作者：饶凡子,杨匡汉
出版社：暨南大学出版社
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海外华文文学教程(第二版)试读：
导言
海外华文文学，是指中国以外其他国家、地区用汉语写作的文学，是中华文化外传以后，与世界各种民族文化相遇、交汇开出的文学奇葩。它在中国大陆学界的兴起和命名，始于20世纪70年代末80年代初，是从台港文学这一“引桥”引发出来的，后来作为一个新的汉语文学领域，进入学界的研究视野。
海外华文文学命名之初，人们只是把它看作一个与本土文学有区别的新的研究对象，并没有认识到它的世界性和独立的学科价值，若干研究成果也未能突破对传统中国文学的理解和诠释。海外华文文学学科意识的萌发，是在20世纪90年代初，更具体地说，是在1993年6月，香港岭南学院现代文学研究中心和暨南大学中文系联合召开的“海外华文文学机构负责人联席会议”上提出来的。那次会议，在广州暨南大学召开，共有中国大陆和台港20个研究机构的学术带头人参加，与会代表在总结、交流这一领域文学创作与研究经验的基础上，一致认为在新的历史文化背景下，应积极努力，将其建设成富有文学性独立价值的学科之一。之后，才有了学科理念的萌生，有了学科建设的自觉。
海外华文文学作为一种历史存在，它在世界各国的诞生和发展，至今已有一百多年的历史，而它在中国学坛被关注和研究的历史却只有几十年。下面，就其在学界的兴起、学科意义和学科建设途径进行论述：
第一，海外华文文学在中国学界的兴起。
我国学者对海外华文文学的关注和研究，始于20世纪七八十年代之交，是在我国实行改革开放政策之后。首先关注这一领域的是广东、福建等沿海地区的学者，他们初期关注的是中国大陆以外的台港文学，海外华文文学则是在“台港文学热”中引发出来的。之所以把海外华文文学在学界的兴起定位在20世纪70年代末80年代初，是以下列标志性的事例为依据。其中之一：1979年，广州《花城》杂志创刊号刊登了曾敏之先生撰写的《港澳与东南亚汉语文学一瞥》，这是中国大陆文学界发表的第一篇介绍、倡导关注本土以外汉语文学的文章。其中之二：1979年2月，北京大型文学杂志《当代》刊登了白先勇的短篇小说《永远的尹雪艳》，这是当时内地文学杂志发表的少数美国华文作家写的小说之一，被喻为“一只报春的燕子”，在文学界和读者中引起了热烈反响。该作品语言精练、意蕴丰富，且运用了反讽、象征、意象等多种艺术手法，成功地塑造了一个从上海到台湾的名交际花形象——尹雪艳，那是一个与历史上的名妓、交际花完全不同的带有魔性的美丽女人，通过她和她芬芳、雅致的“尹公馆”，展现出台湾社会的“众生相”——一群在历史转变时堕落在人生泥沼中徒然打滚的人。通过他们围绕着尹雪艳这个“总是不老”的“美丽死神”，自娱、挣扎、走向衰败和死亡，展现出一个与中国大陆完全不同的特殊的文学空间。
白先勇是台湾旅美作家，小说《永远的尹雪艳》的题材取自台湾社会的生活，而且首先刊登在1965年台湾《现代文学》第24期上。虽然这篇小说写于1965年，是白先勇到美国以后创作的，应属于美华文学，或旅美留学生文学，但因当时“海外华文文学”尚未命名，学界同仁均把它看成台湾文学，并由此发端引出了对“台湾文学”、“香港文学”的关注，特别是从事中国现当代文学研究的学者，深感以往的中国现当代文学史中“台港文学”的“缺席”，为填补这一“空白”，很快就在学界掀起台港文学的介绍、研究热潮，并且于1981年3月，在中国当代文学学会成立了分支机构“台港文学研究会”。
为推动此项研究，1982年6月，由中国当代文学学会台港文学研究会、厦门大学台湾研究所、福建省社会科学院文学研究所、福建人民出版社和中山大学、华南师范大学、暨南大学中文系等多个单位，在暨南大学联合举办首届“台湾香港文学学术讨论会”。1984年，在厦门大学举办第二届“台湾香港文学学术讨论会”。这两次会议的讨论对象都是香港文学、台湾文学，虽有个别海外的学者和作家参加，但未见有提交海外华文文学方面的论文，先后出版的两本会议论文集，也都命名为《台湾香港文学论文选》。
1986年，由深圳大学牵头，联合北京大学、中山大学、暨南大学、华南师范大学等国内多所大学，在深圳举办第三届“台湾香港文学学术讨论会”，海外与会学者和作家较多，如美国的陈若曦、於梨华、非马和东南亚的一些诗人和作家，还有少数学者，如当时在美国加州大学任教的陈幼石教授等，提交给研讨会的论文中有15篇是研究海外华文作家作品的，经与会的海外学者提议，会议更名为“全国台港与海外华文文学学术讨论会”。从此，“海外华文文学”得以在研讨会上命名。但由于历史原因和地区的特殊性，中国的台港文学与海外华文文学还有若干粘连和切不断之处：一是因台港两地的作家经常进出国门，与各国华文作家关系密切；二是海外华文作家中有不少是从台港移民出去的，与这两个地区的文化、文学有割不断的联系，文学形态也有许多相似之处。兼之原先会议的讨论对象是台港文学，所以更改后讨论会的名称依然是以台港文学为“主”，海外华文文学为“宾”。尽管如此，第三届讨论会名称的变更，“海外华文文学”的正式命名在学术上的意义不可低估，其创意在于：学界的关注点已从台港文学扩展到海外各国的华文文学，并且在思想上认识到台港文学和海外华文文学的差异性。此后，海外华文文学逐步进入大陆文学研究者的视阈。
1988年，在上海复旦大学举办了同名的第四届讨论会。1991年7月，紧接着香港作家联会、《香港文学》、香港联合出版集团、岭南学院等单位在香港召开“世界华文文学研讨会”之后，广东省社会科学院在广东省中山市举办第五届讨论会。由于有五位澳门笔会的代表参加，并提交有关澳门文学的论文，于是会议又更名为“台湾香港澳门暨海外华文文学国际学术研讨会”。至此，大陆本土以外过去被忽略的华文文学“空间”都清晰地显现出来，成为大陆学者的研究对象。
从海外华文文学学科意识的萌发、孕育、形成历史看，第五届国际学术研讨会有值得注意之处。一是该次研讨会是紧接着香港“世界华文文学研讨会”召开的，有多个国家、地区的海外华文作家、学者参加，在研讨会中，海外华文文学的问题成了讨论的一个“热点”，如东南亚各国华文文学的生存与发展、中华文化与海外华文文学的关系等；二是在第五届会议所提交的论文中，出现了三篇以“世界华文文学”为题的论文，它们分别是广东许翼心的《世界华文文学的历史发展与多元格局》、赖伯疆的《世界华文文学的同质性和异质性》和新加坡王润华的《从中国文学传统到海外本土文学传统——论世界华文文学的形成》。这三篇论文从不同的方面论述了如何从总体上认识、把握世界华文文学问题。
之后，1993年8月，在江西庐山由南昌大学承办的第六届研讨会上，学者们有感于世界范围内的“华文热”正在升温，汉语文学日益成为一种世界性的文学现象，它与英语文学、法语文学、西班牙语文学、阿拉伯语文学一样，在世界上已形成一个体系，是一种跨国别的语种文学，许多国家也已先后成立了华文文学的机构。于是经过酝酿，大家一致同意将研讨会名称更改为“世界华文文学国际研讨会”，并成立了“中国世界华文文学学会筹委会”。
研讨会名称的更改和该筹委会的成立，意味着一种新的学术观念在汉语学界出现：人们认识到汉语文学不只是中国的文学，而是世界性的语种文学之一，应建立世界华文文学的整体观。也就是说，无论是研究海外华文文学还是中国文学，都要从人类文化、世界文学的基点和世界汉语文学总体背景来考察。尽管此前在香港召开的“世界华文文学研讨会”就已启用“世界华文文学”这一概念，研讨会的主题就是“世界华文文学与华文文学世界”，会议主持人刘以鬯先生在会上还明确提出：华文文学发展到今天，已进入了一个新的阶段，世界华文文学是一个有机的整体，应该加强这一“世界”内部的凝聚力，把世界华文文学作为一个整体来推动。但当时大陆学界对此尚未有明确的认识。所以第六届研讨会的收获和创意在于：通过讨论，学者们已认识到在华文文学研究中应有一种更为博大的世界华文文学整体观，这是认识上的提升，也标志着这一领域新的学术理念的形成。
在这之后，又分别在云南玉溪、江苏南京、北京、福建泉州、广东汕头、上海浦东、山东威海、吉林长春、广西南宁、湖北武汉和福建福州召开了第七、八、九、十、十一、十二、十三、十四、十五、十六和十七届国际研讨会，有关学科建设的一些基本理论问题不断被提出来并加以讨论。就大的学术论题而言，经历了海外华文文学“空间”的界定，以及世界各个国家和地区海外华文文学历史状态与区域性特色的探索，从海外华文文学与中华文化关系探源，到海外华文文学的整合研究，从文学史的撰写，到从文化上、美学上对这一领域各种特殊理论问题以及相关文学母题的研究等，成果丰硕，显示出这一新兴学科的学术生机和创造力。除此以外，特别值得注意的是：经过多年的艰苦努力，2002年5月，作为国家一级学术团体的中国世界华文文学学会（以下简称学会），获得中华人民共和国民政部批准，在暨南大学召开成立大会，从此结束了学会的“史前史”阶段。学会的成立，不仅有助于加强自身的凝聚力，吸引更多学人参与，特别是吸引对这方面有兴趣的年轻的教学与研究工作者进入这一领域，对促进世界范围内华文文学的交流、互动，也有十分重要的意义。
学会成立以后，2003年11月，学会与徐州师范大学在江苏徐州联合举办了“世界华文文学教学研讨会”，这是这一领域首次全国性的教学研讨会，着重探讨如何保证教学质量和加强教材建设问题，与此相联系还讨论了学科的命名、释名问题。这个会议的召开，一方面引起了这一领域的学界同仁对各层次课堂教学，特别是本科教学问题的重视，另一方面是对学科命名内涵的进一步关注。
从海外华文文学在中国学界兴起的历史进程看，20世纪90年代以后，学界同仁在学科建设与方法论的选择等问题的研讨已有一种可贵的学术自觉，这种自觉正在逐步化为系统的、有深度的学术成果，为这一领域的学科建设奠基。
第二，海外华文文学兴起的学科意义。
学术史上许多学科在形成过程中的经验说明，学术研究如果没有终极目标，就很难探得其本真的意义。因此，把握海外华文文学这一特殊文学空间的根性和特性，探讨这一领域的显现给人们提供了何种新的学术思维，是关系到它是否能够作为一个学科存在的科学性问题。也就是说，从学科建设的角度，我们还要进一步追问：作为一个新的文学学科，它从哪些方面表现了人类生存的独特方式？有哪些是别的学科所不能取代的？它对原有各文学学科有何补充、推动和影响？
30多年来的实践证明，海外华文文学作为一种具有世界性和民族性的汉语文学领域，其学术特色和学科意义已日益显现出来：（1）海外华文文学的兴起，为我们展现了一个特殊的汉语文学空间。
作为一个汉语文学空间，海外华文文学的特殊性主要表现在它的世界性、边缘性和跨文化性。
首先，海外华文文学作为一种世界性的文学现象，迄今已有一百多年的历史。虽然引起人们关注和研究的历史只有30多年，但由于海外华文作家身处世界各地，在异族文化的包围下写作，是在不同时空、复杂背景下，流动的、富有情感与思想的作家群体或个体，其以华文为“文心”的情缘、墨缘以及文学作品中所表现的各个国家、地区华人独特的生存方式，不同民族文化的重叠与交融，具有与中国本土文学不同的研究内涵和文学审美形态，是一个具有世界性和民族性的汉语文学领域，有它自身的活力和张力。
其次，海外华文文学作家是在本土以外用汉语书写情志，以文学的形式生长在异国他乡，这无论是从居住国或祖籍国的角度，都是处在边缘的地位。在他们的作品里，充满异域感、陌生化、放逐和漂泊的无奈，“我是谁？”“我的根在哪里？”成为他们作品中一个普遍的主题。因为从文化上看，他们不属于其所生存的地方，也不再属于故乡故土，自身就是一种双重边缘性的存在，所以，海外华文文学具有明显的边缘特征。
再次，由于海外华文作家绝大多数是从中国移居海外的华人，而他们移居的国家、地区又是各不相同的，但他们都是生活在被异族文化包围的环境里，所以在文学中的文化诉说和表现也就十分复杂和多样，总是这样或那样地表现出中外文化复合的跨文化特色。这也是它区别于中国本土文学的最基本的特点。（2）海外华文文学的兴起，直接、间接地推动了中国文学已有各学科的发展。
一是整合了中国现当代文学，拓展了中国现当代文学的研究视野。20世纪80年代以前，台港澳文学在中国现当代文学史中是“缺席”的，因而这个文学史的“版图”是不完整的。近30多年来，作为海外华文文学“引桥”的台港文学和澳门文学的研究成果，已不同程度地被运用于中国现当代文学史的教学和教材之中，使中国现当代文学具有了完整的形态。此外，海外华文文学的早期发展，受到了中国“五四”新文学的影响和激发，有些国家海外华文文学的拓荒者，就是移居海外的中国现代作家，所以海外华文文学与中国现当代文学之间，常常有一些共同或相似的命题、话语和主题。在其早期，甚至有彼此呼应和同步的现象。20世纪下半叶，随着世界的发展和多元文化的崛起，在新的语境下，海外华文文学有着更加广阔的空间，文学母题的演进、更新，艺术模式的多样化，文学中文化内涵的丰富性等，体现出自己鲜明的文学特点。进入新世纪以来，不少中国现当代文学学者，特别是中青年学者，已通过有效的学术研究，探索中国现当代文学的外传及其影响；同时，还吸取不同语境下不同国家华文文学创作与批评的经验，互动互惠，拓展了自身的研究视野，为营造该学科新的学术语境作出了突出的成绩。二是为文艺学提供了一些新的命题，如语言与文化、文化与文学、中心与边缘、世界性与民族性等理论问题，以及这一领域文学作品中表现出来的无根意识、怀乡情结和漂泊心态等带有某种母题性质问题的阐释。近几年来，海外诗学家、批评家也成为理论界新的研究对象。学者们对他们著作中的一些新的文学观念、文学研究方法已有所关注，并将其作为更新本学科理论话语时的参照和借鉴。三是间接地推动了中国古代文学学者对中外汉语文学关系史、世界汉语文学史以及域外汉学的研究。此外，由于海外华文文学在学界的兴起与发展，对英美文学等专业也有一定的促进作用，主要是引起对世界华裔、亚裔英语文学的关注和研究，而且已经取得了不少成果。（3）海外华文文学的比较文学意义已备受关注。
海外华文文学和比较文学在中国学界都属于文学研究的新辟疆域。这两个领域的确立，为中国的文学研究提供了一种更为开阔的视野和新的阐释内容，并由此引起了对传统思维模式的反思。由于海外华文文学和比较文学都是在改革开放之后才迅速发展起来的，它们发展的过程有相同或相似的背景和路径。所以，这两个领域的根部和肌体，有一种不寻常的天生的学术联系，彼此之间有若干学术上的交叉地带，在研究的视野与方法上，有许多可以互通和相互跨越的学术空间与视点。
首先，海外华文文学的兴起为比较文学提供了一个极富创造性的探讨对象和新的学术空间。比较文学的学科精神、学科个性在于跨越。通过跨文化、跨国别、跨学科等的文学研究，开展与世界各民族的文化对话，促进互识、互证、互补，实现不同文化之间的沟通和理解，特别是对东、西方异质文化的沟通对话。开放交流、沟通对话，是比较文学作为一门学科与生俱来、贯穿始终的本质所在。海外华文文学是中华文化在世界各国的传播过程中，与各种“异”文化接触、对话之后，形成的一个各具特色、丰富多彩的“文学世界”。所以这个领域所面对的是多种不同中外“混合”文化主体之间的多元对话。这种对话既不是一个民族内部不同地域的“对话”，也不是同一民族的过去视阈与今日视阈的“对话”，而是一个民族的文化向世界各方移动以后形成的种种不同视阈的“会谈”。这中间有许多两个文化圈之间的相互交叉点，这是海外华文作家从自身的体验出发，以文学的形式，表现这些“家在别处”的华人，在双重文化背景下的各种生存状态和情感世界，是他们感受文化差异之后的艺术结晶，极具跨文化特色，对其作解读和文化诠释，是比较文学跨文化研究的一个新领域。所以海外华文文学的创作实践，海外华文文学研究的兴起，拓宽了比较文学的研究对象和内涵。
