作者：《图说天下·国学书院系列》编委会
出版社：吉林出版集团
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中国最美的100传世名画试读：
前言
绘画是人类凝固的历史，无声的语言，是民族文化的重要载体。在以汉族为主，包括各少数民族在内的画家和匠师们，创造了具有鲜明民族风格和丰富多样的绘画形式手法，形成了独具特色的中国传统绘画。从远古的岩画、新石器时代的地画、壁画和陶画，到周、秦、汉、唐的绵帛画，到宋、元、明、清的纸本水墨画，再到近现代中国画与油画的接力和融合，数千年来中国画坛高潮迭起，名家辈出，并在发展中形成了体现中华民族个性特征的独特艺术风格，对东亚其他各国的绘画艺术影响深远，在世界艺术史上占有极为重要的地位。
在中国，绘画是国粹之一，有“丹青”之雅称，反映了中国人的生活理念、交往方式，体现了中国人对待社会与自然的态度，代表着中国人心灵与人性的流变。因此，对于中国画的了解、欣赏与理解，就成为我们继承与发扬中国传统文化的一把钥匙。本书精选了中国魏晋以来的100幅中国名画，以这些有限的名画来反映中国绘画的艺术魅力并非易事，因此我们在筛选条目时认真考虑了收录作品的时代、地域、风格、流派、题材等方面的典型性、代表性，以图文结合的形式，把具有高水平的欣赏与收藏价值的传世国画呈献给读者，引领读者以轻松的方式进入东方古老的艺术殿堂。“千载寂寥，披图可鉴”。时至今日，当我们重新面对这些伟大画作的时候，内心依然会升腾起无限的震撼与感叹，依然能在大师丹青的线条飞扬中，寻得灵魂深处的一份宁静，品味远去时代的历史烟尘……
国画的开卷之作——《女史箴图》
绢本·设色
纵24.8厘米
横348.2厘米
英国大不列颠博物馆藏
顾恺之作画，主张意在传神，其“迁想妙得”、“以形写神”等论点以及提出的“六法”，为中国传统绘画发展奠定了基础。中国画史上将曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇合称为“六朝四大家”。名家小传
顾恺之，（约345～406，又说348～409）字长康，小字虎头，晋陵无锡（今属江苏）人，东晋时期著名画家。顾恺之博学多才，善作诗赋、书法，精道绘画，当时就有“三绝”之称，“三绝”指他的“才绝、画绝、痴绝”。他著有画论三篇：《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》。名画鉴赏
顾恺之的《女史箴图》是中国绘画史上早期人物画中的杰作，在中国绘画史上有着极高的地位。这幅珍贵的名画自诞生以来就被历代宫廷收藏。该图原作早已丢失，世界上现存的两个绢本摹本，一本为宋人临摹，由北京故宫博物院收藏；另一本传为唐人摹本，在英国大不列颠博物馆珍藏。《女史箴图》的名称有其来历。在晋代，“女史”指宫廷妇女，“箴”为规劝之意。据史书记载，晋惠帝时，皇帝无能，贾后依仗外戚势力弄权专政。贾后为人多妒忌，而且擅行权术、荒淫无道。为此，司空张华采集历代贤德妇女的事迹，撰写了《女史箴》一文来讽谏贾后。其意在于通过歌颂古代宫廷妇女的“忠、孝、节、义”来宣传儒家的“女德”，以此作为规劝的箴言，被当世奉为“苦口陈箴，庄言警世”的名篇。《女史箴图》画卷依据西晋张华讽谏贾后，宣扬封建女德的《女史箴》一文而作。《女史箴》原文共有12节，画卷也分为12段，前3段已佚，尚存9段。所存的9段画卷，据各段空隙所书箴文，其顺序依次为：冯媛当熊、班姬辞辇、世事盛衰、修容饰性、同衾以疑、微言荣辱、专宠渎欢、靖恭自思、女史司箴，其中“冯媛当熊”及“班姬辞辇”表现的是封建宫廷妇女忠于君主的道德操守。“冯媛当熊”描绘汉元帝游乐遇险，婕妤冯媛挺身而出，卫护皇帝的情景；“班姬辞辇”表现的是汉成帝女官班婕妤，为使君主不致贪恋女色而忘朝政，辞谢与成帝同乘一辇的故事。其余各段也以可视形象来解释箴文的抽象说教。画卷中人物神态宛然，细节描绘体物精微，所画妇女端庄娴静，符合封建箴规。笔法细劲连绵，设色典丽秀润。卷末款署“顾恺之画”，应是后人添加。
●唐代张怀瓘对顾恺之的画评价甚高，云：“张僧繇得其肉，陆探微得其骨，顾恺之得其神。”（局部）
画卷以绵密的线条，配以小块墨色与大块色彩，生动地描绘了不同场合中的人物，尤其是女子的形象。如第三节中，冯婕妤凝然挺立，全无惧色；二武士持戟拒熊，动作机警；后面汉元帝则有些吃惊，双臂缩到胸前，作护持状；二女侍转身躲避。再如第四节中，班婕妤淡然独行辇后，与前面人群形成对比；汉成帝的形象则表现了遭婉拒后，仍留恋地向后回望；抬辇的侍者，转侧俯仰，各具形态，画面富有生气。第七节中，女侍为贵妇梳头，非常认真，另一贵妇前的铜镜中露出半边面容，将女性梳理修容的场面逼真地展现了出来。从这幅珍贵的画卷中，我们能揣摩和欣赏到画家“传神写照”的严肃创作态度和“笔彩生动、髭发秀润”的笔墨神采。画趣拾珍冯媛当熊“冯媛当熊”的故事主角是汉元帝的大臣冯奉世的长女冯媛。冯奉世生有九子四女，其子女个个才华出众，其中女儿冯媛是少见的巾帼英才。冯媛被选入宫廷后，颇承皇帝恩宠，被封为冯婕妤。一天，汉元帝携同冯媛临幸上林苑观兽斗。正在观看时，不想有头大熊突然逃出栅栏，直扑汉元帝御座。当时汉元帝左右只有些宫眷，见此情景，都吓得大叫着四处奔逃，只有冯媛从皇帝身后闪出来，冲到皇帝前面，挡住了这只熊的去路。幸亏冯媛这一挡，左右护卫郎官才能及时赶到将大熊制服。
