制上的问题。“全世界的反美热潮里，我也是当时的一分子。”“化学家也好，画家也好，作家也好，都需要很强的观察能力。”1970年毕业后他进入手冢治虫创办的“虫production”制作公司出版部，负责出版COM杂志，“因为小时候喜欢漫画，我也爱画画，科学家和画家是可以组合得很浪漫的。后来我发现比我画得好的人太多了。”同时他也开始了自己的文学创作。盐野是日本最早的户外派。日本最有名的户外杂志be-pal创刊，从小知道哪个季节山里的果子可吃，知道猎人怎么抓熊，知道手艺人在干吗，盐野写了很多最接近“人”的生活状态。“很幸运的是，熟悉的生活成了可以养活我的工作。”“日本人在城市顶层住宅的落地窗户里吹空调看着窗外，也很舒服，但内心里还是会问：‘这是真正的幸福吗？’”盐野说，“现在是
[1]平成，过去是昭和。每一个年代向前走了一点，那一点都是效率和经济的部分，所谓现代，科技和医疗都是为了让人活得更好。经济和科学结合得已经很好了，这里面有一种合理性的要求。这个合理把人的部分牺牲掉。人在手艺里，慢慢做一个物件的愉悦，渐渐没了。其实每个时代人们都在往回看，现在和过去，一直都是表里的轮回。”
盐野米松不觉得美国式的生活是一种理想，“美国是一个有300年历史的国家，但也有自己的烦恼。虽然不断在往前走，但也有回望的意识。”厌倦城市生活，回农村有一个小房子和一小块地，过特别轻松的生活——这样的“回望”是不分国界的。“英国人里的绅士不是在城里戴帽打伞的，而是在乡下戴着草帽干活的。美国人会开着房车去乡间，西部片也一直很经典。”“日本人心底里也有很多回望的情结。”可是向何处回望呢？“回望，不是一种鼓励失败者的哲学，而是你面对自己的失败，反复地总结。”盐野米松为创作小说找到了伊豆群岛的八丈岛的民间印染“黄八丈”，用植物来染织的曾经是贡绢。盐野说手工人的工作里本身包含着智慧，但没有机会对别人讲述。可是那些语言都是那么活生生的，那么有说服力，如果是以文章的形式完全不足以表现它们的真谛。盐野把自己当成园艺师，从70年代开始，倾听，再修剪、整理。“手艺诞生于没有丝毫的虚和伪的年代。社会的变迁势必要使一些东西消失，又使一些东西出现，这是历史发展的惯性。但是作为我们，更应该保持的恰恰就是从前那个时代里人们曾经珍重的真挚的相互信任的感情。”
不断地寻访工匠，成了盐野米松一生最宝贵的经历。事实都是一样的，工匠之手做出的东西已经越来越少，没有继承人的手艺，到他采访时已经是最后一位工匠。“自古以来”日本的生活方式和文化正在慢慢消逝。
1984年，37岁的盐野米松开始了对日本宫大工西岗常一长达十年的采访。这篇文章开始在杂志连载后得到了日本全社会的回响，入选日本中小学教科书，成为励志经典作品。盐野用了近十年时间确立了自己的写作风格，打开了手艺这扇日本工匠们长久封闭的大门。此后30年，盐野走访和采写了近80部作品，有写渔民的，有宇治茶的历史，也有清酒，等等。这些书是日本手艺类出版物的开山之作，此后引发了至今仍在狂热的“手艺”风潮。这也是盐野最令人羡慕之处，他写作的对象往往具有一种感染力，因为真实的生存，让人产生不可思议的感动。“在我们对人生道路产生迷茫的时候，可以去认识认识他们。那也许才是人本来应该有的活法儿。”盐野告诉我，“日本目前的文化回归到了江户时代，那时是‘町民文化’，士农工商虽然把商放在最后，但当时最主要的文化是商人文化，推崇安定和谐的过日子。”江户时代的武士，有一种“公司职员”的稳定感。