其次，海外华文文学的兴起，还为比较文学提供了一系列新的视阈、新的对话模式、新的融合和超越的机缘。海外华文文学在各国“旅行”、“居住”、开花结果，生成、发育、发展的条件和土壤很不一样，对它在各个国家、地域的起步、传播、中介、影响、融合、变形等的追问，就极具比较文学的价值和意义。
再次，海外华文文学为比较文学的国别、地域比较，特别是理论研究和拓展学科“边界”，提供了新的内容和视点。在传统比较文学的跨国别、跨学科和比较诗学研究范式中，未见有关海外华文文学或海内外华人文学的阐释。但是，世界在不断发展，各种不同文化相遇的机会很多，不断会有新的问题出现，学科的内涵也是如此。事实上，所有学科都是一种“活的存在”，是一种从过去延续至今，又从现在走向未来的“动”的过程。这是一个不断反思、扬弃、丰富发展的过程。海外华文文学的兴起，海外华文文学作品中表现出来的纵横交错的文化“边界”，有助于比较文学去发现、拓展新的学科“边界”，使中国比较文学的学者在本领域有可能获得新的突破。事实上，早在1996年，中国比较文学学会会长乐黛云教授就在“中国比较文学学会第五届年会暨国际研讨会”的总结报告中指出：“海外华文文学是比较文学即将要去拓展的领域。”1999年和2002年，在中国比较文学第六届、第七届年会暨国际研讨会上，海外华文文学的研讨成为会议的一个“热点”。2004年，在中国香港召开的“国际比较文学学会第十七届年会暨国际研讨会”上，乐黛云教授代表中国比较文学学会在大会上作题为“全球化时代的比较文学——中国视野”的学术报告中，谈到中国比较文学20年来研究的开拓和进展时，就特别推介“海外华文文学与离散文学的研究”，她认为“这种研究从理论上将海外华文文学视为不同文化相遇、碰撞和融合的文学想象，进一步展开异国文化的对话和不同文化的相互诠释”，“已汇入世界性离散文学的研究潮流”。
第三，海外华文文学学科的建设途径。
海外华文文学作为一个新兴学科，是在我国改革开放以后出现的文学现象，又与中外文化交流密切相关。从其发展的途径看，并非像以往各传统学科那样是由下而上，而是由上而下，也就是说，是从高层学者的倡导和研究开始，再往下传播；在人才培养上主要也是从研究生的培养开始，本科的普及还刚刚起步，更高程度的发展还有待于二级学科的确立。
现在的问题是，如何在已有的良好基础上，加强学科自身的建设。早在20世纪90年代，在暨南大学召开的“海外华文文学机构负责人联席会议”上，就已提出了建立学科观念、加强学科建设自觉性的问题。十几年来，在这方面已有了很大的拓展，目前，全国已有70多所高等院校在本科开设“台港文学”或“台港澳暨海外华文文学”的课程。有一些大学还在一级学科或中国现当代文学和文艺学硕士点、博士点设立这方面的专业方向，招收“海外华文文学”研究生，培养了一批博士生和硕士生。为了在更高程度上显现这一新兴学科的生机和创造力，我们还要进一步明确学科建设的途径：
其一，加强基础理论的建设与拓展，通过有深度的学术研究，明确本学科的若干基本范畴、话语，建构具有本学科特色的文学理论，促进理论的系统化、体系化。
其二，确立基本的学术规范和学术运作方式，在原有学术积累和学术影响的基础上，集中力量以学术群体，特别是学科的学术带头人和学术骨干的研究成果，与其他学科互动，吸收多学科的成果以提升自己，以自己的创造性研究获得学界的普遍认可，并因成果突出而获得相应的学术地位，自觉地促进学科化进程。
其三，对学科理论资源和有关资料应进一步系统地搜集、整理，加深对基本文献目录的确认和基本方法的探讨。这是一个学科得以建立的基础，也是一个充满学术创造的空间。
根据国内外学科史所提供的经验，一个学科的成熟必须进入大学，自觉地进行这方面的教育，让知识从社会进入课堂，又从课堂流向社会，做到课堂教学与社会互动，相互沟通而实现其承传关系。课堂教育是学科发展的土壤，也是培养人才，使其得以承传的园地。而课堂教学离不开教材，教材是课堂教学的产物，它要适应学校教育、课程设置的需要。教材编写涉及学科设置情况，同时也是一定时期学科的学术思想水平的集中体现。学科决定教材的产生，教材是学科知识的基本载体，反映学科的深度、程度和发展，也表现学科的成熟性，是学科成熟和稳定性的体现。因此，在当前的学科建设中，编写一本较好的、适合大学文科使用的教材，就成为十分必要和迫切的工作。
正是从上述思路出发，我们组织编撰这本《海外华文文学教程》。所谓“教程”，就是大学里一个独立学科所使用的教材。本书的撰写，旨在为普通高等院校本科大学生和研究生提供一本这一新兴学科的基础性教材，既要说明海外华文文学存在、发展的过程，也要探讨这一文学领域作为一个学科而建立的必要性和意义，展现其与本土汉语文学的联系和区别，特别是在演进中呈现出来的特殊性和规律性，以及相关的若干重要理论问题，推动世界华文文学的整合，帮助学生建立一种世界华文文学的整体观。思考题1. 试叙述“海外华文文学”命名的概况及其在中国学界兴起的历
程。2. 如何理解海外华文文学这个特殊汉语文学领域的文化、文学特色
和学科意义？
第一章 海外华文文学概论
人文学科史的经验证明，每一个学科的形成和稳定，除有该学科的学术成果、学术组织、学术刊物和研究队伍外，还应有学科奠基的理论著作。海外华文文学是一种特殊的汉语文学，有这一领域自身特殊的理论问题，这是学科得以建立的“理论依据”。海外各地区、国家的华文文学有各自不同的历史流程，呈现出不同的状貌，但由于语言和文化的渊源，也有超越历史与国界时空的共同话题。通过对不同地区、国家的代表性文本和重要文学现象的分析研究，在异中识同，在同中探异，从各个方面展示其生命力和丰富性，从中提炼出一些基本的理论问题，如学科的“命名”，概念、范畴的建立，特色和方法论的确认，特别是中华文化外传在各地区、国家文学创作中的“演变过程与方式”、“融合与分离方式”，进行深入的探讨，并对其进行有效的归纳，做到有学理性、原创性、独特性，同时又不妨碍思维的多重性和多元化。这是学科的基础，也是一门新兴学科首先必须去面对和关注的问题。
第一节 海外华文文学与中华文化
一、海外华文文学的命名及其意义任何一种学术命名，不仅仅揭示某类特殊的现象、某种被忽略的隐蔽关系以引起关注，更预示着方法论与学术视角的更新，甚至可能导致一门新学科的诞生。那么“海外华文文学”的命名，它所指涉的对象之特殊性何在？为什么要将它独立地标示出来？这样的命名会引起何种学术研究的新路向？“海外华文文学”这一命名的语词组合，透露了某种不寻常的关系。“海外”指地域上的本土以外，“华文”指汉语，“文学”指的是人类表情达意的共通形式之一。民族的语言离开本土以文学的形式生长，这种事实隐含着政治、历史、种族、文化、经济之间的纠葛，也显现了该命名以“边缘性”的地位承担着重重叠叠的“关系”，诸如语言与生存、记忆与同化、漂流与国家、世界性与民族性、边缘与中心等。简要地说，该命名呈现了这样一种特殊的文学写作：在飘浮不定的异质环境中以汉语书写情志。此类写作被这样的一些事物包围：异域感、流亡、战争、不同的语言、陌生、幻觉般的回忆……这些事物令作家迷失，也可能会令作家意识到“人类的根是没有边界的，人类的心就在大地下面，就在世界之梯的底层跳动着”。流动的分类法将此类写作纳入“边缘文化”之中，因为他们生存在两种乃至多种文化的空隙间。此类写作者也常常认可这样的归类，例如一位至今仍在海外漂泊并坚持汉语写作的女作家说：“如今我是什么？回到自己的家园，人家说你假洋鬼子；呆在外面又浑身不自在，既不是中国人，也不是外国人；不是华侨，不是自己，‘四不像’？！”即使成为国籍意义上的“外国人”，又何尝能够一下子从身体到灵魂与“外国”融合？也许可用文学性的语言诉说：一旦远涉他乡，“家园”便永远地成为一种若隐若现的景象，在生活的颠簸中忽明忽暗，永远不会有确定的形状与质地：他既不属于他正生存着的地方，也不属于他的故乡。在海外，无论以怎样的身份，都在满耳满眼异国语言文学的环境里，固执地以遥远的汉字表达情怀，无论如何，这是内在的“怀乡”情结，同时也使自身置于两个“世界”的交相辉映之中，成为“边缘性”的存在。换言之，“海外华文文学”的主旋律是由“流动性”形成的。而“流动”的原因，总不外是战争、经济、政治等，不外是财富或和平的梦想，甚或是逃避式的对世外桃源的追寻，或者只是随波逐流式的偶然因素，可能是被迫的，也可能是自愿的。海外写作的心态之异于本土，几乎完全可从他们的“流动性”中找到原因。“流动性”包容了一系列关键的语词如漂泊、放逐、怀乡、冲突等，成为海外作家笔下或评论家论及海外作家时常用的词汇。更为重要的是，“流动”的特殊状态，引申出一系列“边缘性”的学术话题，对于某些传统的理论架构构成一定的挑战意味。
1. 文学与历史
尽管事实上早期以华工身份离开中国的海外华人几乎没有留下什么真正的文学作品，但绝大多数的研究者在谈及海外华文文学的发展史时，都会提及“海外华人”的早期移民史。海外华文文学的命名使华人的历史与文学构成了某种联系，乃至相互印证的关系。一方面是作为“华文文学”的创造者“海外华人”的历史，另一方面是华文文学中所反映的一般海外华人的历史。就前者而言，海外华文文学基本由“知识者”的流亡、留学或移民形成，一部海外华文文学史可能是一部19世纪下半叶至20世纪全部岁月的中国“知识者”的海外流动史；就后者而言，我们可能要重新审视黄遵宪的海外诗篇，据介绍，他是最早使用“海外华人”这个名词的中国外交官，他将“海外华人”这一群体的存在带进文学的视野，成为以文学表现海外华人生活的先驱之一。时至今日，华人的第二、第三代可能更多地以本地语言如英语创作寻根式的文学，而本人是第一代的华人仍偏于汉语写作，甚至也有中国大陆的作家描写海外华人的作品，更甚而还有异乡作家如美国作家描写海外华人的作品。海外华人的历史在这几种不同语言、不同身份的写作之中交错，形成文学的历史画面。在相互的比较中，我们也许更能把握到海外华文文学的某些表现功能及其独特的角度、情意。
海外华文文学的命名，不仅将其自身历史及相关的华人海外“流动”史从历史的暗角推到前台，而且作为一种“中介物”、一个“旁观者”，他们又为中国及所居住国的历史提供了另一类诠释。海外华文文学的整体性存在，本身隐喻着一部19世纪以来的中国历史，从另一角度说明一个文明古国的式微以及在外力激荡下的变迁。同时，他们身居异国却书写中国的历史事件，必然与身居本土时的心情不同。对于居住国而言，他们是非主流性的居民，他们对于居住国已经发生或正在发生的“历史”，采取的又必定是一种微妙的态度。
因此，海外华文文学的命名包含着四种历史的影像：一是海外华人史，二是海外华文文学史，三是居住国的历史，四是中国本土的历史。这四种历史以“海外华文文学”为纽结产生关联，对于海外华文文学有着重大的制约作用，而海外华文文学则从文学的观点补充一般通史的见解。
2. 文学与文化
文学为心灵的写照，在文化学的领域，它常常充当生动的素材，去探测数字、历史事件、习俗背后的深邃世界。海外华文文学的命名显而易见地揭示了两种文化的冲突或交流，也就是周策纵教授所言的“双重传统”。但问题在于：从“一战”前后开始，大多数东方国家都面临着双重传统的处境，一方面是西方文明的冲击，另一方面则是本民族传统文化的瓦解危机，如何在调适中寻找到新的生机，这是中国本土当代文化的重要命题。所以，仅仅指出海外华文文学产生了“双重传统”是不够的，还要指出它与本土处境的差异。这种差异表现在：由于海外华文作家身处异域，因而他们所负载的中华民族传统文化的许多质素可能会变成精神上的“家园”；而在本土，出于变革的要求，异域的文化因子常常作为革命的思想被广大的知识分子接受，并借以抨击传统文化的许多质素。海外作家、学者与本土作家、学者对于“传统”的感受显然不同，因而他们采取的立论也往往相异。
此外，由于海外华文文学所处的特殊位置，我们可以通过它更清晰地看到本土的文化传统被置于异域环境时所呈现的种种形象。一些中国传统文化的基本观念以怎样的方式在域外延续，它们对“华人”的生活造成了怎样的影响。海外华文作家的文化活动，在中外文化的交流中起到了很大的作用，因此，他们本身也是活的文化标本，外国人可以从他们身上了解、感知中国文化的气息。因此，海外华文文学为中外文化的比较研究，为文化交流、冲突模式的研究，提供了新的素材与路向。
3. 文学与语言
当一个人“流动”至异域，他能够与他的过去不断相遇之途径，唯有他的语言。对中国人来说，即汉语。“汉语”中积淀了中华民族的集体意识，无形地塑造着中华民族的思维与生活方式。当一个人在海外使用汉语写作时，他相遇的不只是他个人的“过去”，同时也是一个种族的过去。语言就变成了“国家”。因而，在海外的汉语写作就别具一种本土作家难以体会的意义。海外的汉语写作推动我们更深刻地认识汉语的文学表现功能，它如何表述异质文化圈中的形形色色。海外的汉语写作者，在一个陌生的环境中，可能会比国内的写作者更热衷于对汉语本身的体悟、沉思，因为他们面对的是一个很少或完全没有读者（不懂汉语）的空间，在静默与孤寂中自己倾听自己的汉语之声。因此，他们对于汉语有着一种血肉的关切，一种不得不神往的专注。海外华文文学的命名，将引发人们去思考如何以汉语写作参与世界当代文学，拓展和深化汉语与文学关系的进一步研讨。
4. 文学与审美
不管从文化的角度，还是从语言的角度，最终都不是要抹杀“海外华文文学”的文学性，而是要从不同角度来说明它具有审美意义的“文学性”。海外华文文学的命名，最根本的是要告知一种特殊的文学现象与族群。因此，站在文学的立场，这个命名提出的基本问题是：海外的生存经验如何被转化成一种独特的文学范式，从而造就一种“诗学”？迄今为止，我们使用的一些套语远远不能够刻画海外华文文学的美学品格。必须找寻新的语汇、新的诠释策略，才有可能描述这样一种命名对于“文学”本身会造成怎样的震动，从而引出一个至为关键的问题：海外华文文学的命名，会给我们带来一种怎样的新的文学理论或新的批评模式？
上述四个方面的分析，揭示了“海外华文文学”这个命名在学术及批评领域显在的或潜在的意义。一门学科的诞生需要有它自己的哲学基础，它包含着人类认识世界的一种独特方式，是人类与世界发生联系的一种独特途径。综观当今世界，已有十几亿以上的人使用华语，许多国家和地区的华族公民数量日增。海外华文文学创作既是各国、各地文化事业的构成部分之一，还共同汇集成世界华文文学的庞大体系，与英语文学、法语文学、西班牙语文学、阿拉伯语文学一样，正赢得海内外越来越多的读者与学者的关注和重视。正是在这样的背景下，海外华文文学的命名被赋予了强烈的学术生机。二、海外华文文学与中华文化传播
