我们都是人生的学徒(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：卫西谛

出版社：北京时代华文书局有限公司

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我们都是人生的学徒试读：

我对电影的爱源于青春期，就像所有涉过青春的年轻人一样，彼时茫然，生活充满未知，情感无所依托。于是，把爱和希望都投射到所观看的电影里去。

大概在1990年代中期，我刚迈入社会，花了第一个月的工资买到一台昂贵的VCD机，把它接到床头放着的一台宾馆淘汰的14寸电视机上。我的影迷时代正式到来，结识许多伟大的电影和伟大的导演。那台14寸的电视机像是一个小小避难所，屏蔽掉许多现实中的不快和孤单。就像约翰·伯格所说：电影将我们带往别处。

就像很多电影的爱好者那样，开始电影是我们逃避现实的工具，我们将它视为生活的另一面。每当我们的情绪在真实世界里无处安放，我们就会发现自己在电影面前哭泣和欢笑的时候，要比在生活中还要多。

就像苏珊·桑塔格曾经告诉我们的，“我们是从每周一次的电影中学会了昂首阔步、吸烟、接吻、打架和痛不欲生。电影教你如何增加个人魅力，比如即使不下雨，穿雨衣也更加帅气”。在最初，电影像是亲爱的指导员，是生活的报信天使。

当我在人生的旅途中渐行渐远，才发现并非完全如此。真正好的电影能够让我们看清现实。电影将我们带我别处，也告诉我们身在何处。

我近二十年的时间，都在电影写作中度过。评论电影的优劣，分析导演的技法，谈论其中的立场和思想。最终我发现，自己最愿意谈论的仍然是电影中所呈现的爱和生活。电影只是理解爱和生活的一个通道，就像有人通过音乐、有人通过文学、也有人通过其它艺术形式。电影让我们的视线不必受限于当下，但是真正教会我们生活的仍然是生活本身。

生活就像一条静静的河流，我们时而顺流时而逆流，时而是生活的对手，时而是它的朋友。我也正是在这样的人生体验中，学会了如何看待电影，辨认其中的善与美。

在写作这本名为《我们都是人生的学徒》的小书过程中，得到了北京时代华文书局编辑的鼎力相助，我在编辑的建议下修改了许多文章。我将之称为“拆门槛”的过程，将一些过于“职业影迷”的内容做了一些删减，以更便于所有爱看电影的人走进来，也让我自己从电影的内部走出去。

在此也特别感谢蔡澜先生愿意推荐我的这本书。我和蔡生素昧平生，相识于微博。蔡生常与我互相留言、点评新旧影片，并时而赠我电影随笔集。蔡生不止是生活家、美食家，也是电影名流。他入电影行业四十年，二十年邵氏、二十年嘉禾，每每写起电影世界，经验老道、人情练达、文字有趣。

某日收到蔡生从香港邮来两本moleskine的电影日记本，说可以笔记自己所看的电影，并说“写完可再寄”，当时大为感动。蔡生是爱电影亦爱生活的前辈，其对晚辈的厚爱，大概是他对电影与生活之爱的一种延续。

另外，也非常高兴这本书能得到木卫二、水木丁、黄璐等几位好友的推荐，我们都是因电影而相识。

最后感谢在过去或是未来与这些文字相遇的读者们，就像《卡萨布兰卡》最后一句台词说的，“我想这是一段美好友谊的开始”。是的，孩子般的游戏生活结束了，这个时刻总会来临。——任何时候都不算太晚，你得坦然面对自己的选择，学会坚持，也学会释然。我们都是人生的学徒再烂的人，也请给他一朵红花“浪人一人走在路上，几乎所有的人都骑马。快速到达不是目的，比浮云还慢也无所谓。因为浪人要感受这个星球所带来的一切。”《弟弟》是山田洋次导演八旬时的作品。在我看来，最好的电影无非就是这样，对人间充满着深情。电影的最后，吉永小百合在厨房里背过身去轻轻拭泪，看得让人也落下泪来。这里面有人生的悲欣交集，另外也有一份怜悯之心，对他人的，也对我们自己。

电影的开端和结束都是讲“嫁女”，是女儿小春两次出嫁前的家庭晚餐，一两句拌嘴，又乐融融的。所有的对白和动作几乎都是一样的：小春叫祖母吃饭、嘱咐她准备出席婚礼的礼服、母亲吟子端菜上桌举杯，然后祖母会突然问小春“你那个怪叔叔来不来”……但是种种相似的细节里面，其中一切似乎都没有变，但祖母变老了。时光在这座房子里缓慢流过。在开头祖母还可以自己走出来、坚定地说可以自己准备服装。到了结尾时，她只能坐在轮椅上，人也呆呆的不多话。但是，她却突然想起儿子铁郎来，她显然忘了他已经过世。人之将老，竟然会经常想起自己极其厌恶的那个没教养的人，因为想到“一个被觉得碍事的人，一定很孤单吧”。这话里面又温暖又苍凉。

——但是，和小津反复拍的“嫁女”大不相同：小津要讲生命必然的法则，而山田是要多讲一点生而为人的喜悦。《弟弟》的故事摆到现在一条平静友好的小街区中，所有“大的东西”都没有，朴实无华。有的只是自然变化、四季流转。在夏日炎炎、秋来春去、大雪纷飞、大雨滂沱里，那间小小药店里迎来送往尽是些街坊邻居。影片里“叮咚”“叮咚”的门铃声，就像人生的节拍器，提醒着生命就像自然一样有规律：人会出生、会衰老、会遭遇喜怒哀乐以及幸与不幸，然后离开这个世界。山田导演拍这样平常的人生意义何在，幸福何在？是什么让观众看完可以产生一种恕的力量、一种生的感激？虽然只是从“姐弟亲情”出发，但抵达的却是一个更为广阔敦厚的情感天地。

笑福亭鹤瓶演的“弟弟”铁郎是一个什么样的人呢？不学无术、只爱演艺、贪杯好赌、到处惹祸，在别人面前是个流氓、在姐姐面前又像个孩子（像极了山田导演的《男人之苦》系列里那位寅次郎）。在吟子安稳的日子里，铁郎随时可能出现，一出现必是一场灾难。先是酒后大闹侄女小春的婚宴，给她的婚姻开了个不幸的头。接着是骗走一个可怜女人的血汗钱，姐姐拿出平生积蓄来替他偿还。这大概就是一个平常人眼中的“烂人”吧，被所有人避之不及、被所有亲人嫌弃不已。只有姐姐吟子对他关爱不已，不离不弃。

但是这个“烂人”一生中也有令他骄傲的事、唯一的事：漂亮侄女的名字是他起的。——《弟弟》的情感核心正是在此。

电影进行到一半，吟子对女儿小春说为什么当初她父亲会请这个“没用的叔叔”起名字，因为小春的父亲说，对于自卑自弃的铁郎，应该让他“偶尔拿一次花”，无论他起多难听的名字，也要感谢他。“即使是一个命运悲惨的烂人，一生中也该得到一朵红花。”这是对生命何等的宽厚与悲悯！这让一个男人暗淡的生命里有了闪光的地方，有了生的意义，有了喜悦——反过来说，我们每个人不也都像那个被取名为小春的女孩一样，因为让他人有了喜悦，才有了生的意义吗？