作为维基百科上角馆的第一名人，盐野走到哪里，都有人上来打招呼。他也并不是很擅长应对别人的赞美，只想快点带我去田泽湖边走走。我总以为他热爱故乡，连毛孔都会散发出和本地人的亲近。没想到他说，他只有一个经常一起喝酒的好朋友，更多的时候是一个人到田泽湖边去捡石头。河边有一种黑石头，曾经是忍者的武器，没事他就来这儿扔石头玩，有时候还能找到玛瑙。“全世界的地方我只要想去的都去过了，现在在这里，即便我默默地死去了，也不会有什么后悔了。”[1] 采访时间为2016年。第二章 秋山利辉：21世纪新工匠日本“秋山木工”创办人秋山利辉
如果手工艺衰落了，说明不是技术，而是人心衰落了。
神奈川都筑区远离东京，两座相邻的普通加工厂房，在一片低矮的日式建筑中并不起眼。74岁的秋山利辉灵活矫健得像一个小男孩，他把所有的工具摆成一排，“切开树木之前，我已经知道，怎么切，会出现什么样的纹理”。把柄边缘已经磨得没有一丝棱角，都呈现出蜜糖一样的琥珀色，一些小一点的刻刀上刻着“秋”“秋山”，大一些的刨刀上刻着“天命”。
成为日本皇室御用家具匠后，秋山利辉在近半个世纪里一直占据手工家具行业的日本第一。在这个乡间的木工坊里，秋山利辉恢复了日本最古老的“学徒制”。日本文部省用五年时间为他拍摄了个人纪录片，代表日本工匠文化之最，在飞往德国的航班上固定播放。属于匠人的时代必将到来
去过神奈川工厂的人都会讶异于这里的机械设备特别古老。“如果我们不断更换先进的设备，秋山早就倒闭了。”刻意使用古器具，秋山木工用最古老的工具来处理昂贵的材料。“我喜欢日本的木材。比较容易沟通，一棵老树会告诉我，‘我这里不舒服，你来敲一敲’。”
我一直很好奇什么人、什么做法，才能够在讲求传承的日本社会里拔得头筹。秋山利辉并非世家、名师出身。无论与木材还是与人在一起，秋山身上都不见傲慢，但他的微笑带着一种锋利的劲道，会随时切中话题要害。日本家具定制行业历史悠久，秋山为日本皇室、国会、国宾馆等场所制作家具，但除了神奈川紧邻工坊的展示厅，秋山家具从不会出现在市场上，连照片都不能用作对外宣传。
我找到几张据说是秋山木工的家具图给他看，秋山才一脸疑惑地拿出一个自己装订的打印纸组成的册子。这张共同社发表的照片，来自2017年1月天皇家庭“歌会使”之仪的官方照片。东京的皇居正殿，分为松、竹、梅三间，松之间规格最高，菊花纹饰的高御座，是举行亲任式等重大典礼的地方，天花板是曲折重叠的格状彩饰，四周墙壁以紫赤色正仓院龙纹图样装饰，家具由黑檀、花榈等贵重的华丽硬木制作。仪式上，天皇与皇后坐在巨大的紫色木屏风之前正中，身着西式礼服的皇室女性们在屏风的左侧伫立。正殿的视觉焦点，这张紫赤色的屏风，隔出最正中的格局，是秋山利辉半个世纪前，26岁时所做。“属于匠人的时代必将到来。”27岁创立秋山木工的时候他就确信这一点，但他所秉持的理念，当时却引起了舆论哗然，“都觉得我是个怪人”。他和我想象中的“布道”者大不一样。几年前“匠人”概念刚刚开始流行，我曾看过秋山利辉的《匠人精神》。在一系列涉及美学、禅宗和哲学的日本文化书籍中，匠人精神30条守则加起来不过百来字，说明书文字一样的“木匠守则书”显得很另类。登上电视、出书的绝大部分能工巧匠，几乎都是以“绝技”示人，让专业能力，自成一套技术要义。秋山却把这些看上去像行为守则一样的大白话公之于众，与既定的社会成规形成了对照。“会说‘好的，明白了，请交给我来做’的人，才是21世纪的新工匠。”这些规则一部分由他自己的经验和理念组成，更多的则是继承了以“心性”为根本，日本自江户时代起极为普遍的“学徒制”。在几十年里，秋山木工所代表的是“逆流而上”。