长期以来，“中华文化、文学如何走向世界”是一个为学界所关注的问题。事实上，从20世纪80年代开始，随着“西方中心论”的动摇和世界多元文化的崛起，国际文化界的一些有识之士，都有一种在多元文化中求和谐的愿望，那就是：共同建构一种多元共处、“和而不同”的新的全球文化景观。中华民族有几千年的优秀传统文化，完全应该成为世界多元文化中备受关注的一“元”。中华文化走向世界，让世界走向我们，渠道应是多种多样的，但很重要的一点是，我们要主动与各种文化对话。海外华文作家处在华族文化向世界各地移动、跟异族文化接触的最前沿，海外华文文学正是海外华人作家和世界各种文化对话的结果，是中华文化与不同国家文化交汇的结晶。海外华文文学作为一种客观存在的独特文化、文学现象，已给世界多元文化格局增添了新的成分，为20世纪的世界汉语文学开拓了新的篇章，同时，也在某些方面对我国传统文学起到既补充又挑战的作用。以往文学界、学术界对海外华文文学在推动中华文化走向世界进程中所作出的这种贡献关注不够。所以很有必要从这一鲜为人们关注的命题出发，通过对海外华文文学表现出来的特殊文化与文学现象的诠释，展现其所蕴含的世界性、全球性特征和审美价值，说明其有可能以“边缘”的身份，从一个方面为中华文化、文学走向世界作出自己的贡献。
1. 跨文化的新的汉语文学形态
海外华文文学是一种世界性的特殊文化载体的文学，是一种新的汉语文学形态，也可以说，是一种用汉语写作的“混血”文学。这种新的文学形态，既不同于中国本土文学，也有别于东、西方各个国家的主流文学。作为一个汉语文学空间，海外华文文学的特殊性，主要表现为它的世界性和跨文化性。海外华文文学的“根”是系在中华文化这棵老树上，但由于海外华文作家身处世界各地，是在他种民族文化包围下写作，文学中所表现的各个国家、地区华人独特的生存方式和情感体验，不同民族文化的重叠与交汇，以及作品背后隐含的不同文化之间交织过程中的种种纠葛，具有与中国本土文学不同的文化内涵和文学审美形态，是一个具有世界性和民族性的汉语文学领域。在这个特殊的华文文学空间里，其既有中国传统文化的基因，也有与“他者”文化对话之后产生的文化“变异”现象，是一种跨文化的汉语文学，在某种程度上已经具有世界性的因素和视野。所以，世界各国华文文学的发展，这种世界性汉语文学“圈”的形成，有助于中华文化走向世界，跟世界各个国家、民族的文化互动。
特别值得注意的是，从20世纪90年代开始，随着全球化时代的到来，在世界范围内，伴随“流散”现象而来的新的移民潮日益加剧，离开故土流散在异乡的华人常常借助文学来表达自己在异域的情感和经历，他们的写作逐渐形成了全球化时代世界文学进程中的一道独特风景线，有流散之后对故土的眷恋，也有异国的风光。他们的写作是介于两种或两种以上的文化之间的，可与本土文化对话，又因其文化上的“混血”特征而跻身世界移民文学大潮之中。但对本土文学而言，它有独特的视角，在世界文学中，它又有挥之不去的民族特征，故使其成为全球化时代后殖民和文化研究的一个热门话题。
作为移民海外的华文作家，到了异国他乡，心中总有一种离开真正家园的不可弥合的裂痕，那种精神上的哀伤是永远无法克服的，那是一种与母体隔离所导致的巨大悲伤。这种悲伤无时无刻不萦绕在他们的心头，表现在他们笔下的字里行间。所以，在他们的作品里，常常有一种难以排解的矛盾：一方面，出于对自己在居住国生存状态的考虑，他们希望处理好两种民族文化身份的矛盾，在异国他乡有自己的立足之地，能找到心灵的寄托；另一方面，却由于内心深处本民族的文化根基难以动摇，很难与居住国的民族、国家的文化和社会习俗相融合，在矛盾痛苦之中借助文学写作，将隐匿在他们内心深处的各种文化记忆召唤出来，作为自己的一种生存意志的体现，这是在异质环境里驱除陌生感、不安全感从而构建心灵家园的努力。尽管如此，他们已经不能回到过去。这是他们在移民生活中的真实感受，是他们内心的“第三种经历”。正是这种“第三种经历”的文学描写和叙述，在某种意义上体现了全球化进程所带来的文化、文学的多样性。如能从这一视角切入，将其置于全球化语境下进行考察、研究，展现这些作品中所蕴含的世界性乃至全球性的文化特征，并从中思考中国和世界的关系，应有助于人们对海外华文文学存在及其意义的认识。
2. 沟通中外文化的“门”和“路”
每个民族都有自己的文化，这种无形的文化的“墙”，是客观存在的。但民族文化的“墙”不应该是封闭的，应有可以沟通“墙”内外的“门”和“路”，因为民族文化向前推进的活力往往需要外来的参照，中国文化的发展也是这样。对于生活在世界各地的海外华文作家来说，他们在世界各国与他种文化相遇时，不可能自我封闭，而是如汤一介先生所说，“往往呈现出一种在‘有墙与无墙之间’的状态”，即“非无墙”和“非有墙”的“非常非断”的状态。“非常非断”，原是佛经用语，汤先生根据佛教中的三法印之一的“诸行无常”，引申作如下解释：一切事物都是在时间中流动，是变化无常的，事物在变动中好像是变到另外的地方，但又好像并没有变到另外的地方。他把这个道理用于文化上，说明两种不同文化交遇时彼此相辅相成、互促互动的关系。他所说的“非常”，是指一种文化在时间的流动中与他种文化接触，必然会发生某种变化；他所说的“非断”，是指在时间流动中所吸纳的他种文化又需要有所改变以适应原有文化的某些需要。海外华文作家在异国他乡，是在他种文化包围下进行写作，处于两种不同文化之间，会有矛盾和碰撞，也必然会有影响和交汇，在他们的文学作品中，这种“非常非断”的现象十分明显。他们出国以后，在中外文化的比照中，深深感受到中外文化的差异，在感受差异的同时，回望“自己”，反思“自己”，在回望和反思当中又进一步发现“自己”。一方面，是进一步认识我们传统文化中那些完全属于“自己”的温馨甜蜜的成分，以及它那种具有隐秘生命的魅力；另一方面，又在时间的流动中，接受他种文化的影响，引发新的精神力量，再造“自己”，并把这一切呈现在他们所创作的作品里，这就为我们的中华民族文化、文学在世界发展中增添了新的基因。
事实上，在众多海外华文作家那里，中华文化的“墙”，不是地界，而在他们心里。他们心中的“墙”，不是封闭的堡垒，而是有沟通“墙”内外的“门”和“路”，因而能够和他种文化交流、互动，又能自觉地承传和发扬本民族文化特色，以民族文化的“生命活态”，参与到整个人类文化发展的大潮之中。在这个过程中，开放、积极地感受差异是很重要的。林语堂是20世纪三四十年代美华文学的异数，一个优秀的双语作家。他在国内期间就将《浮生六记》、《老残游记》译为英文，还有评介中国社会与文化的《吾国吾民》在纽约出版。他赴美后，用英文写作了7部小说和10余部散文随笔。小说《京华烟云》创造了儒、道共筑的中国人的精神世界，《朱门》以传奇方式追溯中国古代文化。林语堂以“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”为文学立场，“对外国人讲中国文化，对中国人讲外国文化”，且侧重前者，可谓一种“输出”主义的践行。再以白先勇为例，他最初在台湾学的是英语专业，1963年到美国以后，在西方文化的参照下，感觉到中西文化的巨大差异，所以渴望更多地了解本民族的文化，自觉积极地学中国历史，阅读各种中国经典文本，特别是琢磨中国古典小说的艺术经验，在创作中既借鉴和吸收了西洋文学技巧，如意识流、象征主义等现代派的手法，又能以此激活“自己”，发现和承传中国古典文学中的优秀传统，不断寻求一种自我的文化归属和拓展。他的作品实现了文化上新的融合，既传播了中华民族文化，也为美华文学增添了新的质素，因其出新，有原创性，故受到海内外广大读者的欢迎。
一些海外华人学者关于中国文学的论著，如刘若愚的《中国的文学理论》、叶维廉的《中国诗学》、叶嘉莹的诗词评析文章和王德威的《想像中国的方法》，也都有一种中西文化交融的质素。这是由于他们移居西方以后，接受了西方文化的影响，特别是在西方学坛接触到源于不同思维模式、审美视角的各种方法论，将其投射于本国的文学作品、文学理论和文学现象，从而在人们原有言说的基础上有了新的发现。他们以跨文化的视野和知识背景，分别在文学理论和实践批评上作出了贡献，受到国内学界的关注。海外华人学者在感受差异之后所取得的“回望”本土文化、文学和诗学的研究成果，在域外扩展了汉语文学、汉语诗学在世界文学和总体文学中的影响和存在意义。
为此，总结海外华文作家、海外华人学者去国之后从起步到成熟的经验，特别是他们汇通中西文化的那种“非无墙”和“非有墙”的“非常非断”的文化态度和经验，无论对于拓展海外华文文学、诗学本身，还是对中华文化与世界其他民族文化的互动关系，都大有裨益。
3. 在艺术解读中展示“世界性”与“中国经验”的结合
海外的华文作家，很少是成名以后才移居国外，更多的是到了国外，在双重文化背景中生活，有各种各样的人生经历，内心深处有一种离家去国的伤痛，所以借文学来建构自己的精神家园，寄托自己的文化诉求。现在许多国家和地区都已经有一批相当出色的华文作家，创作出不少好的作品，有的已成为这一领域的经典。但如上所说，它是一个非常特殊的文学空间，是和本土文学不同的新的汉语文学形态，作为全球化语境下“流散”及其写作研究的一个领域，有其独特性、先行性和前沿性。
为了让更多的人能认识海外华文文学，也为了确立海外华文文学在世界汉语文学界的地位，很有必要通过对这一领域优秀作品的审美阅读，突显其文学性和审美价值。也就是说，要重视这一领域的文学性的探究。所谓文学性的探究，就是要重视探讨文学形象的奥秘。以往我们对它们所蕴含的文化特殊性关注较多，艺术解读则不够。对作品的艺术解读，是和探讨作家的观念、情趣、情感、个性、想象力和原创性联系在一起的，是探索这一领域文学性的基础。这方面的研究，是关系到它作为一个具有世界性的特殊文学领域有何等审美价值的问题。对于研究者来说，就是要建立一种文化与“文学性”相联系的新维度，为这一领域的研究开拓更为广阔的文学和学术空间，同时也为其他领域的“文学性”探求提供新的参照。
今天，在文化研究热潮中，“中国经验”成为西方学者的重要研究对象与思想资源，正不断被引入学术领域。海外华文文学作为全球化时代文学进程中新的汉语文学现象，也日益成为全球化时代后殖民和文化研究的一个关注点。如何在新的语境下，将海外华文文学置于全球背景中加以审视、考察和研究，展示其“世界性”和“中国经验”相结合的特性，从文化和美学两个方面为中国文化、文学走向世界提供某种有益的启示，是本学科在新的历史阶段必须努力深化和拓展的工作。
第二节 海外华文文学的文化认同与“中国意识”
一、海外华文文学与文化认同对于移民而言，一般都希望能够融入居住国的主流社会；而对于居住国而言，一般也希望能够将移民同化，使其成为自身机体的一部分。但是，融合与同化，常常沦于一种理论神话，一旦落实于具体的人事或时空，就显现出希望与现实之间的鸿沟，有时甚至是宿命的、难以逾越的鸿沟。在一个多民族的移民国家里，同一空间分布着无形的文化边界，割裂成许多个边缘性族群，既不属于渺茫的故国，也与所生存的环境有着或强或弱的隔阂。“在美国出生的第三、第四代华裔，虽然，他们基本上属于‘西化’了的一代，但‘黄皮肤’使他们不能称心如意地‘融入’美国社会……在美国人眼中，他们毕竟是Chinese。”而有些国家，如印尼、越南等，都曾以政府干预的形式遏制华人族群意识的发展，企图将华人完全同化为本国人，采取了诸如禁止华文教育、限制华人习俗等手段；但一旦条件许可，被压抑了的族群意识又会冲破沉默，发出自己的声音，就像1995年出版的一本印尼华文文学选集的题目所暗示的：即使是广大的沙漠，也仍会有绿洲的潜流在生生不息。越南的华文文学，在中越战争期间，似乎也仍在静默地开花结果。
移民对于本民族文化的认同，实际上只不过是一种生存意志的体现，是在异质环境里驱除陌生感、不安全感从而构建心灵家园的努力。在较低层面上，族群的标帜唤起温暖的归宿感，并且具有互助的凝聚力；在较高层面上，则是文化理想的诉求。杜维明在《文化中国：以外缘为中心》一文中，精当地描述了在中国大陆以外的华人如何以经济、科技上的成就，以及独特的人文关怀塑造了一幅意义深远的“文化中国”图景。
但是，假如我们认定海外华人的文化认同只是聚焦于本民族文化，且将民族文化理解为一种静态的模式，就可能将一个复杂的动态过程过于简单化了。华人远涉海外，首要的需求是生存，因此，他首要的问题是如何学会居住国的“游戏规则”，以便支撑起自身的存在地位；其次，他才可能考虑到既学到了居住国的文化精神，又不把自己的族群文化精髓丢弃。不解决第一个问题，华人便无以为生；不解决第二个问题，作为“华人”的文化意义将完全消失。较为流行的解决方法是折中途径，“移居海外的移民融入居住国，是极其必要的，但融入有异于同化，因此不必为此舍弃本身的文化传统”。因此，海外华人与民族文化之间的关系，除了天然的血缘或理想诉求外，还有生存策略的因素在起着更为重要的作用。对于学习与研究者来说，应更多地去探究海外华人在应付异质环境时，如何创造性地运用文化传统所蕴含的智慧，去化解、协调、平衡各种冲突、危机等，并在此过程中，形成一种植根于海外生活经验之上的“华人文化”。这些与中华传统文化的保留并不能简单地画上等号。
此外，当我们论及海外华人的文化认同时，还必须考虑到以下背景：第一，近代以来，中西文化的相遇造成中国文化的认同危机，从“五四”运动到20世纪80年代，中国本土的知识分子曾深深地陷于“全盘否定传统”的迷思，在“中西”之间徘徊挣扎，寻找出路。第二，“二战”以来世界性的现代与传统之间的紧张以及西方现代思想对于西方文化传统的革命性反思，使得现代人普遍洋溢着一种无“根”的惘然，一种抉择的疑惑、焦虑。也就是说，在20世纪的大部分岁月里，所谓的“中国文化”或“西方文化”都处于支离破碎的瓦解状态。迅速变幻的科技、商业已将“文化”逐出日常生活的场景，成为一种追怀中的想象。文化认同的混乱、危机，成了一个时代性的病症。海外华人（也包括其他民族的移民）在边缘化的逼迫下，可能更深切地感受着、回应着这个基本主题，从而寻求自我的价值、形质，确立起赖以生存的信念系统。
在这样的文化认同过程中，文学无疑扮演了重要的角色，有时甚至是华族文化的重要标志和象征。许多海外作家将写作与族群文化的绵延相提并论，但必须看到，文学产生的文化亲和力有其一定的限度，如果不适当地加以夸大、渲染，就可能造成错觉，以为凡是用汉语写作的人都必定认同中华文化传统，以广义的汉语传播功能代替、遮掩了写作本身多姿的个性色彩。并非所有的华文作家都必然地承担弘扬民族文化的使命或责任。有些作家可能倾向于一种纯然的“文学的态度”，比如郑愁予就说过“诗就是个人的态度……是自主的艺术”，“应该有一种使命感，但这种使命感并不是政治上的，而是艺术上的”。另有一些作家则可能完全倾向于西化的立场。汉字本身的文化意蕴与它所传达的认同取向之间，或和谐，或分裂，相当耐人寻味。文学以其特有的表达方式，为一个特殊的人群，在某种特殊的历史时刻，留存下细微、深邃的心灵感触，使我们得以在冷冰冰的历史素材之外，还能从带着暖意的字里行间，感触到文化认同对于一个人，一个生活在家园以外的人，意味着什么。
