作者：(法)诺瓦里纳
出版社：中国传媒大学出版社
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倒数第二个人试读：
令人仰视的诺瓦里纳
过士行我始终以为自贝克特死后再也没有大师了。然而让我吃惊的是法国有一位叫作瓦莱尔·诺瓦里纳的作家写了一部名叫《倒数第二个人》的戏，水平应该是和贝克特一个级别的。他在欧洲早已鼎鼎大名，而在我国知道他的人并不多。宁春艳研究他盖有年矣，终将他的大作翻译成汉语。译作是否“信达雅”，我不懂法语无从判断，但仅从她的汉语呈现来说，已经让我领教了诺瓦里纳的厉害。
我想能够从形而上的角度介绍他的戏的除了海德格尔和福柯外，或许罗伯特·艾柯可以做到。实际上他的作品提供的研究对象远比斯蒂芬·格奥尔格更具代表性，可惜海德格尔看不到了。这部戏是探讨语言和存在的关系的，因此也就延续了海德格尔的苦恼，那就是“自《圣经》典籍词语和思辨神学思想的关系”（海德格尔：《从一次语言的对话而来》，孙周兴译），也就是语言与存在的关系。
这样一部戏只有两个角色，一个是有台词的逃避他人的演员，一个是进来的人，这样的戏怎么排练真是个难题。第一个角色把自己当成语言，进入存在。直到戏结尾的时候第二个角色才进来看他一眼。
角色的大段独白都是语言和各种存在之物的纠葛：“生命是一个赏赐吗？如果不是，那么无名就是对这个生命的诅咒吗？植物是不是草木？你的眼睛是否能通过耳朵看到你？能不能？而这个石质的物体，以及被称作碎石的它的同类们，它们躺在地上——它就像我们，能听到它吗？双眼就是单眼的复数吗？天啊，你在此也是复数吗？”这也是此深奥之作有戏剧性观赏价值的一面。我们能够联想起东方的庄子面对自然的发问，但是庄子却不纠结；而西方打破砂锅问到底的柏拉图精神却在闪烁出戏剧的光辉。
角色从诘问到最后重新给存在之物命名：“一个水壶的残体。一个盒子的上边，一个盒子的后边。一升的量杯。某个东西的盖子的碎片。一块纸盒子。木头的什么。一段我不知道的什么东西。我的两只拖鞋剩下的一只物证。一双大鞋残留的僵硬的解开的鞋带儿。自焚用品，人用剩下的餐具，整装待发的弓箭——您自己说的——但您已经说不出来自己的名字了……您自己说的——但您已经说不出来自己的名字了……
不知名的草本，现在请给出你们的肃静的名字并在此放置些它们的单词：赫本草，这里，小街，这里，祠堂，这里，神经散，这里，摇篮根，这里，象牙菁，这里，地烟麻，这里，蜡虫草，这里，好佳棘，熏服草，这里，神经散，这里是语法草。”这些错误的冠名恰恰说明了格奥尔格的“词语破碎处，无物存在”。
下面这段戏有三个人物打着三个写了字的牌子，人物一：“上帝应该回来寻找物质。”人物二：“上帝应该重新收回人类这物质，他不应该把他忘了。”人物三：“嘿，上帝，来吧如果你敢，用你的死来救赎物质吧！”到第三时，我倒下了，沉睡在此。我只有透过死才成为物质。
此戏虽然是以西方的方式发问，但要体味它却多少要借助点禅的思维。那就是无有差别心。至于理解这位精神分裂的弥撒亚向我们昭示的天书，还需时日。我不推荐像我一样愚钝的人收藏这部书，因为如果有人读懂了，只能让我更加沮丧。
诺瓦里纳及其戏剧语言
