作者：张静
出版社：中华书局
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叶嘉莹教授九十华诞暨中华诗教国际学术研讨会纪念文集试读：
生命之树常青（代序）
陈洪记得与先生初见，是1979年的春天。那时，我31岁，研究生在读；先生55岁，由加拿大来南开，为“文革”后的头两届本科生授课。当时，先生的学识、风神倾倒了一大批刚刚从“文革”中苏醒过来的年轻的灵魂。
弹指已是37年过去。古语云：“树犹如此！”37年间，世界发生了很多变化，包括学校，包括学界。然而不变者，是叶嘉莹先生对中华诗词文化的那份痴情热心，是叶嘉莹先生培养人才提携后昆的忘我精神，是叶嘉莹先生身上的优雅、睿智与充沛的生命力。在先生那里，我们看到了生命之树因文学、因艺术而常青。
这三十余年，叶先生在南开园，在华夏大地，坚持不懈地播撒着诗词文化的种子。先生不仅培养了数十名有关专业的博士生、硕士生，还义务举办了数百次面对社会各界的讲座。听讲者有国家的领导人，有工商界的领袖，也有大量普通的诗词爱好者。在“文化中国”的讲坛，先生把诗词的意境与人生的妙理融为一体，娓娓侃侃，六七百名听众两个多小时如痴如醉，竟无一人走动。那情境真令人叹未曾有。
更令人且惊讶且赞叹的是，叶先生竟然“纡尊降贵”，多次亲自到小学，到幼儿园，去给小孩子们讲授诗词，示范吟诵。先生是从自身的经历认识到，童年、少年的熏陶对于人一生的修养、境界至关重要——己达则达人，己立则立人，此正所谓“仁者胸次”。
对于弟子中的才俊，叶先生不仅慧眼独具，而且栽培、拔擢不遗余力。大约是五年前，先生邀我旁听她一次课。原来是有一个美籍华裔的小姑娘远渡重洋来听课，叶先生觉得这是可造之材，故招我一起“把一把关”。课上，这位初中学生积极参加到讨论之中，思路之敏捷、词锋之锐利，比起在场的博士研究生毫不逊色。甚至，对于先生所讲，她也大胆提出自己的疑问。叶先生不但不以为忤，而且对其探索精神大加赞扬。在先生推动下，这个学生被南开大学破格录取。两年后，提前修满学分再被保送读研。现在，为了将来她到美国读博时能够顺利接轨，先生正量体裁衣，为她设计独特的学位论文内容与样式。当然，这个学生也不辜负先生的期许，几年间获取了各层次多方面的荣誉及奖励。
叶先生是中华诗词文化的传承者、守望者，也是杰出的研究者。她的学术研究成果丰硕，特色鲜明。诗词的生命在于情感，对诗词中情感的体认、共鸣，可说是阐释、研究的基石。先生以其极为细腻、敏锐的感受力，对于诗词中幽微深邃的灵魂悸动，如燃犀下照鱼龙毕现。在此基础上，她提出了“兴发感动”的诗学观念，以及“弱德之美”的词学理论，得到了海内外学术界的高度重视。
叶先生师承顾随先生，尽得顾先生含咀传统之神髓；而又长期讲学于哈佛、UBC，而得以融西方理论方法与东方学术成一体，故所见往往高屋建瓴，远超陈言故套。在词的起源、词的文体特征、词与性别、诗词吟诵的理论依据等诸多方面，皆有发前人所未发之透彻洞见。
叶先生是一位学者，又是一位教师，还是一位卓荦不群的诗人。她的创作，不事浮华，不拘格套，全然是性灵的自然发露。翻检先生的诗集，如同与一个高洁灵魂的坦诚对话，如同倾听近一个世纪的民族的歌哭，如同清风拂面，如同明月朗照。而性灵之外，先生的诗词法度之森严，置于唐宋大家中几无二致。
先生整整长我二十四岁（奇哉！一天不差），然精神之矍铄，思维之敏捷，常常令我自愧弗如。这几十年里，先生讲演、授课，向来是站立，而且脱稿。常有惊异者向先生请教养生的诀窍，先生总是微微一笑，道：“‘诗词’就是我的生命，吟咏、切磋、传授，养生即在其中了。”我相信，这是先生最为真实的生命体验。
作为中华诗词文化的守望者、传承者、践行者，以终身成就而言，以全面贡献而言，叶嘉莹先生堪称举世一人而已。因此，先生也获得了很多荣誉与头衔。但先生从不在意这些，她常挂在口头的倒是几十年间合作的学界挚友，如缪钺，如海陶玮，等等；还有对她的事业给予支持的友人，如沈秉和，如蔡章阁、蔡宏豪，如刘和人，还有湛如大和尚和他的弟子们，等等。先生讲：“诗词是几千年华夏祖先留给我们的精神瑰宝，是天下之公器，应该让更多人得其滋养，也只有在更多人的呵护下才能光大。”
数年前，先生的《谈诗忆往》付梓，我有幸先睹。书中以诗词为线索，把近百年的家国风雨与个人的命运沉浮生动记录下来。夜半掩卷，久久不能释然，遂有三首小诗：“才命相妨今信然，心惊历历复斑斑。易安绝唱南渡后，凉生秋波动菡萏。”“北斗京华望欲穿，诗心史笔相熬煎。七篇‘同谷’初歌罢，万籁无声夜已阑。”“锦瑟朦胧款款弹，天花乱坠寸心间。月明日暖庄生意，逝水滔滔共谁看。”
今《叶嘉莹教授九十华诞暨中华诗教国际学术研讨会纪念文集》亦将付梓，余忝为主编，拜读海内外前辈、同仁的大作，感佩无已，同时更为叶嘉莹先生的学术影响力、精神感召力折服，乃再吟一首：“南岳禅门马祖雄，慈风广被续心灯。诗坛李杜千年后，一缕妙音起迦陵。”
虽难免班门弄斧之诮，然情发于中不能自已，聊充一篇读后感的“作业”吧。
再次祈愿尊敬的叶嘉莹教授生命之树常青！丙申中秋 于南开园第一编传统诗学理论研究论云间三子咏物词的三种境界蔡雯（首都师范大学文学院）
物我关系是咏物词研究中的逻辑起点。无论是王兆鹏先生将宋代咏物词的发展进程概括为非我化、情感化至个性化递变的三种范式，还是路成文教授对宋代诸家咏物词及词史进程所作的具体分析，都首先着眼于咏物词中的物我关系。三种范式的递见体现出以词咏物艺术的发展和演进，勾勒出咏物词史的嬗变。但是，由于这三种范式有其特定的生成背景，时至清代，词学中兴，咏物之风大盛，清代作者结合其生存的具体情境自主选择，其创作的词史进程以推崇北宋或宗尚南宋的递变和融通为主要特点，个体创作也体现出一定的复杂性，难以单纯用这三种范式进行划分。同时，由于情感化和个性化两类范式的界限存在一定的模糊性，很多清代作品已难以明确地在其中找到归属。因此，笔者试图从功能角度对咏物词重新加以划分，将其分为彰显个性、表达情感（即在个性和物性之间寻找契合点）和刻画物性三种。从表面来看，物我关系不外乎离合两种，具体却可分为我大于物、我即是物和物大于我三类。从这三种关系与咏物词的功能对应来看：“我大于物”将表达创作者的个性置于咏物之上，是咏物词的特殊形式；“我即是物”可达物我浑成之境，以移情的方式达到表达情感的目的，是咏物词的典范形式；“物大于我”则创作者沉潜在所咏之物的背后，生成刻画物性的一类作品，是咏物的一般形式。咏物词三种功能的分类适用于咏物词全面成熟、百花竞放之后的清代词学背景，以之可对清代咏物词作系统地归类和分析。本文则试以云间三子的创作为例加以详述。“云间三子”：陈子龙、李雯、宋征舆是明末清初的重要词人，三人本是同乡好友，但是人生经历与性情学养却大相径庭，三人的作品也同中见异。三子词皆宗尚南唐北宋，有着相近的艺术追求，擅以小令咏物。叶嘉莹先生认为明清易代之世变是促成云间词风转变的动因，很具慧眼。云间三子的创作开启了清词的中兴。笔者发现，三子咏物词虽风格相似，但包含着截然不同的物我关系，其指向的功能和体现出的境界也迥然不同，这正与其共处于明清易代的社会背景下却经历不同人生道路密切相关。