过了一会，汉元帝惊魂稍定，却不免为冯媛的大胆感到奇怪，于是问冯媛：“那么一头狰狞凶恶的大熊，人人都怕，你为什么不怕？”冯媛恭敬地回答道：“臣妾怎么能不怕呢？不过臣妾听说熊性与其他猛兽不同，熊只要抓住一人，就会停下来，不会再去抓第二个人。为了保护皇上安全，所以臣妾冒险一试。”汉元帝听后，被冯媛的举动大为感动，对她甚为赞赏。因为冯媛有此救驾之功，使得她在后宫的地位仅次于皇后。太后对她也颇为器重。（局部）名画相关链接
顾恺之才华洋溢，画作绝伦。他既能进行绘画创作，又能评论画作。传说他作起画来，废寝忘食，如痴如醉。除了有高超的绘画技艺外，顾恺之在绘画理论上也有突出成就。这些绘画及其理论上的成就在中国美术史上占有极其重要的地位。
在他的绘画理论中，顾恺之提出了传神论、以形守神、迁想妙得等观点，提出绘画应表现人物精神面貌和性格特点的主张，重视对所绘对象的体验、观察，通过形象思维，即迁想妙得来把握对象的内在本质，在形似的基础上进而表现人物的情态神思，即以形写神。今存有顾恺之的《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》画论3篇；《启蒙记》3卷，另有文集20卷，已佚。班姬辞辇
班姬是汉成帝的妃子班婕妤。班婕妤出身名门，其父班况在汉武帝时出击匈奴的战争后期，立过汗马功劳。班婕妤贤淑有德，是当时有名的才女。她在后宫中的贤德也是有口皆碑。班婕妤的文学造诣极高，且精通经史，她常常引经据典开导汉成帝内心的积郁。班婕妤又擅长音律，常使汉成帝在丝竹声中进入忘我的境界。对汉成帝而言，班婕妤不只是他的侍妾。由于她多方面的才情，汉成帝把她置于亦妃亦友的地位。初时，汉成帝被她的卓绝风姿、博学多才和善解人意吸引，与她形影不离。
汉朝时，皇帝在宫苑巡游常乘坐一种豪华的车子，这种车子以绫罗为帷幕，以锦褥为坐垫，由两个人在前面拖着走，称为“辇”；而皇后妃嫔所乘坐的车子，则仅有一人牵挽。汉成帝为了能够时刻与班婕妤在一起，便命人特制了一辆能够乘坐两人的辇，以便与班婕妤同车出游，但却遭到班婕妤的拒绝。班婕妤对皇帝说：“臣妾看古代留下的图画，圣贤之君都有名臣在其侧；而夏、商、周三代的末代君主夏桀、商纣、周幽王，却让宠幸的妃子坐在身边，最后落得国亡身毁。臣妾如果和陛下同辇进出，那不就跟他们一样了吗，这能不令人凛然而惊吗？”
汉成帝听完后仔细一想，认为她言之有理，于是打消了与班婕妤同辇出游的念头。皇太后听说这件事情以后，认为班婕妤能以理制情，说服皇上，对她非常欣赏。太后对左右亲近的人说：“古有樊姬，今有班婕妤。”太后把班婕妤比作樊姬，使班婕妤当时在后宫的地位更加突出，成为历史上被传颂的一位贤妃。
妙笔传神颂妇德——《列女传仁智图》
绢本·设色
纵25.8厘米
横470.3厘米
北京故宫博物院藏《列女传》由西汉名儒刘向编撰，东晋画家顾恺之根据书中的描写，以绘画的方式描绘了书中列女的故事。《列女传仁智图》与《女史箴图》一样，同属儒学思想支配下产生的作品，可以说，《列女传仁智图》是汉代传统绘画风格在东晋的延续。《列女传仁智图》现仅存28个人物，其余残缺。名画鉴赏《列女传仁智图》据汉代刘向编撰的《列女传》中的第三卷 《仁智传》描绘历史上有智谋远见的妇女故事。旧作传为东晋顾恺所作，现存为南宋摹本。《列女传仁智图》共收集15个列女故事，每节画后录其颂语，注明所绘人物。现存图卷为残本，其中“楚武邓曼”、“许穆夫人”、“曹僖氏妻”、“孙叔敖母”、“晋伯宗妻”、“灵公夫人”、“晋羊叔姬”7个故事保存完整，“齐灵仲子”、“晋范氏母”、“鲁漆室女”3个故事只存一半，其余5个故事全部丢失，后人又错将“鲁漆室女”之右半与“晋范氏母”之左半拼接在一起，使人误以为是一个故事。《列女传仁智图》卷所绘故事都是人们熟悉的历史典故，因此，画家没有描绘这些故事的情节，而是注重描绘人物的表情特征。根据对人物的神态、身份恰如其分的描绘，这些人物在顾恺之的笔下，被描绘得生动有趣。图卷全部采用省掉背景平列人像的画法，这种画法被称作平列构图布局法。它是汉代同类题材常采用的画法。虽然画卷中人物是平摆浮搁的，但大师用他的高超画技，通过描绘人物的姿态表情，使画卷中的人物之间有了一种内在的联系。
画卷中每部分人物都形成一个个独立的故事。人物旁注明了人物的姓名、画的题记、记述故事梗概。虽说《列女传仁智图》在选取题材和作画布局上都与传统形式相近，但在人物形象的塑造上却不落窠臼。画家摆脱了以往概念化的图解方法来描绘妇女形象，以自己对人物精神面貌的深刻理解作画，用艺术手法再现历史人物形象。从笔法上看，画卷中人物服装以淡墨晕染增强体积感，运用“铁线描”勾勒出劲挺有力的细线；人物五官描绘细致入微，动态处理自然大方。（局部）画趣拾珍《列女传》是一部介绍中国古代妇女行为的书，也有观点认为该书是一部妇女史。据说，编写此书的起因是汉成帝沉湎于酒色，宠信赵飞燕姐妹，使朝政大权旁落于外戚手中，危及刘氏政权。针对这一情况，楚元王四世孙光禄大夫刘向（前77～前6）采摘上古至汉代历史上有记载的贤妃、贞妇、宠姬等资料，编撰成《列女传》一书呈送给汉成帝，希望他从中吸取教训，以维护刘氏政权。《列女传》七卷共叙述了105位妇女的故事。全书依据妇女的封建行为道德和给国家带来的治、乱后果为准则，分为母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、辩通、孽嬖七卷，《列女传仁智图》所画为“仁智卷”部分。
西汉时期，外戚势力强大，宫廷动荡多与外戚有关。刘向认为“王教由内及外，自近者始”，即王教应当从皇帝周边的人开始教育，因此写成此书，以劝谏皇帝、嫔妃及外戚。《列女传》选取的故事体现了儒家对妇女的看法，其中有一些赞扬的内容现在看来是对妇女的不公平待遇。（局部）
凄美缠绵的旷世名卷——《洛神赋图》
绢本·设色
纵27.1厘米
横572.8厘米