——译者前言（导读）“诺瓦里纳现象”法国当代著名作家、剧作家、戏剧导演、理论家、画家及舞台美术家，瓦莱尔·诺瓦里纳（Valère Novarina）在31岁时写了第一个剧本，可谓大器晚成。是最近三十多年来法国戏剧界最活跃的剧作家、导演。尤其是近十年来，诺瓦里纳的作品不断出现在法兰西喜剧院、阿维尼翁戏剧节教皇大殿、巴黎秋季艺术节等众多重量级的演出场合。巴黎欧洲剧院将2010—2011演出季奉献给诺瓦里纳的一系列作品，这对法国当代在世的剧作家来说，可谓绝无仅有。他随即成为巴黎欧洲剧院的艺术顾问，更加印证了他始终是法国乃至欧洲剧坛的弄潮儿。
瓦莱尔·诺瓦里纳至今已创作了四十多部剧本以及戏剧理论作品。法国、瑞士、西班牙、德国、匈牙利、加拿大等西方国家的很多文艺杂志都出版了有关他的作品的专刊。有关他的戏剧评论和国际研讨会更是层出不穷，法国很多大学都有研究他的硕士、博士论文。可以说已经形成了法国戏剧界的“诺瓦里纳现象”。他的戏剧语言极富创新精神，在文法结构、词义延伸生发以及法语的音韵节奏等方面独树一帜，形成了独特的诺瓦里纳风格，法国戏剧界称之为“诺瓦里纳体”，此体不但史无前例且很可能后无来者。诺瓦里纳的戏剧语言读来酣畅淋漓，语义虽常常深奥莫测（即使法语为母语的读者也未必能全懂），却总有出其不意的喜剧效果，读者即便不解其中深层含义，也总能产生极其丰富的视觉形象。根据读者的不同文化修养，每个人的解读层次自然深浅不一，观众观剧时往往会被那强烈的语言魅力和演员再现出的语音节奏所感染，这或许就是“诺瓦里纳体”戏剧的独特魅力。
正因如此，他的戏剧多少都有一定的解读难度，起初被认为“不太适宜搬演上舞台”，不但对导演很难，对演员来说，他的戏剧语言表现力不是一般演员能够完成的。法国圈内人士戏称诺瓦里纳的演员都是“语言杂技高手”。正是由于剧本对导演和演员的双重难度挑战，使得剧作家本人最初很少对搬上舞台的作品满意。从1986年起，他决定亲自执导自己的剧本，在阿维尼翁艺术节上首次导演了《生命的悲剧》。同时，他的绘画素质使他一旦上手导演工作，就自然而然做起了自己的舞美师，先是画一些剧中人物图和场景调度草图，后来干脆亲自绘制自己戏剧作品的舞美布景，包括一些大小道具的形状、色彩设计绘制。他那简练、抽象的戏剧人物线条，明亮大胆的舞美色彩，无疑成为他的戏剧语言和舞台导演语汇的重要组成部分，从而构成了法国当代戏剧的一道亮丽风景。
成长过程和全新的戏剧语言
瓦莱尔·诺瓦里纳1942年5月4日出生于瑞士日内瓦，父亲是瑞士建筑师，母亲是演员。诺瓦里纳的大舅舅是日内瓦一位知名的诗人，曾任《现代》杂志主编（1932-1936），对超现实主义、心理学和梦境分析很有研究。少年的诺瓦里纳在瑞士与法国边界的上萨瓦尔地区的山地度过，可能是受舅舅的影响，他早年就对哲学非常热衷，后来到巴黎索邦大学学习文学和哲学，专攻语言文学和语史学。他在巴黎认识了罗杰·布兰、让·杜布菲等戏剧家，起初想做演员，但很快打消了这个念头。他在索邦大学完成了研究法国当代著名戏剧家安东南·阿尔托的论文。也许是受瑞士基督教传统家庭教育的影响，诺瓦里纳对神学、拉丁语和古希腊文化以及拜占庭罗马帝国文明都有深入的研究，在他的很多作品中都能看到上帝的影子。他承认宗教是他重要的创作源泉。《圣经》是他经常研读的书，他对《圣经》的故事和人物几乎可以倒背如流，还收藏了很多不同的版本，包括古希腊语和希伯来语的。