阅读三子词集可以发现，集中吟咏杨花的作品非常具有代表性。三子各有一首杨花词被龙榆生先生收入《近三百年名家词选》中，同时成为三人的代表作，是非常难能可贵的文本材料。本文试以其入选的杨花词（兼涉三子集中其他杨花词以及咏物词）为切入点，概括咏物词由不同的物我关系所形成的三种基本形式。一、彰显个性：陈子龙的咏物词
陈子龙一共写过3首咏杨花的作品，收入《近三百年名家词选》的作品是《浣溪沙·杨花》：
百尺章台撩乱吹，重重帘幕弄春晖，怜他漂泊奈他飞。淡日滚残花影下，软风吹送玉楼西，天涯心事少人知。
这首词呈现出鲜明的物我分离姿态。物与我并峙词中，呈现出对立态势。起句点题，章台柳已成为柳的代称，借写柳引出所咏之物杨花。从该词所出现的“语码”（code）来看：“章台”指游冶之地，“玉楼”常代称妓楼，配合“春晖”“软风”等名词渲染出浓郁的脂粉氛围，而“撩乱”“弄”等动词则充满嬉玩之意。但是这些都只是杨花的物性，全词已经通过抒情主人公与杨花的并峙消泯了物性中的浮华之气，杨花固然轻薄，但是作者站得更高，并时刻与它保持距离，“怜他漂泊奈他飞”一句，直接点明了作者对杨花的态度，颇有点“哀其不幸、怒其不争”的意味，在物与我之间划清界限。
这一特点也出现在陈子龙另一首杨花词中，《木兰花·杨花》云：“雨初晴，风骤起，漠漠一天云堕水。真似梦，也无愁，撩乱春心何日止。耐缠绵，空徙倚，此去谁家金屋里。宁荡漾，莫沾泥，为侬留却轻狂矣。”和《浣溪沙》相比，这首词写得比较拘泥，但是语码却与之相类：“春心”“金屋”通常与艳情相关，“撩乱”“缠绵”“轻狂”等，意旨皆淫靡而不严肃端庄。这两首词虽然都描写了杨花在春风中的撩乱缠绵之态，但是不仅没有倾心去赞美杨花，反而深刻体悟出杨花物性上的弱点，表达出作者与所咏之物全然不合的心性。
明乎此，作者对杨花的态度就颇耐寻味。通常在咏物词中，作者无论是借物兴感、移情于物，还是仅仅描写物性，大都对所咏之物有一种或赏爱、或同情的亲近感情，偶尔出现较为平和的情感，则大多出自限题应酬的背景之下，但是这样的感情却并未出现在陈子龙的作品中。这两首词中作者对杨花的态度似乎颇为复杂：既有深情又有否定。有学者曾据陈氏明亡后的遗民身份推测《浣溪沙》寄托着感时伤世之情，但是以上两首词均见于《幽兰草》，故其作于明清易代之前无疑。总的来看，这两首词应该是一般应景的艳歌小令（《幽兰草》中亦存宋征舆同调同题作品一首），即便有意深求，与其说是为国变而作，毋宁说是为柳如是所作更切合词意与写作背景。该观点由陈寅恪先生在《柳如是别传》中提出，他征引了这首词及陈子龙、宋征舆其他的相关作品，认为“玩味词中意旨，当与河东君有关无疑也”。以是观之，则杨花又被注入了其他内涵。应该强调的是，尽管这种推测和联想符合词的创作背景和文本，但是由于缺乏确凿的文献依据，也不可过分比附和坐实。
相比之下，陈子龙另一首杨花词则略有不同，这首词作于国变之后，见于他和宋征舆等人的唱和词集《倡和诗馀》（当时李雯在北方归附清廷，所以《倡和诗馀》中没有李雯的作品）：忆秦娥 杨花
春漠漠。香云吹断红文幕。红文幕，一帘残梦，任他漂泊。轻狂无奈东风恶，蜂黄蝶粉同零落。同零落，满池萍水，夕阳楼阁。
此时词人正在江南进行抗清活动，故而词中没有了先前的风流浪漫之态，用笔沉重了许多，对杨花的态度也有明显的转变，不再侧重描写杨花之轻狂，而是渲染它的漂泊和零落，创造出一种末世的悲凉意味。“吹断”“无奈”等动词都深蕴作者浓郁的情感，过片“轻狂无奈东风恶，蜂黄蝶粉同零落”，很容易让人联想到当时满清的强大威胁和南明的衰颓形势，结尾“满池萍水，夕阳楼阁”这种暮景很可能暗喻着明代没落的易代之悲。在这首词中，由于物我被置于相同的环境背景之下，所以分离之态不及前两首明显，但是依旧未至合一之境，“任他漂泊”一句正体现出杨花始终只是他者的特点。只是在这首词中，物与我终于并置在相同的背景之下，被赋予“同是天涯沦落人”一类的情感，而不再对峙甚至对立。
这三首词虽然时代背景、用笔轻重不同，但是却有着鲜明的共性，即词中含有词人强烈的自我意识，在文本之中主要通过人称代词的使用来实现：第一首和第三首词中“他”字非常明显，杨花是作为“他者”出现在作者笔下，而与“他”对立的“我”也呼之欲出。第二首词中，“谁家”的言外之意是“不是我家”；末句的“侬”字较为费解，在古汉语中指你、我、他均可，而无论是为作者、还是为杨花本身，都体现出物我分离之境，这和咏物词通常追求的物我合一的浑融境界，是绝不相同的。在陈子龙的作品中，作者以其鲜明的个性，在写作时保持着强烈的自我独立意识，所咏之物始终是他眼中所见，最多也是身边所感之“物”。即使是创作咏物词，“我”也永远比物站得更高，或至少是对等的位置，是全词的中心所在。除杨花词之外，陈子龙咏物词多有咏雨、状雨景之作，多犯题字，即如唯一未犯题字且艺术水准较高的《菩萨蛮·春雨》一首：“几分消梦影，数点胭脂冷。何处望春归，空林莺暮啼。”雨也不过是造境之物，真正的重心是立于雨中的词人，以及词人空寂独守、苦无出路的心境。又如颇被称道的《虞美人·咏镜》结处“数行珠泪倩他流，莫道无情物也替人愁”，也是典型的议论口吻，纵然饱含同情，作者亦凌驾于所咏之物之上。