秋山利辉成为了一直神秘、封闭的日本手艺学徒制度的代表。“你要先练习马拉松。”他没有对我开玩笑，“我们5点钟起来跑步，然后是对附近街道的彻底清扫。”为了补偿木工厂给周围居民带来的噪音和交通不便，师徒们为相邻的街区扫地，几十年里从未间断。进入木工厂，一眼看去分不出男女。他们全部都在进厂的第一个月时剃成了光头。全体学徒每天大声背诵“30条”的场景——无论男女，必须身穿写着“木之道”的工作服，腰杆笔直，声音洪亮清澈，一字不顿。前提都是“进入现场之前”，随后的要求是“必须先学会打招呼”“乐于打扫厕所”“能够拥有‘自慢’”“善于打电话”“做一个会做自我介绍的人”……30条全部背完，匀速算下来大概是11分钟。8年学徒生涯，一个人要背诵10000多遍。
秋山利辉在木工坊里以“事上磨炼”的方式恢复了日本古老的学徒制，他的评价标准是要“会好好做事的人”
这样斯巴达式的修行，在日本社会从普遍被质疑，到逐渐被接受。他建立起一套简单却行之有效的体系，吸引了经营管理者的注意，成为日本式企业文化的一部分，然后在广义的文化范畴里，刮起了日常乃至心理行为准则的“复古”风潮。秋山利辉所著的《匠人精神》被认为是日本近年来“心灵低谷里选择的第一本书”。
秋山利辉很自豪地告诉我，木工坊年利润达到13亿日元，全体人员数量始终维持在30左右，一直以来令日本同行业者无法望其项背。然而，秋山开始学徒制的20世纪60年代，日本人的生活方式早已经随着经济发展开始改变，当时正是大规模机器生产代替手工，板材组合式家具开始普及的时代。每一个修业的日子都是一场战斗
看了小徒弟若泉和武入徒以来和父母之间的几大本沉甸甸的书信，我有些感动。这时秋山的目光，却像一支长矛，咄咄逼人地投向了坐在我身后本来有点儿得意的若泉，“是吗？你都这么感动了，有这么好的父母和朋友了，他却还是现在这副吊儿郎当满不在乎的样子。”说得20岁的若泉面红耳赤。若泉已经入徒两年，在比自己高一头的师弟面前，他腰杆笔直，目光炯炯，保持着师兄的威严和傲气，然而此时的师傅并不在乎。“在每一个修业的日子，对学徒和我来说，都是一场战斗。”秋山利辉带若泉和武接受采访，我以为是爱徒，没想到秋山告诉我：“我没有夸奖过任何一个徒弟。”他和学徒一样，早上5点起床，一天的木工活做到晚上10点，之后才是徒弟自己磨炼技术的好时间，每天平均睡4个小时。“如果究查起来，大概秋山木工的事情并不合社会规则。”“技术当然是一流的，但更重要的是成为能够感动他人的匠人。”在秋山这里，“感动”概念的外延扩展了。我首先领教的是“骂人大法”：“最好在20岁以前挨骂；骂人的人比被骂者拥有十倍勇气；被人格魅力高的人骂；因为质量高被骂……”刚刚被训斥过的人如果苦着脸，会被师傅继续开玩笑揶揄。我问若泉为什么要来这里，他马上调整心态，大声回答：“我要当超过我师傅的匠人。”秋山利辉的表情反而柔和了不少。“我‘纠缠不休’‘爱管闲事’‘厚脸皮’地指导学生，一定会有成果。”无论何时何地，他把眼光时刻保持在对每个徒弟的观察上。这样的严苛看起来似乎对于“宽松世代”没什么吸引力。但是有意思的是，在秋山建立的匠人培养王国里，近十年来，每年5月，从日本全国各地高中、大学通过申请来秋山木工入徒的人逐年增多，数十倍于招聘人数。秋山利辉说：“其中甚至有毕业于东京大学的年轻人，和30岁左右的人。以前即使我想招人，连高中里负责毕业生就业的老师都不理我。”
保持这样“当头棒喝”的绝对权威，秋山在日本算是个异类。“无论什么事都给照应、对部下亲切”这些日本式的上下级法则，到了秋山这里成了忌讳。“我在训斥时，是拼了命的。因为学徒的一生都掌握在我手中。”新人到一年后就只有差不多一半人留下了，正式修行时间是8年。“寄宿制工厂里，要培养的是具有真正工匠的心性和基本生活习惯的人，通过实习和研修让学员好好学习基本知识。”