具体到海外华文作家作品，其间所呈示的文化认同，大致可以分为三种类型，即情感型认同、理智型认同和审美型认同。
1. 情感型认同
的确，“华人移居海外，常会由于生活在从语言到文化习俗、风土人情全然陌生的社会而强烈地思乡，又由于受歧视、不为该社会完全接受而牢牢固守故国的传统，并深怕出生在外国的子女与该国文化传统认同而与自己产生隔阂，便特别迫切地向子女传授故国的文化与习俗，希望子女能接受自己的价值观念”。占相当比例的海外华文作品反映了这种心态，反映出多数华文作家（尤其是20世纪80年代以前的）面对两个“世界”的撞击时，常常情感上认同“中华文化”。这不仅仅是一种文化的选择，更是在陌生、孤绝的异乡安身立命的人生取向，是作为“异类”见斥于主流社会而产生的自我防卫本能。
有一类海外华文文学作品可以说是本能的“中华文化”的颂歌，表现出强烈的“生为中国人”的自豪感以及认同诉求。“龙的传人”、“炎黄子孙”之类的语汇构成了一个血脉相连、亲如兄弟、历史悠久、光辉灿烂的族群神话，代表了一种最普遍但又最本原的族群认同，常常出现在一些诗歌作品中。这类建立在情感基础上的文化诉求，往往促使作家更深刻地感受到，在一个异质文化环境中，自身的生存样式、价值观念处于被湮灭的恐惧或忧虑中，因而形成了海外华文文学叙事作品中常见的冲突模式：一方渴望着绵延，另一方则是无情的断裂；一方是记忆中的过去，另一方则是正在变化着的现实。有意思的是，这类冲突模式总是通过代沟的形式或习俗力量，如商品化、殖民主义心态与传统文化理念之间的紧张、对峙来加以表现。父母或祖父母的形象仿佛总是代表着“美好的过去”，总是试图将一些文化的表征物延续下去，而儿孙一辈似乎总缺乏历史的负荷，易于接受生存环境所赋予的一切。如果细加区分，这类冲突模式的作品还可分为两类：
一是召唤式的。充满着悲怆的忧患情怀，极度渲染民族文化所面临的危机，又极度抒发对于民族文化复兴的向往与呼吁。泰华诗人林野就曾在诗中这样吟唱：祖先曾告诉我们，/在数百年来，在任何恶劣的环境下，/在任何残酷的岁月中，/我们都千方百计，甚至用血、用生命去保护，/我们民族生存的火种！/抢救吧，炎黄的子孙们，抢救吧，每一个龙的传人！/用我们所有的一切，/用我们所有的一切，/用我们赤膊的身躯，/层叠围成一堵密不透风的墙盖，/去挡住狂风暴雨，不让火种熄灭！
二是感伤式的。民族历史文化中的许多东西在异乡注定要被遗忘、被丢弃，一种无奈的哀感洋溢其间，仿佛挽歌似的，回首凝眸来时的路。但时空在变移，生存的方式也会随之变移。文化的遗迹，只是心头偶尔升起的明月。美华作家庄因写的小说《夜奔》表现的就是这种情绪。作品撷取了贾博古教授生活中的一个小小片断：课堂上为了一句中国古诗的意义与美国学生发生争执；归家路上风吹过而想起少年时代三峡船头的情景；回到家后与儿子间的认同冲突；朋友来访带来了另一位朋友的婚变消息，一个中国男人与一个美国女人怎么都合不来；篇末是两位中年人对酒当歌，唱《林冲夜奔》。
这种以二元冲突为框架的对民族文化的情感性认同，冲突程序的强弱因时因地有所不同。大致而言，东南亚地区本身即为泛中华文化的辐射区，受中华文化影响深远；而且在某种程度上，中国文化相对于当地的土著文化，是一种强势文化，因而，在东南亚华文文学中，表现对民族文化情感性认同的作品，多以喜剧收场。例如，菲律宾华文作家小华的小说《龙子》与庄因的《夜奔》写的都是一位异乡的中年父亲那种落寞的情怀，但《龙子》的结尾，以儿子对父亲的理解，并按父亲的教诲生活而收场，与《夜奔》中不可调和的冲突形成鲜明的对照。实际上，中华文化在东南亚地区受到的挑战，不是来自当地文化，而是更多地来自全球性的“商业化”潮流。在欧美，华人所面对的乃是强势的西方文化，是鸦片战争以来不断征服着全球的西方文化，因而，挫折感自然更强烈。
进一步的问题是：对民族文化的情感认同到底包含哪些内涵？或者说，哪些东西引发了作者的情感认同？几乎所有地区的华文文学中，基本的情感认同都指向“华文”，即希望“华文”能够延续、被接受。《龙子》与《夜奔》中的冲突是典型的，父亲希望儿子讲中文，儿子却不以为然，父亲的看法是“中国人永远说中国话”，而儿子却以为既然已归化了外国，就该说“外国话”。表面看这仅是口语的选择问题，但在父亲的深层意识中，“中国话”可能代表着“中国”，代表自己的精神寄托。华文作品本身即是对“华文”的认同。因而，作为一种语言实践的华文，对于海外的华人，或者对于海外的华文作家，具有一种怎样的文化意义，仍是一个值得深入探讨的问题。除此之外，情感认同的内涵还包含家庭观念、两性规则等。在东南亚华文文学中，我们还能读到大量浸染于中国民间道德意识的作品，例如，贫富分野的伦理化描写，将富裕与道德败坏相连，而贫穷总是伴随着义气、刚直、同情等。而在美国华文文学作品中，我们则能体味到儒家哲学的影响，如忧国忧民的知识分子情怀，乃至因此而萌生的自我责备：为什么不回去？“既然老说中国，就干脆回去算了，为什么不回去？”
情感型认同试图在异质环境里仍保持作为一个中国人所应具有的意义，但作为一个中国人，到底意味着什么？而且，情感认同有时流露出来的过分的民族自豪感，乃至种族主义倾向，都值得检讨。
2. 理智型认同
理智型认同的特征是，以对话的方式看待“中外”二元结构，对话表明了作者的立场是敞开的、宽容的、中性的，至少在主观意识上，作者力求做到客观，避免狭隘的民族主义情绪，将中华文化与外族文化（主要为西方文化）置于平等的位置，进行比照，从而选择那些合乎人性的、合乎历史发展要求的因素。这种理智型的文化认同，也造就了两类海外华文文学作品。
一是自我反省式的。国民性批判是鲁迅创立的现代中国文学传统。在海外，在与外民族的直接比较中，更能显现中国人的独特之处，也就更能感受中国人性格中的某些缺陷。於梨华的《考验》探讨了中国人传统的为人处世方式是否适用于竞争激烈的美国社会，意在表明为了适应现代社会，中国人必须改变自己的观念，改变自己的生活方式。而黄娟的《刘宏一》，则对中国人性格中圆滑、谄媚、势利的一面作了深刻的解剖。还有许多作品则描写了华人之间的内斗，感叹华人不如犹太人团结合作。
二是寻求沟通式的。这类作品是理想主义的，以人性善、人性相通为前提，例如，聂华苓的长篇小说《千山外，水长流》表达的正是两种文化、两代人之间的相互沟通，通过两种文化的比照，从而达臻理解与共存。
理智型的文化认同所要解决的是：如何在海外成为一个更好的中国人？文化传统是可以进行改造的，是向着更完善的方向发展的。但是到底哪些因素应当被扬弃，哪些因素应当被保留，不同的作家可能会有完全不同的理解。
3. 审美型认同
还有少数作家对民族文化的认同，完全属于审美层面。他们只是认同一种“中国式”的美感经验，并企图以它来整合异质的现实。如叶维廉、杨牧、郑愁予的某些诗作，现实层面的痛楚、剥离，被诗人提炼成一个个隽永而意味深长的意象，其间折射出中国人的深层记忆：关于生命、关于美。就文学而言，审美型认同是最有价值的，它其实是积淀了前面两类认同心理升华而成的，它要承传的不仅仅是我们文化的精髓，更是我们心灵深处的美学神韵。
总体来看，情感型、理智型、审美型三种文化认同虽然取向不同，但骨子里都有深刻的“中华情结”，都以一种二元结构观察自身及自身以外的世界，更确切地说，是以一个“华人”的眼光去思考、审视存在的一切。
当一个作家真正超越民族的视阈，他认同的可能只是一种世界性的文化意识。对于客观存在的歧视、冷漠与压制，要做到超越是相当困难的。只有在20世纪90年代以后，随着世界各国“种族歧视”政策的日益消失，加上国际交流的日益频繁，新一代的华文作家虽然背景不一，但在文化认同上，却大多能采取多元化的立场，甚少怀有“民族文化”情结。二元结构如中外、现代与传统等的痕迹，在这些作家的作品中十分淡薄，他们所呈现的是一个更广阔的人性地带，执着于存在真相和人生意义的探究。尽管这类超越性的作品本身还不尽完善，也尚未引起足够的重视（因为一般的读者期望的是海外发迹史，而评论家总要找寻海外作品中的“中国色彩”），但它们却指示着一种更澄澈的文学空间，正是在这样的空间，人的心灵会摆脱一切观念的栈桥桎梏，达臻真正的自由状态。二、海外华文文学的“中国意识”
1. 海外华人的“中国意识”
中国历史上没有一个时代像20世纪那样，“中国”一词及与此相关的“中华”、“华夏”、“炎黄”等词语，如此频繁地出现在各种文本之中。“中国”一词在种种语境中，意义在种族（race）、民族（nation）、国家（state）之间滑动，再加上经常与“爱国主义”、“祖国”之类情感意味极浓的词语互用，含义变得模糊、微妙。“中国意识”这样一种表述，也许能涵盖“爱国主义”、“国家主义”、“民族主义”、“祖国”、“传统”、“现代”、“炎黄文化”等词语群所包含的诸多种族本能与拯救理想。
这种“中国意识”的形成是由于外力，确切地说，是由于西方的压力所引致的。1840年，西方势力开始入侵，驱使中国人意识到自己在世界格局中的地位。在此之前，“中国一词，在古代课本里意为世界的文明部分，余者皆为蛮族”，“但是，现代知识的光束揭示出它只不过是许多种生活方式中的一种，并把它的美置于一个陌生的背景上，同时把它的阴暗面暴露无遗”。异质文化的对照，被征服的屈辱，迫使中国人不得不作出各种反应，而这些反应都是基于一种“民族”意义上的求生存意志：如何在外来的压迫下求得中国的新生？近代以来的中国思想混杂，但它们的目标却相同，即对中国“现代性”的求索，而“现代性”的求索根本上是为了建立一个现代的民族国家。构成近现代中国历史主旋律的，正是这种创造“现代民族国家”的“中国意识”。
中国本土从19世纪40年代开始，“中国意识”从政治、思想到社会生活层面已普遍觉醒，并成为不同政见、不同思想、不同流派潜在的共同出发点，昭示了在一个独特的历史时刻，中国这样一个衰败的文明古国如何面对挑战、重建辉煌的心路历程。这种“中国意识”与古代的以君主、家庭为核心的“爱国情怀”完全不同，它所要求的不是个人对某种权威的膜拜，而是以公民或民族的一分子对国家、民族的效忠与认同。
本土的觉醒，也促成海外华人的觉醒。尽管早在7世纪中国人已向海外移民，但中国政府一向对此不予鼓励，尤其明代更有政策规定：禁止私人海外贸易，视那些未经官方准许而出国的行为为非法。清朝在相当长时间里延续了这一政策，乾隆皇帝的一段话颇能反映这一政策深层的心理背景，他说：“我对于这些贪图发财远离祖国，舍弃自己祖宗坟墓的不肖臣民并无丝毫的关怀！”因此，在长达几个世纪的历史中，“海外华人”完全没有进入中国本土政府或民众的视野，他们只是以个体的身份在海外自生自灭，他们内心对于异域及对于“祖国”的情感，都没能在历史中留下自己的声音。直到19世纪，随着中国与西方交往的日益频繁，一些出使海外的中国官员渐渐注意到海外华人的存在，并意识到政府有责任保护在境外的人民。1893年，清政府正式解除海禁，1909年又颁布了以血缘为基础的中国国籍法。海外华人相关内容终于成为中国外交政策的一部分，并与中国国内事务发生联系。梁启超、孙中山等人在南洋、美洲等地华人中的活动，促成了海外华人“中国意识”的觉醒，“在1900年康有为、梁启超和孙中山访问南洋之前，南洋华人中间并未独立产生民族主义领袖”，“民族主义的性质并不是由一种热情的自我发现所决定的，而大都是由来自中国、受过教育的华人巧妙游说所决定的，他们能揭示和证实华人一切苦难的根源。这就产生了一种从外部训出的民族主义，它把华人的一切问题归纳为一个显而易见的答案：一个强大的中国将会保护他们，因而更有切肤关系”。从20世纪初到第二次世界大战结束，海外华人总体而言与中国本土保持了相当密切的关系，他们大多自认是“中国人”，并接受“华侨”的名称，尤其在1911年的辛亥革命及抗日战争中，海外华人的参与热情给本土留下了极为深刻的印象，乃至孙中山有“华侨乃革命之母”的说法，而一般的中国人也习惯将“华侨”与“爱国”联系在一起。但在“二战”结束后，东南亚地区的华人在身份界定上出现了变化，最主要的标志是他们必须加入居住国的国籍，成为外籍人士，不再是“华侨”。这样，他们一方面要忠于自己的“国家”，另一方面也要忠于自己的“故土”，摆荡在多变的政治、外交空间，呈现出相当复杂的形态。在欧美，虽然由于20世纪50年代大量知识分子的移民，使该地区的华人对中国表现出非同一般的关怀，但对于早期的华工移民而言，却早已经历了从“华侨”到“美籍华人”的身份、心理转变，他们的后裔可能连中文都已遗忘，除了血缘、种族外，已成为地道的美国人。即使是20世纪50年代以后的知识分子移民，现在也大多成为美籍华人，而非“华侨”。
在“二战”以后，甚至在这之前，海外华人与中国本土的关系，以及从这种关系中表现出来的“中国意识”，都不是单一的“民族主义”情绪所能包容的，也不是“爱国爱家”之类的陈述所能包容的，在最本能的“种族意识”或“血缘意识”之外，“中国意识”的含义及表达方式，因时、因地、因人而异。“在华人定居的每一个地区都可以发现三类华人：第一类华人十分关心中国的事务；第二类华人主要想维持海外华人社会组织的力量；第三类华人则埋头致力于在居住国争取自己的政治地位和经济地位。”另外，还可以这样历时地划分：一类是从未到过本土的华人，他们甚至已完全不会中文，或者只是拥有中国血统而已；一类是有过本土经验的华人，但在这类人中还有“新到者”与“定居者”的区别。国籍也是应当予以考虑的：已入异国国籍的与保留中国国籍的以及那些正在争取获得异国国籍的。凡此种种，组成了海外华人千姿百态的众生相，他们与“中国”的关系也显得纷繁复杂。
从根本上说，华文文学的写作本身标志着“中国意识”的延伸与存在。一个人在异域，坚持用汉语写作，不论他是什么人，都说明他对“中国”有着某种层面上的亲和，都是一种“中国意识”的体现。但也应看到，正如海外华人的身份有过从“华侨”变为“外籍华人”的过程一样，海外华文文学也有过从“中国文学的支流”、“侨民文学”演变到“×国华文文学”的过程，也就是从原先的“中国文学”边缘地带，演变为某国的少数民族文学。在这样的变迁中，海外华文文学整体与中国文学的关联以及其中的“中国意识”，都会被有意无意地修正、改造。需要重申的是，我们引用的“中国”一词不是政权意义上狭义的“中国”，而是一个非常宽泛的更偏于文化意识的用语，是上述分析的所有意义的综合。
2. “中国意识”的文学表述
海外华文文学的“中国意识”的表述，首先体现在对于“乡土中国”的书写。
人类对自己的出生地或自己民族、祖先的出生地、发源地，总是怀着天然的眷恋，并要追寻自己从何而来，确定自我的形质。每个人心中都有一方“乡土”，既是个体记忆的表征，也是集体记忆的表征。借文学的写作，纾解乡土情怀的焦虑、感伤，是人类常见的精神活动之一。世界文学中无疑存在着一种“乡土”的母题，反映着文学写作与“家园”记忆之间的独特关系。
中国古典诗词及现代文学中，富有“思乡”的哀吟与乡土的描绘，人们甚至认定中国民族性中有安土重迁的一面，或以“乡土文学”来命名这类文学现象。海外华文文学中的“乡土中国”自然与古典的、现代的中国文学传统有联系，但在根本上，却相当不同。因为后者发生在本土，而前者则发生在本土以外的异域。对于海外华文作家而言，空间的隔绝引起的思念、怀想、追溯等，不尽是古代的“游子”意识所能概括，也不是现代中国文学中对于“乡土”（与“都市”相对应）的留恋与哀叹所能等同。处于一个完全陌生的生存环境，忆念中的“乡土”，从乡音到山川、往事，不仅是人情的自然牵挂，而且是抵御自我迷失的良药。当文学将这些形象一一捕捉，使刹那成为永恒，作家通过意象的隧道，与他自己的过去对话，也与他无数的祖先对话。在对话中，作家观照到他内在的自我之源，更延续着自我与“民族”之间的深刻联结。