遍检陈集，其咏物词一贯注重表现自我，有着一般抒情词的特点和十分鲜明的个性精神，这也正符合陈子龙坚毅的个性，明清易代，他忠贞自守，奋力抵抗，最终殉国，成为抗清烈士。这种个人品性确实和“杨花”轻舞飞扬、随波逐流的物性存在着截然的对立。所以在这3首咏物词中物我分离的姿态也就顺理成章。吟咏杨花诸作把陈子龙咏物词在物性和心性背道而驰的情况下，永远是我大于物的姿态鲜明地呈现出来。二、物我情融：李雯的咏物词
三子之中，李雯所写的杨花词最少，仅仅一首，却成为他名副其实的代表作，提到李雯，往往避不开这首词：浪淘沙 杨花
金缕晓风残。素雪晴翻。为谁飞上玉雕阑。可惜章台新雨后，踏入沙间。沾惹忒无端。青鸟空衔。一春幽梦绿萍闲。暗处销魂罗袖薄，与泪轻弹。
这首词物我合一，感人至深。作者在词中用细致的笔触描写杨花的境遇，并将自己浓郁的感情注入其中：先写风吹花落，杨花飞舞于日光之下，如白雪纷飞，映射太阳的光华。她飞上白玉雕栏，纤尘不染，高洁脱俗，只是这一切的美好都是表面的、暂时的，在一场章台的新雨之后，她落入沙间，满身污秽。无缘无故沾染洗不净的泥垢，即使青鸟也不能拯救她。她落入池中变成浮萍，完全改变了自己。一个女子穿着轻薄的罗衣，在不为人知的地方极度哀愁，她把落在自己纱衣上的泪水和杨花一起轻轻弹落。
从表面看，这首词叙述清晰，描写完整，是成熟的咏物笔法，但是浓郁的感情却流露出作者词中的深层结构，显然，这首词有强烈的寄托内涵：“章台新雨”是指政治环境变化，青鸟可能喻指友人将其推荐给新朝，而在暗处销魂的女子，正是李雯的化身，她慨叹着自己和杨花相同的命运：“欲洁何曾洁？”李雯如杨花般无法掌控自己的命运，只能随风飘飞，随波逐流。
李雯的咏物词，呈现出与陈子龙截然不同的面目，那是一种物我合一的浑融境界：这首词中的杨花即是作者、作者即是杨花，物我交融几成一体。这种境界主要通过移情的方法实现，作者在杨花的零落中看到了自己的沉沦。通过抓住与物相同的命运，把自我之感情移于杨花，借杨花之“酒杯”浇出心中哽咽难言的块垒。由于物我同心同情同命运，物我浑融一体，难分彼此。这当然不仅仅是写作技巧的高明，更是因为李雯自悲身世，心结难解，所以写得如此动情。
李雯的这首咏物词是有心寄托的典范。寄托已经成为探讨中国古代咏物词的核心问题。吴梅先生即认为，“咏物词须别有寄托，不可直赋”，而“工摹绘，已落言诠”。否定单纯赋物的作品，认为创作咏物词必须意兼比兴。究其本源，寄托关系的实质仍然是一种物我关系，需要主客体的相依共存。一般而言，由于古典诗词香草美人的传统由来已久，而真正有寄托的咏物词作，都应该有表层和深层两重结构：表层结构是对于“物”的吟咏层面；深层是暗含的寄托的层面，这两个层面能彼此独立，即使不谙深层的寄托含义，依旧可以完整成篇。李雯的创作，尤其是仕清以后的作品，鲜明地表现出这样的特点。除了杨花词，再如《鹊踏枝·落叶》“不比落花多爱惜。南北东西，自有人知得”等，皆是有心寄托。这些作品都体现了物我浑融的境界，堪称是有寄托咏物词的典范形式。
值得强调的是，这样的咏物词却通常有其产生的特定背景。如此强烈的深情规避直接的表达，大多是因有口不能言的苦处，如《乐府补题》诸遗民借咏物寓志，实是在政治高压之下不得已而为之。具体到李雯，在明亡后出仕清廷虽有不得已的苦衷，但他最后成为多尔衮的幕僚，代笔写招降史可法的书信，这以当时的道德标准来衡量，无论如何也难以自解。只是时人大都不知那封书信是李雯执笔，所以陈子龙还曾对李雯仕清表示谅解。然而李雯深知这种行为绝不会被世人原谅，他的《蓼斋集》甚至可以收入《答发责文》，却没有收入这封书信。他一生的深深自责也是因为有这些难言之痛。他无法为自己辩解，却真心忏悔，故而只能托物言志，在幽微深隐的咏物词之中寄托浓挚深情。三、物我神遇：宋征舆的咏物词
宋征舆写过两首杨花词，收入《近三百年名家词选》的是国变后的作品：忆秦娥 杨花
黄金陌。茫茫十里春云白。春云白。迷离满眼，江南江北。来时无奈珠帘隔。去时着尽东风力。东风力。留他如梦，送他如客。
宋征舆的两首杨花词皆和陈子龙同调同题，这首《忆秦娥》收于《倡和诗馀》，属国变后的作品，另一首《浣溪沙·杨花》则收于《幽兰草》，系国变前作品。这两首词的写成，很可能与文人结社唱和有关。国变前后这两首词，在风格上一脉相承，在寄托的深浅、厚薄上却有着明显的差异。在分析《忆秦娥》之前，先看《浣溪沙·杨花》：“十里微风满灞陵。树头才放便飘零。绮罗深处落无声。点点玉楼晴雪乱，茫茫春岸白云生。行人空怨马蹄轻。”这首词物我浑融，作者用心去体会杨花之美及与之相伴的脆弱和易逝，曲折地传达出怅然若失之情，体物之心细腻精微。起篇侧笔写风，强调是微风，却依然使杨花刚刚绽放，便自飘零，“微”、“才”炼字极精，写出杨花的脆弱，而“满”则一方面写微风之无孔不入，摧折杨花，另一方面也写出飘落的杨花之多，意味十分婉转。然后从听觉入手写满城风絮默默无声，以此烘托出一种迷离如梦的境界。下片以“玉楼”为背景，为杨花涂上淡淡的脂粉气息，先从微观表现其动态，如雪花飞舞；再以宏观见其静态，如朵朵白云，这一譬喻呼应上句之“满”字，写出杨花的繁多密集。然而这一切都是易逝的，结尾脱化王维《观猎》中“雪尽马蹄轻”之句续足以雪喻杨花之意。王维原诗以“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”写将军在冬末春初原野打猎时矫捷利落、绝无滞碍的场景，宋征舆却反用其意，写行人不愿杨花飘尽，枉自衔恨。全词用细腻笔触写出杨花之美，曲折传达出美好事物凋残所带来的失落之感，应该说没有什么深远的寄托，如果说有本事，大概也是以杨花喻指柳如是，影射自己情感上的失落，描写对象与陈卧子相同，表达的情感却是迥异：陈子龙对杨花怜悯中带有批判，宋征舆则只见倾心赏爱。至于在这两位词人作品中的杨花和柳如是是否有所关联，尽管陈寅恪先生多次说：“详玩词旨，颇疑或与河东君有关。岂是辕文脱离河东君之后，有所感触，遂托物寄意耶？”也不免有“殊乏确证，未敢多论”之憾。所以，用这种联想来丰富陈、宋杨花词的多义性是必要的，但是比附和坐实却并不可取。
相比之下，《忆秦娥》则和《浣溪沙》一脉相承，甚至“茫茫十里春云白”显然化用自“茫茫春岸白云生”，自我因袭的痕迹较为明显。但是“无奈”“着尽”等炼字用意的寄托情味要明显高于上一首词。上阕结处“迷离满眼，江南江北”则有恍若隔世之感，渲染出一种迷离的境界，应该说与明清易代的政治大环境有密切联系。下阕写杨花命运，来时有珠帘相隔，风吹即散，飘零之态迷离如梦，吹散之后却了无痕迹。全词读后幽微情绪似可体会，却难以深求，一旦深求就打破了词体那种杳渺之美。
