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作者：龙榆生

出版社：中华书局

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词曲概论试读：

出版说明

龙先生将词、曲打通串讲，是有其内在理路的。他认为曲是词的发展，并希望借由考察这一发展过程，为新时代的韵文创作找到方向。因而此次新版，我们特别设计增加了两种附录。一为龙榆生本人创作的新体歌词三首，选自《龙七歌曲集》，将这样融汇古典与现代的创作实践，与正文的理论阐释结合起来，或可获得更深刻的理解。二为《创制新体乐歌之途径》，原载《真知学报》，直接阐释了龙氏希望“造成一种新国乐”之理念，亦可对照阅读。此外，因本书为遗稿，未经作者最后审订，难免存在一些不周全之处，我们在尽量保存龙著原貌的基础上，改正已发现的若干错字，调整部分格式，必要时加编者按以作说明。中华书局编辑部2017年7月上编论源流第一章词曲的特性和两者的差别

词和曲都是先有了调子，再按它的节拍，配上歌词来唱的。它是和音乐曲调紧密结合的特种诗歌形式，都是沿着“由乐定词”的道路向前发展的。宋翔凤《乐府馀论》讲过：“宋、元之间，词与曲一也，以文写之则为词，以声度之则为曲。”如果就它们的性质来说，这话原来不错。但是一般文学史上都把词和曲作为两种不同体裁的名称。宋词、元曲，在我国文学发展过程中，占着很重要的地位。它的名称的由来，是从乐府诗中的别名，逐渐扩展成为一种新兴文学形式的总名的。唐诗人元稹在他写的《乐府古题序》中，把乐府的发展分作两条道路。他说：《诗》讫于周，《离骚》讫于楚。是后诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之馀，而作者之旨。由操而下八名，皆起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操、引，采民氓者为讴、谣，备曲度者总得谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词，非选调以配乐也。由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲。盖选词以配乐，非由乐以定词也。《元氏长庆集》卷二十三

这前一种就是先有了曲调，按照每一个调子的节奏填上歌词；后一种就是先有了歌词，音乐家拿来作谱。照道理讲，后者比较自由，应该可以大大发展，然而为什么反而把前者作为一个时代乐歌的主要形式，作者甘心受那些格律的束缚，甚至不惜牺牲内容来迁就它呢？仔细一想，这原因也很简单。《旧唐书·音乐志》上不是说过“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”吗？我们检查一下崔令钦所写的《教坊记》，它所记载的开元教坊杂曲，就有三百多个调子，除极小部分是来自外国或宫廷创作外，都是从民间采来的。这些来自民间的调子，当然为广大人民所喜闻乐见，大家都唱熟了。应用这种在民间生了根的形式来表现作者所要表达的情感，自然容易被广大人民所接受而引起共鸣。

词和曲都是“倚声”而作。词所倚的“声”，大部分是“开元以来”的“胡夷里巷之曲”。这些曲调，虽然大多数出自民间的创作，它所用的音乐却已掺杂了不少外来成分。这由于魏、晋以来，直到隋朝的统一为止，中国的北部，长期经过少数民族的统治和杂居，把许多外来的乐器和曲调，不断地传了进来，与汉民族固有的东西逐渐融合，从而产生一种新音乐，也就是隋、唐间所称的燕乐。这种新音乐，由于国家的统一而普遍流行起来，民间艺人因而不断创作新的曲子，这就是“倚声填词”者的唯一来源。宋人郭茂倩《乐府诗集》中所标举的“近代曲辞”，表明了“倚声填词”由尝试而逐渐形成的关键。他说：

近代曲者，亦杂曲也。以其出于隋、唐之世，故曰近代曲也。隋自开皇初，文帝置七部乐：一曰《西凉伎》，二曰《清商伎》，三曰《高丽伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安国伎》，六曰《龟兹伎》，七曰《文康伎》。至大业中，炀帝乃立《清乐》、《西凉》、《龟兹》、《天竺》、《康国》、《疏勒》、《安国》、《高丽》、《礼毕》，以为九部。乐器工衣，于是大备。唐武德初，因隋旧制，用九部乐。太宗增《高昌乐》，又造《燕乐》，而去《礼毕》曲。其著令者十部：一曰《燕乐》，二曰《清商》，三曰《西凉》，四曰《天竺》，五曰《高丽》，六曰《龟兹》，七曰《安国》，八曰《疏勒》，九曰《高昌》，十曰《康国》，而总谓之燕乐。声辞繁杂，不可胜纪。凡燕乐诸曲，始于武德、贞观，盛于开元、天宝。其著录者，十四调，二百二十二曲；又有梨园别教院法歌乐十一曲，《云韶乐》二十曲。肃、代以降，亦有因造。僖、昭之乱，典礼亡缺。其所存者，概可见矣。《乐府诗集》卷七十九

这些乐种，除《清商》部外，全是外来的。由于文化交流，经过长时期的消化作用，到了唐玄宗时，一种新的民族音乐，便如春花竞放，普遍在民间盛行起来了。看了上面所说“声辞繁杂”的话，这许多曲调原来不但有歌谱，而且是也有歌词的。是不是和后来一样，按着长短不齐的节奏去填上歌词，现在很难猜测；但这里面必定会有很多来自民间的作品，或者因为它不够“雅”，没有受到统治阶级的重视，所以很快就散失了。

在封建社会里，劳动人民是最富于创造性的，所谓“穷者欲达其言，劳者须歌其事”（庾信《哀江南赋序》），有了自己丰富的内容，自然会创造出自己的新形式。至于上层人物，往往落在后面，而又不甘心于放下自己的架子，偏要群众去迁就他，直到群众的力量发展到了不可抵抗的地步，而自己的东西却为群众所拒绝，才会回过头来，朝着群众的方向去跑。这样，凭他们的艺术修养，找到了正确方向，就能够在群众的基础上，不断提高。所以，在唐代新音乐兴起之后，与它相应发展的新体长短句歌词必须经过一个酝酿的过渡时期，这是毫不为怪的。

郭茂倩在“近代曲辞”中，列举了开元、天宝间流行的一些大曲，如《伊州》、《梁州》、《甘州》之类，每一段都配上当时诗人所写的五、七言诗，有的只是截取全篇中的四句，勉强凑合着来歌唱。例如《伊州歌》共有唱词十段，第三段就是用沈佺期《杂诗》的前半首：“闻道黄龙戍，频年不解兵。可怜闺里月，偏照汉家营。”（《乐府诗集》卷七十九）《水调歌》共有唱词十一段，第七段（入破第二）就是用的杜甫的一首七言绝句《赠花卿》：“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻？”（《乐府诗集》卷七十九）也有摘取李峤《汾阴行》的结尾“山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时？不见只今汾水上，唯有年年秋雁飞”（《碧鸡漫志》卷四），作为《水调歌》中一段歌词的。这些大曲，有的多到二十四段，如《凉州排遍》；有的十二遍，如《霓裳羽衣》。王灼曾经说：“后世就大曲制词者，类从简省。”（《碧鸡漫志》卷三）可见唐诗人对新体歌词的创作，远远落后于民间流行和教坊传习的新兴曲调；而那些整齐的诗句，是由乐工加上虚声，勉强凑着来合拍的。这种偷懒的过渡办法，可以看出士大夫的怠性和不甘适应群众的要求，从而延缓了长短句歌词的发展速度。这偷懒办法，却也有它的历史根源。据北宋音乐理论家沈括说：

诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声、有词，连属书之，如曰“贺贺贺”、“何何何”之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然贞元、元和之间（公元785—820年），为之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“咸阳沽酒宝钗空”之句，云是李白所制。然李白集中有《清平乐》词四首，独欠是诗。而《花间集》所载“咸阳沽酒宝钗空”，乃云是张泌所为，莫知孰是也。今声词相从，唯里巷间歌谣及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。然唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。今人则不复知有声矣！哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。《梦溪笔谈》卷五《乐律一》

在这一大段话里面，有三点值得注意。第一，是在长短句歌词的新形式没有完成之前，所有配合曲调的歌词，是长期停留在借助虚声勉强凑合的过程中。我们只要去看看沈约《宋书》卷廿二《乐志四》所载汉鼓吹铙歌十八曲和今（刘宋）鼓吹铙歌词三曲，简直没法读通。这原因据沈约说：“今鼓吹铙歌词，乐人以音声相传，训诂不可复解。”又说：“汉鼓吹铙歌十八篇，按《古今乐录》，皆声、辞、艳相杂，不复可分。”由此可见，后来“倚声填词”的办法，虽然是束缚得很厉害，但也是出于不得已而用之，在乐歌史上是一个大大的进步。我们再查查《宋书》，还列举了缪袭写的魏鼓吹曲十二篇，傅玄写的晋鼓吹曲廿二篇，韦昭写的吴鼓吹曲十二篇，何承天私造的鼓吹铙歌十五篇，都是仿照汉鼓吹铙歌十八曲和一部分其他汉乐府的调子来写的；魏武帝（曹操）、文帝（曹丕）、明帝（曹睿）所作的乐府诗，也都用了许多长短句子。这当然就是后来“倚声填词”的开端。晋荀勖也曾发生下面这样的疑问：“魏氏歌诗，或二言，或三言，或四言，或五言，与古诗不类。”他去问司律中郎将（掌乐的官员）陈颀。颀对他说：“被之金石，未必皆当。”（《宋书》卷十九《乐志一》）从这话里，可以看出魏氏歌诗所以要用长短句，就是为了配合曲调的节奏，也只有曹操才敢尝试去创作。当然，这些创作没有经过相当长期的锻炼，就希望它能够“被之金石”而“皆当”，是很难做到的。但比起那些死板的一定要把整齐的、固定的四言或五言句子，勉强凑合着参差不齐的曲调，再加上一些有声无义的字眼去唱，弄得听者莫明其妙，写在书上，谁也读不通，是要进步得多了。一般文学史家，谈到词的起源问题，都不晓得在这些材料上着眼，是绝对不能得出正确结论来的。荀勖听了陈颀的话，却开起倒车来，他替晋王朝写的歌词，又全用四言句式。我疑心沈约所说“不可复解”的今鼓吹铙歌词三曲，即是用的汉鼓吹铙歌十八曲中的《上邪》、《远如期》（原作《晚芝田》，此据注语）、《艾如张》三个调子，如果不是用的整齐句式，给乐工加了许多虚声，注上字眼，那怎么会连同时的沈约都读不下去呢？

现在流传下来的汉、魏、六朝乐府诗，大多数是民间的作品，就有了不少长短句式。在吴歌小曲中，三言搭五言的形式，更是多得很。可见劳动人民素来就是敢想、敢做而富于创造性的。单就这种“倚声填词”的办法来讲，民间早就有了，而且曹操也都跟着尝试过了。可是直到开元、天宝间，经过五百多年的漫长岁月，所有不断从少数民族输入和民间创作的曲调，不知积累了多少财富，而诗人们还是那样保守，还是不肯接受“胡夷里巷之曲”去“倚声填词”，从而延缓了长短句歌词的发展，这是十分可惜的。

由于齐、梁以来的声律论，把平、上、去、入四声应用到文学形式上来，积累了几百年的经验，形成了唐人的五、七言近体诗。这种近体律、绝诗，本身就有它的铿锵抑扬的节奏感，音乐性非常浓厚。如果不是形式过于方板，拿来配合曲调，是最适宜不过的。沈约早就说过：“五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”（《宋书》卷六十七《谢灵运传论》）唐人近体诗，就是运用这些原则建立起来的。而这些原则，应用到配合管弦的歌词上来，就可以解决许多问题，而使之吻合无间。我们看了唐人许多大曲，都是借用诗人的近体律、绝作为歌词，这消息是可以推测得到的。

一般所说的“词”，原来也就是沿着魏、晋以来乐府诗的道路，向前发展的。不过它所倚的“声”———也就是它所用的调子，一般都出于隋、唐以来的燕乐杂曲：有教坊乐工和专家们的创作，如《安公子》为隋炀帝时乐工王令言的儿子所写，《雨霖铃》为唐明皇入蜀时悼念杨妃的创调；也有更早一些时候流传下来的，如《后庭花》出于陈后主（叔宝）宫廷，《兰陵王》出于北齐兰陵王高长恭的部队，但大部分却是民间的作品。我们看了敦煌发现的唐人写本《云谣集杂曲子》和其他小曲，就有长到八十四字的《凤归云》，七十七字的《洞仙歌》，这些都可证明，民间不仅不断地创作了许多新声曲调，同时也就有了他们自己的长短句歌词。群众的创造性，是会不断产生新东西的。即使世传李白写的《菩萨蛮》、《忆秦娥》或《清平乐令》不是后人伪造的，但看许多大诗人，自李白以下到韦应物、戴叔伦、王建、白居易、刘禹锡等，他们尝试填的词，也都是一些短短的小令，可见封建社会的士大夫阶级，总是落后于群众的。再看敦煌发现的琵琶谱，它所保存的《倾杯》、《西江月》等曲调，有的注上“慢曲子”或“急曲子”，又可证明慢词创自柳永的说法（宋翔凤《乐府馀论》），是毫无根据的。虽然北宋末年的叶梦得曾经说“教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世”（《避暑录话》卷三），只可说明词所倚的“声”，到了宋教坊，又有了不少新创的调子，可供作者填词使用。这些新声，直到南宋时代，民间还在不断创作，一面和过去流传下来的混合起来，在民间普遍演唱。我们且看《刘知远诸宫调》所用的词牌，就有《回戈乐》、《应天长缠令》、《甘草子》、《六幺令》、《胜葫芦》、《瑶台月》、《墙头花》、《文序子》、《枕屏儿》、《定风波》、《抛球乐》、《锦缠道》、《愿成双》、《安公子缠令》、《柳青娘》、《酥枣儿》、《女冠子》、《应天长》、《快活年》、《玉抱肚》、《耍孩儿》、《牧羊关》、《醉落托》、《双声叠韵》、《麻婆子》、《沁园春》、《贺新郎》、《解红》、《木笪绥》、《哨遍》、《耍三台》、《出队子》、《拂霓裳》、《永遇乐》、《乔牌儿》、《一枝花》、《绣带儿》、《恋香衾》、《相思会》、《苏幕遮》、《恋香衾缠令》、《整花冠》、《绣裙儿》、《红罗袄》、《玉翼蝉》、《一斛义》、《踏阵马》、《伊州令》、《整乾坤》等四十九个曲子，而且注明宫调；除《耍孩儿》、《一枝花》等少数为后来北曲所常用外，几乎都是唐、五代、北宋人所常用的词牌。照这些在当时人民口里还活着的牌子曲来填的歌词，一般都把它划在词的范围内。但是我们把《刘知远诸宫调》内所有歌词，拿来和同一牌子的专家作品比较一下，它的句式长短和平仄四声的使用，都有很大出入。当然民间艺人不会像专家们一样具有深厚的文学修养，也不会死守那些清规戒律；但也可以看出这些曲调还活在人民口里的时候，是比较活泼自由的，经过文人不断加工，反而使它僵化了。