北京故宫博物院藏《洛神赋图》以三国时曹植的名篇《洛神赋》为题材，用具体生动的形象完整地表现了该赋的内容。现在所见的《洛神赋图》是宋摹本，它在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点。千载之下，亦可遥窥其笔墨神情。名画鉴赏
在《洛神赋图》卷中，顾恺之逐节描绘了《洛神赋》的内容。开始部分画曹植带着随从由京师返回封地东阿，在洛水之滨凝神怅望，洛神仙裳飘举，凌波而来；其后是曹植与洛神互赠礼物，洛神和她的同伴们在空中或水上自在地游玩，这时风神使风停止，河神命波浪平静，水神在击鼓，女娲也在唱歌，曹植和洛神乘着驾六龙的“云车”出游，一叙衷肠；画卷最后描绘了由于“人神之道殊”，洛神含恨而去，曹植乘船追踪，期待洛神再现，但终究无功而返，曹植在渡洛水的舟中思慕不已，洛神在离岸乘舟远去时还回头怅望，无限依恋。
画卷的主要人物在不同场景中反复出现而形象富于变化。当神女的形象第一次展现在画幅中时，那向天边飞去的大雁与腾龙已经隐含着对神女“翩若惊鸿，婉若游龙”形态的赞誉；接着以绿树碧波衬托出神女那“若太阳升朝霞，若芙蕖出绿波”的光彩，纤腰长身，无言有怨，看似平淡，却既能体现出六朝人物之体势，又能表达含辞未露、若往若还的神女宛如幽兰之气度。别离时，虽水面喧嚣、旌旗飞扬、笙歌嘹亮，但身处欢娱中的女神却回首含嗔，热闹中反而有无穷凄怨，表现了关切迟疑的神情。曹植的形象则具有贵族诗人的风度，同时也表现了他惆怅思恋的精神状态。《洛神赋图》中的主要人物与故事情节全在山水树木的场景中展开。从对这些山水树木的描绘中不难看出中国画最古老的勾勒平涂的绘画风格。山石无皴擦，树木如张扇，布局平列，真有些“人大于山，水不容泛”的味道。从中也能看到中国山水画早期独特的面貌。《洛神赋图》虽为后人摹本，但用笔较为精细，意致潇洒，并从中可见某些绘画程式的初步形成，具有原作之风。画卷中大量对云和水的描绘，已显出用笔上单纯的形式与千变万化的组合。在不同段落里对水泊的描绘，描法的掌握与安排已体现出多种多样的水的势态。同样纤细而连绵不断的用笔，有时舒展自如，有时平滑光洁，有时又荡漾回旋，这些正是对画中人物或惊讶、或流连、或惆怅、或激动的情绪之烘托。由此不难判断和理解以笔法作为独立的艺术元素对绘画气氛的影响。总之，无论从富于诗意想象的内容，还是从艺术结构、人物造型、环境描绘和笔墨表现的形式美来看，《洛神赋图》都堪称是中国古典绘画中的瑰宝之一。（局部）（局部）画趣拾珍《洛神赋》原名为《感甄赋》。赋中叙述了三国时魏文帝曹丕与其弟曹植、曹丕之妃甄氏之间一段错综复杂的感情。
据《文昭甄皇后传》载：甄氏乃中山无极人，上蔡令甄逸之女，甄氏三岁丧父。建安年间，甄氏嫁给袁绍的儿子袁熙。东汉献帝七年，官渡之战，袁绍兵败病死。曹操乘机出兵，甄氏成了曹军的俘虏，嫁于曹丕为妻。曹操当时有四子：曹丕生性笃厚恭谨；曹彰为人勇而无谋；曹植天赋奇才，聪明机警，但却嗜酒放纵；曹熊身体病弱。曹植天赋异禀，博闻强记，十岁左右便能撰写诗赋，颇得曹操及其幕僚的赞赏。当时曹操正醉心于他的霸业，曹丕也有官职在身，而曹植则因年纪尚小，生性不喜争战，便与甄后朝夕相处，遂生出一段缠绵真挚的情意来。当时也只有曹植可以好整以暇地陪着这位多情而又美艳的嫂子，消磨许多风晨雨夕与花前月下的时光。他们耳鬓厮磨，了无嫌猜，当曹操和曹丕为天下大事奔忙时，曹植与甄氏浓如蜜糖的情意已经快速发展到难舍难分的地步。（局部）
曹操死后，曹丕于汉献帝建康元年（220）登上帝位，定都洛阳，谥为魏文帝，甄氏被封为文昭皇后。魏文帝即位之后积极营建东都洛阳。由于魏文帝对于甄后和曹植错综复杂的关系难以释怀，加之甄后年老色衰，在郭后的挑唆下，曹丕在称帝的第二年便将甄后赠死。并在甄后的口里塞上糠，可见曹丕对她已恩情断绝。名画相关链接
顾恺之20岁已蜚声画坛。当时，南京城郊的瓦棺寺刚落成，寺里和尚向京城中的官员们募捐，官员们捐款最多的不过10万两银子。寺院里的和尚请这位年轻的画家顾恺之也多少捐些银两装点佛像。顾恺之在化缘簿上大笔一挥：“认捐100万两。”和尚大吃一惊，以为顾恺之戏弄他。顾恺之说：“既然认捐，决不少你半文。”于是他叫和尚给他在新建的寺庙准备好一面新墙，然后他在寺里闭户月余，画成一幅大型壁画：一幅佛门菩萨人物像，但主像——维摩诘像却有眼无珠。他对和尚说，等开庙的那天，就给画的维摩诘像点眼珠。不过，第一天来看的人请他捐10万两，第二天来看的人请他捐5万两，第三天随意捐。果然，开庙的时刻一到，打开殿门，维摩诘像顿时神采焕发，观众大饱眼福，赞叹不已，轰动一时，很快就捐得100多万两银子。
甄后死的第二年，曹植到洛阳朝见哥哥曹丕。曹丕让甄后生的儿子曹睿陪皇叔一起吃饭。曹植看着侄子，想起甄后之死，心中酸楚无比。饭后，曹丕将甄后的遗物玉镂金带枕送给了曹植。曹植睹物思人，无限感伤。在返回封地时，曹植夜宿舟中，恍惚之间，遥见甄后凌波御风而来，一惊而醒，原来是南柯一梦。回到鄄城，曹植脑海里还在翻腾着与甄后洛水相遇的情景，于是文思激荡，写下这篇千古佳作《感甄赋》。五年后（227），明帝曹睿继位，因觉《感甄赋》名字不雅，遂改为《洛神赋》。
洗心革面从善图——《五百强盗成佛图》
绢本·设色
纵140厘米
横638厘米
敦煌莫高窟第285窟，南壁
在中国壁画艺术的发展过程中，魏晋南北朝是一个重要的开创时期。这时期的佛教石窟壁画，是佛教和佛教壁画由西亚、中亚传进中国的前奏，对中国佛教艺术中壁画艺术部分的发展起着重要的先导作用。名画背景