但是，即使有吉永小百合这样完美的女性形象，山田导演也不把姐姐对弟弟的亲情写成一种“恩赐”。他也拍弟弟对姐姐的感念，他在住处养姐姐喜爱的鸟，却又怕鸟儿不自由，不把它们关在笼中，而是放养在房间里，还带回树枝给它们做窝。这是铁郎对姐姐的爱的一种寄托。任何爱都不是恩赐，任何对爱的回馈也不是收益。这种爱才会成为深情。吟子在铁郎弥留那晚，深怕弟弟孤单，用丝带系住二人的手腕，这种深情超越了死亡。

铁郎是在一家慈善机构离世的，在这里做事的人充满了乐与善，充满了人性之光，甚至还有外籍音乐家演奏竖琴！电影在这里突然超脱了世俗感。像老演员笹野高史扮演的自行车行老板，好色、爱吃女人豆腐又无比热络，这是山田的世俗感；小林稔侍扮演的伯父一角，虽仅有两场戏，又有脾气、又世故，却也会在看到侄女新娘妆后感动得流泪，这个也是山田的世俗感；那个从大阪来的女人，装扮举止俗气又不得体，但言谈举止却那么可怜无辜、那么良善，这个更是山田的世俗感。可是慈善机构那种地方过于完美，反而显得很脱离。这大概是老人对人的死亡的一种祝愿，他期望每个人在临终前都是有所依靠的。

山田导演在这部电影里把人的生命比作樱花。所以他特意写放肆不羁的铁郎，最终如他预言的那样，在樱花散尽的时候死去。任何人的生命都像是绚烂美丽又按时凋零的樱花。无论他是怎样的一个人，都值得我们去珍视和怜惜。因为每个人都如此复杂，都有自己的不足，亦有自己的可爱之处。

东京郊外那个传统药店，是《弟弟》里的主要场景，路边门面做营业用，在一截过廊之后就是家，一个由祖母、母亲、女儿三代女人守着的家。如同很多评论者提到的那样，电影里那些表现家庭内部空间的镜头，特别像小津，久而久之，观众好像住在这个空间里，时间感悠然而生。哪里是餐桌、哪里是茶几、哪里是晾晒衣服的院子，无不了然、无不亲切。我们对戏的感同身受，是依赖于和人物的共同生活。但山田的镜头也并不一味放低至榻榻米的高度，他没有小津那样的影像坚持，以及这种坚持背后的、肃穆消沉的世界观。山田的处理是，无论人物席地而坐、坐在椅上，还是站起来，视线尽量与戏中的人物水平（除非少量表现情感涌动的镜头），这是他对俗世中人的热爱与关注之情。

这本是一部平民剧，山田导演已经拍了四十载，炉火纯青。对这样的戏保持敬意，就是对这个俗世保持敬意。如果反复细看，《弟弟》的每一场戏、每一个人、每一处细节都是如此恰到好处。他写人情世故，是在人生的过往中处处埋下草蛇灰线。譬如在故事的开头，小春待嫁，吟子在小春父亲的遗像前讲道，女儿出生时父亲曾说：“这孩子出嫁的时候，我一定会哭吧。 ”所以，此后再次提到小春出生时，父亲如何请铁郎起名字的事，才那样自然而然。

电影到了末了，临终前的铁郎要和小春合影，他耗尽最后一丝力气，也要艰难地举起手来做V字的动作。这个感人场面，其实是在呼应开场前的一张照片——年轻时的铁郎在和幼年小春合影时、同样举手比做V字。它让我们相信，这是一个浪子生命里最快乐的时刻，而他离开人间的时候也是同样的快乐。而这个感情的密码就藏于短暂的开场之中、夹杂在转瞬即逝的历史画片里；而我们回顾自己生命里的感情线索，难道不也是如此丝丝入扣的吗？

山田洋次导演曾经说过一句话：“浪人一人走在路上，几乎所有的人都骑马。快速到达不是目的，比浮云还慢也无所谓。因为浪人要感受这个星球所带来的一切。 ”——这是我无意中读到的，心里默念多遍。让我感动之处在于，这位老人告诉我们：“感受”的可贵。要想感受万物所带来的幸福，就要放下成见、放下速度、放下一切，保持最大的谦卑，去看待生命里的每个人。最温暖的光，来自庸常的生活

当然，也许仍旧有很多人看完这部影片后无动于衷，会觉得寡淡无味：那可能是我们习惯于山珍海味、大鱼大肉般的“大片”，而忘了粗茶淡饭的滋味。或者说，我们对生活、对他人，理解得还远远不够。

初看许鞍华导演的《天水围的日与夜》的开场，有种误会与不耐，画面粗陋、剧情寡淡。照理来说，近年来高清数字拍摄方式极为流行，在许多美好的电影作品中也不乏这两种情形。之所以依然产生这种误会与不耐是出于不自觉的警惕，这种警惕来自当下泛滥的：故作悲情的底层题材、简单偷懒的写实主义。十分钟之后，这种“多疑”让我自己有点汗颜了，这远非一部故作艺术、博取同情的投机之作，而是显示成熟的电影经验、充满豁达的人生温情的杰作。

这部电影拍的是普通人，普通人的日常生活。女主角贵姐年轻时就守寡，先后供两个弟弟念大学。如今弟弟们成了富贵人，而她仍是超市员工。孤儿寡母住在天水围廉租屋里，生活平静、心态乐观，并无大风大浪。同楼的阿婆新搬来，过着郁郁寡欢的孤苦生活。贵姐起了恻隐心，给她帮助，逐渐形同家人，生活依然只有小悲欢，无大风大浪。贵姐的儿子张家安成绩一般，性格如母亲，对生活并无怨言。有钱舅舅们也是想帮忙的，但各人有各人的日子要过，彼此不勉强。张家安打算好，如果会考成绩不理想，便出来做事。《天水围的日与夜》的故事平静又平淡，不论香港还是大陆，千万人都是这样过。影像和故事上，显得朴拙、真实，毫无掩饰的高清画面，依旧可以看出许鞍华导演纯熟的电影经验、生动的执导技法，镜头移动和剪辑平滑流畅，并透出自信和耐心。

天水围，位于香港新界元朗区西北部，原本是一条围村。20世纪70年代末，以长江实业为首的天水围发展有限公司取得土地资产，打算把天水围以新市镇的形式进行发展。20世纪80年代初，港英政府和长江实业达成协议，收购天水围的全部土地，改由港英政府发展天水围新市镇。20世纪80年代末，周边的鱼塘被填平并发展成为以住宅为主的新市镇（《天水围的日与夜》的片头有此一幕）。如今，天水围已有约30万居民。天水围属于底层劳工阶层居住区，近年爆发诸多失业、贪穷、自杀、家庭暴力、新移民及大陆新娘等问题，以致被传媒冠上“悲情城市”的称号，很多居民甚至不愿向人透露自己来自天水围。所以，“天水围”一方面代表了香港历史发展的一个侧面；另一方面也是香港现今社会问题的一个代表。触觉敏感的导演当然会将镜头对准这里巨大屏风似的密集高楼群。而许鞍华早在2004年就想拍天水围的伦常惨案，但因为题材阴暗而难觅资金，于是找出她的学生吕筱华七年前的一个作品，以低成本的方式，讲述一名中年母亲与少年儿子的生活。