话虽如此，四声平仄的安排，在节奏上仍能发挥极大的作用。近体诗演化为词，词又演化为曲，既然都是照各个牌子的格式去填，要唱的人把字咬得准，而又不至于拗嗓，对一定的规矩，却是同样得遵守的。再看《永乐大典》卷一万三千九百九十一所载三种戏文，也多是用许多词牌连缀起来，歌唱一桩故事的。看它所用的《满庭芳》、《破阵子》等词牌，却又和一般词家的规矩，没有多大出入；不过单就古杭书会所编的《小孙屠》一剧来看，中间忽然用几支北曲《一枝花》、《雁儿落》、《得胜令》，忽然又用一支南曲《风入松》，像这样错综复杂的关系，一时很不容易搞得清楚。但一般的平仄安排，却是相当讲究的。

词所依的曲调，发展到了南宋，渐渐僵化了。但在福建泉州所传《南词四十四套》中，还保存着吴文英等所常用的《秋思耗》、《双姝媚》两个调子的歌词和节拍，可见词乐直到现在，有的还活在某些地方的古老剧种中，这是值得研究民族音乐的专家们好好去发掘、探讨的。

北宋首都汴梁，为新声创作的总汇。它一方面接受了隋、唐以来的音乐遗产，一方面又不断产生新的歌曲，这样促成词的发展，逐渐到了登峰造极的地步。靖康（钦宗年号）之难，开封残破已极，所有教坊乐谱和伎人都流散了。虽然有一部分转到临安（南宋首都杭州），促进了南宋词的发展，也有不少文人如姜夔、张枢等，另外搞一套自度腔，缀上音谱，给家伎们肄习，但已到了奄奄一息的地步。于是，词在声乐上的地位，就逐渐由南北曲取而代之了。

北宋初期，契丹族和党项族先后在东北和西北建立的辽和西夏王朝与宋王朝一直站在对立的地位。后来女真族（金）和蒙古族递占中国北部。由于长期的民族矛盾，汉民族的固有文化，在向北交流上受到了阻碍，于是北方的民间艺人又不断创作新的歌曲。这一部分新声，又和唐末、五代原来流传在北方的旧曲结合起来，加以灵活运用，就构成了北曲系统。南宋词的馀波和温州一带的地方戏结合起来，又构成南曲系统。我们知道，北宋以前唱词的伴奏乐器属弦索类，以琵琶为主；南宋唱词的伴奏乐器则以管色为主。由于伴奏乐器的不同，所以声情有缓急，文字有疏密。后来演为诸宫调和戏文，大概也都沿着这两条道路发展。例如上面所举的《刘知远诸宫调》和金人董解元的《西厢记》，虽然所用的牌子，同样多是北宋以前旧曲，可是句式有变化，平仄更多出入。这正由于它用弦索伴奏，所以自由活动的馀地也就跟着增多。由北宋词乐转化为北曲，由南宋词乐推进为南曲，这线索还是可以找得出来的。明人王世贞曾谈到南北曲的差别：

北主劲切雄丽，南主清峭柔远。北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北辞情少而声情多，南声情少而辞情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。王骥德《曲律》卷一《总论南北曲》引

这是从音乐性上去分别。同时还有北曲作家康海，也有类似的说法：

南词主激越，其变也为流丽；北曲主慷慨，其变也为朴实。惟朴实，故声有矩度而难借；惟流丽，故唱得婉转而易调。《沜东乐府》序

这也是就曲调的风格上来分的。一般所谓“曲”的范围，也就是根据它所运用的曲牌来定的。要搞清楚这些曲牌的由来和规矩，必得检查李玄玉的《一笠庵北调广正谱》和沈自晋的《广辑词隐先生增定南九宫词谱》，或者清王朝所辑的《九宫大成曲谱》。这里面有许多沿袭词牌旧名，而面貌全非的；也有借用单调小令如《点绛唇》之类，而韵位略有变化的，都存在着某些不容割断的历史关系。

在歌词形式上，词和曲的差别：前者的押韵，是上、去二部同用，平声部和入声部各自单独作用；北曲没有入声，其馀三声互叶；南曲有入声，而其他三声亦平仄互叶。这些都是显然不同之处。虽然平仄互叶，在词里业已开端，尤其是民间流行的词牌，不但四声通叶，而且句式也可以自由伸缩，仿佛曲里经常使用的衬字。这些都留待下编论法式时再讲，本章且先讲讲两者之间有它的历史关系和一些不同面目而已。第二章唐代民间词和诗人的尝试写作

词是随着曲调的流行而发展的。前面说过，到了唐玄宗开元年代，新音乐正在层出不穷，流行的曲调已经很丰富了。由于士大夫阶层的保守思想，推迟了新体歌词的向前迈进；但在当时的广大人民中间，这种新风气却早已打开，而且达到了相当繁荣的地步。敦煌钞本词的发现，是最好的证明。

敦煌是唐代对外贸易的交通孔道，商业相当发达，而且有大队的戍卒，更番从内地到那边去，所以这地方的文化事业，也有辉煌的成就。这只要去千佛洞看看那些壁画，就可以想象这地方的艺术传统是怎样的优秀而悠长的了。在瑞典人斯坦因等盗去的敦煌石室旧藏文物中，发现有唐写本《云谣集杂曲子》三十首，还有一些写在佛教经典或残存文件纸背的小曲。经过一些学者分别在法国巴黎图书馆和英国伦敦博物院钞集回来的，约有一百六十多首。这里面除了极少数是晚唐、五代人李晔（唐昭宗）、温庭筠、欧阳炯等人的作品外，其他都是出于无名氏之手。这些无名氏的作品，总是运用朴素的语言，很坦率地反映了一些社会面貌和人民群众的思想感情，有的可能是开元年代或更早一些的民间作品。且看《云谣集》中一些描述征妇怀念征夫的作品：

