作者：吴茀之纪念馆（著）,范达明,吴茀之纪念馆（编）
出版社：浙江出版集团数字传媒有限公司
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中国历代画家作品鉴：吴茀之试读：
总序
范达明中国画渊源于华夏古老的农业文明，它以独特的笔墨形式、诗书画印“四全”的承载方式，成为中华民族智慧的集中体现，在世界艺术之林展现出东方绘画的魅力与风采。这或许就是它绵延千年而不衰，在当下仍以其勃发的生命力获得极大发展并影响世界的根本原因。
中国画与传统西洋绘画同样具备“外师造化”的艺术本原，然而它在其具象造型的外在形态里，强调“以形写神”的观照态度，注重“以象取意”的表达方式；中国画家将画面视觉图像背后的寓意或隐喻意义，即“意象”之象征意义（所谓“能指”背后的“所指”意义），视为艺术旨趣和“中得心源”之所在，甚至以此作为中国画的审美规范与内在诉求，从而凸显出它与西洋绘画殊为有别的品格特色。从古代的画工画、院体画到近古的文人画，包括工笔的画面形态与写意（或笔意）的画面形态，以及两者兼容的画面形态，中国画在其不同历史时期、不同类别或画法上尽管千变万化，而上述的审美规范与内在诉求却基本不变，其独具的品格特色亦依旧存在。
时至今日，中国画不仅被视为一种民族绘画的技艺，更被视为中国传统文化的一门重要学问。与此同时，历代中国画名家的作品，不再像以往那样仅为艺术机构所研究、收藏与展览，更在艺术市场流通中为越来越多的民间藏家及画廊所青睐。各类媒体已然把与它们相关的种种情况与信息列为文化宣传的热点。而有关历代名家佳作的知识，同样也不独为美术专家与专门机构所关注，更成为普通人文化常识范围的求知需求。推介中国画名家作品的各类图书，不仅有固定的读者群，更有日益增多的喜好者与收藏者，它们成为出版界图书发行的热门品种，艺术书店常销热销的上佳读物。这其中，又有“中国历代画家佳作品鉴”丛书应运而生——这是经由诸方面的通力协作，由浙江摄影出版社策划与出版的。
相比同类书籍，“中国历代画家佳作品鉴”丛书的特色，在于它突出了“品鉴”的要义。品鉴，即品评、鉴赏，它以画迹即绘画作品本身为观照品评对象。你若想认识、了解中国画，学习其技艺，探求其学问，就应从具体作品的品鉴开端。
黄宾虹有言：“有形影常人可见，取之较易；造化天地，有神有韵，此中内美，常人不可见。”（1948年，与王伯敏书）在这里，宾翁把中国画佳作有神有韵有内美却为“常人不可见”的矛盾情况提了出来。而“品鉴”作为由行内专家以审美理性面对画作所做的描述、品评与解读，显然是化解这个矛盾的有效途径。“中国历代画家佳作品鉴”丛书所确立的目标，正是把佳作品鉴视为其要务与题中之义。丛书在遴选刊印历代绘画名家佳作的同时，特邀艺术理论专家撰写相关文字，包括名家生平、名家艺术成就与风格特色综论，以及佳作品鉴。后者是对特定名家所有被遴选佳作所做的一画一评文字解读，力求如实、贴切而有审美专业水准。
我们相信，打开书页，一并呈现于你眼前的解读文字与佳作画图，能够满足你对于某位名家之所以取得如此艺术成就的真切认识：知其然，更知其所以然。丛书因此也一定不失为美术学子和普通读者步入中国画艺术殿堂的良师益友。2015年12月23日于杭州
吴茀之书画作品解读
作为20世纪“浙派”中国画的领军人物之一，吴茀之先生擅长写意花鸟画，兼作山水、人物，同时在画史、画论、诗文、书法以及中国画教学等方面贡献卓著。他与潘天寿先生亦师亦友，志同道合，无论是在国立艺专时期还是在浙江美院期间，如果说潘天寿是中国画主帅，他便是名副其实的副帅。然而，对于他的艺术研究至今仍停留在一个比较初步的阶段，甚至几乎还是一片荒原，艺术市场以亿元标价潘天寿巨作，却疏漏了近在咫尺的吴茀之。