海外华文文学最显著的共通点就是飘溢着“故乡”的芬芳，由不同的“故乡”，凝成宏伟、深远的“乡土中国”的影像。童年的往事、故乡的人物风景，穿越时空，成为当下的文字。心笛写出了这样的诗句：真美中的至美/乐声里的美乐/我突然发现/那最美的声音/是来自故国故人的乡音。
在失去了母语的空间以及外力的干预下，“乡土”仍珍藏在游子的内心深处。对于那些有过中国生活经验的人，“故乡”是实在的，是随着岁月的流逝而愈益鲜明的景致。这类作家几乎都写过故乡题材的作品，例如，泰华作家梦莉与司马攻曾分别在他们的散文《故乡的云》和《故乡的石狮子》中，描写过故乡已消失的或仍存在的云朵和石狮子，於梨华则完全以故乡为背景写过长篇小说《梦回青河》等，数不胜数。对于那些从未有过中国生活经验的作家，“乡土中国”是由父母或祖父母的口述流传下来，另有一个出生地也是“故乡”，他们对中国怀有一种遥远的、淡淡的情感，是一种若即若离的依恋。更有一些作家，主要是欧美的华文作家，他们的“中国”由于政治的因素被人为地割裂成“台湾”与“大陆”两块，他们往往出生于大陆，成长于台湾，移居于欧美，或者出生于台湾，成长于欧美。于是他们“思乡”的情愫在“岛”与“大陆”之间游移，闪烁不定。
除了个人性的“故乡图景”，海外华文文学中还充满了大量的人文景观，表示“华人”共同的“故乡”。最常见的有“长江”、“黄河”、“长城”、“江南”、“潮汕”、“八闽”等等，这些饱含着历史、文化意味的地理名词，指示着一个更悠远而广博的“故乡”，是由历史与文化凝聚而成的“乡土”。尤其对于那些从未到过本土的人，这些名词唤起的，可能就是“故乡”的全部含义。
其次，海外华文文学的“中国意识”的表述，也体现在对“现实中国”的关切。
在这一层面上，海外华人作家承担的是中国知识分子的责任，对于中国的变乱、前途表现出莫大的关注、焦虑。在从事此类写作时，作者自身仍是将自己作为“中国人”，并从“中国人”的角度来看中国的现状及社会问题。大体上，欧美华文文学的“中国意识”偏于这一类型，而东南亚的华文文学则较少这一类型，尤其在战后，几乎完全没有。
知识分子或一般民众远避海外，本身即折射出文明古国的式微与国内政治的混乱。自鸦片战争至1949年间，中国国内的政权更迭频仍，战事不断，受制于列强；1949年后又有两岸分裂的惨痛，“文革”的“内耗”，带给中国人的是无限的辛酸。正如白先勇、张系国等人的小说常常出现的一些华人形象，只是为躲避战乱、“秦祸”才远涉重洋，定居彼邦，但是“心中的家国感”仍未能泯灭。因而，又常常为了自己不能为国家分忧而自责不已。矛盾的心情折磨着海外华人作家，在陈若曦、张系国、於梨华等作家笔下，“回去还是留下？”“该不该出来？”“该不该回去？”总是构成叙事的主要线索，牵动着人物的行为。而小说中的人物往往被这样的自我追问弄得恍惚迷离，不知身在何处。
20世纪80年代以后，由于大陆改革开放政策的实行，上述的情感在海外华文文学中逐渐消失。陈若曦在《向着太平洋彼岸》这篇小说中，借一位遭受“文革”迫害而后移民到美国的人物说：“时代变了，时代也是前进的。而中国，带着她的人民和土地，肩负着沉重的历史包袱……”就在这一篇小说中，她让一位海外华人最终决定回到祖国，因为改革开放中的祖国需要人才。在聂华苓的一系列作品中，也有类似的意向。也许经过一段血泪翻腾的历史，在迈进21世纪的时刻，中国人，无论是海外的，还是海内的，都能告别那种畸形的、分裂的“爱国之恨”，而拥有一种全新的、健康的、平和的“中国形象”及“中国情怀”。
再次，海外华文文学的“中国意识”的表述，还体现在对“文化中国”或“美学中国”的渴求与向往。
这是一种更深幽的乡愁，它所追寻的并不是童年的记忆或故乡的怀恋，也不是对于中国现状的关切、焦灼，而是要回到永恒的“古典”，回到那种超越于时空之外的东方式的韵味，回到由孔子、老庄、屈原、唐诗、宋词等积淀而成的“美的家园”，“渴望回到一个纯真的起点”。
叶维廉曾说：“由于空间的切断而产生的游离不定、焦急的心理状态，如何在诗的创造里找到均衡，在传统与现实切断的生活中重建文化的谐和感而重新可以沐浴于、根生于古典的美感经验中。”他从20世纪60年代至今，孜孜不倦的是铸就一种纯净的汉语，酿成一片自然的诗意，其中的背景令我们联想到老庄哲学。杨牧、郑愁予等有着相同的才继骚雅的努力。当然，这种意识与政治上的复古主义完全不同，它只是一种审美的产物。
作家的中国意识对他的美学风格无疑会有所影响，当一个作家有意地要通过写作来呈现“中国意识”时，他的写作策略必然会与另外一些作家——如那些有意地要表现普通人性的作家有所不同。在叙述或抒情中，他会用本国的文化与语言去组织眼前陌生的、零乱的经验，从而迷离于错失的时空与不和谐的景象。在他的作品里我们可以倾听到两种意识状态的声音，一种是由汉语所制约着的中国世界，另一种则是现实的生存世界；他会倾向于用前一种世界去比附、整合后一种世界，甚至试图让后一种世界淹没于前一种世界之中。
总之，感伤、悲剧、回忆、焦虑是理解这一类作品美学风格的关键词语。文字织染层叠的经验世界，暂时或永久地庇护着那些失去了“家园”的人群。在“中国意识”的诗化过程中，我们目睹并感觉到了一个国家、一种文明、一个种族的蜕变过程，其间的痛楚和悲壮，都以故事或意象无声地诉说，为一段重要的历史时刻存真。
当然，并非所有的海外华人作家都具有“中国意识”，他们或者只是保持了最基本层面的汉语，或者完全转向另一种语言，只是残存着一点点体内的血脉。然而，并不能因此指责他们“不爱国”或“数典忘祖”。实质上，文学中的“中国意识”与政治上的“爱国主义”并非完全一致。文学是一种独特的审美活动，是否表现“怀乡”，是否表现“故国现实”或“文化”，并不能决定一个作家的价值。作家有权利选择他所要表现的东西，关键在于他是否达到了“真善美”的境地。事实上，20世纪90年代以后，本土的研究界已经在矫正这样一个错觉，那就是：一提到海外华文文学，便浮现起一张张思乡的脸庞。我们必须要面对越来越多的无关“中国意识”的海外作家，如北美和欧华文坛相当活跃的严歌苓、虹影等人，她们的作品几乎看不出“海外”的痕迹，追求的是一种世界性的文学风格，且这类作家越来越多。许多事实说明：“中国”国内政治形势的稳定，已经使海外的华人不再那么迫切地感到“中国”问题的压力。在这样的状况下，海外的汉语文学也许更能够发展出一片新的天地。
第三节 海外华文女性写作的文化透视
一、海外华文女性写作概览海外华文文学界有一个特别引人注目的现象，那就是这一领域的女作家创作相当活跃，而且她们已于1987年成立了“海外华文女作家联谊会”（1993年改为“海外华文女作家协会”），先后在美国、马来西亚、台湾等地举办了多届海外华文女作家会议，成果有目共睹。近十几年来，海外华文女作家的作品在大陆出版较多，不少作品已为人所熟知。由于海外华文女性作家有相似的文化身份，她们处于双重或多重文化碰撞的处境，以及在这种背景下女性特殊的感知方式，使她们在艺术表现上呈现出诸多与男性作家不同的特点，而有相似或相近的文学倾向。指出海外华文女作家这种共同的文学倾向，并不等于否定其复杂性和女作家个体创作的差异性，而是要倡导对海外华文女作家的生命体验和声音进行认真阅读和细心倾听，在海外华文研究中切入一个新的批评层面和视角，即从文化的角度，结合女性主义文学批评的理论思维和方法，对海外华文文学的女性写作整体观照，进而对其在海外华文文学中的特殊地位进行理论探讨。
从广义上来说，女性主义文学批评也是一种“身份”的批评，它以性别和社会性别为出发点，将历史上被压抑的妇女声音、被埋藏的妇女的经历、被忽视的妇女所关心的问题，由边缘推向中心位置。如果说妇女长期处于主流文学批评的边缘的话，那么一个国家中少数民族的妇女作家则处于双重的边缘——主流文学批评的边缘和主流女性文学批评的边缘。女性主义“身份批评”既反对性别歧视，又抨击种族主义，同时探讨不同民族文化之间的区别。海外华文女作家在其居住国都是属于双重边缘的文化群体，因此，“身份批评”对于海外华文女作家及其文本的研究是最具启发性的，而且这种批评与文化研究最为接近，有助于我们从社会性别、种族等多重视角，探讨海外华文女作家及其文本所蕴含的和有可能涉及的诸多复杂因素及关系。
西方的女性主义文学批评与西方妇女解放运动，特别与20世纪六七十年代席卷欧美的女权主义运动紧密相关，在学术界作为新兴的强有力的理论力量向传统的以男性为中心的学术观点和方法挑战，而且随着20世纪80年代以来第三世界女性主义者对欧洲中心主义和西方文化霸权的质疑，女性主义日趋多元化，女性主义文学批评理论也不断发展。但中国的妇女解放，一般都从属于民族的、阶级的、文化的社会革命运动。辛亥革命与“五四”新文学运动以来，中国现当代女性文学的发生和发展，都是与整个民主主义社会革命、思想文化革命紧密相连。而就海外华文女作家而言，不管是由大陆辗转到台湾再到海外，还是直接由台湾和大陆到海外，抑或是自幼在国外成长，“中国”的烙印仍是鲜明的，这使她们的创作始终关注“民族”、“国家”等不同的面向，而拒绝一种固定、特殊的妇女本质，因而并不存在孤立地为“女性”写作的海外华文女作家。她们的选择与命运，总是与其独特的文化身份、社会处境，与一个独特的社群、国家、民族等因素息息相关，与他人的命运互有联系。不管是聂华苓饱经沧桑的“浪子悲歌”——《桑青与桃红》，还是赵淑侠满腔爱国情怀的《我们的歌》，单纯从性别的角度，以西方女性主义文学批评理论对其进行解读，不仅可能抹杀这一研究对象的“特殊性”，也容易陷入西方的语境中而产生误读。正是在这种意义上，女性主义批评，特别是“身份批评”与文化研究相结合的观点和方法所提供给我们的，并不是僵化的模式和程式化的教条，而是一种有力的策略意识，使我们可能立足于海外华文女作家独特的人生历史经验，在不同的情况下有策略地选择与运用，开辟自己的研究领域。
海外用现代汉语写作的华文文学，是在我国“五四”新文学运动影响下出现的。在中国现代文学史上，第一个女作家群也是迎着“五四”的曙光“浮出历史地表”。而海外华文文学界女作家作品的大量出现，却是20世纪中期的事。在华文文学发源比较早的东南亚地区，女作家群体的出现也是在20世纪六七十年代以后，这与女性接受华文教育的历史状况有直接的关系。在西方，20世纪60年代前后，由于大批台湾留学生负笈海外而出现华文女作家创作活动，如於梨华、聂华苓、欧阳子、陈若曦、赵淑侠、丛甦等。到了80年代后期，在大陆的留学热潮中，又出现一批来自大陆的海外华文女作家，如查建英、严歌苓、虹影、张翎等。后者与前者在经历上、创作上都有很大的差异。可见，海外华文女作家不仅存在地域上的差异，而且存在着不同时空的复杂背景和语境的差异，其中又与中国近半个世纪流离变迁的历史息息相关，是一个既包含差异性，又拥有共同文化身份的群体。因此，讨论海外华文女作家及其创作，就必然涉及“共时”和“历时”两个不同的层面，而这两个层面又是错综复杂地纠结在一起：从“共时”的层面看，海外华文女作家由于地域不同，具体发展的空间不同，而形成广义上东南亚与欧美华文女作家创作的不同风貌，所以不能只孤立地从一个地域的发展中考察和分析，而应该将各个不同地域的创作之间的联系与区别加以全面的思考，并与大陆及台港澳的女作家创作进行参照；而在“历时”的层面上，海外华文女作家的创作发展也相当曲折、复杂，有其消长与嬗替的过程，不同的时期有不同的风貌，需要作各种具体分析。
东南亚华文女作家多是移民的第二、第三代。她们在当地接受华文教育，由于历史和地缘的关系，老一代移民虽然经历了从“落叶归根”到“落地生根”的思想历程，表现出对所在国文化的兼容态度，但对于维系中华文化传统之根仍很执着，除了让子女接受华文教育外，中国传统的伦理道德准则、宗教仪式及风俗习惯仍在相当程度上保持着。与此相应，东南亚华文女作家的创作也包含较多的传统文化意蕴，在她们的作品中，无论是对“乡土中国”的抒写，还是对所在国世态人生的刻画，抑或是对女性在家庭、社会中角色地位的思考，都可见到世代相传的华族文化的基因。从20世纪80年代以来，随着“全球意识”的形成和“寻根热潮”的深化，她们也开始在一个全球化的大背景下思考和追问“性别”、“民族”、“文化”等问题的复杂性，在不同民族文化的碰撞交融中，她们也对传统文化进行自省，对女性在多重文化背景中的位置和形象进行更深入的思考。如孙爱玲的《碧螺十里香》展示了关凤慈从孤女到花旦，再到为人妾的苦涩、传奇的一生；朵拉《最初的梦魇》中的妻子为了取悦丈夫、挽救濒于崩溃的家庭，竟不惜整容，将自己搞得面目全非；小华《灰烬里的青春》和心宇《祝福》中对传统妇女观的反思和批判，都可见到传统文化的印记以及作者对民族文化的自省，对女性命运及地位的探索。
西方华文女作家是在“留学生文学”中逐渐成长起来的，她们大都有在中国生活的经历和背景。20世纪60年代前后由台湾到海外的於梨华、聂华苓、陈若曦、欧阳子、赵淑侠、丛甦等可称为第一代，她们中有的在大陆度过动荡的童年时期，在台湾度过成长的青少年时期，大学毕业后才到欧美留学，她们的怀乡意识多在成长之地台湾和“根之所在”的大陆之间游移。如果从欧美华文文学的总体历史发展来看，这批女作家的创作也是无法绕过的坐标。
20世纪60年代，大批中国留学生留学欧美，他们大都满怀一腔宏愿，希望在新大陆确立新的精神坐标，但语言与文化的隔膜，很快就击碎了他们的梦想，他们既无法融入异质文化中，又对母体文化无法完全认同，因而陷入失根的惶惑中。这种心态反映到文学创作上，就是20世纪60年代盛行的“留学生文学”。於梨华的小说堪称“留学生文学”的代表，至今仍被奉为“留学圭臬”。她的《又见棕榈，又见棕榈》，几乎可以涵盖留学生题材所涉及的一切问题。小说的主人公牟天磊从台湾到美国求学，他对美国文化有天然的抵拒，向往传统文化，而当他满怀期待地回到台湾，却感到“人群虽是同胞，事实上却十分陌生”，“他的一切想法、一切观念都和他们脱了节”，这种两难的精神困境及“边缘人”的心态，概括了20世纪60年代留学生文学题材的基本特点。
到了20世纪70年代以后，“留学生文学”的内涵已有所改变，无论是在题材还是在创作手法上都有了很大的扩展，女作家的创作，也走出原先“留学生文学”的框框，“将视野推及上一代的历史，下一代的未来，身处的这个异国社会的现状与变化，且更关注地推向彼岸——自己来自的地方：台湾、香港甚至中国大陆，就深度来说也是由异国飘零的生活感受层面挖掘下去，思考探索了文化差异、认同、民族主义、历史等等较深刻的问题”。
聂华苓于1971年创作的长篇小说《桑青与桃红》，运用了“寓言化”的写作手法。小说通过主人公桑青（桃红）一生的四个片断，反映了从1949年到1970年中国历史的变迁，将中国的处境与“女性”的命运加以结合，在民族的寓言中巧妙地凸现了女性暧昧难明的分裂的形象。这部小说的思想内涵及深度、独特的艺术结构及手法，都堪称海外华文文学中的经典。与聂华苓一样尝试用“寓言化”手法写作的还有女作家丛甦，她在《盲猎》中以寓言的形式叙述五个人黑夜在森林中的摸索与碰撞、恐惧与焦虑，以卡夫卡式的象征手法表现了海外中国人的困境及其内心的感受。