征夫数载，萍寄他邦。去便无消息，累换星霜。月下愁听砧杵起，塞雁行。孤眠鸾帐里，枉劳魂梦，夜夜飞扬。　想君薄行，更不思量。谁为传书与，表妾衷肠？倚牖无言垂血泪，暗祝三光。万般无奈处，一炉香尽，又更添香。《凤归云》

悲雁随阳，解引秋光。寒蛩响，夜夜堪伤。泪珠串滴，旋流枕上。无计恨征人，争向金风飘荡？　捣衣嘹亮，懒寄回文先往。战袍待稳絮，重更熏香。殷勤凭驿使追访。愿四塞来朝明帝，令戍客休施流浪。《洞仙歌》

风送征轩迢递，参差千里馀。目断妆楼相忆苦，鱼雁山川鳞迹疏，和愁封去书。　春色可堪孤枕，心焦梦断更初。早晚三边无事了，香被重眠比目鱼，双眉应自舒。《破阵子》

这些词所反映的思想感情，和盛唐诗人王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”王驾的《古意》：“夫戍萧关妾在吴，西风吹妾妾忧夫。一行书信千行泪，寒到君边衣到无？”几乎没有什么两样。这些词说不定是唐玄宗时代的民间作品。还有《敦煌零拾》里所收的《望江南》：

天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。

写得又清新，又真挚。第二句比唐诗人刘禹锡、白居易所写，多了一个字，也可以看出民间的作品，是要来得活泼自由些。还有一首《鹊踏枝》：

叵耐灵鹊多瞒语，送喜何曾有凭据？几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。　比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。愿他征夫早归来，腾身却放我向青云里。

描写一位少妇的微妙心理，对喜鹊忽儿恨它，忽儿又寄以殷切的希望，这感情是真实的，却用鹊儿的对话，表达出来，艺术手腕也到了自然纯熟的阶段。在这一百多首的敦煌杂曲中，反映了各阶层的苦闷心情，写来都相当真朴。最多的是写征妇怨情，像《送征衣》：

今世共你如鱼水，是前世因缘。两情准拟过千年。转转计较难，教汝独自孤眠。　每见庭前双飞燕，他家好自然！梦魂往往到君边。心穿石也穿，愁甚不团圆？

这结尾一转，表现了坚贞的爱情和乐观的心理，也不是一般文人所能设想到的。有的还抒写谋事不成、流落他乡的苦闷，如《菩萨蛮》：

自从涉远为游客，乡关迢递千山隔。求宦一无成，操劳不暂停。　路逢寒食节，处处樱花发。携酒步金堤，望乡关双泪垂。

一个落魄文人，到了投靠无路的时候，典了冬衣，买了一瓶酒，独自跑向长堤，想借这消遣消遣，却是前路茫茫，欲归不得，这是何等凄凉的形象！结句多了一个字，也和《望江南》的第二句一样，显得比较灵活。

还有一种联章体，用同一词牌，重叠几次，来描写一桩故事或一段情景，好像宋人的鼓子词。例如《捣练子》咏孟姜女故事：

孟姜女，杞梁妻，一去燕山更不归。造得寒衣无人送，不免自家送征衣。

长城路，实难行，乳酪山下雪纷纷。吃酒只为隔饭病，愿身强健早还归。

堂前立，拜辞娘，不觉眼中泪千行。劝你耶娘少怅望，为吃他官家重衣粮。

辞父娘了入妻房，莫将生分向耶娘。君去前程但努力，不敢放慢向公婆。

这故事不够完整，而且后面两章是描述杞梁辞家前往筑城时的惜别情况，该放在孟姜女去送征衣之前。这类小唱，大概是唐代西陲戍卒随手抄下来，哼着以排遣苦闷的。首尾不全，也不足怪。尽管这些小曲，不免还有粗糙的地方，可是所表达的都是劳动人民的真实感情，没有一些忸怩作态，这是士大夫们所望尘莫及的。可惜这些无名英雄的作品，一向不为统治阶级所重视，因而大部分都被埋没掉了！

谈到诗人们对这种新形式的尝试，有相传为李白作的《菩萨蛮》：

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。　玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭更短亭！

虽然多数学者认为有些靠不住，但看李白对古乐府的学习要比任何人努力，他是了解向群众歌曲吸取养料的重要性的。过去的民间歌曲都值得大诗人学习，偶尔采用几支眼前经常看到、听到的时兴调子，尝试填些歌词，也并不出乎情理之外。上章引的沈括《梦溪笔谈》也记录了一些李白填词的传说。我们不应把填词的创始者归功于李白，有如黄升所说：“《菩萨蛮》、《忆秦娥》二词，为百代词曲之祖。”（《唐宋诸贤绝妙词选》卷一）但绝对否定李白有填词的可能性，那也未免过于武断了。

关心广大人民生活的诗人，是比较易于接受产自民间的新兴事物的。作歌行“深重讽谏之意”（白居易语）的韦应物，和张籍同以乐府著称的王建，都留下了一些小词。如韦作《调笑令》：

河汉，河汉，晓挂秋城漫漫。愁人起望相思，江南塞北别离。离别，离别，河汉虽同路绝！

王作《调笑令》：

杨柳，杨柳，日暮白沙渡口。船头江水茫茫，商人少妇断肠。肠断，肠断，鹧鸪夜飞失伴。

前者反映了自开元以来用兵西陲所长期影响到的人民痛苦，后者反映了“安史之乱”以后商人行贩所间接影响到的妇女生活。这曲调宛转相应，也是民族的传统手法，为广大人民所喜闻乐见。

这种“倚声填词”的风气一开，诗人们也都大胆起来了。沈括所提起的王涯，可惜没有作品留下。晚年和白居易齐名的刘禹锡，在政治上失败之后，被贬朗州（今湖南常德）司马和夔州（今四川奉节）刺史。他在朗州和夔州时期，有机会和西南少数民族接触，因而对于他们的音乐歌舞，也发生了很大的兴趣。他那著名的《竹枝词》，就是为着结合“巴歈”（巴是古代西南少数民族之一，歈是民间歌曲的一种）来写的。可惜他还是用的句式整齐的七言绝句体，未必真正符合这种少数民族歌曲的节奏，风格却是大大地变了。由于刘禹锡有了这种向民歌学习的思想，所以他对当时流行的时调小曲，也就有意识地去尝试填词。他的《和乐天春词》，就注上“依《忆江南》曲拍为句”字样：

春去也！多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾。独坐亦含颦。

这样解散五、七言律、绝的整齐形式，而又运用它的平仄安排，变化它的韵位，就为后来“倚声填词”家打开了无数法门，把文字上的音乐性和音乐曲调上的节奏紧密结合起来，促进了长短句歌词的发展。他还有两首《潇湘神》：

湘水流，湘水流，九疑云物至今愁。君问二妃何处所？零陵香草露中秋。

斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。

这大概用的是湖南人纪念虞舜两位妃子的“祀神之曲”。他借用虞舜为了到南方来视察人民的生活状况，死在苍梧（今湖南宁远的九嶷山）之野，致使二妃流落潇、湘二水间的传说，暗寓他自己在政治上遭到失败而贬谪到湖南来的隐痛。这不是一般的怀古诗词的无病呻吟，是有丰富内容的。由于意气相投，白居易也和刘禹锡一样，留下了几首小令。有三首是《忆江南》：