许鞍华是华语导演中甚少坚持关注与讴歌女性之坚韧精神的。她最著名的作品《女人四十》中，萧芳芳扮演的中年妇女阿娥，饱受家庭压力，却始终坚强应对，成为家中的顶梁柱。影片描写出女性必然面对的人生悲喜，日常细琐，当年看时我虽青年，却印象极深，至今难忘。这回在《天水围的日与夜》里，鲍起静扮演的超市女工贵姐，个人认为甚至超越了《女人四十》里阿娥的形象。如果我没有记错，阿娥干练与勤恳的形象仍旧局限在传统家庭之内；而贵姐的乐天与善良却放射出更耐人寻味的人性光芒来。

贵姐身上有一种特别的生命智慧——达观顺命。究其一生，不可谓不苦，十三四岁出任学徒工，先供大弟弟读书，再供小弟弟读书，结婚生子之后，仍旧要省吃俭用拿回娘家贴补；之后年轻丧夫，孤儿寡母住在狭小的廉租屋内，一生皆以出卖体力生存。但她的脸上从未缺失过笑容，言语、举止、姿态、表情，都充满坚定乐观（港剧中的熟面孔鲍起静演来不着痕迹、恰到好处、极为出色）。《天水围的日与夜》看似无聊，反反复复就是买报纸与吃晚饭两桩事情。但买报纸与吃晚饭却正照应一家人生活的状况与态度。比如贵姐差儿子去买报纸，交代要买这家、不买那家，因为这家是有纸巾送的。这是写生活的状况，也是写市民阶层在这种不富裕状况之中的一点小乐趣。晚饭更有讲究，在数次的饭桌上，母子二人都是两个菜：一个是素菜，一个是鸡蛋。有时是蒸蛋、有时是炒蛋、有时是荷包蛋，但他们从来吃得滋滋有味，无半句怨言。许鞍华以食物来描绘人物的状况与态度，真是极为简洁、精到。

戏中写到另一个主要人物、年衰阿婆的起初境况时，只用一场戏：买了十块钱牛肉，切一半炒一点芥兰做一顿午饭。吃过之后，阿婆撑在桌上发呆。下一个镜头天色暗下来，她又炒剩下的一点牛肉加芥兰，就是自己的晚饭。这种孤苦凄凉，真是心酸至极。

再看贵姐母子，除了晚饭，有数场戏拍他们如何吃：偶尔食榴梿、食简单早餐、食存放很久的冬菇、食打包回来的乳鸽、食月饼、过节时食柚子，总是赞说“好味道”，或者面露满足的神色。这是许鞍华厉害的地方：那么微小、重复的细节，却拍出一个人物、一个家庭对待生活的达观顺命来。在这点上，我们还能在贵姐那个等待会考放榜的儿子身上看到呼应。换句话说儿子正是妈妈的一面镜子。

许鞍华的这部电视电影，我甚至认为有社会学上的意义，她拍摄的是角色的工作、学业、家庭生活，实际上还是记录了香港市民的一种生活方式：有寿宴、有葬礼、有针对年轻人的教会团契。这里展示了香港人与人之间的各种交际往来。

我本来预计这部电影会有一些人情冷暖的东西，不然如何“做戏”？比如我们看到贵姐的两个弟弟早已发达，开名车、雇费用、送小孩子去欧洲读书，但从未提及回报姐姐。看起来有一种做好准备要加入“世态炎凉”的元素。但再往下看时，许鞍华根本毫不屑于渲染这些煽情桥段。所以，反倒是大舅舅向外甥开口说要供他去国外读书之类很温暖的话，打破了我对剧情的“期待”。

许鞍华导演在这里采用了这种“零情节”的方式，剧中人人友善，消除了矛盾、对立，消除了戏剧感，反倒成就了绵长细微的感动。就像她也并未刻意把贵姐放置在让观众同情的低处，从未有过怜悯的俯视。正是这种不卑不亢的视角，贵姐这个角色才让我们肃然起敬；也正是如此，《天水围的日与夜》才值得我们肃然起敬。

关于贵姐这个人物的性格的丰富性，超越了我们可以想见的程度，最值得玩味的是她对亲人的态度。她从不刻意向人示好、表示亲昵。比如儿子大名叫张家安，她也直呼其为张家安，仿佛未成年的孩子早是独立的人。再比如母亲住院，她也迟迟不去探望。按照贵姐的逻辑，“反正每天看她的人很多，我去看她，也不见得好得快”；相反，她要抽空去陪孤苦一人的邻居兼同事阿婆去沙田探亲。这里我们可以体会到贵姐对人的态度是：不必锦上添花，却要雪中送炭。

任何事情在贵姐面前都仿佛是理所应当。正是这种“无所谓”—所以，她对阿婆种种无私的照顾，才成为一种真正的大善。正因如此，电影拍到她要丢弃亡故多年丈夫的裤子时才会让人无比动容。我们看到贵姐独自站在屋外拿着一条裤子，她是如此舍不得、但裤子终究没有用处，又只能扔掉。正因为她素来的乐观与达观，这种纠结与无奈，才显得更加伤感、更加动情。

我觉得这部电影不仅对香港人来说是别有意味，对任何人来说都会深有体会。因为它写出了对小人物、对普通女性的一份敬意，也写出了对生活本身的一份敬意。

当然，也许仍旧有很多人看完这部影片后无动于衷，会觉得寡淡无味：那可能是我们习惯于山珍海味、大鱼大肉般的“大片”，而忘了粗茶淡饭的滋味。或者说，我们对生活、对他人，理解得还远远不够。最温暖的光，就来自这样庸常的生活；而日子正因为这样的光，而值得我们活下去。梦想家不需要过去和未来

赫尔佐格的纪录片《在世界尽头相遇》，拍到一只企鹅突然从队伍中转头，背离海洋往群山狂奔。科学家说即使把它捉回栖息地，一放仍会这么走。这只企鹅远离族群队伍，也经过人类脚旁，头也不回往遥远的冰峰走去。据说它要走上五千里至死方休。它的步态滑稽而孤独、癫狂而决绝，是难以忘怀的背影。

前一阵子，我看完一部电影后，在微博上随手写了几句：“赫尔佐格的纪录片《在世界尽头相遇》，拍到一只企鹅突然从队伍中转头，背离海洋往群山狂奔。科学家说即使把它捉回栖息地，一放仍会这么走。这只企鹅远离族群队伍，也经过人类脚旁，头也不回往遥远的冰峰走去。据说它要走上五千里至死方休。它的步态滑稽而孤独、癫狂而决绝，是难以忘怀的背影。”只是小小的感慨，没想到引起许多人的共鸣，大家从这个小企鹅身上读解到人自身。

这部影片是德国人沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）2007年在南极拍摄的一部纪录片，影片的主角是人类，那只企鹅只是小小的插曲，拍的是一群来到南极的人。他们就像人类的幸存者，或那只发狂的企鹅，每个人身上都有说不完的传奇，他们是职业梦想家。也有人说这只企鹅不就是导演赫尔佐格本人么。