建立了“道场”的秋山利辉，恢复了号称日本第一严酷的学徒制，一开始却是一片争议之声。传统匠人所守的师徒制，实际上是一种经济关系，因此藏在人伦孝义的大道理背后，常见通过收徒敛财，束缚徒弟终生为自己卖命这样的事实。直到现在，这样默认的规则依旧存在于一些传统行业和演艺界。
在秋山小小的作坊里，学徒完全没有学费。前四年学习期间有比较低的薪水，住集体宿舍、集中精力学习，打扫、做饭、送货，帮师傅在现场打杂，学习基本技能。每月拿到固定数目的薪水，除了分摊房租水电和餐费，剩下的钱每人每月3万日元左右，攒起来慢慢购买木匠工具，期间不得接受任何来自外界、父母的金钱资助。
第五年经过人品、技术的考验，可以从学徒中毕业，成为一名正式的工匠，开始正式为师傅工作。师傅会在他们的名字后加一个“君”字。他们以四年的拼命工作，报答培育之恩。很少有人会在这个时期离开，因为这才是他们作为一个工匠职业生涯的开端，为以后自立门户做准备。第八年过后，正式出徒，秋山会让他们单干，或进入其他公司，自由选择，并得到100万日元退职金。“因为好不容易培养出来的人才，八年后都让他们出去独立了，所以工坊每逢员工新旧交替时，营业额就要下滑一大截，甚至还有一笔不小的负债。”秋山木工常年保持工作人员30人左右，工匠和学徒各占一半。真正能挨到毕业期满的人，每年以个位数记。1971年至今，完成了8年修炼的总共约50人，都成为了木匠、家具设计业界的优秀人物。要接受因为比别人优秀而被骂
在千年老店尚有七家，百年老店林立的日本，秋山利辉这条路绝非主流。他既不出自工匠名门，也没有继承家业。1943年他出生于奈良明日香村，因为父亲生意失败，一家六个兄弟姐妹全靠母亲一人做小贩养活，秋山利辉排行第三，经常要出门去“讨米”借债。“我自认为不是个聪明伶俐的人，在小学和中学时，满分是5，我的成绩总是1。但我并不懒惰，只是去学校一直被罚站。我姓秋山（AKIYAMA），点名总是第一个被点到。无论是日语课还是英语课，最先被老师叫起来的总是我。但那时我还不识字，只能默不作声，于是老师就让我一直站着。又因为我家境贫穷，买不起纸笔，直到初中二年级，我才学会用汉字写自己的姓名。”体育不好，不会画画，笨嘴拙舌，却极为手巧，最喜欢旁观奈良手艺人干活。被一个邻居婆婆拜托按照其想法做了一个鸡笼之后，他有了做木匠的念头。
16岁的秋山利辉开始学习木匠时，所有的梦想不过是去大阪的木工厂工作。那时的日本刚刚开始兴起技术学校，只开设建筑和木匠这两个日本战后最稀缺的专业。“毕业时正好有大阪最好的木工坊缺个人，老师看看我，其实我不在最优秀的可以获得推荐的名单里，但是也许是天意，这个机会被我抓住了。”
傅高义夫妇在日本考察撰写的日本“一亿总中流”形成的过程中，当时的日本人纷纷涌向大学、大都市、大会社的“职员社会”之路。步入经济高速发展快轨道的日本，接受美国文化，崇尚西洋式的自由自在。传统日本木匠很快被机器加工的廉价家具取代。上班族是当时最受欢迎的生活方式，年轻人不愿意继承家业，对于长久以来以血缘为根基发展经营的日本社会来说，各种传统业态遭遇了前所未有的危机。
20世纪60年代，秋山利辉最先进入的大阪木工坊，拥有12个关西的知名木匠。他去了只能打杂，一个人拖着巨大沉重的家具，在坑洼不平的道路上送货。“在故意挑剔和刁难中自我成长起来，对始终不收货的客人一直帮忙干活、说笑，直到人家收下。”当时的老手艺人沿袭了传统中的骄傲，又受到现代生活方式的吸引，希望下午5点下班，接活的时候脾气很大，对学徒更是严厉粗暴。“匠人因为有能力，越发傲慢。”可作坊主的老母亲负责他的饮食起居，却给了他无微不至的照料。秋山的性格被这样矛盾的现实磨砺出来，他从羞涩、不讨人喜欢、无法与人正常沟通的乡下孩子，变成了知道看师傅和顾客脸色，不放过机会学习，技术上丝毫也不懈怠的机灵学徒。