魏晋南北朝时期，石窟壁画首先兴起于中国新疆的拜城、库车、焉耆、鄯善一带，随后又传到甘肃的敦煌、天水、武威等地。现存位于甘肃敦煌市东南方向的鸣沙山、三危山之间的山崖上的莫高窟，保存着大量的佛教艺术精品，是中国西北疆域的一大宝藏胜地。敦煌莫高窟历经数代修建，在自北至南约1618米的山崖上，至今还保存着492个洞窟。洞中保留着45000余平方米极为精彩的壁画。这里有西魏、北魏时期的洞窟多处，其中以第249窟、第285窟、第290窟、第480窟的壁画作品较为重要。名画鉴赏《五百强盗成佛图》壁画位于敦煌莫高窟第285窟，创作于西魏时期，整幅壁画纵140厘米、横638厘米。壁画中的故事出自佛经，讲述了㤭萨罗国有500个强盗作乱，后被国王军队抓获，国王将他们双眼挖去，然后放逐山林。佛以神力吹药使这些强盗双眼复明，强盗们遂皈依佛法，剃度出家。经过修行，最后也都成佛。故事意在表现佛度化众生的事迹及宣扬人人皆可成佛。
这幅壁画采用传统的横卷连环式构图，但不像汉画那样用标题说明，而是以复杂连续的画面展示情节。画面开始绘官兵与强盗作战的场面，以5人代表500强盗。强盗手持兵器，徒步与着甲胄、骑甲马的官兵作战；官兵装备精良，预示强盗必败。这幅画把故事高潮放在起首，不同于一般连环画采用缘起、发展、高潮、结束的程式。下面几个情节——被俘、受刑、逐放、复明、说法、出家、得道等画面，由高潮转为发展、结束，这显然是横卷连环构图的一种新形式。画趣拾珍
从前，古印度㤭萨罗王国中出了500个强盗。他们杀人放火，无恶不做，商客游人和地方百姓深受其害。不久之后，这些强盗的恶劣行为惊动了国王，于是国王派强大的军队前来征剿，经过激烈的战斗，500强盗全部成了俘虏。
这些强盗被俘虏后，国王决定对这500个无恶不作的强盗处以酷刑。强盗们的双眼全部被挖掉，有的还被割掉鼻子、耳朵，然后被放逐到荒无人迹的深山野林中。山林中草木葱笼，狼嗥虎啸，阴森恐怖。强盗们伤口疼痛难忍，绝望无助，因而撕心裂肺地嚎叫着。凄惨的呼叫声传进释迦牟尼佛的耳朵。于是佛祖释迦牟尼用佛法救了这群强盗。
释迦牟尼又亲临山林中，为500强盗讲经说法：“正因你们以前作恶多端，才有今天的苦难。我以佛法解救你们，希望你们能洗心革面，弃恶从善，皈依佛门，赎清罪孽，修成正果，脱离苦海，进入极乐世界。”众强盗听了佛祖的教诲，俯首悔过，称佛祖为尊师，成为佛门弟子。从此，强盗听佛说法的森林就被称作“得眼林”。很多年后，500强盗终于修成正果，成为500罗汉。（局部）
天下第一山水画卷——《游春图》
绢本·设色
纵43厘米
横80.5厘米
北京故宫博物院藏《游春图》为隋朝大画家展子虔所作，距今已有1400多年了，这幅珍贵的画作被认为是中国现存最早的一幅山水画作。《游春图》长二尺有余，素有“天下第一画卷”的美称，也有人称它是“国宝中的国宝”，是中国山水绘画发展史上继往开来的里程碑。名家小传
展子虔，北周末隋初画家，生卒年不详。历北齐、北周，入隋任朝散大夫、帐内都督。擅画人物、山水及杂画，人物描法细致，以色晕染面部；画马入神，立马有走势，卧马则腹有腾骧起跃之势，与董伯仁齐名。传世作品仅有《游春图》，为现存最古的卷轴山水画。名画鉴赏《游春图》描绘了贵族游春的情景，巧妙地表现出了阳光和煦的春天里翠岫葱笼、春波荡漾的美景。画面展现了郊原，堤岸逶迤地通向幽谷茂林的极远处；人们在堤岸上或策马纵游，或伫立静静地观赏着阳春美景。画中人物虽小如豆点，而动态却一一可指。从这幅画中可看出画家对祖国河山和明媚春光的热爱。《游春图》是件光彩照人的山水画作。这件举世无双墨之国宝一直吸引着无数中外收藏家注目，其可与梵高的《鸢尾花》、达·芬奇的《蒙娜·丽莎》相媲美。
特别值得注意的是，《游春图》在透视关系的处理上，有了很大的进步。它不仅表现了空间的一般关系，而且已经注意到空间的深度。人与山在透视的一定关系上，都有了适当的比例。这对于山水画的发展来说是一个很大的变化与进步。《游春图》经历代皇家贵族及其他收藏家辗转珍藏保留下来，是现存最古的卷轴山水画，这幅画上有宋徽宗写的“展子虔游春图”6个字。该画没有署款，但此画传至宋徽宗时代，便有了宋徽宗的题签。至元、明以后，历朝也都有著录和题咏。画趣拾珍
展子虔的《游春图》本是皇宫藏品，因时局动荡，失落民间。1946年，这幅画出现在长春市，后被北京一古玩店老板穆石番忱买走。穆石番忱找到北京琉璃厂的玉池山房经理马霁川，想暗地设法通过沪商将这件国宝级名画转手洋人，以获巨额之利。
有人将此消息及时地告诉了张伯驹，他心急火燎地坐车来到玉池山房找到马霁川，开门见山地说：“马掌柜，这展子虔的《游春图》你打算怎么办？”“当然是卖了！只要您拿得出80条金子，这无价之宝就归您了。”接着马霁川又说：“我可敢敲您的竹杠，这《游春图》是举世无双的国宝，这画要是卖给别人，比如说卖给洋人，少说也得100条。”张伯驹严厉地说：“马老板，你难道忘记了你是中国人吗！这展子虔的《游春图》是属于我们中华民族的！谁要是为了多赚几条金子，把它转手给洋人，谁就是民族的败类，千古罪人！”
为了使《游春图》不致于落入洋人之手流失国外，在当时的故宫博物院马院长的支持下，经张伯驹多方奔走，终于促使中国古玩同业商会出面，作出了禁止将《游春图》倒手外国人的决定。
后来，张伯驹又请琉璃厂墨宝斋掌柜马宝山与马霁川、穆石番忱他们疏通，希望用较为便宜的价钱把《游春图》买下。这天晚上，在马宝山与挚友崇古斋的李卓卿二人的疏通下，马霁川、穆石番忱同意用20条金子将《游春图》卖给张伯驹，但要港条（港条成色好）。当张伯驹接到马宝山的电话时，激动地大声说：“我感谢您，我代表我们的子孙后代谢谢您！”名画相关链接