赫尔佐格生长在德国近奥地利的山村里，14岁开始徒步旅行，17岁第一次打电话，不爱读书，但却有着导演天赋。他依靠给钢铁厂当夜班电焊工赚到的钱，拍出了第一部短片（杨德昌也是受他的鼓舞开始了导演生涯）。赫尔佐格的电影在电影史上如此特别，充满巴伐利亚式的坚韧与力量，虽然他本人很少在德国境内取景拍片，他热爱远方，热爱诸如去东非、南美之类的“荒蛮之地”。如此原始，几乎难以发现文明的痕迹；同时又如此未来，犹如恒远之后重新发现的人类遗迹。赫尔佐格的纪录片也好，剧情片也好，主人公都置身洪荒，充满勇气去探无人能解之险。“我始终觉得我影片里的角色都来自一个家族。他们没有忧愁，没有过去，他们从黑暗中浮现”，赫尔佐格如是说。

最初我并不是很热衷赫尔佐格的电影，因为看上去坚硬、倔强、晦涩、疯狂，可是过了十多年，当有人问起我对什么电影里的画面记忆犹新时，我总是想起这部《陆上行舟》来。“一个疯子想在热带雨林里建造一座歌剧院，请他心中的音乐之神卡鲁索前来首演，于是他带着一队印第安人拖着一条大船翻过一座山峰，前往他的冒险乐园。”这个主人公叫费兹卡拉多，本是去南美大陆发橡胶财的资本家。

让赫尔佐格真正感兴趣的是，这个人曾经在一条河岸边拆散过一条船，然后从陆路运输到平行的另一条河旁重新组装起来，为的是躲避前者无法穿越的激流。于是，赫尔佐格据此写成了剧本，当然整部电影的重心就在那条船上。一条真的重两百多吨的船，由几百个印第安人拖着，翻过一座真的山。所有的好莱坞人都觉得赫尔佐格疯了，因为他们觉得做一个山的模型和一个船的道具，只要按真实比例制作，拍摄出来的效果将“和真的一样”。但是赫尔佐格却执意要“真的”场景。因为只有真的场景，才能面对真的困境，获得真的勇气。此时此刻，电影里的情节和拍电影的过程变成了一回事！

赫尔佐格说：“拍摄电影需要的不是金钱，而是勇气，以及不断忍受羞辱的能耐。”是的，《陆上行舟》是一个西西弗斯式的电影。没有人懂得费兹卡拉多为什么一定要那么做，去一个不可能达到的地方，盖一座想象中的歌剧院。真正的奇迹，他人未必信，但只要自己亲眼所见的就是值得。在影片的结尾，费兹卡拉多说了一件早已过去了的小事，关于一个来到北美探险的法国人，他是第一个发现尼亚加拉瀑布的白人，可是回来之后没有人相信他所说的话，嘲笑他不是疯子就是骗子。别人强硬地逼问：“你的证据呢？”他回答说：“我的证据就是——我看见了”。梦想家不需要解释，梦想家甚至不需要过去和未来，他们只为现在活着。

赫尔佐格绝对不阐释他为什么拍那样的电影，他不认为电影需要主题——起码主题不先于电影，只可能在拍完之后被人读解。他甚至说“电影是文盲的艺术”。他拍电影依赖于直觉，他的思考也诞生于直觉。《陆上行舟》这部他最著名的，也许是他最为大众接受的作品也可以说诞生于直觉。你不必懂得费兹卡拉多为什么要这么做，赫尔佐格为什么要这么做，但这部从直觉出发的电影，对梦想的渴望鼓胀而起，如此真实有力，直接被感染和鼓舞，把思想和理智暂时抛诸脑后。困境中走出来的女人，就是奇境中的天使

因为这个世界太正经了，太严肃了。开车必须遵守规则，跳舞必须遵守规则，生活也遵守规则。一个人，尤其是一个女人，不结婚、不生孩子、不置业、不给自己一个安分的生活，就是异己。

我们总是觉得生活过得快乐是件很艰难的事，但从来没有想过把日子过得愁苦也会同样艰难。

这是迈克·李导演的电影《无忧无虑》（Happy-Go-Lucky）告诉我们的事。女主角波比以轻快的姿态出场，我甚至有点厌烦她，她是如此呱噪，以至于让人不耐。按照俗语说，波比就是个不折不扣的傻大姐。她已经不再年轻，没有美貌，和好朋友租住在公寓里，职业是小学教师。你也可以说她是一个平庸之辈。但是她快乐得有些不可思议。一开场当她逛完书店之后，脚踏车就被偷了，她便寻不着，耸耸肩说“怎么没机会跟它说再见呢”。她就是有这份宽心和天真。

一个什么都没有的女人，却能每天如此地快乐，这份情绪并不会感染到任何人，只会招致了他人的不快。因为这个世界太正经了，太严肃了。开车必须遵守规则，跳舞必须遵守规则，生活也遵守规则。一个人，尤其是一个女人，不结婚、不生孩子、不置业、不给自己一个安分的生活，就是异己。更何况每天都装扮得花枝招展、每天都带着笑的女人。

我承认，起初我也不喜欢这部电影，大概是因为我们的生活多少也有点假正经的成分吧。可是，当波比遇到那位汽车驾驶教练开始，这部电影开始变得有趣起来，因为这个世界的排他性既残酷又滑稽地逐渐呈现出来。

那个教练是个毫无幽默感、个性顽固、讲究条规，甚至带着种族偏见、憎恶同性恋、性别歧视。怎么说呢，大概就是愤世嫉俗，典型的“中年愤青”。愤怒的人只能看到噩梦，看不到任何希望。在教练的一番关于“世界末日”的长篇大论之后，波比没有说话，只是淡淡地说，保持快乐吧。

饰演波比的女演员萨利·霍金斯的表演让人感动，她在电影里对这个世界犹如好心又好奇的孩子。波比的快乐源自内心，而众人的快乐来自“安全感”。比如，你有了家庭、有了孩子、有了房屋、有了好的工作，就有了“安全感”，于是你快乐。这种快乐就像彩色气球一样，而在这样的世界里，波比那种无来由的快乐显得尤其尖锐，她不想妨碍别人，可无意间却把气球戳破了，暴露了人们脆弱又疲惫的内心世界。

女人过得好也不是，过得不好也不是。对于女人而言，世界有时确实是一场困境。电影就像别的文艺形式一样，从未停止过描绘女性这样那样的泥沼般的人生。但当你看过成千上万部电影，你就会发现一些有生命力的女性，那种光辉往往超越男性。这并不因为她们不在意这个世界，也不是因为她们像男人那样要改变这个世界，而是她们的内心总有能量可以使自己绝处逢生，从而将“困境”转变为“奇境”。

这样的例子，华语电影里近年也有。就是导演王竞、编剧吴楠改编自武汉女作家方方小说的《万箭穿心》。影片中，有个女人住进了一座新房，这幢高楼下面的马路呈放射状，风水上讲这叫“万箭穿心”，不吉利。可是这个女人不信，她要把日子从“万箭穿心”过成“万丈光芒”。这个电影是近年华语电影里的佳作，生猛有力，令人唏嘘。这个女人叫李宝莉，庸常妇女，心善但强悍。她强悍到让怯懦的丈夫跳了长江，此后十年，又用一根扁担卖力气养活儿子成人。谁知道儿子记着丧父之恨，成人的那天就把母亲逐出了门。这个女人不信命运，要使蛮力逆流而上，谁知生活自有报应，结果头破血流。这个故事不是讲世态炎凉，也不是讲罪过与无辜，而是讲日子是何其艰难复杂。