实际上，从1958年开始，年轻的诺瓦里纳每天都坚持写作，但直到1978年，他的作品才首次出版问世。这期间长达二十年的持之以恒，使他形成了自己始终如一的写作风格。对于诺瓦里纳来说，将语言本身作为材质是他戏剧作品的一个重要主题，他将语言掰开、揉碎，重新解构、再塑；他把潜藏在语言字面背后的深层意思挖掘出来，赋予它们一些连带的意义，无论是语调的、重音的、节奏的还是语气层面的。他的目的就是“复原人类作为话语动物的赤裸性”。从他的全新法语的语言材质中，能够看出其拉丁语的深厚功底，也能感觉到他的萨瓦尔地区的方言特色的影子。不难猜测，在诺瓦里纳的戏剧语言中，既有父亲建筑师的职业影响（构架、重组、创新），又有母亲的演员专业的熏陶（语言的节奏性很强，自然流畅，非常上口），同时也不乏舅舅的哲理和诗人的气质。
1982年诺瓦里纳在回答瑞士一位戏剧评论家时透露，自己每天至少写作五个小时，但并没有明确的出版计划。他说：“我并不敢肯定我的语言，我不懂那些词，我只是把它们看作一些脚步，就像一个舞蹈的多种姿态，像是舞步留下的那些脚印。那些话语就好像是一个舞者跳出来的，每一本书就是一个足迹，就像某个人经过时留在地板上的痕迹。我不能理解那些平铺的、与激活它们的人体分离的词汇，对我来说，它们只有在舞动时、在空间里才有意义；就像一个剧本中那些无法表现的片段、一个沉默的悲剧、一个不可思议的、光芒四射的表演。我写的书只能邀请那些会用耳朵听的读者，用思想起舞。书中没有连续的故事，只有一个静止的音乐，不断地由一连串的头脑的想象动作来完成；一个固定的舞姿，完全由眼睛去听，一个由内在的嘴巴发出声音的话语。”
没有出版计划的高产剧作家
以下是对诺瓦里纳作品构成的分类，这种分类定义是由作者本人划分的。我们同时列举一个作者的创作年表，分写作初版及再版的时间，以及部分戏剧舞台的首演时间。其作品大都由法国P.O.L出版社出版发行，个别作品由法国最大的伽里玛出版社（Gallimard）再版发行。
第一类：直接的戏剧作品（剧本）《戏剧集》：1989年出版，2010年再版，其中包括五个剧本《飞转的车间》（1974年舞台首演，2012年9月6日至10月6日由剧作家执导，在巴黎圆点剧院上演整整一个月）、《危险的课堂废话》、《魔鬼阿达美莱克的独白》（1985年首演于阿维尼翁艺术节）、《死亡的抗争》、《法尔斯塔夫》（改编自莎剧《亨利四世》）《住进时间的您》：1989年出版，同年首演于阿维尼翁艺术节《时间的动物》：1993年出版（由《动物的讲话》改编的剧本）《忧虑》：1993年出版（由《动物的讲话》改编的剧本，同年首演于阿维尼翁艺术节）《就餐》：1996年出版（由《男人的肌肤》的开章改编的剧本，同年首演于阿维尼翁艺术节）《倒数第二个人》：1997年出版（由《男人的肌肤》的第十七章改编的剧本）；同年由克罗德·麦尔兰（Claude Merlin）在巴黎郊区艾弗洛剧院首演；2010年由马克·扎米特（Marc Zammit）主演搬上图卢兹的加罗剧院《幻想轻歌剧》：1998年出版；同年在巴黎首演《红色源泉》：2000年出版，同年首演于阿维尼翁艺术节《舞台》：2003年出版，同年首演于阿维尼翁艺术节《十字架的平衡》：2003年出版（由《男人的肌肤》改编的剧本）《疯狂的空间》：2006年出版，同年在巴黎法兰西喜剧院首演，进驻法兰西喜剧院永久保留剧目《未知的行动》：2007年出版，同年在阿维尼翁艺术节和巴黎丘陵国家剧院首演，随后巡演法国各地《真血》：2011年出版，同年首演于巴黎欧洲剧院