江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？

江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游？

江南忆，其次忆吴宫。吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。早晚复相逢。

他把这格式运用得很纯熟，可惜都是作者晚年对过去欢游的追忆，只可算是闲适诗的一体，比不上他那少年时代所写的讽喻诗，富有斗争性。如果他早就接受了这些民间形式，用来宣传他的政治思想，那效果就可能更大了。

单就艺术成就来讲，温庭筠要算长短句歌词发展史上一个主要角色。他生在晚唐那样一个衰乱时代，广大人民受到重重剥削，不得安生，阶级矛盾已经发展到了最尖锐的阶段，他却熟视无睹，只管过着他那“狂游狭邪”的放荡生活。这都由于他在少年时代受科举制度的毒害，“苦心砚席”，钻进诗赋的牛角尖里，又凭着他的才华，沾上了无行文人的恶习，结果既不能爬上统治地位，也和劳苦大众格格不入，这就注定了他的文学成就，不会有什么高度的思想性，而陷在唯美的形式主义的泥坑中，不能自拔。但另方面由于他多和歌伎接触，又富有音乐天才，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”（《旧唐书》列传卷一百四十下），所以他在这方面的创作特别多，单是留传到现在的，还有七十六首，如果他的《握兰集》和《金荃集》还存在的话，那就更是洋洋大观了。

据孙光宪的记载：“宣宗（李忱）爱唱《菩萨蛮》词。令狐相国（绹）假其（庭筠）新撰密进之，戒令勿他泄，而遽言于人，由是疏之。”（《北梦琐言》卷四）由此可见温词的作风，是为了迎合贵族统治阶级的享乐心理来写的。他后来在西蜀王朝受到了特别的欢迎。赵崇祚辑的《花间集》就把他放在第一位，选录他的词竟达六十六首之多。由他造成的这股反现实主义的逆流，是应该受到批判的。温庭筠的《菩萨蛮》第一首：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。　照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

他用浓厚的彩色，刻画一个贵族少妇，从大清早起身，在太阳斜射进来的窗前，慢条斯理地理发、画眉、抹粉、涂脂，不断照着镜子，一面想着心事，最后梳妆好了，着上绣了成双小鸟的新衣，又顾影自怜起来，感到独处深闺的苦闷。他的手法，着实灵巧，而且把若干名词当了形容词用，如“云”字形容发多，“雪”字形容肤白，又用“欲度”二字将两种静态的东西贯串起来，就使读者感到这美人风韵栩栩如生。在这短短的四十四个字中，情景双融，神气毕现。词的艺术造诣是很高的，可惜所描写对象只是一个艳丽而娇弱的病态美人。他还有一首《梦江南》：

梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白洲。

用的色彩较淡，写出一个少妇想念归人的殷切心理，是为历来读者所共赏的。

此外，在刘、白之前，有张志和的《渔歌子》：

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

写得异常潇洒，有他的特殊风格。晚唐皇甫松，是一位不慕荣华的处士。《尊前集》里保留了他的六首《竹枝》，每首只十四字，加上“竹枝”、“女儿”的和声，兼用一些双关字眼，却是当时南方民歌的本色。录五首如下：

木棉花尽（竹枝）荔枝垂（女儿），千花万花（竹枝）待郎归（女儿）。

芙蓉并蒂（竹枝）一心连（女儿），花侵槅子（竹枝）眼应穿（女儿）。

筵中蜡烛（竹枝）泪珠红（女儿），合欢桃核（竹枝）两人同（女儿）。

斜江风起（竹枝）动横波（女儿），劈开莲子（竹枝）苦心多（女儿）。

山头桃花（竹枝）谷底杏（女儿），两花窈窕（竹枝）遥相映（女儿）。

这与刘禹锡的七绝体《竹枝》九首，在风格情调上，都是有所不同的。总之，词到了晚唐，已是普遍发展起来了。可惜那些有才能的诗人，不肯向群众学习，改用这种新形式来反映现实，为人民说话，结果被温庭筠领到另外一条道路上去，造成了所谓花间派的一股歪风。这是词曲发展史上的一个重大遗憾。第三章令词在五代北宋间的发展

长短句歌词中的短调，一般叫做小令或令曲、令词。这“令”字的由来，大概是出于宴席间的酒令。唐、宋时，一般宴会，都有歌伎唱曲劝酒，尤其是在官场中，更为盛行。白居易就有“醉翻衫袖抛小令”（《就花枝》诗）的诗句。北宋刘攽在他的《中山诗话》中提到：“唐人饮酒，以令为罚……令人以丝管歌讴为令者，即白傅所谓。”又范摅《云溪友议》记载裴和温岐（庭筠）的故事，说：“二人又为《新添声杨柳枝》词，饮筵竞唱其词而打令。”（详见《词学季刊》三卷二号夏承焘《令词出于酒令考》）因为歌伎们所唱的小曲，是当时社会上普遍流行的调子，一般文人都听得烂熟，一时高兴，就随口照着它的节拍，另作新词，交给歌伎演唱，从而促进了这种新形式的发展。宋末陈元靓《事林广记》癸集卷十二还记录了这“打令”的方式，并附令词四首。例如《卜算子令》：

先取一枝花，然后行令，口唱其词，逐句指点，举动稍误，即行罚酒。后词准此。

我有一枝花（指自身，复指花），斟我些儿酒（指自，令斟酒）。唯愿花心似我心（指花，指自心头），几岁长相守（放下花枝，叉手）。　满满泛金杯（指酒盏），重把花来嗅（把花以鼻嗅）。不愿花枝在我旁（把花向下座人），付与他人手（把花付下座人接去）。

又《浪淘沙令》：

今日玳筵中（指席上），酒侣相逢（指同饮人）。大家满满泛金钟（指众宾，指酒盏）。自起自斟还自饮（自起，自斟酒，举盏），一笑春风（止可一笑）。　传语主人翁（执盏向主人），你且饶侬（指主人，指自身）。侬今沉醉眼矇眬（指自身，复拭目）。此酒可怜无伴饮（指酒），付与诸公（指酒，付邻座）。

这类玩意儿，自是文士们的拿手好戏。越玩得多，就越纯熟，久而久之，造成了风气，于是抒情、写景、讲故事，凡是五、七言体所能表现的东西，都可以改用这种新形式来写了。因为它篇幅小，容易凑合，把写惯了七言绝句的手法，变变花样，就成了。但是，要写得好，就得用最经济的笔墨，才能表达出丰富的内容。所以宋末词人张炎就说：

词之难于令曲，如诗之难于绝句，一句一字闲不得。末句最当留意，有有馀不尽之意始佳。《词源》卷下

这也说明了令词最易为诗人们所接受的原因。但一般讲词的人都“以长调为慢，短调为令”（江顺诒《词学集成》），却是错的。就音乐上讲，曲调只有急、慢之分，所以《唐书》和《宋史》的《乐志》中，都常说“急、慢诸曲”，把急曲子和慢曲子对举，并不以歌词的篇幅长短来决定。这长期的误解，是由于后世填词家不懂音乐，也不肯用心去研究所造成的。