当时日本已经出现了批量生产的大工业家具生产企业，其他行业也是一样，人们希望获得便宜的东西，一下子把各种匠人，从主流社会推向了社会边缘。在其他人的抱怨、被淘汰和失败中，5年后，秋山利辉的手艺已经超过了老师傅们，拿到了匠人同等工资，跳槽去了东京最好的木匠工厂。“但我自己将年薪降到了四分之一，从头学起，一路挑战最高收入。”东京的名匠们也希望轻松高薪，他们准时下班，指点秋山提高技术，再免费帮自己完成工作，一年后东京老板也发现了他单独工作的能力，秋山再次辞职。这也是秋山利辉虽无师承，却不断要求学徒挑战自己，严守世阿弥的“守、破、离”之道，在学成之后一定要去外面求职或自立门户的原因。
他的第三份工作是日本最高级百货公司的家具部。除接受家具、木器定制以外，家具部还有修理和改造工作。日本有历史悠久的百货公司文化，服务上流社会的日常。秋山正是在这里获得了皇室订单，制作正殿屏风。百货公司家具部拥有160名工匠，为了代表“日本第一”，人人拼命加班，极有荣誉感，但秋山却开始身兼三职，晚上6点到9点上设计学校，10点到凌晨3点再为自己的前老板加班。“比别人快并不意味着不好，但公司认为我不符合环境需要，给别人太大的压力。”他流露出自满的表情，“他们一向认为我是个怪人。”我想起他的骂人法则中有一条“要接受因为比别人优秀而被骂”，正好对应他的表情。这一次被辞退之后，秋山无处可去，萌生了去欧洲闯闯的心思，但他的妻子和当时的两个同事都支持他创业。“不久后，需要我的时代一定会到来。”11年木匠生涯当中，他写下了这些“口诀”，看似古老，却行之有效，开始在木工坊的基础上逐渐将学徒制建立了起来。机器人不会懂得，工艺背后的人的情感
秋山利辉以“育人”确认的，是工匠的“精神性”。“人如何更高效地工作？”尽管秋山也了然商品社会的规律，要求付出更少，回报更高——对于企业来说，如何以低成本获得高效益，对于员工，意味着如何少干活多拿工资。“我的想法是用每天101%的努力，达到对方100分的满意和一个喜出望外的惊叹。”他说，“200%的努力会让人疲乏虚脱，也容易放弃。”
司马辽太郎认为，日本保存了世界上少有的尊重匠人的文化。大前研一在《专业主义》中这样定义“专业”——向上帝起誓以此为业。60岁之前还无法顺利写好一封信的秋山利辉，却更早地确立了这件事，“属于匠人的时代很快就会到来”。
当代专业主义的“日本式表达”，正是秋山利辉和他的“木之道”立足的本源。专业主义抛弃了个人化道路，“专家阶层的势力迟早会增强，并动摇日本的产业。”日本人认为，工具就是匠人的脸。在自己的工具上，秋山刻下了“天命”二字。“我觉得自己是一个受到天命感召的木匠，打26岁起。”“我们一定能赢过机器人。”秋山利辉极为笃定地告诉我。他要求工匠们在制造任何木器时，“八分自我能力，两分机械辅助”。他的学徒们首先要保证精神气质上的独立，“机器人不会懂得，工艺背后的人的情感”。在心性上不输给机器。“日本只有我们，敢于接下单价超过一亿日元的家具订单。”
穿着绣“木之道”的工作服，已经修行到第四年的22岁的美智子活泼漂亮。她告诉我，连坐公交车也不能有丝毫马虎。“即使很困也要好好站立，绝不能昏昏沉沉、懒懒散散地靠上邻座的人。”在秋山利辉广为流传的“匠人须知30条”里，包含的是工匠的心理建设。这些工作的基本要求、态度、心理准备、意识、技术等，全都是日本人自古实践的教导原则，“全都是父母、祖父母、寺里的和尚、邻居的叔叔阿姨教给小朋友的内容，江户时代的孩子们也应该都是这样被教导的。‘老天爷在看着呦！’”
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