於梨华、聂华苓、赵淑侠、丛甦都是欧美华文女作家中具有代表性的一代，她们目睹了中国近半个世纪的历史变迁，作品的时代感、历史感较强，与东南亚第二、第三代的女作家身处华人社会及相对同质的东方文化不同。她们在欧美完全异质的西方文化中，所受冲击较大，其创作题材涉及东西方文化的冲突与交融中的两难境况，边缘人心态，失根的惶惑，对女性在历史的变迁、文化的转变下的境遇也有深刻的体认及敏锐的探索，在艺术手法及语言的表现形式上，尝试在传统的写实中融合西方的现代手法。
20世纪七八十年代前往欧美的一批华文女作家，或是从台湾，如李黎、王渝、平路，或是从中国大陆，如查建英、虹影、严歌苓、张翎，虽然同赴欧美，但由于各人经历及社会文化背景的差异，这些女作家的创作也存在很大差异。但总的来说，由于西方中心主义在20世纪末逐渐受到质疑及多元化语境的影响，她们的怀乡意识已有所弱化。虽然“民族”、“故土”依然是她们始终关注的一个焦点，但视野已有所扩大，开始将“民族”、“女性”、“文化”的思考置于全球化的背景下，创作也明显表现出个人化的倾向。如虹影的《鸽子广场》，以女性个人际遇为中心线索，涉及男与女、东方与西方等复杂的层面；平路的《台湾奇迹》，则跳出了异化及流亡等熟悉的海外小说主题，为中国意识危机的探索增添了国际色彩，并对边缘政治的问题进行了反思。
以上对海外华文女作家的创作在“共时”与“历时”的层面作了提纲挈领式的扫描，实际上，海外华文女作家的写作阵容相当庞大，国别、地区、个体的差异性也很大，要深入全面把握这一论题，还要从“作家”、“作品”等多方面进行具体的分析和探索。二、女性写作的双重身份与边缘性
将文化研究与女性批评相结合的研究方法，其契合点就在“身份”批评上。海外华文女作家在海外生活和写作，常常处于双重身份的矛盾之中。这种双重身份的矛盾和撞击，使这些在异域从事汉语写作的女性有无根的漂泊之感及边缘人的散聚心态。美华女作家查建英感慨道：“……我们的许多感觉的确包含了太多的矛盾与尴尬，特别是重访故乡时，半是过来人，半是回来人，所历所见往往会刺激这类感觉，使之肿胀触目……我们就是这样一批不三不四的怪物。这倒不是张扬一种彻底的悲观主义，而只是觉得我们对自己已陷入的境地应该有较为清醒的认识。”除了这种寓居海外的中国人的散聚心态、边缘人心态及文化转换中的角色困惑外，身为女性，“性别”也是一种共识与身份认同的基础。虽然许多女作家反感于被称为女性主义者，但在男权传统力量尚强大或仍然残存的文化境遇中，女性身份仍有一个极为明确的群体认同存在。虹影在《纽约的恋人们——海外大陆女作家异域生活小说选·序》中曾谈到：“本书只选女作家，排除男性，并非我伸张女权，而是想给读者看，女作家观察世界，处理文学，有她们特殊的眼光，非男作家所能替代，也不宜混同。”虹影的这段话虽然专指海外大陆女作家，扩展开来泛指海外华文女作家也是恰当的，因为女作家实际上仍承受着关于女人的种种话语，以及女性所指的限定等古老文化的压力，但潜藏于女作家深层的这些限定，却又使她们对自身经验的表述显示出另一重意义。
在某种意义上，每一个人，每一个海外华文女作家在复杂的社会网络中的位置都是独特的。又因为她们自身的流动性，其身份往往是变动不定的。曾羁旅德国的女作家龙应台在《干杯吧，托马斯·曼——谈放逐中的写作》一文中，以抒情的笔调形象地描绘她们这种身份的转换：“我这个在西方生活了将近二十年的中国人，和一个没有西方经验感染的中国人，已经有了明显不同的走姿、坐态，表达同意和反对的手势，与人谈话时所习惯保持的身体距离，告别时握手和拥抱的刹那决定……这个观察敏锐的德国妇女觉得我熟悉，不过是因为在那个晚上，我以欧洲人的眼神和身边台北来的朋友谈起台湾90年代的种种，用不同于北京腔的国语，用彼此熟悉的愤慨和嘲弄，用不必向对方解释的词汇和手势，临别时，我们回身挥挥手，明天见！没有拥抱，没有握手，那个德国妇女所理解的熟悉的，其实只是一个译本，她哪里知道原文的我是个什么东西？”
正因为海外华文女作家既具有以性别和种族为基础的共识与身份认同，又因各自的差异性及流动性造成身份变动不定，这也正是其活力之所在。
与身份的多重性及流动性相应，海外华文女作家边缘性的位置也是评价其创作时不可忽视的。身为女性，她们的人生命运处于男权社会的边缘。就女作家而言，虽然有许多人也受过高等教育，但是作为女人的角色，总是免不了结婚和生儿育女，这些是走到哪里都很难摆脱的，不管是华人社群庞大的东南亚，还是种族歧视隐形存在的欧美，女作家从事的工作，多为教职、文职，有不少人只在家操持家务，生活范围和社交面较为狭窄。於梨华回忆她开始从事创作时的辛酸：“我忽然从一个做很多梦的大学生，变成了没有时间做梦的家庭妇女了。”於梨华所处的这一人生阶段在海外华文女作家中应该是具有普遍性的，只是程度有异，各人具体情况有所不同而已。因此，海外华文女作家不仅是以写作来宣泄个人情感，为她们进行自我的言说和分辩，而且在某种程度上，写作是她们确认自我精神价值的方式。
处于边缘处境的海外华文女作家，有种种无法备述的艰辛和困苦，但对文学创作而言，这种痛苦也不一定是负面的。“边缘人正是可以在她无比的孤寂中洞视两种文化的差异与交叠，从而检视自己和他人的外在世界与内心世界。”以女性独特的经验切入生活的角度及感性的灵敏，使她们的创作在某种程度上变成不可替代的记忆与命运的书写。与生活在本土的女作家不同，在她们作品中的女性，并不仅仅表现为本土男性中心主义的传统存在，而是将两性关系的矛盾冲突放置在多元文化的撞击与融合之中，从中我们可以看到，“女性”的问题并未消解于“民族”、“国家”等不同的面向中，它仍然是海外华人女作家始终关注的一个焦点。
随着对父权中心的批判及女权主义理论的不断发展和完善，人们逐步认识到，基于生理上不可克服的男女差异，将是各自的优势，而不应成为权力压迫的借口；通过互相补充，最终建立男女平等的和谐关系，这种不带性别偏见的文化设想，是拯救和完善人类文化的一条比较切实可行的道路。虽然目前距“双性文化互补”似乎还较为遥远——男权中心依然是客观存在的事实，但“双性文化互补”仍不失为一种文学写作的理想，也就是说男女作家都应在两性的互补共存之中，在探索存在意义的高度上确立文学的坐标，从而将人类生存的境界推向更完美和更高级的层次。
第四节 海外华文文学的理论研究与方法论
海外华文文学早期的研究成果，多是对某一作家的“个例”研究，这是考察问题的基础和起点。随着研究的发展，必然要进入整合性、规律性的研究，也就是要在华文文学的整体观照下，把握海外华文文学这一特殊领域的文学特性，对它作进一步的学理式探究，做好学科“底部”的理论奠基工作，具体来说，就是要回答“它为什么是这样的？”“它何以能成为一个学科？”当中最重要的是拓展和深化学科内部的基础理论研究，重视方法论的确认和更新。
海外华文文学作为一个学科，应有自己的独特方法论系统。“方法不是别的，只是反思的知识。……好的方法在于提示我们如何指导心灵依照一个真观念的规范去进行认识。”由于海外华文文学是一种世界性的文学现象，本身就具有开放性的特点，其方法论系统也应该是开放的，不应局限于某一种研究方法，而应该是立体的、多层次的。作为学科基础理论的研究，基本的方法主要是哲学的和逻辑的方法；具体的方法则可以是多样的，如社会学方法、文化学方法、比较方法、阐释接受方法、新批评方法、“形象学”方法等。选用什么方法与研究者的知识背景有密切的关系。不同的研究者不但在进入问题的角度上存在差异，在研究的方法论上也往往表现出不同的旨趣。
在众多的研究方法中，针对海外华文文学具体的研究对象，跨文化比较研究、“形象学”研究、“身份”批评和文学的审美研究等方法，是值得特别倡导的。因为海外华文文学的“根”是中华文化，但它们都不是本土的“花”，而是异地、异国的“奇葩”，从整体上看，具有多元文化背景的特点，其文学的文化空间极具张力，蕴含丰富的文化研究命题。比如，对海外华文作家主体的理论反思，就常常与“文化身份”的理论紧密结合在一起。文化身份隐藏在社会的各种力量和矛盾之中，由内部差异决定，如种族、性别、阶级、年龄、语言及个别存在的价值等，都与文化身份相关，故而从广义的文化研究看，对作家主体的理论考察，最后必然都要落实到文化身份上。海外华文作家离开本土，对应着不同的被重组和建构的现实，文化身份不断发生变化。文化身份的变化，直接影响到他们的文化想象和创作，形成一种独特、不断变化与发展的性质和形态。纵使他们中的不少人已加入了居住国的国籍，但母语身份和母语存在的那种集体意识，永远不可能改变，国籍的身份只是理性的，而自身内在的文化心态、倾向却是超理性的，或者说是前理性的。这种理性上和行动上的认同与对民族文化的感情使其时时处于矛盾之中，他们在文化身份上的抗争和碰撞，形成其对生活、人生的独特视点、角度及文学表现方式，这就给他们的作品打上了“身份”的烙印。因此，从文化的视角切入研究海外华文作家创作上的特色问题，是极具潜力和张力的。当前，国际学术界在文学研究方面，有一个明显的转向，就是越来越转向文学的文化研究，更多地关注文学中的种族、性别、阶级、身份等问题，一些传统的文本也因为这些新的理论视角而重新得到阐发，而且这种阐发都做得很细、很具体，常常落实到某一作家的某一部具体作品上。海外华文文学的理论建构，要面对大量文学文本，而文本的作者都是在特定的文化、种族、社会性别、政治经济和个人因素所形成的立场上从事创作，文化背景、历史语境复杂多样，从文化的视角切入、追问，可以从中提炼出有新的价值归属的诗学话语和理论。一、跨文化比较研究
海外华文文学的根是中华文化。生活在西方的华文作家，因为原先的母体文化和所在地区、国家的客体文化相差较大，而且西方社会主流文化总是居高临下“俯视”东方，还有潜在的种族歧视，很难同客体文化平等对话或完全认同。华人作家不得不承受许许多多的压力，在他们的作品里，既有个人生活的浪子悲歌式的抒写，也有对中西文化差异的思考和对文化上平等对话的追求。当然，也不排除一些主要接受西方教育的华人作家，或者是在国外出生的第二、第三代华人作家，有可能完全倾向于西方的文化立场，他们对本民族文化只是作为一种纯然的个人和历史的记忆来书写。在东南亚地区，由于华人移居较早，数量多，文化交流频繁，而且有一定的社会经济基础，兼之这一地区的大多数国家过去曾存在于殖民体系的掠夺之中，不像西方世界那样有强烈的文化优越感，华文作家在那个地区生活和创作，虽不无文化疏离和阻隔，但经过不断调整，还是能走上两种文化相互兼容、互识互补的道路。这就自然形成了不同地区、国家华文文学的不同特色。
为了深入探讨海外华文文学的特殊形态及其复杂性，就必须具有文化学的视野，采用跨文化的比较方法。海外华文作家在居住国生活，必然会受到居住国社会文化的影响，与此同时，也会把华族文化传播到居住国，无论是哪一方，接受的过程必然有所选择，也必然有基于不同历史积淀、文化传统、社会心态等所作的解释和误解。华族文化被传播到另一国时，会遇到异质文化，有一个播迁、冲突、认同、融摄、变化的过程，从而多少以改变的形态出现，并且浸透在作品所描写的人物和艺术形式之中，研究文学作品中的这种文化“变异”现象，研究这种传播与接受的发生过程，如这一传播与接受是从何时开始的？发生在什么历史文化背景下？在文学中产生了怎样的“变异”？同中国本土文学作品比较，两者的反差有多大？这种研究将大大丰富作为整体研究对象的华文文学，也有助于深化对海外华文文学特殊性的认识。
从海外华文文学研究领域的实际出发，引进、借鉴比较文学的理论和方法之所以是可能和可行的，是因为海外华文文学作家都是在双重文化背景中写作，他们的作品常常有两种文化的“对话”，极需要以跨文化的眼光去对其进行审视和观照。海外华文作家在本土以外从事汉语写作，他们处在居住国主流文化的“他者”地位，面对两种文化的接触，既有一个自身群体文化归属问题，也希冀能建立同主流文化交流的平等对话模式，但这在现实生活中的主流与非主流文化沟通中是很难实现的。因为在权力结构中主流文化的话语权远远超过了非主流文化的话语权。这就使处于非主流文化的“他者”要自寻出路：一是保持本民族的文化传统，在边缘状态生存；二是与主流文化认同，通过各种方式去化解、协调与主流文化的各种矛盾、冲突；三是相互兼容、互识互补，这往往在一些文化差异不大的国家和地区才可能达到。但无论处于何种状态，都有一个不同文化相遇、碰撞、影响和融合问题，而这些都会这样或那样地反映在他们创作的文学作品中，并非以本土的单一文化的视觉所能深刻理解。
比较方法在海外华文文学研究领域的提出和运用，是对传统的社会历史学研究方法的一个补充。从整体看，华文文学研究的着眼点是既要求“同”，也要明“异”，求“同”有助于规律性问题的探索，明“异”是为了发现和寻找新的质素。因为“异”有助于丰富和整合世界华文文学的整体形象。求“同”和明“异”都必须借助比较方法的运用。我们可以在华文文学整体观照下，将中国本土文学同其他国家的华文文学相比较，在比较中探索其发展的脉络以及不同民族文化相遇时碰撞和认同的过程及其规律；也可以将本土以外的其他国家、地区的华文文学相比较，研究不同国家、地区的华文文学的特殊存在方式、美学模式、文学风格及作为语言艺术的衍变史；还可以将同一国家不同群体的华文文学作比较，探讨它们在与居住国主流文化碰撞时所采取的不同态度及作出怎样的反应与选择。这样做不只是求“同”和明“异”，而且使我们对研究对象的存在方式的认识更为深刻和全面。二、“形象学”研究
将海外华文文学放入文化和文化的传播与影响中去研究考察，围绕某一问题或某一种文学现象，在不同的文化背景中进行相互比照和阐释，可以使我们的研究更具开放性和丰富性。法国已取得显著成就的“形象学”，主要就是研究在不同文化体系中，文学作品如何构造他种文化形象。在一般情况下，作家都是从本民族文化出发，对异族文化的“他者”进行思考和解释，创造出他所理解的形象。这是两种文化在文学上“对话”的结果，也是一种文学传统、观念对另一种文学传统、观念的过滤和选择，当中不无“误解”，但可以作为一种“镜像”，是异族文化在本民族文化中的折射。海外华文作家都是在双重文化背景下写作，在他们创作的作品里，有许多不同文化相遇、碰撞和融合的文学想象，对在文学想象空间中如何构造他种文化形象的研究，也是海外华文文学研究领域中具有深远文化意义的论题。
我们在阅读、研究海外华文文学作品的过程中常常会看到：在海外华文作家笔下，在表现本民族人们在异乡生活的同时，会涉及不同民族人们的交往和关系，因而在他们的作品里也塑造了一些所在国不同族群的人物形象，如黑人、白人、泰人、菲律宾人、印尼人、马来人、印度人等，还有华族与其他族群的混血儿。从这些人物形象中，我们接触到处在不同文化体系中的华人作家如何理解、构造异族人物形象问题，这是一种文化的折射。分析、追寻、研究这些文学中的文化现象，从中可以看到华族文化与异族文化相遇时的各种不同状态，也有助于了解作家在两种文化接触时所采取的态度，更重要的是可以将其作为一种文化“对话”的依据，给海外华文文学的跨文化研究提供新的理论研究空间。