吴茀之（1900—1977）是世纪同龄人，生前孤傲不羁，20世纪30年代任上海美专教授，作品享誉上海滩；40年代在国立艺专被人追捧为“诗书画三绝”，才情和品行均被视为国画界的圭臬，与潘天寿情同手足，深受学生爱戴；五六十年代步入高峰却逢“文化大革命”，创作受阻，作品遭损。
纵观吴先生艺术生涯，大约可分为“攻传统”“重写生”“创个性”三个阶段：第一阶段，三十岁前后直入传统，尤其深得吴昌硕精髓，几乎成为吴派守门人，直到被经亨颐、潘天寿提醒，作品务去“昌硕气”为止；第二阶段，“取经多方”之外，特重师法造化，走写生采集画材之路，五六十年代广采新题材，创造新技法，逐渐形成清新刚健、婀娜多姿的个人风格；第三阶段，历经世事沧桑，作品渐趋淳厚朴茂，老辣郁勃，个性更为特显，可谓人笔俱老，水到渠成。试以此三阶段观摩品鉴。攻传统
吴茀之十分注重学习和继承传统。早年学蒋南沙工笔一路，二十二岁考进上海美专求学，深受吴昌硕画派的熏陶，开始专攻大写意，绘事日进。1924年上海美专毕业时，他的毕业作品是一幅五尺整张的中堂《
牡丹水仙图
》，此画已大变蒋南沙风味，其气局、笔意深得吴昌硕大写意派的精髓。许醉侯先生对此颇为赞赏，喜为题记：“凌波妃子湘江步，绝代天姿翠阁芳；富贵神仙如此艳，更谁一曲奏霓裳。吴君士绥画笔雄浑，气象高古，近法缶翁、上追复堂，兹以近作索题，为书二十八字张之。甲子长至节许醉侯并志。”校长刘海粟和王一亭先生等见此均致嘉许。毕业后，吴茀之赴苏州、淮安教书，于1929年回母校任中国画教授。吴茀之从自己的创作实践中渐渐体会到：“单学一家易拘守，要取法乎上，贵在变通。”既要学哪家像哪家，深入堂奥，将其长处学到手，又要善于吸收各家之长，融会贯通，凸显自己独特的艺术面貌，才能令人百看不厌。
这一学习中国画的真谛，也得之于经亨颐和潘天寿的提醒。当时吴昌硕为画坛盟主，威望极高，谁能得其皮毛，在大上海就衣食无忧，吴茀之对吴昌硕艺术的领悟又确实高人一筹，其作品受人追捧也很自然。有一次，吴茀之拿了几件作品向经亨颐先生求教。经先生是潘天寿就读浙江一师时的校长，工书画，他观看良久默不作声，神情沉郁严肃，最后坦率地说：“我认为你的这些作品，‘昌气’太重。做第二个吴昌硕有什么意思？今后不要去看吴昌硕的画，要画自己的画，写自己的字，立自家面目。”牡丹水仙图
此后不久，吴茀之把经亨颐的这番话告诉潘天寿，潘天寿说：“我赞成这个意见。”于是两人共同回顾了中国画史中的有关事例，认为历代出人头地的画家，莫不在继承的基础上有所革新，如果只有继承而不革新，事物就不会发展了。他们谈到了扬州八怪强调“自立门户”，发挥独创精神。他们谈到李方膺自题诗：“铁干铜皮碧玉枝，庭前老树是吾师，画家门户终须立，不学元章与补之。”李复堂早年曾从同里魏凌苍学习山水，入清宫当内廷供奉时跟随蒋廷锡搞工笔花卉，之后从高其佩学习，到扬州后受石涛作品启发，他的大写意作品又多是师法徐渭的，可谓取经多方。同样，郑板桥主张向古人学习，“学一半，撇一半”，“师其意而不在迹象间”。金冬心善于画梅花，曾对画梅能手汪士慎和高翔的作品进行比较研究，认为高翔所作的疏花与汪士慎的繁枝梅“各臻其微”，他在“不疏不繁之间”别开生面，创造出自己的梅花形象。黄慎从唐代书家怀素的草书中得到启发，将草书的笔法运用到人物画创作中，创立自己的风格。
他们决心以石涛、扬州八怪为榜样，追求各自独特的艺术个性，1932年与诸闻韵等五人组织的画会“白社”，就以此为指导思想。
吴茀之时常出入上海诸收藏家之门，鉴赏历代名画真迹，广取博采，转益多师，艺事精进。1931年作《
紫藤图
》，画中老干藤蔓气韵生动，超脱灵变，得青藤神髓；落墨淡雅清润，承石涛遗意；以双勾淡彩画紫藤花冠，潇洒闲逸，饶有复堂风采。在画右下边自题诗一首：“万花滴滴动飘摇，露气珠光映碧霄；可惜临风依老树，他年何处托春娇。”书法有汉隶、魏碑风范，托物言志，道取法多家、自辟蹊径试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]