这种短小的民间小曲，一经为文人们所采用，便在群众创作的基础上，给以声词配合上的加工，而使每一支小曲的歌词形式逐渐成为定型，就是不懂音乐节拍的人，也可以依样画葫芦，搞他们的创作。

由于唐末、五代之乱，北方许多商业都市和政治中心如长安、洛阳等地都残破不堪，人民救死不暇，哪还有闲情来欣赏这些文艺作品！在这长期战乱中，只有西蜀、南唐两个小王朝，保持着比较安定的局面，社会经济有了一些发展，出现了若干都市的繁荣。这两个王朝的统治者，各自割据一方，剥削人民来度着他们的豪奢生活。我们看了近年四川发掘出来的前蜀主王建墓，在他的棺材石座上，还有许多伎乐的浮雕，手里拿着各式各样的乐器，正在歌舞作乐。那时西蜀王朝的统治者是怎样的寄情歌酒，也就可想而知了。一时避乱入蜀的文人，把温庭筠的歌词种子带到了成都，恰巧迎合了这些贵族们的享乐心理。花间派词人尹鹗在他所写的《金浮图》词中，就这样描写着：

繁华地，王孙富贵。玳瑁筵开，下朝无事。压红茵，凤舞黄金翅。玉立纤腰，一片揭天歌吹，满目绮罗珠翠。和风淡荡，偷散沉檀气。　堪判醉，韶光正媚。折尽牡丹，艳迷人意。金张许史应难比。贪恋欢娱，不觉金乌坠。还惜会难别易，金船更劝，勒住花骢辔。《尊前集》《花间集》中的作者，大多数是借温庭筠的种子，在这种绮靡生活中孕育出来的。

在赵崇祚编辑的《花间集》中，收集了温庭筠、皇甫松、韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、和凝、顾夐、孙光宪、魏承班、鹿虔扆、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣等十八人的作品。除温庭筠、皇甫松属晚唐，张泌属南唐，和凝属后晋，孙光宪属荆南外，其馀都是蜀人。这一群作者，大部分受了温庭筠的影响，走上反现实主义的道路，而且有些作品偏于色情的描写，更是无聊。过去一般都把温、韦并称。但是韦庄经过乱离，饱尝了兵戈流转的苦痛，把粉泽都洗掉了。他的作品尽管局限在男女相思的小圈子内，却采用比较朴素的描写和接近口语化的语言。例如《荷叶杯》：

记得那年花下，深夜，初识谢娘时。水堂西面画帘垂，携手暗相期。　惆怅晓莺残月，相别，从此隔音尘。如今俱是异乡人，相见更无因！

又《女冠子》：

四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。　不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。

这种平韵副以仄韵的形式，安排得很恰当自然，可以烘托出悠然不尽的情调，而使读者惘惘难以为怀，这也是表现手法之一。

花间派作者于借用曲调之外，不更有题，也就是沈括所说“咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会”。由于他的对象，是为了要“递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀”（欧阳炯《花间集序》），所以这一群作者所选用的调子，也多数是“香而弱”的靡靡之音。希望他们写出像范仲淹那样沉雄悲壮如“将军白发征夫泪”这一类的作品来，当然是不可能的。

历来作曲家能够直接向民歌学习的，他的作品就会富有生活气息而使读者感到满意。花间派作者中，除皇甫松外，只有欧阳炯和李珣，懂得这样去吸取民间的养料，来丰富自己的创作。例如欧阳炯的《南乡子》：

画舸停桡，槿花篱外竹横桥。水上游人沙上女，回顾，笑指芭蕉林里住。

岸远沙平，日斜归路晚霞明。孔雀自怜金翠尾，临水，认得行人惊不起。

李珣的《南乡子》：

乘彩舫，过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。游女带香偎伴笑。争窈窕，竞折团荷遮晚照。

渔市散，渡船稀，越南云树望中微。行客待潮天欲暮。送春浦，愁听猩猩啼瘴雨。

相见处，晚晴天，刺桐花下越台前。暗里回眸深属意。遗双翠，骑象背人先过水。

都是写南方风土，民歌色彩相当浓厚，是值得注意的。

南唐建国江南，拥有今江苏、安徽、江西一带富庶的地方，保持了好几十年的偏安局面，农业和手工业都有了相当的发展，从而影响到文学、美术，都呈现分外的繁荣。中主李璟和后主李煜，都是很有文学修养的文人，尤其是李煜，对音乐、美术更有深厚的基础。虽然统治者的宫廷生活，往往把歌舞作为享乐的资料；但这两个小皇帝处在强敌压境之下，单靠卑辞厚币向后周和赵匡胤乞怜，在物质和精神上都感受到重大的压力，却也不像“此间乐，不思蜀”的阿斗一流人物。他们的心灵不断受到创伤，所以表现在歌词创作上，除了李煜早年有些绮靡作风，如“花明月暗笼轻雾”的《菩萨蛮》等作品外，大都写出了家国危亡的沉痛心情，尽管李煜所怀念不忘的只是他那“玉楼瑶殿”的宫廷生活，而遭受压迫，怀着敢怒不敢言的炽烈情感，运用千回百折的笔调表达出来，在艺术手法上是值得我们学习的。词家爱说南唐二主，确也不是偶然。且看李璟的《摊破浣溪沙》：

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。　细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨！倚阑干。

李煜的《浪淘沙》：

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。　独自莫凭栏！无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间！

这里面何曾有一些花间派气息？李璟还表现了不禁风雨的弱者的哀鸣；李煜却是痛定思痛，忏悔着过去种种而产生愤怒的心情，感到丢了“无限江山”，不但是个人的痛苦了。王国维说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深。”（《人间词话》卷上）在令词发展史上，李煜的词确是到了登峰造极的地步。

南唐作者，还有冯延巳号称专家。他的作风，对北宋初期的影响很大。在题材上也不过是一些伤离念远的心情，而当日国势的阽危和统治阶级内部的倾轧，却也隐隐约约反映到冯延巳的作品中来。例如他的《鹊踏枝》：

萧索清秋珠泪坠。枕簟微凉，展转浑无寐。残酒欲醒中夜起，月明如练天如水。　阶下寒声啼络纬。庭树金风，悄悄重门闭。可惜旧欢携手地，思量一夕成憔悴。

这里面是包含着忧生念乱的沉痛心情的。他也有接近民歌风格的作品，例如《长命女》：

春日宴，绿酒一杯歌一遍，再拜陈三愿：一愿郎君千岁，二愿妾身常健，三愿如同梁上燕，岁岁长相见。

像这样朴素的语言和清新的风格，是《花间集》中所没有的。还有些刻画细致的作品，能利用曲调的紧凑节拍，描写青年女子的心理变化。例如《谒金门》：

风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。　斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。