张伯驹（1898～1982），字家骐，号丛碧，别号游春主人、好好先生，河南项城人，1898年（光绪二十四年）3月14日生于官宦世家，系张锦芳之子，过继给他的伯父张镇芳。他与张学良、溥侗、袁克文一起称为“民国四公子”。张伯驹是我国老一辈文化名人中集收藏鉴赏家、书画家、诗词学家、京剧艺术研究家于一身的文化奇人。
张伯驹一生醉心于古代文物，致力于收藏字画名迹。他自30岁开始收藏中国古代书画，初时出于爱好，继以保存重要文物不外流为己任。为此他不惜一掷千金，虽变卖家产或借贷也不改其志。如他曾买下中国传世最古墨迹西晋陆机《平复帖》，传世最古画迹隋展子虔《游春图》等。经过他手蓄藏的书画名迹见诸其著作《丛碧书画录》的便有118件之多，被称为“天下第一藏”。一件《游春图》使他从豪门巨富变为债台高筑，甚至被匪徒绑架，危及生命，但他还说“宁死魔窟，决不许变卖家藏”，其传奇般的际遇成为久传不衰的佳话。
这一夜，张伯驹没睡好。一是因兴奋，二是他手里连两条金子都拿不出，又怎能筹备20根金条呢？最后张伯驹决定卖掉自己居住的宅院。这座宅院是清末李莲英住过的房子，他以2.1万美元出售这套房子。张伯驹又将美元换成20条黄金，但不是港条。这20条黄金只能折合130多两金子，还缺很多。后来，张伯驹卖了太太所有的首饰，东拼西凑，最终将《游春图》买到了手。
1956年，张伯驹将展子虔的《游春图》、唐伯虎的《三美图》以及清代几幅山水画捐献给了国家。（局部）
●《游春图》画面着色呈“青绿色”，开青绿山水画之先河，被誉为“唐画之祖”，对于唐初的李思训、李昭道父子的青绿山水画，有着直接的启迪和楷模作用。
唐蕃和好的见证——《步辇图》
绢本·设色
纵38.5厘米
横129.6厘米
北京故宫博物院藏《步辇图》为唐代著名画家阎立本所绘，该图以贞观十五年（641）吐蕃首领松赞干布与文成公主联姻的历史事件为题材，描绘了唐太宗接见来迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞的情景。画卷笔墨线条流利纯熟，富有表现力，是一件具有重要的历史价值和艺术价值的作品。名家小传
阎立本（约600～673），雍州万年（今陕西省西安市临潼县）人，出身贵族，唐代画家兼工程学家。他的绘画代表着初唐美术的水平。其父阎毗为北周驸马。因为阎立本擅长工艺，多巧思，工篆隶书，对绘画、建筑都很擅长，隋文帝和隋炀帝均爱其才艺。入隋后，阎立本官至朝散大夫、将作少监。他的兄长阎立德亦长书画、工艺及建筑工程。父子三人都以工艺、绘画驰名于隋唐之际。
现存相传为阎立本的作品（或摹本）有《历代帝王图》、《萧翼赚兰亭图》、《步辇图》、《职贡图》等。名画鉴赏《步辇图》卷描绘了贞观十五年唐太宗把文成公主嫁给吐蕃王松赞干布，松赞干布派使者禄东赞来迎文成公主受到太宗接见的历史事件。画卷上共绘有13个人物，分两组。右部以唐太宗为中心，9名宫女抬着步辇，手执华盖、羽葆，簇拥而至。左边3人按顺序排列，前面是宫廷礼官，中间为吐蕃使者禄东赞，其后面跟着1名译员，两组人物形成画面的两个重心。
唐太宗的形象是全画卷中的焦点。阎立本煞费苦心地加以生动细致的刻画，画中的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情庄重，充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。为了更好地突显出太宗的至尊风度，画家巧妙地运用了对比手法进行衬托表现。一是以宫女们的娇小、稚嫩，以她们或执扇或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定，这是反衬；二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐大宗的端肃平和、和蔼可亲之态，这是正衬。该画卷不设背景，结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗，重点突出、节奏鲜明。从绘画艺术角度看，作者的表现技巧已相当纯熟。画中人物衣纹、器物的勾勒圆转流畅中时带坚韧，畅而不滑，顿而不滞；主要人物的神情举止栩栩如生，写照之间更能曲传神韵；人物图像局部配以晕染，如人物所着靴筒的褶皱等处，显得极具立体感；全卷设色浓重淳净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果。（局部）画趣拾珍大唐公主下嫁
唐太宗贞观八年（634），年仅13岁的松赞干布继位为吐蕃赞普（首领）。他依靠论科耳、尚囊等辅臣，讨伐叛乱，统一了吐蕃。正当唐帝国称霸中原时，松赞干布也已称雄雪域高原，完成了对一些小国的兼并，定都逻些（今西藏自治区拉萨），建立了统一的吐蕃王朝，并积极谋求与唐朝建立密切关系。从634年始，松赞干布两次派能言善辩、聪明机智的大相禄东赞到长安向唐皇求亲。641年唐太宗终于同意了松赞干布和亲的请求，答应把宗室女——文成公主嫁给他。于是在唐蕃专使及侍从的陪同下，文成公主踏上了遥远艰辛的唐蕃古道。有关禄东赞出使长安的传说，以及他运用聪明才智，勘破了唐太宗设的一道道难题，终于为松赞干布娶回了美丽善良的文成公主的故事，在藏族民间故事中有许多记载。松赞干布多年的夙愿得以实现，无比高兴。他亲自率军远行至柏海迎候。在离黄河源头不远的扎陵湖和鄂陵湖畔，松赞干布建起了“柏海行馆”。在这美丽的地方，一对异族夫妇度过了甜蜜的洞房花烛夜。名画相关链接