宋征舆咏物词和陈子龙、李雯不同，其中物我合一，物大于我：如果说陈子龙是站在物象之外，形成和物象并峙的两个主体；李雯是通过移情把物同化为我，使杨花有了和作者一样的感情；宋征舆却比较深入地沉潜在物象之中，摄其神理。李宋二人的咏物词都体现了物我合一的特点，却表现出完全不同的境界，李雯的杨花词表现的是作者的深刻愧悔之情，宋征舆却遗貌取神，写出了杨花的神采。作者的主观意识在词中若有若无，并不明确，这正和词体要眇宜修的特质相符，宋征舆这两首杨花词比之陈李毫无愧色，犹有过之。如果他的所有咏物词都达到这两首杨花词的水准，一定是结撰咏物词的高手。只是可惜，遍检宋集发现其他作品多无此等神采。可见，作者能隐于物后，挥洒出物之神采的作品需要人和物的一种“精神遇合”。宋征舆的杨花词能写得如此高妙，实是心性和物性天然契合无间之故。四、咏物词、寄托与世变
咏物在中国有着悠久传统，从词体产生开始，几乎同时伴生咏物之作。咏物词的发展也经历了从单纯描摹物态或借物兴感到十分讲求寄托的历程。尤其是自南宋末年《乐府补题》之后，比兴寄托成为词人创作的共识，也逐渐成为后世评赏作品的准则。清人在创作上卓有建树，理论成就其实更为突出。当然云间词派，尤其是云间词派的理论建树在清代词学的轴线上仅仅是一个起步。词体形式和咏物内容要求是相悖的：词体变幻多姿、擅于言情；咏物却要惟妙惟肖地描摹物象。运用比兴寄托的方法，可以使作品具有精工赋物和抒情言志的双重结构，同时满足词体和咏物的两难要求，是拯救咏物词先天创作困境的有效途径。因此，寄托在创作和评赏两方面都成为咏物词研究中的核心问题。
云间三子仅陈子龙有论词之语，理论建树不高。三子早年都是风流浪漫的才子，如陈子龙的一个朋友就曾记载：“大樽每与舒章作词最盛，客有啁之者谓：‘得毋伤绮语戒耶？’大樽答云：‘吾等方少年，绮罗香泽之态，绸缪婉恋之情，当不能免。若芳心花梦不于斗词游戏时发露而倾泻之，则短长诸调与近体相混，才人之致不得尽展，必至滥觞于格律之间，西昆之渐流为靡荡，势使然也，故少年有才宜大作词。’”此时陈子龙一方面肯定才子艳情是真实存在的感情，并将词体作为表达倾泻的载体；另一方面也认为这种感情不宜写之于诗，否则坏了诗的体格。这显然是视词为诗馀，是艳科小道。
但是，陈子龙已清楚地认识到词在明代已经衰敝，故而“强调要用词这种浅近的艺术形式，表达作者‘沉至之思’，即丰富深沉的思想感情，使读者得到深刻、持久的感发”。正因为如此，陈子龙才提出以南唐北宋为轨则、排斥南宋词风的主张。他在《幽兰草词序》中说：“晚唐语多俊巧而意鲜深至，比之于诗，犹齐梁对偶之开律也。自金陵二主以至靖康，代有作者，或秾纤婉丽，极哀艳之情；或流畅淡逸，穷盼倩之趣。然皆境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成，繁促之中尚存高浑，斯为最盛也。南渡以还，此声遂渺。寄慨者亢率而近于伧武，谐俗者鄙浅而入于优伶。……”可见他推崇“境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成”之作，简单地说就是不事雕琢、妙手偶得、浑然天成的作品。这与南宋以后咏物词有心在词中求寄托无疑是格格不入的。
陈子龙感受到五代北宋的好词有一种言外意味——这实际上与寄托有相通之处——但他对于寄托之重要性显然并没有明确的认识；他在这里是泛论词学，所以也没有专就咏物词立言。直到数百年之后，才有常州派楬橥“比兴寄托”之义，而所谓比兴寄托，正是要追寻词中的言外之意味，对于咏物词，这一点就更为重要。所以后世词论家，纷纷对此予以申述，如沈祥龙《论词随笔》云：“咏物之作，在借物以寓性情。凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”况周颐《蕙风词话》云：“词贵有寄托。所贵者流露于不自知，触发于弗克自已。身世之感，通于性灵，即性灵，即寄托，非二物相比附也。横亘一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律，则是门面语耳，略无变化之陈言耳。于无变化中求变化，而其所谓寄托，乃益非真。”即便是对咏物词抱有相当成见，认为“咏物词虽不作可也”的谢章铤也说：“别有寄托如东坡之咏雁，独写哀怨如白石之咏蟋蟀，斯最善矣。……彼演肤辞，此征僻典，夸富矜多，味同嚼蜡。夫咏物之诗，古来汗牛充栋，然佳者亦甚寥寥，况词之体又微与诗异乎。”可见其所批评的也是那种单纯刻画物态、搬弄典故的咏物之作，对于别有寄托的咏物词却不反对。总之，词宜有寄托，咏物词尤其如此，只重描摹刻画是对文学本质的扼杀，这几乎已经成为不刊之论。当然，咏物须有寄托，但又不宜“呆寄托”，周济的出入、有无之说非常精辟：“初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知。北宋词，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也。高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。”这里的“无寄托”，不是真正没有寄托，而是无心寄托，寄托在有无之间。这种境界被认为是咏物而不滞于物的最高境界。对应于云间三子的创作，李雯咏物诸作“表里相宣，斐然成章”，是有心寄托的代表；陈子龙则“指事类情，仁者见仁，知者见知”，是无心寄托的代表。
从词学理论来看，李雯和宋征舆并没有专门的理论行世，陈子龙的理论和其创作一致，论词宗南唐北宋，并不推崇有心寄托，而向往本是无心，寄托自在的至高境界。结合其生平来考量，前人多用寄托理论来阐释他的词作，却不能忽视作者本无心寄托。云间词派虽然下开清词三百年之盛，实际上他们并没有理性地认识到词的美感特质之所在。就三子而言，其词学观有开创，仍不够完备；而他们的创作成就，更多的是因为明季独特时代背景之下各自的遭际所促成，并非是其词学观指导之下明确的实践。陈子龙在国变之后成为抗清烈士，这是其词作容易被人附会成寄托家国之感的主要原因。即如国变前的作品，如咏杨花的《浣溪沙》，也经常被误解为深有家国寄托。结合三子的创作来看，时代风云确实给他们的创作带来了显著的变化和转折，使其在创作实践中，即使无心亦有寄托。需要强调的是，除了李雯国变之后的作品属有心寄托之外，陈子龙和宋征舆大略属于无心寄托之列。五、杨花词的代表意义和咏物词的境界