研究“一国文学中所塑造或描述的‘异国’形象”，是法国比较文学的奠基者之一让·马丽·卡雷提出来的。他认为，对不同国家文学的关注，“要有文化中的异国层面的对话”，应重视“民族间的相互看法”、“想象间的相互诠释”。卡雷的主张，推动了文学作品中异国形象的研究，把比较文学意义上的形象学从一般的“形象”研究中凸现出来，人们开始注意到文学怎样以变化多端的形式塑造不同于本民族的“他者”形象。近年来，“形象学”在国外，特别是在欧洲大陆发展迅速，引人瞩目。将这一理论引入海外华文文学的研究，关注、分析海外华文文学中的异族人物形象，这同样是文化中的异质层面的对话，也是民族间的相互看法、想象间的相互诠释。通过对作品中异族形象的研究，展示这个领域的文学怎样以变化多端的形式表现异国、异族，塑造不同于本民族的“他者”形象，也是一个极具文化意义的命题。
海外华文作家的创作，是处在“自我”与“他者”、“本土”与“异域”关系的自觉意识之中，即使这一意识有时并不那么强烈。他们所创造的“他者”形象，是在两种不同文化间的差距中所作的文学想象，是一种文化现实的描述，这些形象虽来自异族，但他们是经过华文作家的文化眼光和文化心理选择、过滤、“内化”而成的，是作家从一定的文化立场出发，根据自己对异族文化的感受和理解，创造出来的不同于本民族的“他者”形象，已不同于现实生活中的“他”和“她”，而是他们在华族文化中的“镜像”和“折射”，是在两种文化“对话”中生成的，可视作一种文化对另一种文化的解读和诠释。所以在对这些形象进行分析时，追问的重点不在于他们是否忠实于生活中的原型，而在于这种描述、表达显示出作家所向往的是怎样的虚构空间，作家怎样以文学的形式表现“他者”和“他者”文化，通过他们提出和表现了哪种文化、意识形态的范式，这种想象和描述在多大限度上，出于何种原因而产生了什么样的文化偏离和美学效果。
以东南亚华文文学中的一些“他者”形象为例。他们基本上分属于三种不同的类型：
一是按本民族的需求塑造“他者”形象，着重表现“他者”对本民族文化的认同，是一种集体化、理想化的文化诠释，其效果是强化了本民族的文化。菲律宾女作家黄梅的小说《齐人老康》，女主人公玛丽娅是菲律宾人，她跟当雇员的华人老康生活了二十几年，已是六个孩子的母亲，因为老康来菲之前在中国老家已有妻子，所以一直没有名分，但她并不计较，一年四季不辞劳苦地操持家务，养育儿女，同老康一起渡过许多生活难关。从作品中玛丽娅的思想和行动看，她对华人的生活习俗是很认同、融入的，是一个已经“华化”了的“他者”。异国女人以中国女人的形象出现，这是作者臆造的异国女人形象，并非真正的“他者”面貌。这也是作者怀念故土、故土文化而自觉不自觉地表现于形象之中的一种形式。作者在作品中赞扬“华化”的玛丽娅，实际上是言说了“自我”，肯定了本民族的文化传统。
二是质疑现实的“他者”形象，反映出现实与理想的距离，对本民族的某些保守意识和偏见有“颠覆”作用，表现出文化思想的开放状态。菲律宾女作家范鸣英的《同是等待》和佩琼的《油纸伞》，女主人公分别是菲律宾人玛蒂丽丝和中菲混血儿李珍妮，由于她们是老一辈华人心中的“番仔婆”和“出世仔”。这种看法带着排斥情绪，表现出移居菲律宾的老一代华人与当地民族间的隔离状态，他们拒绝自己的儿女同菲人通婚。《同是等待》的男主人公威立，与菲律宾姑娘恋爱，遭到母亲的强烈反对，无法正式成婚，直至有了爱情的结晶，因怕伤害母亲而不敢公开，只好白天下班后到“爱巢”，晚上又赶回家陪母亲，精神上十分痛苦。《油纸伞》写的是两个男女大学生相爱，因女方是一个“出世仔”，遭到男方体面的华人家庭的反对，尽管女方的父亲是华人知识分子，母亲是菲律宾的比较文学教授，有很好的家庭教养，对华族文化有所了解和认同，但她依然无法保护自己的爱情，只好放弃自己之所爱，出国留学。这两个作品的作者都具有文化的“自省”精神，她们在作品中通过两个母亲无理地拒绝“他者”，批判了传统文化中的那种狭隘、排外的民族观念。作者在作品中所采取的保持距离的文化态度和平实的真实描写，使读者可以接受、理解这两者的“对立”，人们从中听到这两种文化的撞击声，这是来自两种文化“跨点”所发出的第三种声音。在这种声音里，既不缺乏对“自我”的批判性理解，也没有把这种批判性理解局限于本民族传统的文化立场上，而是表现出一种开放的现代意识。在这类作品中，被批判的“自我”那种排外、狭隘的民族观念是显性的、直观的，而较隐蔽的“自我”是小说的隐含叙述人，由他在叙述中的语气、角度、态度、评价、感情倾向等主观因素聚合而成本民族的新意识。
三是表现文化相异性的“他者”形象，用本民族的话语，对各种相异性作出自己的诠释，同时也进行“自我”的审视和反思。新加坡女作家尤今的小说《织布匠》，写的是印度姑娘茵蒂娜“相亲”和结婚的故事。美丽的茵蒂娜受过高等教育，但观念保守，尽管她向往自由，但没有勇气去争取，最后由家人做主嫁给一个有钱人，把抑郁变成食欲，从此，美丽、迷人的茵蒂娜就一去不返了。这是一个由保守的民族文化酿成的当代人的悲剧，表现了不同民族之间的文化差异，也有作者对某种保守的民族文化范式的批判。泰华已故女作家年腊梅的小说《我的上司宇文坦先生》，主人公宇文坦是一个中缅混血儿，经济学专家，在一个跨国公司任高职，薪酬丰厚，公司还配给他洋房、轿车，但他笃信佛教，长期过着清教徒式的生活，处处自律。作家在作品里刻画了这样一个“他者”：既有文化反差的烙印，也有两种文化之间的沟通和理解。这应是两种不同文化相遇时人们所追求的理想模式。
通过上述华文文学作品中“他者”形象的文化分析，一是可以从中反观本民族的文化，把握两种不同文化在相遇时的反差；二是通过不同文化在人物形象中的结合和“变异”，给海外华文文学的研究带来新的意义。但应该说明的是：以上三类只是尝试性的区分，在具体的文学作品中，这三种类型并非互不相关，有时还是相互包容的。而且这种分类主要是在文化层面上展示“他者”形象的虚构意义，并未对他们作出艺术上的具体分析。如若从艺术的层面切入，这些作家笔下的“他者”形象，也是殊相不一的。
20世纪以来，“他者”形象和“自我”形象的关系一直受到“形象学”研究者的关注，因为作家在对异族形象的塑造中，必然会引起对自我民族的关照和透视，“他者”形象有如一面镜子，照射了别人，也会反作用于自己，不同文化的差异正是在这种比较对照中更明显地展现出来。在这些作品中，“他者”形象和“自我”形象面对面对话，不无碰撞和冲突，叙述人在对母体文化和客体文化进行选择时，表现出来的各种文化态度和深刻矛盾，都有重要的研究价值。在中国的文学研究中，“形象学”研究还是一个新的领域，将其运用于海外华文文学研究，可为这个学术领域提供一个文化与文学研究结合的新视点。三、“身份”批评
由于海外华文作家并非是一种千篇一律的存在，不同的经历和背景、不同的时空及语境，使我们无法以一种固定的本质的标准来衡量他们，因此，“身份”是我们切入研究极为重要的角度。
文化身份这一概念，在西方社会科学文献中已被广泛使用。“身份”不等同于特性、特征、特点，但特性、特征、特点都是“身份”的表现。我们所说的“身份”是在更高层次上的抽象和概括。它包括五种主要的成分，这就是：“①价值观念；②语言；③家庭体制；④生活方式；⑤精神世界。”据学界人士的不完全统计，在西方，文化身份的定义有300多种，学术界尚未有一个清晰明确的理论界定，但对构成文化身份的这些主要成分，大多数人是认同的，差别在于各自强调的重点不同。所以将“身份”批评运用于海外华文文学的研究时，也是以构成文化身份的这些具体成分为基点的。“身份”批评运用于文学研究中，是与对主体的理论反思紧密地结合在一起的。虽然后结构主义极力鼓吹主体的打碎或消解，但实际上人类不能离开身份而生活，那是一种对自我的确认。“身份”批评对于海外华文文学的研究之所以可能和可行，是因为海外华文作家是带有特定的“价值观念”的，都是在由特定的文化、种族、社会性别、政治经济和个人因素所形成的立场上从事写作，由于文化身份各别，作品也无不深深打上“身份”的烙印。从世界各地区、国家海外华文文坛的作家队伍和创作情况看，他们都是在双重或多重的文化背景下从事写作，文化身份十分复杂，可以说，每个海外华文作家的“身份”都是独一无二的。但求同存异，以种族为基础，他们具有一种共识和身份认同——他们都是炎黄子孙，有华族血统，家庭体制和生活方式相似，而且是在异域用汉语写作，这些共同的因素，使得他们的写作具有某种共同的性质和形态，从中也可以去探测其背后深邃的华族文化世界。
海外华文作家常常处于双重身份的矛盾之中，他们一方面由于自身的经历或华人社区及家庭的影响，华族的文化和价值观念已深深植根于意识之中，而且是以汉语进行写作，语言本身就是历史与文化的缩影，在汉语象形文字中包含着中华民族独特的主体意识；另一方面，他们要在居住国立足，就必须去学习新的语言，了解异域人们的生活方式，接受或认同当地社会的主流文化、价值观念。这种观念、行为上的认同与对本民族文化的眷恋，使其时时处于矛盾当中，不断思考和追问自己确切的身份，因而有无根的漂泊之感和“边缘人”的散聚心态。“身份”批评会提示我们去研究和认识这一“真实”。
海外华文作家，大多数是从中国大陆、台湾地区迁徙他乡，有不少还是从大陆到台湾或者香港以后才移民海外的，移居地还经常变动，其中蕴含着种种难以言说的内心情绪，精神世界十分复杂。就每一个个体而言，生活在海外的作家，其身份具有无法代替的独特性；又因他们自身的流动性，其身份往往也是变动不定的。正因为海外华文作家具有以种族为基础的共识和身份认同，又因各自的差异性及流动性造成其身份变动不定，所以他们无法被纳入固定的类型之中，因而文化身份的研究，有助于揭示这一群体和某一个体的特殊性，这也正是海外华文作家精神和艺术活力之所在。四、审美研究
海外华文文学是一个特殊的汉语文学空间，具有和本土文学不同的新的汉语文学形态。现在，无论是西方还是东方，各个国家都已有一批优秀的华文作品，作为全球化语境下“流散”及其写作研究的一个领域，蕴含文化的多样性和文学的丰富性，为了显现其文学性和独特的审美价值，应当倡导对这一领域优秀作品的审美研究。
文学的审美研究，出发点不是文学性的定义，而是这些文学作品中所呈现的富于创意的各种各样的艺术形象。文学性是存在于作品话语的表达、叙述、描写、意象、结构、功能及审美心理等方面，存在于艺术思维之中。它与其他的文化现象不同，具有相对的历史超越性，而这种历史超越性是源于人的审美情感的积淀，它蕴藏在人类文化心理的最深层，是那些只着眼于实用价值的文化现象所不能比拟和触及的。
重视文学性的探究，就是要对艺术形象作审美的解读，这种解读不只是艺术之外的解说，而是要进入作品假定的情境，从作者的心理、情感、想象去阐释，分析作品的内在结构，研究这些海外华文作家如何将他在域外的人生经验转化为文学创作，并通过独特的艺术形式，创造出感人的艺术形象。因为艺术是一种假定性的东西，它要求“真”，但不是绝对的真，不是泥乎实的真。正如莱辛所说：“艺术是一种逼真的感觉。”（《拉奥孔》）一个作品的艺术形象能令我们感动，引起我们强烈的情感回应，往往是从它给我们那种不寻常的逼真的艺术感觉开始的。我们欣赏、分析形象，实际上是与作者、文本进行交流与对话，追索它之所以能唤起我们心中这种感觉的缘由，探究文学作品感染人的奥秘。
分析作品的内部结构，对于叙事性的作品来说，最不能忽略而又容易被忽略的是艺术细节。20世纪中期成名的海外华文作家於梨华、聂华苓、白先勇等，都能在自己的作品里营造有情思深度的细节，在白先勇的《永远的尹雪艳》、《游园惊梦》、《谪仙记》中，那些不见人工痕迹的精致的艺术细节，常常在小说情境的转化、人物性格的逆转时起着内在逻辑的联结作用。现在活跃在海外华文文坛的女作家严歌苓、张翎，也很具这方面的艺术功力。在严歌苓的《扶桑》、《第九个寡妇》、《寄居者》，张翎的《交错的彼岸》、短篇小说集《雁过藻溪》中，都有许多能调动读者想象和经验的精彩细节，它们像镶在故事情节当中的小珍珠，动人心弦。而那些珍珠般的艺术细节，一旦被精巧的艺术构思和叙事策略机敏地串联与组合起来，就会产生光鲜的审美效果。
艺术审美和科学认识不一样。所谓“审美”，就是要从文学作品构思的精致、独特处分析、展现其隐藏在里面的思想和情感以及作家的创造。以严歌苓的小说《扶桑》为例，《扶桑》是严歌苓重述第一代华人移民辛酸史的叙事力作。在作品里，作者同时使用第一、第二、第三人称，借助不同时间层面叙事预设的机制，对主要叙述对象扶桑层层聚焦，运用第一人称叙述者的“干预”手段，以及非连续性和蒙太奇拼接叙述结构，让故事外的作家以寻访者的身份对故事女主人公观看和评说，产生许多叙述视点。三种人称在作品中交叉叙述，叙述流并没有因为叙述者的轮换而断裂或混乱，相反，却促成有限叙述和全知叙述，主观和客观交叉、互释、互补，使昔日这个在夹缝中求生存的华人妓女的故事，在中西异质文化的强烈碰撞中有了充分的言说空间。严歌苓曾说，《扶桑》的创作灵感源自旧金山“唐人街历史陈列馆”中德国摄影师摄于1870年的一幅华人名妓的巨照，是这幅照片对她产生的“视觉的撞击”，促使她用直呼式的“你”和画中人直接“邂逅”，期望用丰富的想象和翔实的史料基础来还原“一段被人遗忘的最屈辱的历史”。正是这种客观事物和作家主观感情的猝然遇合，人物的历史、感情、个性和生命力在作家独特的想象力诱导下，被具体、生动地表现出来。在故事叙述上，作者运用三种叙述者的交叉叙述方式，为自己的小说构筑了不同一般的叙事格局。这是中西两种语言艺术在严歌苓那里交汇融合的结晶，是她在努力寻求中西异质文化对话中找到的一条“多声道”。解读严歌苓移居海外以后所写的小说，无论是海外题材还是故土题材，都明显地感觉到她的思想意识和审美情趣发生了很大的变化。她多次提到西方的教育和生活经历，使她深深感受到中西语言、文化之间的距离和对话的鸿沟，自觉地把西方文学的优点融入自己的文字里面，“试图通过这种借鉴和融合创造出一种新的汉语体”。正是从中西的文化差异中，严歌苓找到了自己文学创作的新起点。
在海外华文文坛上，已有包括诗歌、散文、小说在内的不少优秀作品。以往我们对这个领域所蕴含的文化特殊性关注较多，审美研究则明显不够。如上所说，通过文本细读对作品进行审美研究，是探索这一领域文学性的基础，也是关系到它作为一个具有世界性的特殊文学领域有何等审美价值的重要问题，应该给予足够的重视。思考题1. 怎样认识海外华文文学的存在、发展与中华文化在世界传播的关
系？2. 如何解读海外华文文学作品中的“文化认同”和“中国意识”？3. 海外华文文学中的女性写作在文化上有哪些主要的共同点？4. 海外华文文学是一个具有世界性和民族性的汉语文学领域，有哪
些理论和方法更有助于对它的研究？
第二章 东南亚和东北亚华文文学
第一节 东南亚华文文学概观
东南亚是第二次世界大战后期才出现的一个新的地区名称，东南亚地区共有11个国家：马来西亚、新加坡、泰国、菲律宾、印度尼西亚、越南、老挝、柬埔寨、缅甸、文莱、东帝汶。东南亚华侨华人，是指来自中国而居住于东南亚地区各国的一个族群；“东南亚华文文学”是学界对上述11个国家华文文学的一个总体称谓。