阎立本的绘画艺术，先承家学，后师张僧繇、郑法士。据传他在荆州见到张僧繇壁画，在画下留宿10余日，坐卧观赏，舍不得离去。后人说他师法僧繇，人物、车马、台阁都达到很高水平。阎立本除了擅长绘画外，还颇有政治才干。在唐高祖武德年间，他已在秦王（李世民）府任库直。太宗贞观时，任主爵郎中、刑部侍郎。高宗显庆元年（656）其兄阎立德去世，他迁升为工部尚书，总章元年（668）擢升为右相，后迁中书令。当时姜恪以战功擢任左相，因而时人有“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”之说。汉藏情谊见证——布达拉宫
松赞干布非常爱贤淑多才的文成公主。他为文成公主专门修筑的布达拉宫，共有1000间宫室，富丽壮观。但后来毁于雷电、战火。经过17世纪两次扩建，形成现在的规模。布达拉宫主楼13层，高117米，占地面积36万余平方米，气势磅礴。布达拉宫中保存有大量内容丰富的壁画，其中就有唐太宗五难吐蕃婚使禄东赞的故事，文成公主进藏一路遇到的艰难险阻，以及抵达拉萨时受到热烈欢迎的场面等。这些壁画构图精巧，人物栩栩如生、色彩鲜艳。布达拉宫的吐蕃遗址后面还有松赞干布当年修身静坐之室，四壁陈列着松赞干布、文成公主、禄东赞等人的彩色塑像。
松赞干布雄才大略，统一了西藏，促进了吐蕃政治、经济、文化的发展，加强了藏族与汉族的亲密关系，为中国这个统一的多民族国家的历史发展作出了杰出贡献。文成公主知书达礼，不避艰险，远嫁吐蕃，为促进唐蕃间经济文化的交流，增进汉藏两族人民亲密、友好、合作的关系，做出了历史性的贡献。
兴废之鉴帝王图——《历代帝王图》
绢本·设色
纵51.3厘米
横531厘米
美国波士顿美术博物馆藏《历代帝王图》为唐代画家阎立本人物画的代表作。全卷共绘有由汉至隋13位帝王的画像。从画像来看，虽仍有程式化的倾向，但在人物的个性刻画上却表现出很大进步，不落俗套，个性分明。画中按等级森严的封建伦理观念处理人物的大小，用重色设色和晕染衣纹的方法绘制。由此可知，该画受到了佛教艺术的影响。（局部）名画鉴赏
阎立本的《历代帝王图》，又名《古帝王图》，描绘了西汉至隋的13个帝王像，每一像均有题款。按顺序如下：“前汉昭帝刘弗陵”、“光武皇帝刘秀”、“蜀主刘备”、“吴王孙权”、“魏文帝曹丕”、“晋武帝司马炎”、“后周武帝宇文邕”、“陈文帝陈蒨”、“陈废帝陈伯宗”、“陈宣帝陈顼”、“陈后主陈叔宝”、“隋文帝杨坚”、“隋炀帝杨广”。
作为历史发展的一个偶然性因素，历史上帝王们的个人行为在一定的范围内体现着历史的发展，而经他们之手所实现的统一与分裂、偏安等不同的政治情势对人民生活有着重大的影响，所以阎立本对他们进行描绘时也联系了他们在政治上的作为，也就是通过对个人的性格刻画而意图实现概括人物广阔生活的目的，这样的创作是从人物肖像画的最高要求出发的。
在表现帝王特点时，画家选择了富有特征性的细节，即主要对面部，特别是通过眼睛和嘴巴的描绘来展示帝王的特征。眼睛除了天生的尖圆长宽等不同外，可以看出每位帝王内心的心理状态不同。而筋肉因习惯性的动作形成的特点，嘴巴部位表情或用力、或放松，都特别着力地加以刻画。（局部）《历代帝王图》选取的13位帝王，有暴君、庸帝、昏王、明主。每个帝王独立成一组，一般有两名侍者，但陈后主只有一名侍者，而陈宣帝则有10名侍者。阎立本善于选用特征性细节，尤其注意刻画人物面部五官的不同。作为共同气质，这些皇帝多少均具有“王者”风度，为了突出天子的与众不同，侍者们相应画得矮小，甚至于和帝王的高大不成比例，这是中国传统绘画常用的手法。画趣拾珍
在《历代帝王图》中，阎立本成功地刻画了帝王们的性格特征，不仅表现了对13帝王的深刻了解，而且表现了对他们的评价。
据史书记载，魏文帝曹丕博闻强识，才艺兼备；晋武帝司马炎深沉、有度量，完成了统一天下的大业；北周武帝宇文邕粗野强梁，没有文化，然而他很有策略和能力，他从叔父手中夺回了政权，并统一了整个北方；隋文帝杨坚是一位表面上平和，而心中有计谋、多猜忌的人；据史书上记载，隋炀帝杨广姿容修美，很聪明，但又浮夸、空想、好享受；陈文帝也是一个美男子，有学识才干，很干练。
阎立本对于曹丕、司马炎、宇文邕、杨坚等统一了天下，或促成了统一的趋势的帝王，除了表现出他们的个人特点外，也表现了他们共有的一种庄严气概。而陈叔宝是亡国之君，阎立本则将其描绘成以袖掩口的猥琐之态，表示对他的蔑视。至于偏安江南的其他陈朝帝王们，都缺少英雄气概；但江南的陈文帝是一个建立基业的帝王，陈顼是一个纵容政治败坏而无良策的帝王，两人有显著的不同。
阎立本笔下13帝王的精神状态，随着他的妙笔呈现出不同的神情姿态，例如曹丕的锐敏挑衅式的目光，显得十分精悍，有咄咄逼人的神气。陈叔宝两眼无神，软弱松弛。杨坚头部微颔，眼光向上平视，表现出一种深沉有计谋的神情。名画相关链接
唐代画家阎立本被人称为“丹青神化”，小时候就在父亲和哥哥的培养下学习绘画。到十六七岁时，他的技艺已不同凡响。但阎立本却不满足自己的成就。有一天，有人告诉他在长江之滨的荆州，新近发现了一块前代名家张僧繇的石刻。阎立本听说后非常高兴，于是他收拾行李，辞别父兄，前往观看。经过两个多月跋山涉水，阎立本终于顺利到了荆州。他找了家旅店住下后，就找人带他去看绘画石刻。后来在一个废弃的菜园找到了那块石刻。石刻周围野草蔓生，偏僻荒凉，而石刻上不知道被谁弄上了许多污泥，不少地方难以辨认。看到此景，阎立本不免有些失望。可他转念一想，毕竟张僧繇是大家，自己的想法未免无知。第二天一早，他又回到原处，擦去了石刻上的污泥，仔细地看了半天，果然发现了许多妙处。第三天，他用水将石刻冲刷干净，再仔细揣摩端详，竟然越看越入迷。后来一连数天，他都痴迷在这个石刻里，最终领悟到许多绘画的奇妙之处。
青山绿水不掩尘——《明皇幸蜀图》
绢本·设色
纵55.9厘米
横81厘米
台北故宫博物院藏