关于三子的创作实践，前人多认为雅近花间，谢章铤言“昔陈大樽以温、李为宗”；徐珂曾称许宋征舆“其词不减冯韦”，又称李雯词“语多哀艳，逼近温、韦”。张惠言论词推崇比兴寄托，并以寄托理论来阐释花间词，虽然因为字字比附，遭到时人和后人的诸多批评，但是张氏论词，确实看到了花间词自无心寄托而来的意内言外的好处，三子继承花间词风，适逢时代风云变幻，使他们的词作在花间之外别有动人之处。
杨花词在三子集中获得代表性的原因截然不同，这主要由杨花特殊的物性和三子不同的个性所决定：陈子龙通过他的咏物词来表达自身的独特人格和个性，所以当心性与物性不合之时，才会将其咏物词中我大于物的特征鲜明地展现出来。可以说，杨花词是陈子龙咏物词中物我分离态势最明显的作品，由是极具代表性；李雯的咏物词往往将一己之浓挚感情转移于物，从而达到物我交融的境界，其杨花词鲜明地体现出他大多数咏物词我即是物的特点；宋征舆的咏物词往往采取潜入姿态来刻画物性，往往物大于我。由于词人心性和杨花物性的遇合，杨花词成为其集中最优秀的咏物词，因此具有代表性。由此可见，杨花词在三子作品中皆具代表性，但获得代表性的原因却截然不同。以杨花词作为切入点，参照三子的全部咏物词，可以区别有着相近艺术追求的云间三子咏物词创作各自的特点：陈子龙的咏物诸作往往采取旁观姿态，以无心寄托的方法创作出意境高浑的咏物诸作，物我分合视物性和心性的契合度而有所不同。这样的创作方式一般是不可学的，因为作者本人具有强大内心和卓然的个性人格；李雯国变之后的咏物作品采取灌注姿态，属于典型的有心寄托之作，其咏物诸作感情充沛，物我浑融，堪为后世人创作咏物词的门径；宋征舆的咏物词则往往采取潜入姿态来刻画物性，而自我的个性和感情在这种表达之中若隐若现，从而达到一种寄托在有无之间的艺术效果。至若宋征舆的咏杨花诸作，又堪称宋集中最优秀的咏物词，词人以心性与杨花物性的遇合，自在表达，呈现杨花物性的同时也表达了个人心性，达致寄托在有无之间的轻灵境界，在词体、所咏之物、以及个人心性方面可谓一举三得。这样的作品不但后人难以学习，就是作者本人，更换了歌咏对象，也难以继续维持这样的水准，宋的其他咏物词也确实远不如他的杨花词。所以宋征舆和杨花是一种遇合，这样的遇合在词史上也并不多见，如姜白石和梅花，是可遇而不可求的，但是一旦出现，就不仅是作者本人的成就，也是审美对象和咏物词史的幸事。物性化的咏物词写到佳处，达致神品，就必然是源于作者心性与物性的契合无间。
三子用不同的创作手法走出咏物词创作的困境，在满足咏物要求的同时得词之本色，取得了极高的艺术成就，恰如其分地传达了咏物词中由三种不同物我关系所达致的迥异境界：我大于物则诞生表达个性之作，这样的作品通常有寄托亦出于无心，倾向物我分离。虽然物我合一是咏物词创作的艺术追求，但是表达个性一类的优秀咏物作品却为数不少，这主要是因为这类作品容易形成物我的紧张关系，一般非极具个性的作家不能为，而这正和文学崇尚个性和创造力的本质相和，所以这样的作品往往能够在规矩之外自有方圆，后人难以学习，陈子龙的咏物词即是一例；物我浑融是表达情感一类咏物作品的典型特征，也是咏物词的一般创作方法，是有心寄托的典范和学习咏物词创作的门径，其通过对物我某方面共性的认识，将自己浓挚的感情移情于物，即如李雯在杨花词中将自我的沉沦和杨花的零落联系在一起，并将自己的痛苦移植于所咏之物；物大于我则产生刻画物性一类的作品，这类作品极易流于平凡，低者只见有物，不见有我，不痛不痒，平庸无奇，此种作品毫无寄托，也不值得学习。而高者能描状物形，勾魂摄魄，则出现咏物词中的神品。这样的作品大多得来不易，依赖于心性和物性的投合，无心寄托而寄托自在，无法学习，宋征舆的杨花词便是如此。
由此可见，云间三子的杨花词以其相近的艺术追求分别代表了咏物词作品中我大于物、我即是物和物大于我三种截然不同的物我关系，以及彰显个性、表达情感和刻画物性三种功能，代表了咏物词创作的三种境界。以物我离合和表达功能的分类来看待词人的咏物词创作，可以加深对其人、其词的分别和认识，是咏物词研究的重要角度；而以云间三子杨花词为代表的咏物词创作为例，亦可以清晰而微妙地传达咏物词由物我离合关系所形成的三类典型。古诗十九首与叙事传统董乃斌（上海大学）
古诗十九首作为五言诗走向成熟的里程碑，被刘勰赞为“五言之冠冕”（《文心雕龙·明诗》），王世贞评为“千古五言之祖”（《艺苑卮言》），在中国文学史上居于重要地位，历代解说研究者很多，大学的文学史课程也必定会讲到它们。叶嘉莹先生的《迦陵论诗丛稿》中就收有《谈〈古诗十九首〉之时代问题——兼论李善注之三点错误》、《一组易懂而难解的好诗》两篇论文，她在多年的讲学生涯中也曾多次讲到它们。倘对所有关于古诗十九首的论述加以梳理，足可构成一部专门的学术史。研读这些材料，可看到前人解读这组“易懂而难解的好诗”的各种角度和丰富多彩的成果。但据本人孤陋之见，将古诗十九首与中国文学叙事传统相联系，将它们放到中国文学抒情与叙事两大传统发展与消长的平台上来论述的还很少。而本文则拟从这一角度试作观察和分析。
古诗十九首历来被视为纯粹的抒情作品，如今我们要将它们与叙事传统相联系，当然首先就需要指出叙事因素、叙事成分在这些诗中的存在，只有这样我们的论述才具有“合法性”。
让我们从阅读原作开始，同时参考前人的论述，随文揭出古诗十九首的叙事因素和成分，并作必要的阐述。
按照古诗十九首最早的出处——萧统《文选》的编排次序，从“行行重行行”开始，一首首读下去。我们不能不感到古诗十九首抒情意味的浓重，抒情手法的突出。其中甚至存在着像“生年不满百”（第十五首）这样几乎是纯抒情，即每一句都是诗人主观自叙其情绪或感慨而绝无客观叙述之笔的作品。然而，我们也发现了叙事成分的存在，而且并不稀少；同时我们还看到，在前人论述中对此也已有所触及，有的甚至颇为突出。