这种曲折细致的描写，只有汤显祖《牡丹亭还魂记》中的《游园》、《惊梦》两折，有些相像。手法是每句押韵，层层转折，而又借眼前景物，把微妙心理烘托出来。冯氏《阳春集》中，有很多和《花间集》及《六一词》相混的作品，这可看到它们确有相似的地方；但把冯延巳也归入花间一派，却是不大适当的。

北宋词在张先、柳永未兴之前，一般文士，也只爱写些小令。他们都是承接南唐的系统，从而发展起来的。赵匡胤夺取后周的皇位，建都汴梁（今河南开封），把各割据王朝的乐艺伎人都集中到这首都所在地。据《宋史》卷一百四十二《乐志十七》：“宋初置教坊，得江南乐，已汰其坐部不用。自后因旧曲创新声，转加流丽。”从这几句话中，可以看出北宋初期的音乐是接受南唐系统；而江南乐又多是隋、唐以来燕乐杂曲的遗制，唐坐伎部盛行琵琶曲。南唐后主之周后也是一位琵琶能手。她曾用琵琶按谱，整理《霓裳羽衣曲》，加以创造性的改编。马令《南唐书》卷六《女宪传第一》说到她所整编的曲调，“繁手新音，清越可听”。这曲谱当然也会随着李煜的被俘而转到汴梁，为北宋教坊乐打下基础。《宋史》所云“汰其坐部不用”，我疑心在江南乐中原已杂入江南丝竹，不是全用琵琶；这些乐工一到汴梁，便采用它那有新的成分的一部分，而去掉纯用唐燕乐的琵琶曲。所谓“因旧曲创新声，转加流丽”，恰为柳永《乐章集》中许多长调慢词的创作准备条件，而把宋词的发展，推向另一高峰。在士大夫间，习惯了南唐以来所常用的小令曲调；加之一时作者如晏殊、欧阳修等都是江西人，而江西为南唐旧属，在文艺风气上，自然容易受到它的影响。所以刘攽说过：“晏元献（殊）尤喜江南冯延巳歌词，其所自作，亦不减延巳。”（《贡父诗话》）大政治家王安石也曾劝黄庭坚看李后主词（见《苕溪渔隐丛话》前集卷五十九引《雪浪斋日记》）。这都可以看到，在北宋初期，南唐词风的影响是如何的巨大！

北宋令词作家，一般推重晏殊、晏几道父子和欧阳修。虽然他们的作风都不免脱离现实，而只是为了少数人的娱宾遣兴，缺乏真实的内容；但一般的表现手法，却到了炉火纯青的地步。

晏几道是晏殊的小儿子。他生长在大官僚的家庭，却看不起那些官场中人物，不把他父亲门下的达官贵人们放在眼里，宁愿和两个不很知名的朋友陈君龙、沈廉叔过着喝喝酒、填填词的生活。我们看了黄庭坚写的《小山词序》，可以想见晏几道这个人颇富叛逆性，与大观园里的贾宝玉是有几分相像的。他看不惯那些达官贵人们的炎凉世故和种种丑态，而又限于阶级出身，不能够深入下层，接近民众，写出反映广大人民生活和愿望的作品；他只凭自己一副硬骨头，写他的“狂篇醉句”（《小山词》自序），用来“析酲解愠”。他对人情的刻画，是入木三分的。例如《阮郎归》：

旧香残粉似当初，人情恨不如。一春犹有数行书，秋来书更疏。　衾凤冷，枕鸳孤，愁肠待酒舒。梦魂纵有也成虚，那堪和梦无！

又如《生查子》：

坠雨已辞云，流水难归浦。遗恨几时休？心抵秋莲苦。　忍泪不能歌，试托哀弦语。弦语愿相逢，知有相逢否？《思远人》：

红叶黄花秋意晚，千里念行客。飞云过尽，归鸿无信，何处寄书得？　泪弹不尽临窗滴，就砚旋研墨。渐写到别来，此情深处，红笺为无色！

这对封建社会中妇女们的苦痛，描写得十分真切。在《小山词》的整个集子中，他对妇女都是表示同情和尊重的，与花间派作者完全是两种态度。这就是《小山词》所以特别值得重视的地方。

小令发展到了小晏，就没有百尺竿头更进一步的专家了。由此以后的作者，都兼写长调慢曲，风格视各人的思想环境而有所不同，只好留待下面论苏、辛词派和周、姜词派各章中再讲了。第四章论唐宋大曲和转踏

大曲就是整套的舞曲，唐人又叫做大遍。元稹《连昌宫词》就有“逡巡大遍《凉州》彻”的说法。据沈括说：“所谓大遍者，有序、引、歌、、嗺、哨、催、、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解，每解有数叠者。裁截用之，则谓之摘遍。今人大曲，皆是裁用，悉非大遍也。”（《梦溪笔谈》卷五《乐律一》）又王灼说：“凡大曲有散序、靸、排遍、、正、入破、虚催、实催、衮、遍、歇指、杀衮，始成一曲，此谓大遍。”（《碧鸡漫志》卷三）像这序、引、歌、、嗺、哨等都是音乐上的术语，现在很难全部了解它的意义。白居易在《霓裳羽衣歌》里，有这样一些自注：“凡法曲之初，众乐不齐，唯金、石、丝、竹次第发声。《霓裳》序初，亦复如此。”又：“散序六遍无拍，故不舞也。”又：“中序始有拍，亦名拍序。”又：“《霓裳破》凡十二遍而终。”又：“凡曲将毕，皆声拍促速；唯《霓裳》之末，长引一声也。”这都可以作为我们探讨唐大曲体制的宝贵资料。

至于大曲的名称，却是由来已久。沈约《宋书》卷十一《乐志三》，于清商三调歌诗后，列有大曲《东门行》、《折杨柳行》、《艳歌罗敷行》、《西门行》、《折杨柳行》、《煌煌京洛行》、《艳歌何尝》、《步出夏门行》、《艳歌何尝行》、《野田黄雀行》、《满歌行》、《步出夏门行》、《棹歌行》、《雁门太守行》、《白头吟》（与《棹歌》同调）、《明月》等十六曲，每曲自二解至八解不等。这些清乐里面，虽然也有抒情、纪事的各种不同，却已开辟了后来所谓套曲的先河；但与燕乐中的大曲必定是舞曲，是有本质上的区别的。举古词《东门行》一曲为例：

出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗储，还视桁上无悬衣。（一解）　拔剑出门去，儿女牵衣啼。他家但愿富贵，贱妾与君共糜。（二解）　共糜。上用仓浪天故，下为黄口小儿。今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非。（三解）　今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非。行！吾去为迟。平慎行，望吾归。（四解）

这四段歌词，描述一对贫困夫妻的对话情况，反映出一个善良的小官吏在贪污成风的统治阶级的圈子里，受到欺侮压抑的苦痛心情，是具有现实主义精神的好作品。它用的是长短句式，已具唐、宋大曲和金、元套曲的雏形。