盛唐时期，李思训和其子李昭道被称为“大李将军”和“小李将军”。李思训开创了金碧山水画派，明代莫是龙和董其昌等人提出绘画上的南北宗论，将其列为“北宗”之祖。李昭道承父画风，又加以拓展变化。《明皇幸蜀图》就是典型的青绿山水风格。名家小传
李昭道，字希俊，生卒年不详，李思训之子，唐代画家。官至太子中舍，世称“小李将军”。擅长青绿山水，兼善鸟兽、楼台、人物，并创海景。画风巧赡精致，虽“豆人寸马”，也能须眉毕现。传世作品有《春山行旅图》、《明皇幸蜀图》等。名画鉴赏《明皇幸蜀图》以重青绿设色，渲染了春天的气氛。画面中崇山峻岭，白云缭绕，山回路转，栈道隐现，一队人马行进于山路上。人物着唐装，前行者沿山道而行。山间水溪旁的平坡，几人正卸下马匹、骆驼所驮的重物稍事歇息。右侧溪桥前缓行而来的人马显然是整个行旅队伍的中心，一穿绯衣乘赤骠马者正欲策马过桥，几名佩弓随侍紧跟其后。再后边是几名头戴帷帽乘马而行的侍女，以及远处崎岖的山路上尚可看见的骑行者。画卷中山石以线勾勒，用石青、石绿等色渲染，色彩明丽，无皴擦，画法古朴。人物用铁线描就，行笔无顿挫，人物虽小，但举止、神态宛然。虽为宋摹本，但仍在一定程度上体现了唐代绘画的风貌。
画家把画面处理成游春踏青的场面，从而巧妙地回避了帝王逃亡的史实，可谓用心良苦。画面上有乾隆皇帝的几行题诗：“青绿关山迥，崎岖道路长，客人各结束，行李自周详，总为名和利，那辞劳与忙，年陈失姓氏，北宋近乎唐。”诗中全然不提帝王出逃那件晦气的事，看来他对此也有所忌讳。《明皇幸蜀图》构图十分雄奇，特别是巍耸峻险的山岭，迂回盘曲的山径，危临绝壑的栈道，白云缭绕的天际，给人以仙山琼阁之遐想。画趣拾珍
756年初夏，在中国历史上发生了一件重大的事件，它使曾经威加四海的大唐皇帝李隆基仓皇出逃，向四川奔走，盛唐王朝也由此从鼎盛走向衰落，盛唐之音逐渐微弱，直至消弭。这件大事就是历史上著名的“安史之乱”。
756年，安禄山借“讨伐杨国忠”之名起兵反唐。叛军攻破洛阳，逼近长安，继而攻入潼关，长安城岌岌可危。为保住唐王朝，在一个阴雨连绵的黎明，唐玄宗不得不携杨贵妃、宰相杨国忠、太子李亨以及诸皇亲国戚、心腹宦官，仓惶地离开当时世界上最繁华的都市长安城逃往四川。次日晚，队伍行至马嵬驿时，随行士兵哗变，要求斩杀杨家一门，唐玄宗万般无奈之下，将心爱的杨玉环处死。之前杨国忠已被杀，这些事使唐玄宗深受打击。于是，心灰意冷的他决定将皇帝位交给随行的太子李亨。李亨与玄宗于马嵬驿分道，李亨向北，收拾残兵败将讨伐叛军。玄宗向南赴四川，继续他无奈苦闷的逃亡之旅。在李昭道的《明皇幸蜀图》中，完全掩饰了唐明皇出逃的狼狈，而把这次出逃四川描绘成了游春似的赏景。《明皇幸蜀图》体现了“二李”画派的典型风格，时代特征明显，是反映唐代山水画面貌的重要传世作品。
●《唐朝名画录》中称李昭道的山水鸟兽“甚多繁巧，智慧笔力不及思训”。《明皇幸蜀图》时代特征明显，是反映唐代山水画面貌的重要作品。
吴带当风传千古——《送子天王图》
纸卷·设色
纵35.5厘米
横338.1厘米
日本大阪市立美术馆藏
吴道子的绘画具有独特风格。他的山水画有变革之功，而人物则衣褶飘举，线条遒劲，人称莼菜条描，具有天衣飞扬、满壁风动的效果，被誉为“吴带当风”。他还于焦墨线条中，略施淡彩，世称“吴装”。作画线条简练，“笔才一二，象已应焉”，有“疏体”之称。名家小传
吴道子（约686～758）又名道玄，画史尊称吴生，阳翟（今河南禹县）人，唐代画家。少孤贫，开元年间以善画被召入宫廷，历任供奉、内教博士，宁王友。吴道子擅佛道、神鬼、人物、山水、鸟兽、草木、楼阁等，尤精于佛道、人物，长于壁画创作。吴道子的绘画对后世影响极大，因而被人们尊为“画圣”，被民间画工尊为祖师。苏轼曾称赞他的艺术为“出新意于法度之中，寄好理于豪放之外”。名画鉴赏
吴道子无绘画真迹传世，传至今日的均为后人摹本。代表作有《送子天王图》，另外还有《宝积宾伽罗佛像》、《道子墨宝》、《六尊者像》、《八十七神仙卷》等摹本，敦煌石窟第103窟的《维摩诘经变图》，亦被认为是他的画风。
吴道子的《送子天王图》为纸本手卷，图又名《释迦降生图》，乃吴道子根据佛典《瑞应本起经》所绘。画卷分两段，前段描绘天王送子的情节，后段描绘释迦牟尼降生后，其父净饭王和摩耶夫人抱着他去向诸神礼拜的故事。
卷中有人物、鬼神、瑞兽20多个，人物则天王威严，大臣端庄，夫人慈祥，侍女卑恭，鬼神张牙舞爪，瑞兽灵活飞动，极富想象力而又极富神韵。独特的“吴家样”线描，粗细顿挫，随心流转，无论是表现人物的衣纹、鬼神的狰狞，还是描绘闪烁的火光，都表现得生动贴切，游刃有余。
作为一幅佛祖诞生名画，可以从中看到佛教自印度传入中国后，经汉末而至盛唐，渐渐与中国文化融合。画中的人物已经本土化，不再是眼眶深凹、脸色黝黑，如达摩样，完全是汉人模样。作为一幅中国画，《送子天王图》昭示着线描的一个新时代的开始：由“铁线”衍生出“兰叶线”，从此中国画的线描技法大备，无怪乎苏东坡语：“画至吴道子，古今之变，天下之能事毕矣。”画趣拾珍梦象受孕
2500多年前，古印度有个迦毗罗卫国，国王叫净饭，王后叫摩耶。一日，摩耶夫人在睡眠中梦见一头白象腾空而来，从右肋进入自己身体，她顿时觉得身安体泰，如服甘露，反视自身如日月光照。王后醒来后，就告诉了净饭王梦中之事。净饭王立即召集大臣们，询问王后的梦是何预兆，一位婆罗门占卜者说：“此梦是个吉兆！王后已怀孕，必生王子，以后必定是千古圣人，定能光显释迦族。”净饭王听后十分高兴。摩耶夫人自梦白象受孕后百病不染，身体十分健康。七步莲花