第二类：“空想”戏剧作品（就是指不是为舞台设想的）《生命的悲剧》：1984年出版；1986年由作者首次执导，首演于阿维尼翁艺术节；2003年再版《动物的讲话》：1987年出版《我是》：1991年出版，同年首演于巴黎秋季艺术节《物质的时刻》：1991年出版《男人的肌肤》：1995年出版《皮埃罗的六合彩》（由《男人的肌肤》的第十二场戏重写的新版本）：2009年新版《危险的课堂废话》：2011年再版
第三类：“理论”作品《话语戏剧》：1989年出版，其中包括：《致演员的一封信》、《献给路易·德夫奈斯》、《法语语言里的悲剧》、《耳朵的戏剧》、《我们的话语》、《我们所不能讲的，正是应该说的》、《笔记》、《祈使句》、《混沌》《重生的花园》：1997年出版，同年首演于巴黎雅典娜剧院《在话语面前》：1999年出版《身体的光芒》：2006年出版《思想的反面》：2009年出版《我、你、他》：2012年出版《第四人称单数》：2012年出版
如此庞大的写作体系却没有最初明确的出版动机，更无须说是应出版社的约请了。因为对于诺瓦里纳来说，他对出书并没有兴趣：“我所寻求的是实验本身、验证过程和写作练习。一个反义词、一个颠覆句、语言向常规相反的方向流动后，在正常的大脑语言反射区以外是否能有别的相关反应？我把语言倒着写，把一句话反过来，就像一个舞蹈要把我们并不拥有的语言、大脑都动作化，好像把遗忘的或未来的某个状态进行模拟实验，又好像一种无语言的反物理的话语实验。但是这绝不是文学研究或语言实验室，因为没有对一个物品进行丝毫的物理实验，无任何操作、技术层面的东西，而是对我们自身进行的一个生理实验，是对我们活生生的人体所做的实验，即我们本身既是操作手术的外科医生又是接受手术的病体。我一直以来都将这看作是一个神圣的科学实验，我应该自觉地投身其中，将它进行到底，哪怕这个过程是千辛万苦的。我能听到那喜剧的材质，能听到语言向他方流动着，我创建了一个新的载体，我毁掉了我的人的形象，我变成了一个言语载体、一个变异的喜剧演员。这一切还带来了连带的一系列术后后遗症：记忆消失、拼写混乱、敏捷丧失。总之，走出这个实验，一切都已面目全非。追根到底，像有什么东西在呼唤另一种语言、另一个身体，这是一种抗议、一种分离，一种针对人体的抗议：印象中似乎从来都不曾是肌肤、肉体、精神的，而只是语言的：穿着各式语言的服装，说着世上所有的语言。人诞生自一种语言，而不是一个女人。”
多年不懈的笔耕，终于给诺瓦里纳迎来了丰收：2003年，他的《红色源泉》获得法国玛格丽特·杜拉斯文学奖，2007年法兰西学院授予诺瓦里纳的所有作品以戏剧大奖的荣誉；2011年他的《真血》荣获法国最佳莫里哀大奖的法语剧作奖提名，该剧还获得法国评论工会的最佳法语剧本原创奖；同年他又因其终生创作成就荣获让·阿尔普法语文学大奖。
以画笔的神速来折射其人物形象、丰富其戏剧语言