第一首“行行重行行”。清人张玉穀在《古诗十九首赏析》中分析其章句道：“首二，追叙初别，即为通章总提。”这就肯定“行行重行行，与君生别离”两句是叙事，而且具有追叙的性质。的确，两句叙述虽极简单，但没有它，全篇的抒情就失去了根据和出发点，所以称之为“通章总提”。这种先以叙事带起，作为下面抒情之张本的情况，是抒情诗常用的手法，在古诗十九首中也颇多见。
张玉穀对古诗十九首的赏析，很多地方都提到了“叙”的手法，对此需要作一些辨析。因为说到底，诗歌和其他各种文学作品一样，都是要通过“叙述”来表达的。时间、地点、景物、人物、事件，包括作者内心的感情，统统都得由作者或口头或书面地叙述出来。抒情其实也是一种叙述，不过所叙的是感情或情绪，且主要是作者本人的感情或情绪而已。时间、地点、景物和人物的活动等等作者主观以外的要素，可以构成事件（故事），成为叙事的对象，也可以零散无联系而不构成某个事件，文学作品叙述它们，就并不都表现为标准的叙事。也可以说，叙事是分层次的，有头有尾地讲故事是叙事，以一句话简述事件也是叙事，仅写事态的一鳞半爪同样应属叙事。叙事和抒情的根本界限在于叙述的客观性和主观性，所述内容属于作者主观感受、主观想法、主观情绪或意识者，是抒情；所述内容为作者身心之外的客观事物、事态、事情、事象、事件或故事者，则为叙事。比如张玉穀说“青青陵上柏”的“‘洛中’六句铺叙洛中冠带往来第宅宫阙之众多壮丽”，这里的“铺叙”指的是传统的赋法，是在铺叙景物，是客观描写而不是直抒胸臆，虽尚未达到讲故事的层面，但毕竟已含一定的叙事意味。
至于他所说的“今日良宴会”首“首四以得与宴会，乐听新声直叙起”；“迢迢牵牛星”首“中四接叙女独居之悲”；“凛凛岁云暮”首“此亦思妇之诗。首六就岁暮时物凄凉叙起。……中八蒙上‘锦衾’点明‘独宿’，撰出一初嫁来归之梦，叙得情深义重，惚恍得神”，以及“客从远方来”首“通首只就得绮作被一事见意。首四以客来寄绮直叙起。……中四因绮文想到裁被，并将如何装绵、如何缘边之处，细细摹拟”，就更是真正涉及了诗歌的叙事手法，认为大都起着“以叙引抒”的作用。（均见《古诗十九首赏析》）
方东树《昭昧詹言》论述古诗十九首表现技巧，也多有“夹叙夹议”“平叙”“夹叙夹写夹议”等语，值得注意。
现当代研究者对前人说法既有所接受，又因具备新文艺理论的修养而认识有所进展。如朱自清、马茂元虽都强调古诗十九首的抒情性，但对其叙事的表现也是注意到了的。
第二首“青青河畔草”，全诗十句。朱、马二先生的研究都指出了它的叙事特色。马先生说：“这是思妇词，用第三人称写的。”短短一句话便提示了本诗不是诗人言志或直抒胸臆的作品，用第三人称写，便自然地不可避免地带上了叙事性。
马先生接着写道：“因为是第三人称，它正面介绍了诗中的主人公是‘昔为倡家女’的‘荡子妇’。在这样的身份和这样的生活经历的背后，不难想象，其中可能隐藏着不少故事性的材料，如果把它描绘出来，也是很动人的。”这里，马先生肯定了本诗题材具有叙事的潜质，也肯定了“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”几句的叙事性质。但马先生的注意点仍在本诗的抒情性，进而指出，虽然题材具有叙事潜质，“可是作者并没有从这方面去描绘，而是按照这方面的生活实际，加以观察、分析、综合，避实就虚，从精神状态着笔，写出了一首十分优美的抒情诗”。这一分析触及诗歌创作的一种现象：对同一题材，诗歌写法本可有叙事或抒情的不同写法，“青青河畔草”的题材本可写成叙事之作，但它的作者却选择了抒情写法，把它写成了抒情诗。问题是抒情诗非但不排除叙事的片段，而且很需要必要的叙事。这叙事片段既叙述了故事（尽管极简单）使诗的抒情有了背景和依据，也使抒情诗获得了叙事成分；换个角度看，这一叙事片段本身又是含着感情色彩的。归根到底，诗中的叙与抒其实总是交融在一起，互相支持，互相推挽，你中有我，我中有你，研究起来既可明辨，又不能割裂的。
第四首“今日良宴会”，朱自清先生的论述与马先生上述分析异曲同工。朱先生说：“这首诗所咏的是听曲感心；主要的是那种感，不是曲，也不是宴会。但是全诗从宴会叙起，一路迤逦说下去，顺着事实的自然秩序，并不特加选择和安排。前八语固然如此，以下一番感慨，一番议论，一番‘高言’，也是痛快淋漓，简直不怕说尽。这确是近乎散文。”前面是叙事，后面是叙情，由事（宴会听曲）而引到感情的抒发，这就是本诗的思路和结构。
朱先生是个很细心的人，第五首“西北有高楼”，其叙事句“上有弦歌声”插在环境描写之后，他也没有放过而予明确拈出。此虽一句，但委实重要，因为必须有了它，诗的下文才能“一路迤逦说下去”，抒情才有根基和由头。
当我们读到第八首“冉冉孤生竹”、第九首“庭中有奇树”、第十首“迢迢牵牛星”的时候，对古诗十九首的叙事特色便有了更强烈的感受。
第八首“冉冉孤生竹”以女子自述的口吻讲了一个新婚别的故事，抒发了一位新妇“过时而不采，将随秋草萎”的忧思。
第十首“迢迢牵牛星”则是演述，敷演的是牛郎织女故事，全诗几乎没有直接明确的抒情，诗人所要表达的情感，完全渗透或掩藏在故事的展示之中。
最有意思的是第九首“庭中有奇树”。全诗仅八句，是古诗十九首中最短的作品：
庭中有奇树，绿叶发华滋。
攀条折其荣，将以遗所思。
馨香盈怀袖，路远莫致之。
此物何足贵？但感别经时。
这是一首以抒情面目出现，而实含有故事的诗，不妨称之为“含事诗”。中国古诗中此类最多。本诗和上举“青青河畔草”其实都是这种情况。诗面以饱含感情的叙事为主，如本诗描叙女主人公看到庭中的树和花，描叙她采摘花朵渴望能送给想念的人，但因路远无法送达，于是又描叙她的心思，吐露“但感别经时”的思念之情，也就刻画出一个思妇独立树前花下，手持花朵，沉思默念的形象。这里的叙述打破了中国古代抒情诗以刻画作者本人形象为主的传统写法，而将笔触伸向其他人物的活动和心态，客观地摄下一组镜头，并且暗示了诗面背后或以外存在着某件事情（甚至一个故事），至于详情则完全隐去，随便读者怎么想去。
以上的解说并非为论证诗歌叙事而勉强为之，事实上确是如此。陆机的拟诗就是有力的旁证，他对本诗正是从叙事角度来理解的。他的拟作干脆写成了一首叙事之作，即把原诗背后的故事（当然是按陆机的理解）写到诗面上来了：