你看男人没了出路，一头栽下江去；可是女人却偏不，即使头破血流之后亦有自己的涅槃重生。

亲生儿子要和自己划清界限，对于一个女人来说算失掉了人生的所有希望。李宝莉跑到长江边上发呆，生活的道理并非一个庸常妇女能想得来。这个时候，长江大桥上一伙年轻人忽然放起了烟火，欢声笑语。灿烂的烟花映亮李宝莉的脸庞，她顿时释然。

就是眼看着走到了人生最低的地方，忽然就会生出一个新的情境。这就是跨过“困境”边界之后的“奇境”。众人都觉得一生都完了，可是她转过身来还能照样活下去，活得更好。内心换一个角度，又如新生。这种时刻，就是电影的神奇，也是女性的神奇。

这个片段让我立即想起费里尼在《卡比利亚之夜》里面的结尾，妓女卡比利亚在走投无路时，忽然从身边涌出一群青年又唱又跳，让她挂满泪痕的脸上重新绽放了笑容。这是我生命里最美好的电影经验之一。

费里尼那部很早以前的黑白片《卡比利亚之夜》里，女主角卡比利亚有着毫无来由的天真。费里尼的妻子朱莉耶塔·玛西娜，在影片里扮演这位单纯的妓女，如小丑、如精灵，就像卓别林演的流浪汉一样卑微、却打不倒。也像《无忧无虑》里的那个波比，总是保持快乐。

故事一开始，卡比利亚就被男友骗光了钱，推到河里，差点死掉，可是她还坚信有爱情，又爱上别的男人。到了故事的最后，她被另一个男人再次欺骗，骗走了她最后一点财产、最后一点感情和最后一点希望。卡比利亚在悬崖边上痛哭哀号、悲伤欲绝，然后趔趄着爬出森林。忽然有一群活泼的年轻男女，卡比利亚被他们的欢乐和热情感染，流泪的眼睛重新放出神采来。我们知道，她仍然还能活下，还能爱下去。

如果说电影中的这一幕犹如神话，那么这也是女性的神话。

在荆棘遍布的人生里，有大智慧的女人永远是那么坚韧，没有什么可以使她认命。卡比利亚像是女性这部分精神的化身。从她身上你可以看到许多女人，她既是《万箭穿心》里武汉正阳街上扛扁担的李宝莉，也是《无忧无虑》里走在伦敦街上欢天喜地的波比——当然，她们或许就是天使。把平庸的人间变幻成“奇境”。

困境里的女人，只要走出来，就是奇境中的天使。这样一个人，仅是相遇，已然万幸

我们在生命之中，会遇到许多渐行渐远的人，我们也必然成为他人生命中的过客。能让人生不那么孤独的，无非是相遇时彼此之间的善意。

第一次知道日本小说家吉田修一还是因为电影《恶人》。小说家江国香织评这部电影时说：“那些幸福的场景比不幸的场景要更加悲伤。在孤独中相拥，已经成为无处可逃的悲哀。”生而为人，孤独总是难以避免的。所以剧中的人生，对于许多观众都是心有戚戚焉的。我印象很深的是两个孤独的主人公，在电影里的交谈。女主角说自己一辈子活在一条国道附近，住家、小学、中学、单位，来来回回都是一条路。她羡慕男主角，至少还住在海边，还有灯塔陪伴，可是他却说：“每当我面对大海的时候，我就感到无路可去的绝望。”《横道世之介》也是根据吉田修一的小说改编的，主人公还是生长在海边，又让我想起《恶人》里那个“面对大海、走投无路”的年轻人来。要说孤独感的话，这部作品里也是有的，只是主人公太年轻自己不曾察觉吧。只是这次不是人性中的黑暗，而是很治愈。所谓“治愈”，是让人由衷得感动、让人哭出来，因为诱发出一种共鸣。和“治愈”的同义又反义的词大概是“催泪”吧，同样想让人哭出来，却是用强迫的方法让人接受对方的痛苦。

导演冲田修一拍这部片子，像是得了小说的神气，一上来就有准确迷人的时代气息和电影感。比如开场的全景，从长崎来到东京的横道世之介在新宿站、从人群中出现，就像一个人物从二十年前的旧时光里走出来。接着在学校里，世之介的两个男女同学仓持和小唯初见，小唯被仓持弄得哭叫起来，这时候桑巴舞团热闹地围拢过来又唱又跳。都是很好的戏，一下子把握住整部影片的气氛：微妙的忧伤和嬉闹。

就在二十几分钟的时候，电影忽然无征兆地跳跃到了18年以后，世之介认识的第一个男同学仓持和第一个女同学小唯这时显然已经结婚育女，在晚餐的时候轻描淡写地谈起了世之介，就像谈起路过自己生命的许多人之一。

然后，《横道世之介》总共有四五段这样现在进行时，都是世之介在一年级时曾经遇见的人正对他发生回忆。这种结构也是以小说原著为基础。一部电影有什么样的结构，大概就有了什么样的气氛和主题。因为有了这样被他人谈起的片段，世之介就成了他人记忆中的世之介。我们就获得了一种站在现在、向遥远的过去眺望的视角。

电影很长，两小时四十分钟，一句话而言是写一个普通青年的第一年大学生活。影片的开场，是这位叫作世之介的同学从长崎港湾小镇来到东京升读大学的情景。这个段落尤其让人想起20世纪80年代后期日本电影的质感，色彩怀旧，表演有一些故作木衲和夸张的喜感。在时空几次转换中，给人以“这一切均已逝去”的感受。

世之介这个人物是有小说家吉田修一的自传影子的。吉田自己就生活在长崎海边，在东京法政大学经营系读书。虽然《横道》和《恶人》讲述的是截然不同的故事，但也许我们更应看到的是某种共性。这种共性中最重要的是吉田描写的人都不是“坏人”或“好人”，而是“普通人”，这位小说家不做道德评价，不定义他的主人公。就像很多年以后，一个小女孩问世之介的初恋女友祥子：“你还记得你当时的恋人什么样吗？”她想了又想说：“啊，好像普通得让人觉得好笑。 ”

世之介总是一副搞不清状况的样子，别人说的他都信，从不知道什么叫“暗示”，他有时莫名的有活力，同时又显得无精打采，总之看上去浑浑噩噩的。小说和电影最棒的地方，是不把世之介描写成一个“好人”。其实，他对这个世界并不怎么投入，他自处的时候算得上是最惬意的，相比之下他的女友、富家女祥子则抱有伟大的同情心。世之介像很多青春期的男生那样，是并不懂得如何去爱他人，在感情上是钝感的，也不太懂得女生的感受。

是啊，只是“普通得让人觉得好笑”。世之介这个名字因为是《好色一代男》的主人公名字，初次见面别人都笑。除此之外，你很难形容他的性格特征，他到底喜欢什么、厌恶什么，有什么习惯和嗜好，等等，即使在两小时四十分钟之后，我们仍然不知道。不知道，不是因为世之介是一个谜，而是因为他是一张白纸。我们喜爱他、怀恋他，是因为如白纸一样纯真。