如果说诺瓦里纳对语言的颠覆和再造还不足以满足他的戏剧创作，那么他常在写作之余随意画出一些人物草图以及一系列的戏剧动作形态，线条简练、大胆、抽象，通常是用黑色钢笔、墨水笔，兼用少量的色彩，尤其是红色。这些大量的人物随笔绘画有一个共同的特点就是快速完成，他不让自己有思索的时间，任凭手的神速来传达完成一个人物形象或布景草图。他最初也许是不满意文字写作的速度太慢，不能达到随心所欲。当他的画受到一些画廊的注意，邀请他举办画展时，他却提出现场作画、随画随展的想法，于是诺瓦里纳在波尔多的一家画廊，1980年6月12日从中午到次日拂晓，一刻不停地画了1008个他的戏剧人物。一年后又在里昂的一家画廊举办了“两天现场作画”，这恐怕可以说是较早的行为艺术了。我们可以从他当年的日记中看出他对画笔的热爱不亚于语言写作：“1981年5月13日，星期三。里昂，楼拉沃画廊。‘两天现场作画’。1021幅（21/18厘米）画钉在了四面的墙上，也贴上了天花板，直到形成了一个墓穴，一个完全的盒子。这是一个复杂的行动：一个小小的纸张工厂在运转着：悬挂的人、晾干的人、总调度负责递给我空白纸，又快速将画好的纸拿走。为了画得更快，我把画笔扔掉换上了竹签，更富节奏感了……当整个房间都被盖满时，一个宏大的音乐的感觉，到处都是沉默的乐谱，像出自我一个人的整个部落族人朝着我窸窣作响，每个人物都迈着一个又一个的文明的步伐，手舞足蹈着每个孤独社会的所有动作姿态。绘画时是一个个分开的，想想这一切就像在剧场。一个舞蹈。当速度太快时，我不禁喊出声来。总调度激动不已。
1981年6月20日，星期六。再做几本书、几部音乐、上万幅画，把一些项目进行到底。书、音乐、绘画，就像一个巨大的分离的戏剧，像一些我无法聚拢的东西，以致我一定要进行到底，我要拥抱一切，消失在四面八方。我愿意消失在所有的形式之下。
1981年6月21日，星期日。在画廊里，我用黑色墨水笔和红色的铅笔，一刻不停地画了15个小时，把四面墙都画满了音乐……我继续着，我离开我的语言，我行动起来，我歌唱一切，我不断地抛出人物的形象。我刻画时间，我歌而无声，我舞而不动，我并不知我的去向……但是我非常平静地、非常有条不紊地努力着。一点都不像一个清晰的理论家，而是像一个实践着的作家，我提供给自己一个方法、一个成熟的思想、一个坚强的意志，总是从练习出发而不考虑技术或程序，把这种练习推到极致：生理的危机、支出的累积、长时间的绘画、没有尽头的写作，这一切、这些考验都是为了消耗自己，为了抹杀自己，为了在工作中置入其他的东西而不是我，为了超越我之力所能及，超越我之气所能达。直到那东西自行展开，无企图地，继续自发前行，直到不再是我在绘画、写作、说话。
1983年7月6日，星期三。拉罗舍市，在圣·尼古拉教堂‘全剧组演职员表’。当八位演员在排练他们的圣名祷告时我画下了我书中的2587个人物，从拂晓到次日三更。最后一个，亚当，被戴头盔的看门人挂在墙上时已经凌晨1点50了。这2587个人物画是我当众绘制的……这个行动的意义，在三年前刚开始时我并没完全理会，今天我才明白：根本不是行为表演、公众活动在激发我的兴趣，唯一令我兴奋的是速度！”
翻译的问题、该剧主题及其他
从诺瓦里纳的日记中不难看出，他的绘画就像写作，是在大量积累的基础上达到质的升华。他曾经说他每一本书的平均写作时间是五年，通常都是在作者所寻求的“超我”的状态下完成的，之后他又一遍一遍地反复修改。他的用词造句可能是陌生的，但总是在一定的语言文化背景下，即便读者不能完全懂（连他自己都说过他也不全懂），但很少有疏漏错误的情况。正因为如此，他独特的写作风格最终被大家认可，且形成了独一无二的“诺瓦里纳体”。从某种程度上说，这也是对法语语言的一个创新。