佛经上说，王子刚生下来就能说话，无人扶持即能行走。他身上发出光芒，目光注射四方，举足行了七步，每步地上都出现一朵莲花。一时间，香风四散，花雨缤纷，仙乐和奏，诸天神人齐声赞颂。地上也涌出二泉，一冷一暖，香冽清净。净饭王得子后，喜悦无比，为儿子取名悉达多，意思是他生时即有许多奇异祥瑞。（局部）
价值连城的白描卷——《八十七神仙卷》
纸本·白描
纵30厘米
横292厘米
徐悲鸿纪念馆藏《八十七神仙卷》是中国美术史上极其罕见的经典之作，代表了中国古代白描绘画的最高水平，其艺术魅力堪与宋代张择端的《清明上河图》比肩。中国近代著名大画家徐悲鸿认为此卷“足可颉颃欧洲最高贵名作”。名画鉴赏《八十七神仙卷》是现存屈指可数的中国古代艺术瑰宝，代表了中国唐代白描绘画的最高水平，为一代画圣吴道子的冠世巨作，也是吴道子仅存的一部白描绢本。
此卷以道教故事为题材，纯以线条表现出八十七位神仙出行的宏大场景：神将开道，压队；头上有背光的帝君居中；其他男女神仙持幡旗、伞盖、贡品、乐器等，簇拥着帝君从右至左浩荡行进。队伍里，帝君、神仙形象端庄，神将威风凛凛，众多仙女轻盈秀丽。
画面笔墨遒劲洒脱，根根线条都表现了无限的生命力。众神仙脚踏祥云，御风而行，令观者顿生虔敬之心。那优美的造型，生动的体态，将天王、神将“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”的气派表现得淋漓尽致；冉冉欲动的白云，飘飘欲飞的仙子，加上亭台曲桥、流水行云等的点缀，画面优美，宛若仙境，赏画间似有仙乐在耳畔飘荡，使整幅作品具有“天衣飞扬，满壁风动”的艺术感染力。全幅作品没有着任何颜色，却有着强烈渲染效果。画趣拾珍《八十七神仙卷》历经唐、宋、元、明、清千余年，其流传经过已成千古之谜。清朝末年流落海外。1937年5月，徐悲鸿从香港的一位德籍人手中购得此画后无比兴奋，将购得此画形容为“平生所作最快意的一件事”。
1942年5月10日，徐悲鸿在云南大学办公室整理作品，突然，空袭警报响起，匆忙间徐悲鸿与大家一起跑进了防空洞，等空袭警报解除后，他再回到办公室时，发现门和箱子都被撬开，珍藏的《八十七神仙卷》和其它30多幅画竟不翼而飞。为此，徐悲鸿寝食不安，日夜担心此卷再度流落海外。幸运的是，1944年经学生卢荫寰的协助，徐悲鸿查找到《八十七神仙卷》的下落，最后用20万银元和他的20幅作品换回了《八十七神仙卷》。
1948年徐悲鸿对《八十七神仙卷》重新做了装裱，并重新书写跋文，请齐白石书写卷名，将其完整保存下来。张大千感叹道：“悲鸿何幸得此至宝，天壤之间，欣快之事。”谢稚柳说：“宋以前惟顾闳中《夜宴图》与此卷并为稀世宝。”《八十七神仙卷》完璧归赵后受到了徐悲鸿及其家人的特别呵护。从此，它跟随徐悲鸿一家辗转南北，再没离开主人一步。1953年9月，徐悲鸿的夫人廖静文在徐悲鸿逝世的当天，宣布了他生前的遗愿：将他留下的1000余件作品和1000余件收藏的历代名人字画全部捐献给国家，这其中就包括徐悲鸿两次倾其家财购买的国宝《八十七神仙卷》。现在，《八十七神仙卷》作为镇馆之宝，被保存于徐悲鸿纪念馆。（局部）
盛唐宫女生活图——《捣练图》
绢本·设色
纵37厘米
横147厘米
美国波士顿美术博物馆藏
张萱以其精湛的画艺从根本上确立了仕女画在唐代人物画中的重要地位。他的仕女画多描绘贵族妇女、宫妃或者其他妇女的生活情趣及其肖像，以表现女性美。张萱的仕女画，意味着唐代民间的仕女画风正式渗入到宫廷卷轴画。名家小传
张萱，生卒年不详，京兆（今陕西西安）人，盛唐杰出的肖像画和仕女画画家，工画人物，以擅绘贵族妇女、贵公子、婴儿、鞍马名冠当时。所画妇女惯用朱色，晕染耳根为其特色。又善以点簇笔法，画亭台、树木、花鸟等宫苑景物，点缀妍巧，俱穷其妙。画迹有《明皇纳凉图》、《整妆图》、《卫夫人像》等47件，著录于《宣和画谱》。传世作品有《捣练图》卷（为赵佶摹本）、《虢国夫人游春图》等。名画鉴赏《捣练图》是唐代画家张萱之作。此图描绘了唐代城市妇女在捣练、络线、熨平、缝制等劳动操作时的情景。画中人物动作凝神自然、细节刻画生动。画中人物扯绢时，用力地微微后退后仰也被表现出来了。这些表现出画家的观察入微。整幅画卷线条工细遒劲，设色富丽，其“丰肥体”的人物造型，表现出唐代仕女画的典型风格。《捣练图》描绘了唐朝宫女的捣练劳动。练属丝织品类，呈白色，练从缣出，缣本系黄色，质地较硬，经过蒸煮、漂白和杵捣、熨烫等程序，成为洁净、柔软的白练。张萱精绘了12位不同年龄的女性，分为三个劳动场面：卷首四女执棒捣练，长卷的中段画稍老的妇女在补纳破练，卷尾两女展练，一女持斗熨烫白练，三段组成一个自然得体、首尾呼应、互有联系的劳动场面。
全卷的构图颇富匠心，疏密有致，动静相间。前半段趋于繁密，后半段偏向疏松，处于动态者为密，反之则为疏。特别是展练一段，画卷随白练平展而变得舒展起来，恰恰符合长卷由右向左展玩的欣赏习惯。画卷中描绘了不同年龄的女性，暗示了宫中劳动妇女一生的凄苦命运。由于张萱十分注重描绘不同年龄、不同阶层的妇女及其日常的生活，因而非常自然地兼带出画家捕捉婴、幼儿活动的绘画技巧。画趣拾珍《捣练图》原藏于圆明园中，1860年英法联军火烧圆明园，抢劫了圆明园珍藏的字画，《捣练图》也在其中，因此《捣练图》流失海外，现藏于美国波士顿美术博物馆。
现在，在西安西大街西门附近的小广场，竖立了四尊仿唐代青铜捣练仕女铜像，就是根据唐代名画《捣练图》制作的。雕像执绢的妇女身躯稍向后仰，似在微微着力；熨练妇女认真专注的表情，端丽的仪容，恰如其分地表现了温厚从容的心情。雕塑展示唐代妇女在捣练劳动操作时的情景，具有浓郁的唐代气息。（局部）
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