这种纯真就是面对这个世界时最大的善意。

在多年以后，世之介的大学好友加藤和自己的爱人说起这个世之介来，说：“仅仅是遇到了这么一个人，我已经很走运了。 ”实际上他们之间没有任何故事，只是因为世之介的天真的善意，他对世界上的一切事物都不作评判，对作为同性恋者的加藤也无任何偏见。他对待任何的人与事都带着欢喜的态度接受。世之介与这个世界和睦相处，这是他与生俱来的能力。“仅是相遇、已然万幸”，对于一个路过他人生命的人来说，这大概最好的评语吧。

世之介的真正成长是在影片的末尾，在遇到隔壁邻居、摄影师室田惠介（让人想起著名摄影师森山大道）。这位摄影师教会他透过镜头看这个世界。这时世之介开始学会了如何表达对这个世界的感情——街道、初生的孩子、爱人、风景。当影片最后，世之介拍摄的第一卷冲洗出来的照片，寄回到女友祥子手中时，观众仍然能感受到世之介完成了他在她记忆中的成长。

好电影如镜，能照见我们自己，我们的影子，和我们的内心。《横道世之介》照见一段鲜活的普通青年的普通青春，微不足道，无忧无虑。透过世之介的青葱岁月，我们会发现有些时光是因为后来被别人记起而存活了下来。世之介的死亡在小说开始不久就已经交代了。为什么主人公“必须”死去，也许是人们都愿意相信：逝去的格外值得留恋。

其实对于每一段已过去的青春而言，那段青春的主人公其实都已死去。

我记得屠格涅夫的小说《别任草原》里写了一位勇敢单纯的孩子帕夫卢沙。但在叙述完那个夜晚的故事后，他以轻描淡写的口吻，提供了一个结局：“遗憾得很，我必须附说一句：帕夫卢沙就在这一年内死了。他不是淹死的，是坠马而死的……”读到这里，方才读过的故事、场景，重回心头，仿佛往事，格外令人惋惜和唏嘘。

而吉田修一则把这句结尾的话写成了世之介妈妈给祥子的一封信：“我们俩若是能一起聊聊世之介的过去该多好啊。一定都是些令人发笑的事吧。 ”在电影版中，这封信原封不动地用在旁白中，画面是世之介送走祥子之后，在街道上游荡与奔跑的场景。

这个结尾真是为之感动啊。看世之介那样的奔跑，他不仅是奔跑在自己的人生当中，也奔跑在他人的记忆里。我们在生命之中，会遇到许多渐行渐远的人，我们也必然成为他人生命中的过客。能让人生不那么孤独的，无非是相遇时彼此之间的善意。这种纯粹的善意让我们成为彼此的世之介。争胜一时，已输千年

重要的不是他做了什么，而是为什么这么做。

三十岁的日本导演石井裕也拍了一部《编舟记》，讲一个学术宅男马缔光也编撰大型辞典《大渡海》的故事——敬请注意的是，这里除了编辞典之外，真的别无他事。这本辞典编撰到出版一共花费了十五年。固有与新生的词语浩如大海，于是这乏味的工作被称为“编舟记”。这个马缔是书呆子，不懂交际，只有一个好处“认真”二字。做编辑工作认真也就罢了，恋爱也认真，写情书也用毛笔书文言。亦凭此认真，收获成就，这个成就与名利无关，是完成一桩文化传承的心愿。就像光也的爱情与生活的幸福，与富贵无关，但是安静从容。

看完《编舟记》，就联想起一部毫不相干的另一部日本片《剑岳 ·点之记》，是一位年过七旬的摄影师木村大作前几年的作品。怎么说呢，作为电影本身，不能算是经典杰作类型，但就是有一种气息和情怀却同样令人充满敬意，同样充满谦逊，也充满毅力。《剑岳》是登山片，全部实景拍摄，器材是工作人员背上去的，充满了对山岳和自然的尊重。这种拍电影的认真，也让我想起《编舟记》里那个书呆子的认真来。《剑岳》拍的是写一个日俄战争结束后，一位地图测绘师奉日本军方之命，前往日本北阿尔皮斯山脉的立山连峰的中心剑岳进行测绘。立山本是日本三大神山之一，许多修行者来此登山修行，甚至在山上修建神社、寺庙，甚至形成了宗教村落。剑岳更不是寻常山峰，亘古以来从未曾有人登上去过。依当地人的传说是神仙居住的所在，是免受打扰的地方。生活在富山平原的人们每天仰望着这座山峰生活。在电影里，村长曾说剑岳就是“死亡之山”，当年弘法大师磨破三千双草鞋也未能登顶。由此可见，登上剑岳去做测绘，有现代文明向传统文明进行挑战的意味，包含人类“征服”自然的宏愿。

我之所以顺手写下“征服”两个字，是因为我们长久以来，就习惯用这两个字面对大自然，有所谓的“愚公移山”精神。既然山都可以搬走，那么登上某座高峰当然更理应称为“征服”。在关于登山运动的报道和解说中，我们最常听见的字眼也是“征服”。

而在“征服”后面，又有了一个词叫作“竞争”。在《剑岳》这个电影里，谁先登上这座处女峰谁就是胜利者，于是代表军方的测量队和代表民间的山岳会（即登山协会）展开了非正式的竞赛。在影片里，每一类人对登山都有自己的态度，这也是他们面对世界的态度。譬如军方的首领，他们的要求简单粗暴、狂妄自大：就是一定要征服剑岳，不但要征服，而且要首先征服，不然就是无意义的。再譬如山岳会，他们的装备和思想都更现代，他们的竞赛之心和军方略有不同，他们是将登山视为一种个人精神。最后作为主人公的测绘师柴崎芳太郎最终率先登顶，可是当他的队伍登上剑岳，才发现在峰顶的岩洞中静静躺着一枚行者的锡杖。据影片中的历史学家说，这锡杖已经存在千年。

这是一个东方式的寓言：争胜一时，已输千年。

测绘师柴崎芳太郎对此并不在意，因为他从无任何征服与竞争之心，他将这一切都视为科学工作。他在生活中也有精确算法，他会告诉妻子自己出差是22天还是23天后回来。但是，就是这样一个理性的男人，却时常迷茫，不知道“测绘地图究竟是为了什么”。我们可以看得出，他既不想为军国服务，又没有个人野心。于是柴崎去向退休的前辈古田盛作求教，这位半生都在跋山涉水、建设三角点的前辈说：“测绘地图并不是为了国家，而是为了生活在其中的人们，让所有人知道自己在哪里，从而知道自己是谁。”《剑岳》这个电影的论点是，对于一个人来说：重要的不是他做了什么，而是为什么这么做。在影片里，每个人都有自己的动机；相对而言，柴崎的当地向导宇治长次郎的动机最为耐人寻味。宇治因为常引人上山，而受到传统的村民排挤；但是他并不是为了名利，也不是为了理想。帮助那些去登山的人，似乎成为他的生活方式。别人对他的评价是“这是一个对山有直觉的人”，他对登上剑岳的向往，我的理解是：为了更深切地和山生活在一起。

在我看来，《剑岳：点之记》是一部充满谦逊的电影，对自然和人生的谦逊。充满谦虚的人，才能在自然和人生面前怡然自得。就像影片里面前辈古田所慨叹的那样：悠久的自然，梦一样的人生。