因此，他的戏剧作品一般很难翻译成外语，没有一定的戏剧文化修养、对法语和翻译语言不能融会贯通的译者，只能望而却步。同时，能够翻译诺瓦里纳的作品，对于译者来说又是一个很大的挑战，目前已经出版的外文翻译已有十几种文字，有德语、英语、匈牙利语、西班牙语、斯洛伐克语等。外文翻译作品的剧目相对于原作的数量来说是很有限的，翻译的剧本大多为《幻想轻歌剧》。而“理论作品”的翻译也多集中在《话语戏剧》这本书。其中《致演员的一封信》、《献给路易·德夫奈斯》因为涉及表演理念与技巧，已被翻译成十几种外文。
笔者早在巴黎八大读博期间就有意翻译诺瓦里纳的作品，从2006年选定翻译《倒数第二个人》至今，历时六年多，期间也曾在攻坚时一度止步。好在通过研读他的大量作品，在几位“诺瓦里纳体”专家、作者的演员好友的帮助下，慢慢找到了解读他戏剧语言的金钥匙。而当时选择翻译这个剧本时，完全没有想到这是他难度最大的一个作品。在最后一次访谈时，瓦莱尔·诺瓦里纳先生直言不讳地对笔者说：“您选择了直接攀登珠穆朗玛峰！”
这个选择首先是因为它的题目和主题，作者也对笔者说这个题目和尼采的哲学理念不无关联。但最初他的写作起因是应一位法国文化艺术电视台的导演相邀，为一位男演员写一个独角戏。作者在巴黎郊区庞丹（Pantin）的一个废弃的火车站旁边，看到断残的铁轨、旁边的杂草（荨麻草）以及其他的碎石木块，触景生情，联想到这些物质和人的生存，以及人的前生后世、死亡等主题。作者的观点无疑受西方哲理的影响，《圣经》故事里上帝创作人的理念在该剧中时隐时现，贯穿始终。主人公的名字Jean通常的翻译是“让”，这是法国人名中最常见的男人的名字，同时，这个词与Gens——“人、人们”谐音。因为作者的很多新创词汇常和读音有关，所以该剧翻译这个主人公的名字时，最终选择了“人、人士”，以扣主题。该剧通篇都是一个人对自己的解构，他和赋予自己生命的父亲、母亲、上帝、土地对话，和自己的过去未来、前生后世对话，和自己周围的杂草、碎石对话，尽管它们不能以话语回答他。但是他和它们或者他自己讨论的是人本身，以及对人这个概念的全面否定。这就是诺瓦里纳《倒数第二个人》的深邃所在。正如作者所言：“戏剧能够在我们内心深处建造一个罕见的思想分离：它以快乐的方式，向我们展开一系列的场景，利用一个瞬间的捷径即在所有语言中都禁用的一个语法：第四人称单数。即哪个我的问题？我、你、他，还是我的、你的、他的。哪个我？你是谁？回答是：无人。就是说‘某人的里边并无人’。不是一个人，而只是一个打开天窗的窝棚。不是一个单人，人类的主宰者，而是一个虚无的人。”
这个观点从某种角度讲，似乎与中国传统的道家思想有着异曲同工的妙处，诺瓦里纳对庄周与蝴蝶的故事也很熟悉，他书房里有瑞士汉学家毕莱德尔（Jean-Francois Billeter）和法国汉学家朱里安（Francois Jullien）研究道家思想的论著。所以笔者在个别片段的中文翻译时，大胆启用了一些半文言文，还有个别道家术语，因为与原文精神相符，所以自然而然就使用了。作者原剧的文笔也有古今法语和地方方言的交错，所以希望这样混搭的汉语翻译也能被读者接受。另外，原剧的一些词语作者有意用了斜体字，旨在强调这些词语；译文尽可能地保留这一书写习惯，采用斜体兼黑体予以强调。