欢友兰时往，苕苕匿音徽。
虞渊引绝景，四节逝若飞。
芳草久已茂，佳人竟不归。
踯躅遵林渚，惠风入我怀；
感物恋所欢，采此欲贻谁！
朱自清在《古诗十九首释》中说陆机的拟作“恰可以作本篇（“庭中有奇树”）的注脚。陆机写出了一个有头有尾的故事：先说所欢在兰花开时远离；次说四节飞逝，又过了一年；次说兰花又开了，所欢不回来；次说踯躅在兰花开处，感怀节物，思念所欢，采了花却不能赠给那远人。这里将兰花换成那‘奇树’的花，也就是本篇的故事。可是本篇却只写出采花那一段儿，而将整个故事暗示在‘所思’‘路远莫致之’‘别经时’等语句里，这便比拟作经济。再说拟作将故事写成定型，自然不如让它在暗示里生长着的引人入胜。原作比拟作语短，可是比它情长”。马茂元在《古诗十九首探索》中完整地引用了上文，未另加辨说，可见是完全同意的。
我们也非常赞赏朱自清的论述。陆机拟作与原作艺术的高下且不论，二者皆具叙事性，只是其隐显和强弱有所不同而已，这才是重要的。这说明古诗十九首各篇中确实具有多少和程度不等的叙事成分，把它们放到叙事传统的平台上观察分析是有理由的。至于朱先生认为“庭中有奇树”因叙事朦胧含混而比陆机拟作的叙事明确好，在这个个案上也许是正确的；这也反映了中国诗学传统的主流观念，在美学上有其深刻的道理，我们不妨认同。但仍需说明一点，即这种观点也存在弊患，倘一味推衍甚或使之独尊，就会产生在文学创作和批评中过分崇虚抑实，乃至压抑贬低叙事行为的副作用，那将不利于文学发展，而这在中国文学史上是有教训的。不过这个问题比较复杂，我们在此不能详加讨论。
我们继续往下读，觉得古诗十九首的第十六、十七、十八几首的叙事更有特色。
十六首“凛凛岁云暮”，前引清人张玉穀已有所论述。清人吴淇和张庚论述更详也更抓住了要点，他们都指出此诗描叙了一个女子在特定时间地点所做的梦，写了她在怎样的环境中入梦，梦境如何，以及梦醒后的情景。用今人的概念来说，那就有点像短篇小说了。以下试参用吴、张二位的原话，略述此诗内容。吴云：“首四句俱叙时，‘凛凛’句直叙，‘蝼蛄’句物，‘凉风’句景，‘游子’句事，总以序时，勿认‘游子’句为实赋也。（引者按：意谓前四句所叙是女主人公做梦的背景，游子并非诗的描叙对象，写到游子，但并非“实赋”，而是暗示女子做梦的原因）‘锦衾’句引古以启下，言洛浦二女与交甫素昧生平者也，尚有锦衾之遗，何与我同袍者，反遗我而去也？（引者按：这里写女子梦前的思绪，触及典故叙事，是诗歌叙事的一个重要问题）”张在吴的基础上又说：“良人”四句叙梦之得通而感其惠顾，更愿其长顾不变而同归也。这是对梦境的阐释。其实梦境到此并没有完，“良人”四句是梦中美景，想到当初良人驱车来迎娶自己，非常甜蜜，但接下去便梦到了眼前，良人并未真的在梦境中出现，更没有真的来到自己身边。就在梦的朦胧中，孤单的她慢慢醒来，才想到良人并无“晨风（鸟名）翼”，当然不可能飞来。“眄睐”二句写梦初醒犹在回味梦境的样子。最后，“徙倚”二句描写彻底失望和无尽的哀伤，女主人公独自哭泣，“垂涕沾双唇”，那是梦后的真实情景。至此，叙述完成，情境回到诗的原点，叙述形态相当完整。
十七首“孟冬寒气至”叙述一位女子寒冬中思念在外的丈夫，从月缺望到月圆，又从月圆望到月缺，终不见他归来。忽有一天，来了一位客人，捎来他的书信，那上面写着他的思念，写着对她的慰勉。她激动极了，把信像宝贝似的收藏在贴身的怀袖之中须臾不离，信上的字三年不灭，实谓那信里的话就像刻在她心上再也不会磨灭。可惜她没法回信，让他知道自己的一切……。这首诗抒发了一个妻子对远在他乡的丈夫的刻骨思念，诗人深入到这女子的心灵之中，成功地刻画出她的形象，代她喊出了心声。诗的抒情意味极浓，用的却是叙事的办法——虽然所叙的事情并不复杂，并没有什么冲突和戏剧性，在叙事上还算不得很高的层次。
第十八首“客从远方来”像是“孟冬寒气至”的姐妹篇，也是作者化身为故事中的人物，设身处地代一位在家盼夫的女子写出她的经历，并以她的口吻抒发感情。诗省略了她的苦等苦盼，而从来客为她带来“故人”（丈夫）的音信和馈赠写起。这位妻子得到的不是一封信，而是“一端绮”，但同样猛烈地激起了她心底的波澜。她从这来自万里以外的罗绮感到了“故人”的一片心，原来他没有忘记我！她打开罗绮，见上面用多彩的丝线织着一对鸳鸯图案，觉得它美极了，更从鸳鸯的寓意感受到故人眷恋自己的心意。她手捧罗绮心绪百端，决定拿这罗绮做一床“合欢被”，用“长相思”作棉絮，把四角的结打得牢牢的，使它永远都不能解开。在这样想这样做的时候，她心中不断地回响着一句誓言：我俩就像胶投在漆中，任何力量也不能把我们分开！故事的叙述到此戛然而止。此后会怎样呢？女主人公的命运究竟会怎样？不得而知。按传统的诗学审美观，正唯如此，诗才意味深长。
通过以上阅读和分析，古诗十九首本身具有丰富的叙事因子应该可以确认，采用叙事视角来考察和论述古诗十九首，应该是可行的。
在被公认为抒情诗的古诗十九首中找出叙事成分，有助于加深对中国古代诗歌性质特征的认识，有助于我们端正并丰富对古代诗歌发展史的认识，也使我们更有理由对“中国文学传统就是一个抒情传统”的说法提出质疑，而对中国文学存在抒情和叙事两大传统的观点更加充满信心。
我们看到，古诗十九首不但有叙事，而且叙事方式相当多样。既有“迢迢牵牛星”“凛凛岁云暮”“孟冬寒气至”“客从远方来”那样一诗一事、本身具有相对完整性的形式，也有“青青河畔草”“庭中有奇树”那样诗中含事而在吟咏时将事实推远却以抒情为主的形式，还有“行行重行行”“今日良宴会”及“西北有高楼”首里“上有弦歌声”那样一二句简叙以引起下文的方式，此外还有典故叙事、赋体叙事等层次不同的叙事。这里其实尚有许多问题可以深入探讨。