如果我们将这部电影看作是一部简单的“登山片”，和西方的同类作品比较，就会失去好多乐趣。它没有任何炫耀。没有对登山技术、对惊险状况进行炫耀，甚至也没有对壮丽山峦的四季景致进行炫耀。虽然，这部电影里最美的部分确实属于山景本身，但奇异的是全片没有一个我们在风光片里常见的俯视镜头。摄制组非但没有一个数字特效镜头，也没有动用直升机拍摄。

于是，我们所看到的山景之壮美，全部是工作人员背着器材上去拍下来的。这本身就是一种对山、对自然的尊重，那些画面全部是平视的角度，显得非常传统、非常东方、非常周正。

这位导演叫作木村大作，拍电影时已近七旬，他曾是黑泽明的摄影师，也和很多大导演合作过，但从来没有自己执导过影片。1977年，他在根据新田次郎原作改编、森谷司郎执导的《八甲田山》中担任摄影，我没看过这部名作，但听说“木村大作在八甲田山区狂风暴雪的环境下，历时三年完成了拍摄”。整整三十年后，他第一次做导演，拍摄的仍然是新田次郎的原作，花费了一年半时间，在高山陆续拍摄200天。

据说，“身为摄影师而游历世界的木村大作，共被三处美景感动。一处是南极，一处是秘鲁的马丘比丘遗迹，一处是站在雨中的别山上、远望如同在抽泣般的剑岳”。木村本人以68岁高龄成功登顶剑岳，他想那么比他年轻的演员和工作人员当然也可以，于是决定开拍这部电影。

在开拍前，他对全体同人说：“这不是在拍电影，而是一场跋涉。”就像电影里浅野忠信、香川照之、役所广司扮演的这些角色一样，他们去登山，并非为了征服或竞赛，他们毫无野心，他们是为了前去跋涉——在自然中，找到自己的位置。这种心态，本身就已经令人敬服。只有美的事物才能让我低头

人生七十，力图命拙，吾这宝剑，祖佛共杀，提我得具足一大刀，今日此时才抛给上苍。

有一种电影大概只有日本人拍得出，比如《入殓师》、比如《编舟记》、比如最近的《寻访千利休》。这种片子从影史角度来看，不算经典之作、大师手笔，有时段落甚至是煽情、俗套极了的，但它的精神和气质是独一无二的。精神是对职业的执着与奉献，把“匠”提升为“道”，气质是东方式的唯美，细节绝不容许半分粗鄙。

千利休是日本战国时代著名的茶道宗师（1522－1591），日本人称茶圣。因擅长茶汤曾举办多闻山茶会，而成为织田信长的茶头。信长死后，他转而侍奉丰臣秀吉。后因触怒秀吉而被勒令切腹。千利休被处死的原因不明，有人说是因为资助大德寺三门重造时，在山门金毛阁上放置了自己的木雕像。电影中除了采纳了这种说法，也有别的浪漫的“戏说”。千利休切腹前留下遗言，曰：人生七十，力图命拙，吾这宝剑，祖佛共杀，提我得具足一大刀，今日此时才抛给上苍。《寻访千利休》结构周正，以切腹纪年，颇有宿命之感。千利休出世，是向织田信长“献宝”，千利休只奉出一只木质漆盒，貌似平常无奇。电影里这幕堪称美妙：但见利休移坐室外，将漆盒打开，倒上一杯水。镜头之中是木盒之底画有海浪与飞鸟，而水中倒映了一轮天上的圆月，既是幻又是真构成了“海上生明月”的图画。这大概就是日本人所崇尚之美，并非发乎于目，而是发乎于心，是禅意与顿悟之美。透过银幕或荧屏看到这一幕，虽说明知是传奇，但依然为之惊叹和折服，这大概也是美的力量。

另有一幕，是两个西班牙传教士来到信长处做客，被请到利休的茶室喝茶。传教士不谙日本风物，也不甚看得上东方美学，刻意贬损奉茶的名器，利休也未做辩护，反倒说泥巴所做的东西，当然不值钱，他心中最好的茶具是“只用于喝茶而无须被欣赏”的简朴的器皿。但他特意在一堵土墙旁摆放一朵插花，以此向西班牙传教士说明日本之美——你看一朵小小的花，也能让一堵粗鄙的土墙灿然生辉。

谈起什么是美，利休对信长说：天下是您说了算，但天下的美是我说了算。千利休虽说改名利休，意为藏住锋芒的意思，但在美面前，他永远值得骄傲。电影里塑造了一位纯洁的圣人，美得不容玷污，也不容争论。所以在被丰臣秀吉命令切腹时，有人劝说利休只要给主公低头即可免罪，他却这样回答：“只有美的事物才能让我低头。”

所以，这也是一部非常骄傲的电影，它有一种自洽，有自我的风范和气度。

电影里有一段是讲丰臣秀吉与千利休的故事。秀吉在信长手下时，曾犯过错险些被斩，忧烦之中来到利休的茶室，想在死前品尝一下传说中的茶道。利休给他煮一碗椑子粥（粗粮），提醒出身苦寒的秀吉莫忘初心。美最终是用来做什么的，纯粹的欣赏吗？这部电影里讲到“唤醒”。美可以“唤醒”在名利场中的人们回首过去的自我，唤起失去意志的人重新感受到生命的力量。秀吉最终夺取利休的性命，也意味着有美作为归宿的人，对死亡是不恐惧的。

千利休的故事，早先有两部名作问世，敕使河原宏的《利休》和熊井启的《利休：本觉坊遗文》，前者由三国连太郎主演。而这部新作则由市川海老藏出演，他出身世家，是一位歌舞伎名演员。看他表演并非是看演技如何，是看他身段、举止、语言如何。海老藏无论再细小的动作，在特写镜头中都是美的。可以说海老藏的表演（或者只是一举一动）是此部《寻找千利休》最值得欣赏之处。而扮演利休恩师绍鸥则是海老藏的父亲市川团十郎，父子首度共演，也是绝唱。这部戏拍完后的两个月，团十郎去世。

这部影片外景也极为可观，都是在三井寺、大德寺、神护寺、南禅寺、彦根城等日本国宝级建筑物中实地拍摄。虽说没有讲太多茶道的理论，但出现了许多珍贵的茶器，包括利休使用过的茶碗。海老藏本人也曾特意购买了利休使用过且价值不菲的茶勺，以求表演时更贴近茶圣的身心。不知道这柄茶勺是否就是影片中青年利休手雕的茶勺。一般的茶勺都要求用料讲究，可是利休所做的却带有竹节，他将普通匠人认为的缺陷化作非凡之美。

利休的老师绍鸥说，这是庄重。爱能毁灭的，也能让它重生

爱是有边界的，如果以爱的名义进行无休止的控制，那么带来的必然是悲剧。《闪亮的风采》（ Shine）是根据澳大利亚钢琴家大卫 ·赫夫考（DavidHelfgott）的真实经历改编而成的。一般来说，音乐传记片之所以备受大众喜爱，一是因为音乐家们的传奇，二是因为音乐本身的动人。这部电影拍摄于1996年，当时正是CD和DVD普及的时代，我印象当中电影尚未看到时，已经先买了原声唱片。后来回想起来，那段时间的夜里我经常一个人坐在黑暗深处的沙发上，聆听这张唱片。从肖邦的《波罗乃兹》到李斯特的《钟》，这些迷人的音乐小品，伴随着年轻的我最孤独的年月。那时候就发现，古典音乐能给予的慰寄，更胜过流行歌曲，它能说出通俗歌词根本无法尽诉的心事。所以也可以说，是《闪亮的风采》将我引领入古典音乐的大门的。