谨以此作为该剧的导读，希望读者能够透过这个中文译本，开始对这个剧作家的了解。也借这第一个中译本，抛砖引玉，希望今后有更多的诺瓦里纳的作品被译成中文以飨广大华语读者。尽管笔者悉心尽力，译本遗漏之处在所难免，恳请各位专家学者批评指正。
在此特别感谢作者的大力支持和曾经扮演过该剧的演员朋友马克·扎米特（Marc Zammit）的悉心帮助。感谢法国驻华使馆文化教育合作处及中国传媒大学出版社领导和编辑对本书的大力支持。感谢闵惠泉总编特意为该书撰写后记，闵老师的独到见解令人钦佩，这也见证了他多年来对这套法国戏剧丛书的关怀。另外，也特别感谢剧作家过士行为译作赐序，过先生深厚的哲学功底和对剧本写作的谙熟，使得他独具慧眼，精准地为该剧把脉，引领读者真正认识诺瓦里纳作品的重要性。宁春2012年秋冬
人物◎逃避他人的演员◎进来的人[外边，一个男人转悠着并不进来：他碰到些什么东西，仔细检查着木地板、石头、绳子、秤砣、刻木刀等等；他对着些支离破碎的东西说话，其中有碎片、轮胎、木条、自己留在地板上的脚印，其他划痕、螺丝钉、狂草，还有残留在这里的垃圾：纸箱子、塑料块、残羹剩饭、手套、酒瓶子、单只鞋，总之所有被风刮倒、丢弃、淘汰、卷来的东西；他转悠着，总是离这些东西越来越近，这杂草、这些什么都不是的东西、这个微型风景、这条被遗弃的路。他躺倒在荨麻草中间。他对没名字的东西说着话。他觉得他是城市森林里一个孤独的男人，他身上挂着一个牌子，上边写着：“我举牌在此标明我的名字是无名人士。”他把他的身体展示给人。但他想他并没有被人看到。]逃避他人的演员：
那个举牌标明自己是无名人士的人走进来。我母亲就这样叫我：无名人士，这是为了逃避我父亲耶祖巴比伦，就因为这个独一无二的挂在我脖子上的牌子，我才成就了自己。[他把标着他名字的牌子扔掉。]
我把它扔掉，并在此对它宣布：名字，我把你扔了。[这时，他暗自猜想他是倒数第二个人]
十一年了，我苦心历练自己，我用五年的时间打磨心镜，整整一年，我对自己、对我的心设置了重重障碍，然后我发现了那条将我和外界缠绕在一起的越轨的裤腰带——脐带：我花了十一年的时间才割断了它，这样终于，在我一岁的那天，我终于顿悟了——我端详着造物主，我眼看她变成了一具尸体——是我埋葬了她，对我来说她已不复存在。
一个在这些浊物间强行走过了五千七百四十七年的人，他难道真能超越自己的身体吗？[他把手放在地板上。]
人向前走是为了看得更远，但他向后走时根本看不到来人：那么他蹲下时，或许是裤子作怪；而当他起身时，肯定是正好相反。
我是同时进驻了两个人身的一个男人，我的裤子里装着两个人的四条腿；我并不是那个一言不发的、化身无名人士的人，而是那位承载着祖辈们在我身上的一脉相传者。[他捡起一块石头然后把它扔出去。]
走进来一个只能活在当下而无法在他处存活的人。我一看到那些东西就对它们说：“我一见到东西，它们对我来说就是东西了。”东西看见我的同时我也看见了它们。“说说吧，小伙子！您在我们这儿浪费了多长时间了？”那个没有任何东西的小伙子回答道：“未来总是以话语的形式来到我面前，就像这些石头在你们面前经过一样。”