据王国维说：“唐时雅乐、俗乐，均有大曲。”（《唐宋大曲考》）他引《唐六典》卷十四“协律郎”条注：“大乐署掌教雅乐，大曲三十日成，小曲二十日；清乐，大曲六十日，大文曲三十日，小曲十日；燕乐，《西凉》、《龟兹》、《安国》、《天竺》、《疏勒》、《高昌》，大曲各三十日，次曲各二十日，小曲各十日。”这里所谓雅乐，当指庙堂所用，如《破阵乐》、《庆善乐》等缘饰周、汉古乐的舞曲；清乐就是沈约《宋书》所举清商三调（清调、平调、瑟调）的遗制；燕乐则多是来自少数民族的乐曲和应用“胡夷里巷之曲”创作的新声。在大曲中，又把隶属法曲部而不隶属教坊的叫做“法曲”。如《霓裳羽衣》是十二遍的大曲，原本西凉节度使杨敬述从边地采进的《婆罗门》舞曲，经过唐玄宗加工润饰，隶入法部，就把它归入法曲一类。唐代盛行的大曲，实际多是从西域进来的舞曲，如《凉州》（一作《梁州》）、《剑器》、《伊州》、《胡渭州》、《六幺》、《熙州》、《柘枝》等都是。这些大曲的舞蹈动作，据陈旸说：“优伶常舞大曲，唯一工独进，但以手袖为容，踏足为节。其妙串者，虽风骞鸟旋，不逾其速矣。然大曲前缓叠不舞，至入破则羯鼓、襄鼓、大鼓与丝竹合作，句拍益急，舞者入场，投节制容，故有催拍、歇拍，姿制俯仰，变态百出。”（《乐书》卷一百八十五）这些舞蹈动作的变化，唐、宋诗人也有很多描写。如白居易的《霓裳羽衣歌》：“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。磬箫筝笛递相搀，击弹吹声逦迤。散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序擘初入拍，秋竹竿裂春冰坼。飘然转旋（去声）回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮！翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”这是刻画《霓裳羽衣歌》的舞态。他还有形容《柘枝舞》的诗句：“带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。”（《柘枝伎》）这些大曲，在演奏时本来需要很大的场面，但也可由一两个舞伎随时表演，大概是可以节取其中的若干遍来演出的。

北宋时，这些唐燕乐舞曲，还很流行。在欧阳修的《玉楼春》词中，也有“贪看六幺花十八”的句子。（据《碧鸡漫志》记述，《六幺》“曲内一叠名《花十八》，前后十八拍，又四花拍，共二十二拍”）晏殊的《玉楼春》词又说“重头歌韵响琤琮，入破舞腰红乱旋”（《珠玉词》），于形容舞态外，兼及歌韵和伴奏音乐，可见这些舞曲，也有歌词。王灼曾经说过：“后世就大曲制词者，类从简省，而管弦家又不肯从首至尾吹弹，甚者学不能尽。”又说：“凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”（《碧鸡漫志》卷三）前一段话，说明大曲歌词所以创作和流传绝少的原因；后一段话，说明整套大曲，也可以把一两段抽出来，就其音节的急慢，单独配上歌词来演唱。

唐大曲常采当时诗家的创作，割取四句，配入曲中，掺杂一些虚声，以求吻合音拍。这在第一章内，已经谈过了。至于改用长短句式作为整套大曲歌词的，现在找不出唐、五代人的作品。也许民间或乐工们会有的，因文词不够“雅”，没被保存下来。宋人作品则有《道宫薄媚》十遍，董颖用作《西子词》；《水调歌头》七遍，曾布用来咏冯燕事。此外又有《采莲》大曲的《寿卿词》八遍及相传为无锡南禅寺所请“巫山神女”写的《惜奴娇》大曲九遍（《唐宋大曲考》引洪迈《夷坚志》）。这四套大曲中，前两套是用来歌唱历史故事和当时豪侠的，和诸宫调的内容有些近似，也是后来戏曲文学和说唱文学的先声。

董颖为北宋末期的穷愁潦倒的诗人，跟江西诗派作家韩驹、徐俯都有来往。他的《道宫薄媚》大曲，曾慥把它收在《乐府雅词》的上卷，排在“转踏”之后，“雅词”之前，大概在南宋时，还有人演唱。全录如下：薄媚　西子词排遍第八

怒潮卷雪，巍岫布云，越襟吴带如斯。有客经游，月伴风随。值盛世，观此江山美。合放怀、何事却兴悲？不为回头，旧谷天涯。为想前君事。越王嫁祸献西施，吴即中深机。　阖庐死，有遗誓，勾践必诛夷。吴未干戈出境，仓卒越兵，投怒夫差，鼎沸鲸鲵。越遭劲敌，可怜无计脱重围。归路茫然，城郭丘墟，飘泊稽山里。旅魂暗逐战尘飞，天日惨无辉。排遍第九

自笑平生，英气凌云，凛然万里宣威。那知此际，熊虎途穷，来伴麋鹿卑栖。既甘臣妾，犹不许，何为计？争若都燔宝器，尽诛吾妻子，径将死战决雄雌。天意恐怜之。　偶闻太宰（伯嚭），正擅权，贪赂市恩私。因将宝玩献诚，虽脱霜戈，石室囚系。忧嗟又经时，恨不如巢燕自由归。残月朦胧，寒雨萧萧，有血都成泪。备尝险厄返邦畿，冤愤刻肝脾。第十

种（文种）陈谋，谓吴兵正炽，越勇难施。破吴策，惟妖姬。有倾城妙丽，名称西子，岁方笄。算夫差惑此，须致颠危。范蠡微行，珠贝为香饵，苎萝不钓钓深闺。吞饵果殊姿。　素肌纤弱，不胜罗绮。鸾镜畔、粉面淡匀，梨花一朵琼壶里。嫣然意态娇春，寸眸剪水，斜鬟松翠。人无双、宜名动君王，绣履容易，来登玉陛。入破第一

窣湘裙，摇汉珮，步步香风起。敛双蛾，论时事，兰心巧会君意。殊珍异宝，犹自朝臣未与。妾何人，被此隆恩，虽令效死，奉严旨。　隐约龙姿忻悦，重把甘言说。辞俊雅，质娉婷，天教汝、众美兼备。闻吴重色，凭汝和亲，应为靖边陲。将别金门，俄挥粉泪，靓妆洗。第二虚催

飞云驶香车，故国难回睇。芳心渐摇，迤逦吴都繁丽。忠臣子胥，预知道为邦祟。谏言先启，愿勿容其至。周亡褒姒，商倾妲己。　吴王却嫌胥逆耳，才经眼、便深恩爱。东风暗绽娇蕊，彩鸾翻妒伊。得取次、于飞共戏。金屋看承，他宫尽废。第三衮遍

华宴夕，灯摇醉。粉菡萏，笼蟾桂。扬翠袖，含风舞，轻妙处，惊鸿态。分明是，瑶台琼榭，阆苑蓬壶，景尽移此地。花绕仙步，莺随管吹。　宝帐暖留春，百和馥郁融鸳被。银漏永，楚云浓，三竿日、犹褪霞衣。宿酲轻腕，嗅宫花，双带系合同心时。波下比目，深怜到底。第四摧拍

耳盈丝竹，眼摇珠翠。迷乐事，宫闱内。争知，渐国势陵夷。奸

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