真正看到这部影片，是将这些音乐反复听了半年多之后。当影片的开场，中年的大卫 ·赫夫考在一个大雨磅礴的夜晚，敲开已经打烊的小酒吧的门时，也仿佛敲开了我自己孤独的记忆之门。那些熟悉的音符跟随着剧情流淌出来，就像是一场重逢。

影片也是从记忆讲起，用倒叙的结构。年幼的大卫·赫夫考生长在一个澳大利亚的犹太家庭，因为展现了钢琴方面的天赋，而在父亲的强迫下拼命练琴。甚至不切实际地让儿子挑战更难的曲子，他同时阻止儿子外出求学，最终致使父子关系走向决裂。在英国皇家音乐学院求学期间，大卫为演奏父亲教过的钢琴曲，最终倒在舞台上，从此成了一位精神疾病患者。

这个故事放在任何中国家庭里，都能引起充分的共鸣，家长对子女的期望与管教，其实和这部澳大利亚电影里的表现是一样的。父亲幼年热爱音乐，花光自己的积蓄，购买了一把小提琴，被自己的爸爸打碎了。这是他时常讲给儿子大卫听的故事，意思是告诉儿子活在自己的庇护下，有音乐可以学是多么幸运的事。父亲近乎疯狂地希望儿子去赢，在内心深处也是替自己去赢。同时他又近乎疯狂地阻拦他离开自己去美国或英国深造，因为如此一来儿子的成功将与自己无关。父亲的理由是：谁也不能破坏这个家。在法西斯种族灭绝中幸存下来的父亲，似乎忘了自己对家庭所使用的正是“法西斯式的统治”。

这是《闪亮的风采》所紧紧扣住的一个主题：以爱的名义进行压迫与控制，将造成多么大的伤害！

在这一主题下，创作者选择的“戏眼”是一首曲子，横贯整部影片。这部曲子是这样出场的：唱机里传出沉思般的钢琴演奏，父亲立即严厉制止了孩子们的任何动静，独自进入聆听。入夜后，大卫依着白天的记忆，在钢琴上弹出前奏音符，闻声而来的父亲告诉大卫，这是拉赫玛尼诺夫的《第三钢琴协奏曲》，“这是世界上最难弹的曲子”。接着剧情的发展，利用大卫的两个钢琴教师，反复告诉观众“这是世界上最难弹的曲子”。影片在中段的高潮部分，大卫终于因为倾力演奏它，而导致成为一个精神病人。其实许多钢琴演奏者都弹过“拉三”，却从未有人精神受损过。影片使用了很高明的“制造神话”的手法，让人不由自主地对这首曲子和主人公的命运产生一种宿命与神秘感。

音乐能造就美，也能带来毁灭，爱也是如此。

透过大卫 ·赫夫考父子之间的故事，我们发现爱是有边界的，如果以爱的名义进行无休止的控制，那么带来的必然是悲剧。影片中最令人百感交集的一场戏，是已经年迈的父亲，戴着用透明胶布贴着的眼镜，来探望患病多年的大卫，父亲颤巍巍地帮儿子打开幼年时最爱的罐头，场景令人动容落泪。爱与恨缠绕得如此密不可分，使人百感交集。《闪亮的风采》好在并未以悲剧结束。中年的大卫·赫夫考遇到了他的妻子，开始重新弹起了他的钢琴，并使他可以再次走上舞台。影片并未详细叙述这一部分，但即使是大卫患病期间，音乐也从来没有离开过大卫，他在酒吧弹琴，享受人们的欢迎。影片以大卫 ·赫夫考像孩子一样跳跃起来的画面作为结束。虽然他为音乐付出了沉重的代价，音乐也替他保存了生命力。

影片在全世界热映之后，这位钢琴家迎来了第二春，音乐会的门票畅销一时。虽然听一些古典音乐的专家说，听赫夫考现在的演奏（这部电影的原声是他亲弹的），似乎受到长期疾病的影响，虽能恢复演出，但水准实在很一般。不过这一评价并不影响人们喜欢这部电影，也不影响人们喜欢他的音乐会。因为人们想从他的琴声里听见新生的力量。爱能毁灭的，也能让其重生。生命本身就是奇迹

他在这个瞬间忽然懂得了该如何放弃执念，来面对现实，面对这个真实的世界。这种自然而然的成长力量，令这部电影顿时显得特别广阔。

第一遍看是枝裕和的《奇迹》，也并不是那么喜欢。啊呀，太简单了吧。因为一段破裂的婚姻，一对孩子跟随了父亲与母亲，分别居住在福冈与鹿儿岛。父母逐渐地安定了下来，兄弟俩也有了各自的朋友，但是重新在一起生活，仍然是两个少年的心愿。无论如何，他们都想见上一面。于是，就有了兄弟俩瞒着父母去看新干线头班车的故事。

可是之后又看了两遍，越来越佩服是枝裕和导演，因为他拍出了简单的故事背后，那种人生的丰富多彩。当我们长大成人，有一些最初的情感被遗落在沿途，以至于看到简单的故事，竟忽略了这种单纯的美好。

是枝裕和有一本随笔集，叫作《有如走路的速度》，我因为喜欢这个书名，就买了回来读。他的文字是最简单的，就像他拍的《奇迹》。他解释起那本书名，“是因为我觉得这些随笔如同我当时的生活，以缓慢的步调与我相伴而行”。之后，我想起《奇迹》就想到这句话，这部电影的情节、细节，这样微不足道、却又如此柔软，就像“静静沉淀在水底的东西”。

我想当初不那么喜欢这部简单的电影，也许就是我与其他人一样，在成长的路途上走得太快了。

是枝裕和之所以拍《奇迹》，是因为日本铁路公司为纪念九州新干线（2011年3月）全线开通而拜托他拍摄的命题作文。是枝裕和将这个命题放置到日常生活里面，在一个小小的儿童题材之中，拍出了列车交错的瞬间，如万花筒般的生命成长。

这个故事让我联想起童年心事。我们在孩子时代，总有一些秘密的愿望。正因为秘密而强烈，使得孩子们相信大人不可能相信的事。比如《奇迹》里的孩子们相信新干线相反两向的高速列车交会时，大声说出心里的愿望，就会有奇迹发生。

在孩子们出发去看新干线之前。电影展现了这对兄弟的日常生活，细腻有趣。电影里面的哥哥不愧是兄长，他每天忧心忡忡，知道日子久了，家庭的分裂一旦定型就不可挽回，所以处心积虑想要父母复合。而弟弟则跟着玩乐队的父亲生活，是个十足的乐天派，不仅每天照料自己，还照料爸爸。弟弟最大的快乐，莫过于关心亲手种下的蔬菜是否在长大。

弟弟是得到了吊儿郎当的父亲之真传。小田切让扮演的父亲对儿子说：“这个世界也需要无用的东西呀，要是什么都有意义的话，不是叫人喘不过起来嘛。”想想真是很有道理。是枝裕和除了拍孩子们

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