从古诗十九首以及建安、正始以后甚至更长时段的中国古代诗歌情况看，除极少数例外，绝大部分诗歌都是如此，都是抒情和叙事两种成分不同比例、不同形式的融合和搭配。叙事诗中的叙述部分渗透着感情，而且不排除叙事以外的直接抒情，这是众所周知的，无需多说。而就抒情诗而言，它的产生一定是有背景、有缘由的。诗人总是因事生情，而不会凭空生情。促使诗人动笔写诗的那个事情，可以被写进诗中，读者从诗的叙述中就能了解，此即“事在诗中”的情况，像“迢迢牵牛星”“孟冬寒气至”“客从远方来”诸首便是；诗人也可能不把触动他灵感的那事情写入诗中，而将笔墨用在抒发感慨，发表议论上，那便是“事在诗外”。然而诗的表述无论怎样侧重抒情和隐晦含混，仍与那事难脱干系，像“今日良宴会”“庭中有奇树”等首便是。人们对于诗的读解和评论也总离不开对隐含于诗中之“事”的探寻。对于这类作品，读者，特别是研究者，会仔细分析诗歌文本，并用各种办法（如考察诗人生平、经历、创作的时代背景等等）去努力追溯并揭示那事，从古至今几乎历来如此。清人章学诚《文史通义》论诗话，有言曰：“诗话之源，本于锺嵘《诗品》。然考之经传，如云：‘为此诗者，其知道乎？’又云：‘未之思也，何远之有？’此论诗而及事也。又如‘吉甫作诵，穆如清风，其诗孔硕，其风肆好’，此论诗及辞也。”指出诗话的两大内容，一是论诗及事，一是论诗及辞。接着说到唐人诗话，认为言说范围有所扩大，涉及史部之传记、经部之小学、子部之杂家，然而“虽书旨不一其端，而大略不出论辞论事，推作者之志，期于诗教有益而已矣”。可见，“事”实为诗歌之内质或至少与其内质紧密相关，辞则是“事”与诗人之思的外化。正因如此，论事论辞才会成为诗话内容的主体，探事论事也才会成为研究者的一大心结，对那些隐含着的“事”（更不要说某种“故事”了）不求出个究竟就不肯罢休。近年木斋先生对古诗十九首提出新解，将其中多篇与曹植和甄氏的感情纠葛相联系，实质上便是循了这一思路，与八九十年前苏雪林女士将李商隐诗称为“诗谜”，著书探究其“恋爱本事”的情况相似。不过，这种探索难度很大，因为时代久远、资料不足，往往难以找到可靠答案；又因为旧说深入人心，研究者间还可能产生巨大分歧。
古诗十九首既有不少叙事成分，何以仍被视为抒情诗，而不是叙事诗，历来研究也很少采取叙事视角呢？
这首先是因为就此十九首诗的全部诗语来看，还是抒情的比重更大。叙事虽大大有助于抒情，或者说抒情本来离不开叙事，但就古诗十九首全体来看，叙事的分量确实并未压倒抒情，给人的印象还是抒情为主。可以拿它们与时代相近的汉乐府比较一下。二者虽有相近之处，后者许多作品的叙事性（描叙基调的客观性、人物形象的鲜明性、故事情节的具体性、细节的丰富性、对话的多样和生动性等等）显然要强得多。如果说汉乐府中有很多抒情色彩浓郁的叙事之作，那么古诗十九首基本上可以说是具有一定叙事因素的抒情诗。我们指出古诗十九首的叙事因素，并非要颠覆什么，只是想说明抒情诗与一定的叙事成分并不矛盾，建议将艺术分析做得更细腻一些。
其次，历来对古诗十九首的研究很少采取叙事视角，还与中国诗学的传统观念有关。中国诗学认为诗歌是个人情志的流露与表现，认为文史应该分清，叙事是史学的职责，抒情才是文学的专利，从而在文学批评（尤其诗歌评论）中存在着重抒情轻叙事的倾向（在史学批评中则相反）。在中国文学批评史上常能看到一种现象：当论者要重视或抬高某个文学作品，特别是诗歌时，往往就会强调和突出它的抒情性，或在论述其艺术性时竭力去阐发其抒情的一面，而自觉不自觉地忽略乃至贬低其叙事的一面。班固《咏史》是文人五言诗的早期代表，咏叹抒情的色彩是明显存在的，只因全诗复述史实的分量重，史性特色强，而正面抒情议论仅“百男何愦愦，不如一缇萦”两句，便被评为“质木无文”。其实就连作出如此评价的锺嵘也承认，他的《咏史》诗是“有感叹”的，只是在比重上还差了些而已。由锺嵘《诗品》表现出来的这一倾向，在今后的发展中几乎已成为诗歌批评中的一种共识、惯例和轨辙，甚至一种不成文法。而这也就是“中国文学传统就是一个抒情传统”说法的实践基础。
说中国文学存在一个抒情传统，这是完全正确的。但说中国文学传统“就是一个”抒情传统，从而把叙事传统撇除在外，那就成问题了。因为事实上从文学的源头说起，抒情和叙事乃是同时发生，同根而生的。抒情和叙事都植根于人的内在本质，是人的本质力量的表现，也都在人的生产活动和社会生活中逐步磨炼形成并发展成熟起来。所以，我们认为，要说文学传统，就该说抒情、叙事两大传统，独尊哪一个或排除哪一个都是违背历史、不符事实的。
中国文学的抒、叙两大传统，在同源发生并逐步发展起来以后，渐渐地各自找到了最适合自己成长的文体。简略地说，抒情文学和抒情传统更多地依托于诗歌（包括诗词歌赋），叙事文学和叙事传统则主要在历史记述和叙事散文（早期主要是史传，后来是小说）中扎根壮大。而中国古典戏剧则是两大传统的最佳结合。文学和史学各自在自己的轨道上长足进步，文史两科各自的特色越来越鲜明，必然出现分道扬镳的态势。虽然两者间的联系和相互影响从未停止，也不可能停止，但分头发展的结果终于使自古以来文史不分的局面动摇起来。
古诗十九首的出现和被收入《昭明文选》显示了东汉至六朝时代文学独立的努力。古诗十九首的创作，处于诗歌文人化的关键时刻，文人的自我意识日益觉醒，诗歌创作的个人色彩日益加重，也可以简言之——诗人的抒情能力大为增长，成为抒情传统发展的一个时代性标志，从而使它们符合了《昭明文选》“事出于沉思，义归乎翰藻”的要求，被从当时众多古诗中挑选出来进入此书，幸运地获得流传千古的机会。
另一方面，《昭明文选》明白宣布不收“纪事之史，系年之书”，致力于割断史文与文学的关系，仅将史书中短篇的赞论序述选录少许聊备一格。班固是个杰出的史家和赋家，但他的《咏史》诗具有较浓重的史性而诗性不足，因而就无缘进入《文选》而与王粲、曹植、左思、张协、鲍照等人的《咏史》并列。
抒情、叙事两大传统在发展演进中不断有所消长，有所起伏，古代诗歌从创作到批评贬抑叙事的倾向，实质上是一种去史趋势；而在一段时间内，史述文字的文学性却在加强，以至后来遭到史论家刘知几的猛烈批评，并发出史学去文的强烈呼吁。
总之，文史因有内在的关联，实在难以一刀两断。于是我们看到，在中国文学史的发展途程中，诗歌尽管擅长抒情，但永远切不断与叙事和史性的联系，古诗十九首中形形色色的叙事，就是明证。而且诗歌史上不断出现叙事大家，甚至叙事运动，产生令人难忘的叙事作品，比如到唐代，就有杜甫和元白的新乐府运动。而承载叙事传统的文体也离不开抒情传统的滋养，唐人小说的诗性特征明显，唐以后历朝历代所有文学体裁也都表现出抒情传统同叙事传统既交集又独立，在并存和各自起伏中互动互益的态势。
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