我在世的后半辈子才发现我说话的时候所犯的一切错误。我那发动机般的母亲在把我短促地又扔回世间时，突然对我说：“听着小伙子！我不害怕一个全裸的男人，但我害怕一只老鼠！你让我感到害怕！”而落在这里的动物有了我的名字、贴上了我的面孔。一旦他被命名，他就生在我的脸上——而且他通过他的长在我眼里的双眼，早已看透了我的一切。
冲着她——我的母亲，我今天在此、在这块土地上把整个大地抛出去，而我父亲曾对此回应：“你的脑袋里别无旁人，除了你自己！你在跟我说话的同时思索着！”他把我一口吃掉，还反复闻着我，并说：“你会像亚当那样，一旦尝到了生活的滋味，就会认识到石头、铁器、土壤、地板，然后你才鼓足勇气对那些东西说它们能过关，你要去远方的墓地，在那些东西中间重建自己来来去去的生活，这就是你自愿命名的命运：一个面对石头、在尘世万物间来回穿梭的、宣告生命的一生。”[他对着荨麻草说话。]
对荨麻草说说话，我对她们说，她们只能听我训话，因为目前并没有其他的人耳能够反驳我。然后他又对着一个手套说话，他把它捡起来，又亲自扔掉，并没有开口。[他冲着一个手套说话，他捡起手套又把它扔掉。]
说说看，这个手套——如果你能、你敢，那你就自己说！发生在拖踢弄学校的洗衣房的那些往事，还有带到家里来的狂欢节的场面，那位后来的外号“麻木疙瘩”女教师的班级，还有好多笨奶妞儿伊莱娜现在都被关在前边的一部分土地下；重复着那个由曙光引发的对典雅的小精灵的追寻，他那细致入微的生活、他的软座垫、他那大致圈画出来的位子、他那只包半个吃住的寄宿还有他在初一混合班的突出表现，而他的停课罚站就在B走廊的尽头那扇敞开的门里，他突飞猛进的退步——那时候我们的学习榜样是假正经体操教练里刚——他的命名来自啪里批的子民，他的再婚状况被持续寄存，而他的自我逃亡、他对人的利用、他以人的名义、他对下个美名的生存的胜任等等——然后是下个月的结束，由于马虎老师的原因引发了他的沉重堕落，他的志向和他那没有什么与众不同的木讷脑袋，这里绝大部分人的脑袋都这样，他就是在这里复活的——在这些标志着我的坟墓的遗弃物品中间。
此时此地的一个人在此走过了而又走过来，他难道真能超越自己的身体吗？我怀疑，所以今天特此对在这里会诊的医生们再说一遍。“我并没有死于神经血管爆裂”，一个手套说；“我没有死于肺气肿瘤癌”，破鞋嚷嚷着；“我不会死于痴呆脑梗”，酒瓶子回应说；“我没有死于裸露症”，铁轨喊道；“我没有死于孤僻突厥症”，土包发言说；“我不会死于个性强迫癌”，鼹鼠插嘴；“我不是在第二天的次日死去的”，当日的孩子说；“我没有在无夜的时刻死去”，好像夜间物品是这样说的，反正好像大家都是这么说的。[他一下坐在他的臭屁股上。]
就这么说着，不是我那位自己——白无名人士，而是灰象女士，代雷薄女士的二道闺女，她是这个名叫我的脑袋的东西的母亲。或者是这个被脑袋清晰地折射看到的手套的母亲。
我就这么说着，在我的皮毛深层，被我的父亲卫士官掐住了脖子，冲着双胞人士，冲着他那挂牌的营生，还有他那两个被三个资深医生称作轻微病人的永久的儿子——如此这般地冲着其余的三个尸体，还有剩在这里的东西的眼睛，不用它们找到我。去到那边反复向剩下的东西说说生活！
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]