东南亚地区汇聚了当今世界上80％以上的华人移民，由于历史和文化上的渊源，东南亚华人移民与祖籍国——中国的文化关联性一直是世界各地华人移民中最为突出的，它的华文文学创作有着悠久的历史和庞大的作者队伍。东南亚华文文学是海外华文文学版图中的一个重要地区，值得我们优先予以关注。一、东南亚早期华族移民及其文化交流
中国与东南亚的关系历史悠久，源远流长。根据史书记载，早在汉代就有中国人来到东南亚，《汉书·地理志》曾这样记述：……番禺其一都会也。自日南障塞、徐闻、合浦船行可五月，有都元国；又船行可四月，有邑卢没国；又船行可二十余日，有谌离国；步行可十余日，有夫甘都卢国。自夫甘都卢国船行可二月余，有黄支国，民俗略与珠崖相类。其州广大，户口多，多异物，自赍武帝以来，皆献见。有译长，属黄门，与应募者俱入海，市明珠、璧、流离、奇石、异物，赍黄金杂缯而往，所至国皆廪石为耦，蛮贾船转送致之，亦利交易……
尽管中外史学家对其中提到的地名的辨认和解释不尽相同，但一般认为，番禺是今日的广州，徐闻及合浦在今雷州半岛上，日南在今越南中部，都元在今马来西亚，邑卢没在今泰国湄南河口，夫甘都卢在今缅甸，黄支则是印度的建支补罗。东南亚古代文化史专家贺圣达认为，这是中外史籍对中国与东南亚、南亚海上交通贸易的最早、最系统的记载。根据这一考释可以断定，早在公元前1—2世纪，中国与东南亚、南亚之间已有海上贸易，其航线是从中国南方的广州，经越南中部、南部沿海而下，经过马来半岛，到达缅甸南部沿海，最后到达印度南部沿海港口，这就是举世闻名的“海上丝路”最早开辟和最为重要的一段航程。“海上丝路”的开通，在活跃中国与东南亚贸易的同时，也为东南亚带来了相当数量的中国早期移民。到了唐代末叶以迄五代，已有不少华人移民散居于马来半岛和苏门答腊岛以及中南半岛。但直到明代以前，中国人移民东南亚仍只占一个很小的比例。真正意义上的大规模移民是从明清以来，伴随着人口与土地矛盾的日益突出，以及欧美资本主义殖民入侵，加上清朝政府所签订的相关条约，从不同方面迫使一些中国人尤其是东南沿海的下层人民移民东南亚地区。
在东南亚最初的国家开始形成时，中国的古代文明已有了高度的发展，中国历史文化的发展对于当时相对来说还较为落后的东南亚产生了很大的影响。当时中国中原地区已经进入比较成熟的农业社会，农耕文化比起仍处于散漫的渔猎生活的东南亚地区，差异是比较大的。千百年来，这些由中国东南沿海省份迁徙到东南亚各地的华人移民，不但带去了当时中国较为先进的生产技术，在一定程度上影响并改进了当地人民的生产生活方式，而且也带去了中国悠久灿烂的文化，为中国与东南亚地区各国的文化交流作出了极大的贡献。比如，基本定型于15—16世纪的马来半岛与马来群岛各地最流行的民间歌谣“马来班顿”，其诗歌形式就深受中国《诗经》的影响。在泰国， 19世纪初，中国著名古典小说《三国演义》和《西汉通俗演义》不但已被译成泰文出版，而且，由于流传影响的广泛，还曾形成了风行一时的泰国的“三国文体”。此后，泰皇拉玛二世还下令翻译《东周列国志》、《封神演义》和《东汉通俗演义》等。泰国的大诗人顺吞蒲的长篇叙事诗《帕阿派阿玛尼》以及泰国的许多歌剧也都直接取材于中国的古典小说。19世纪中叶，印尼土生华人就用侨生马来由语将中国著名的古典小说《三国演义》翻译介绍给当地人民。此后的几十年间，《水浒传》、《封神演义》、《三宝太监下西洋》、《今古奇观》、《梁山伯与祝英台》、《陈三五娘》、《雪美思君》等中国古典小说和戏曲相继传入印尼，在一段时期里出现了翻译出版中国古代文学作品的高潮。作为这种文化交流、文学影响的有力例证是，在同一时期的1875年出版的印尼第一部用通俗马来由语写成的长篇小说《红蜘蛛》，讲述的竟是一个“来自中国的故事”。不少印尼文学史和华人马来由文学史家也都曾用丰富的史料，论证了印尼华人马来由文学在印尼近现代文学发展史上的前驱作用。
目前所沿用的“东南亚华文文学”，实际上指的是东南亚各国在中国“五四”新文学运动影响下产生的、具有近现代意义的“新”华文文学，并不包括“五四”以前甚至上溯到古代早期华人移民的“旧”华文文学创作。事实上，从流传下来的一些零散的文字资料看，这一地区的“旧”华文文学创作也是存在的。现在所沿用的“东南亚华文文学”概念是学界长期约定俗成的称谓。二、东南亚华文文学的起源
东南亚地区不但国家众多，而且每一国家本身就是由多元民族构成，再加上各个国家的历史、制度、文化各相迥异，各所在国华人社会情况参差不齐。所有这些导致了各个国家的华文文学发展态势的不平衡。
新加坡和马来西亚华文文学在东南亚华文文学中极具代表性，关于它的萌芽起点问题，历来颇受东南亚华文文学史家的重视。新马著名的华文文学史家方修、华裔英籍作家韩素音、新马老作家郑子瑜等人对之各有过不同的表述。前者以新加坡1919年10月1日《新国民日报》副刊《新国民杂志》的创刊，作为新马华文文学萌芽的标志性起点；后两者则认为1925年7月出现的第一份纯文艺刊物——《新国民日报》副刊《南风》的创刊更具里程碑意义。30多年后，由中国和新加坡两国学者联合编写，黄孟文、徐迺翔共同主编的《新加坡华文文学史初稿》在论及这一问题时，仍比较倾向于沿用方修的观点，并且就此作出自己的说明：“尽管在此之前，《新国民日报》上也曾出现个别的、有新思想的文章和作品，而且在《新国民杂志》副刊创刊之后，也并非脱胎换骨，面貌全新。但作为新旧两种文学演变的历史轨迹，以《新国民杂志》副刊的创刊作为新华文学萌芽的标志，应该是合情合理的。”而刊发于同年12月《新国民杂志》副刊、署名“双双”的已具短篇小说雏形的《洞房的新感想》，尽管显得十分稚拙浅显，但它从思想内容到文字形式上对中国“五四”时期“问题小说”的摹写，却是一个有力的例证。
在泰国，虽然从1903年起，就相继出现了《汉境日报》、《美南日报》、《湄南公报》、《启南日报》、《华暹新报》、《中华民报》、《天汉公报》等华文报纸，但这些隶属于不同政治派别的报纸，所关心的大多是与中国的社会运动有着极为密切关联的、以孙中山为代表的革命党和以康梁为代表的保皇党在舆论上的论争，而作为依附于报纸副刊产生的泰华新文学，就我们所接触到的资料来看，也只是在中国“五四”新文学运动之后才得以出现。比如20世纪20年代初，许地山的短篇小说《命命鸟》、洪深的话剧《赵阎王》等新文学运动的代表作品刚发表不久，就转刊于当时曼谷《中华民报》的《纪事珠》（后改名为《小说林》）文艺副刊上。此后，渐渐地才有了泰华新文学的萌芽，如本地华侨作者子才的小说《拉夫歌声》，无心的诗歌《爱神》、《昨夜的梦》和散文《爱神和饥鬼》等。所有这些作品，从形式到内容，都明显地附着中国新文学作品的痕迹。
同样是在20世纪20年代初，在中国“五四”新文学运动影响下创办起来的印尼巴达维亚（即今雅加达）《新报》（1921）、《天声日报》（1921）和棉兰的《南洋日报》（1922）等华文报纸，都辟有文艺副刊，它们或是介绍、转载中国的新文学作品，或是发表当地华侨作者的创作。1929年6月，上海真善美书局曾出版过印尼华侨青年作家郑吐飞的短篇小说集《椰子集》。全书共收入7篇小说，从作品所反映的内容和表现形式看，也无一例外都受到中国“五四”新文学的影响。
菲律宾华人社会接受中国新文学潮流的影响，约在20世纪20年代末30年代初。到了20世纪30年代初、中期，在由杨静堂、王雨亭、卢家沛等人编的《洪涛三日刊》（1933年），李法西、林西谷、林健民等人编的《海风旬刊》等杂志上，出现了从文体到内容都明显带有中国新文学痕迹的文艺作品，真正产生了菲华的新文学。在这期间，林健民、李法西、林西谷等人组织了菲华历史上第一个新文艺团体“黑影文艺社”，蓝天民在《华侨商报》开辟了菲华报纸的第一个文艺副刊《新潮》，并以此为基础组织了“新潮社”。这些文艺团体的成员及文艺刊物、报纸副刊的编者和撰稿者，或是以专栏讲座的形式，或是以自己的创作去实践和提倡新文学，为菲华新文学的产生立下了筚路蓝缕、拓植山林之功。这时的菲华新文学，与中国“五四”新文学从形式到内容都可以说是“同气连枝息息相关”，多数还是对现实人生的关注，对故国家园的频频回顾。
缅甸华文文学的情况也如此。大约在20世纪20年代初、中期，中国的新文学就传到了缅华文化界。缅华作家黄绰卿在他的一篇回忆青少年时代生活的文章中曾说过：“幸好一九二七年前后，我在缅华青年团的图书馆读到许多新旧书籍。这时看的刊物是东方杂志、小说月报和妇女杂志。我在一位报馆经理的家里读到他收藏的新青年、新潮、晨报副刊和向导等旧报刊的装订本。我的眼光便放到更广大的领域去了。”而这一期间，仰光的书店中诸如鲁迅、郭沫若、蒋光赤、郁达夫、许地山、顾仲彝、王统照、叶绍钧、冰心等人的作品已经是应有尽有了。正是在中国新文学运动的影响下，这一时期缅华报纸的文艺副刊上，除了转载中国上海、北京等地报纸的作品之外，也常常刊登缅华本地青年作者的创作，如1928年期间漂泊到缅甸的艾芜，就经常在《仰光日报》的《波光》副刊上发表作品。
从1919年到20世纪30年代的十余年间，东南亚各国的华文文学，虽然在具体的时间起源上或有不同的识见，但它们却都有一个共同之处，那就是都同样是在中国“五四”新文学运动影响下萌生和发展起来的。三、东南亚华文文学生存与发展的支柱
东南亚华文文学有一个现象值得特别关注，那就是各国华文文学的生存与发展，与各国华文学校、华文文艺社团、华文报纸文艺副刊的生存状况是息息相关的。
东南亚各国的华人社会，历来都有兴资办学的优良传统。早在辛亥革命前后，南洋各地的华人社会，就纷纷开始兴办华校，如1899年，菲律宾华侨在马尼拉创办中西学堂；1901年，印度尼西亚华侨办起中华学校；1904年，马来亚中华学堂创立……从1899年到辛亥革命爆发的短短十多年间，南洋各地共创办华侨学校百余间。当时的华侨之所以兴办教育，是因为“吾侨胞惟恐其子弟为习俗所然，数典忘祖；教育事业，就因之而生”。说白了就是为了让自己身居南洋的子孙能够认同祖邦，保存中华民族的文化。第二次世界大战以后，随着国际形势的变化，尤其是到了20世纪70年代以后，东南亚各国的华人大都加入所在国国籍，成为所在国的公民。所以，各国的华文教育也都已经发生了根本性的变化，华文教育被纳入了当地教育事业的轨道，成为从属于当地教育事业的民族文化教育，其宗旨当然也不再是培养具有中国意识的侨民，而是在贯彻当地国家教育宗旨的前提下，学习华人本民族的语言文化。但是，对于东南亚华文文学来说，华文学校的存废兴衰，依然直接关系到东南亚华人社会中使用汉语人口的多寡及存续的“百年大计”，也是东南亚华文文学能否得以赓续的“工作母机”。
华文文艺社团是作家们依照大致相同的文学观念、文学兴趣自愿聚集起来的同仁雅集，其最大的作用在于能够有效地凝聚和维系同仁之间对华文文艺的向心力。他们出钱出力组织举办的社团活动，又往往有着十分鲜明的目的性，对推动当时当地的华文文艺运动有着不可替代的作用。如20世纪30年代短短的十年间，泰华社会成立的文艺社团多达四十余个，他们或是借各报副刊的版面，定期或不定期地出版同仁文艺专刊，或是自办文艺性、学术性刊物，有的甚至筹资出版社团同仁的个人或多人作品集，使这一时期的泰华文坛，颇有社团蜂起、刊物林立、作品泉涌之势，从而形成了泰华新文学史上的第一个浪潮。
华文报纸文艺副刊则是作家们的精神劳动产品最终得以面世的最为重要的物质载体之一。在东南亚华人社会，如果没有华文报纸文艺副刊，华文文学的生存与发展是不可思议的。可以说，在东南亚地区，华文报纸文艺副刊园地的多寡，很大程度上标志着这个国家华文文学创作的繁荣程度。对于这一点，新加坡华文作家邢致中曾说：“在亚洲，报刊对现代华文文学的促进和发展，历来都扮演着非常重大的角色。有许多文艺作品，包括知名作家和新进作家的作品，都通过报纸的纯文艺副刊和综合副刊与广大读者见面。这些定期和不定期的报纸副刊，为作家们提供了发表的园地，也为读者提供了接触文艺作品的机会，没有报刊的大力推动和鼓励，有许多文学人才恐怕都会被埋没，有许多文艺作品恐怕也会见不到天日。”
华文学校、华文文艺社团、华文报纸文艺副刊这三者对华文文学的支撑作用，在世界其他国家中也有所体现，但远没有在东南亚各国显得如此之重要。可以说，华文学校、华文文艺社团和华文报纸文艺副刊，是支撑东南亚华文文学生存与发展的三大支柱。然而，这三大支柱能否“竖立”并发挥承载支撑作用，又时时受制于各所在国对华侨华人政策的变化：当所在国政府对华友好，放宽对华文学校教育的限制，华文文艺社团争相涌现十分活跃，华文报纸文艺副刊园地百花齐放美不胜收；反之，其生存空间则不断被挤压收缩，甚至被全面禁止杀绝。印尼建国初期与新中国的“蜜月期”、20世纪50年代末至60年代初民族主义情绪抬头，及至1965年“9·30”事件。此后，印尼国内局势发生了急剧的变动，新政府采取极端排华政策，导致印尼和中国的关系随之趋向全面恶化。之后三个时段，由于印尼政府对华侨华人政策的激变，印尼华文文学的生存状况也就急转直下。所以，我们在谈论华文学校、华文文艺社团、华文报纸文艺副刊对东南亚华文文学生存与发展的重要支撑作用时，各所在国对华侨华人政策的变化是我们必须考察的重要前提。战前战后是这样，“冷战”前后是这样，即使是当今的和平发展阶段也同样如此。四、东南亚华文文学与现实主义
中国“五四”新文学初期现实主义的滥觞，是从对易卜生式的写实主义的介绍和引进开始的。虽然胡适、沈雁冰等人对什么是写实主义的理解不尽相同，但他们都有其大致相同的地方，那就是把易卜生式的现实主义看作医治中国社会病根的良药，着眼于用现实主义文学来解决中国的社会问题。现实主义后来演化成为中国现代的主流文学观念，正是它适应了那个时代饱受苦难的中国发展社会革命的意识形态的需要。而作为踏着“五四”新文学的“栈桥”开始其新文学之旅的东南亚华文文学，在全面接受中国“五四”新文学的影响的同时，也自然选择了现实主义作为它的基本的创作方法。
新马华文文学从它呱呱坠地之日起，就把目光投向殖民地底层人民大众被侮辱、被压迫的生活，并反映他们改变悲惨现状的强烈愿望和要求。1920年发表的苏正义的《小劳动者》，就是描写一个叫许苦儿的少年学徒备受压迫剥削的悲苦遭遇。陈桂芳的《苦》和《人间地狱》，反映和控诉了工厂的恶劣工作条件和生活待遇，以及纯洁的少女被迫卖淫的悲惨现实。稍后林独步相继发表在《新国民杂志》的四篇短篇小说《珍哥哥想什么》、《笑一笑》、《两青年》、《同窗会》，尽管存在着问题重大而形象弱小的不足，但其间所触及的当时马来亚华侨社会中存在的如教育、婚姻、人生理想、改革冲突等一系列敏感的社会问题，却明白地显示出作者对社会现实问题的热切关注。而随后的“新兴文学运动”，更是以其对中国“无产阶级革命文学”运动的搬用，从观念到实践全面向现实主义文学靠拢。不管是写处于世界经济危机背景下马来亚社会中劳苦阶层的挣扎求生（如竹虚的《劳动的代价》、饶楚瑜的《囚笼》），还是揭示人性的恶欲与贪婪（如曾华丁的《杜撰》、丘士珍的《簔簔与娘惹》），以及急剧变动时代中知识青年的种种遭遇和心态（如细胡的《历史的终点》、一萍的《两个消息》、张楚云的《伟大的死亡》）等作品，都是紧扣时代、切近现实的感时忧世之作。到了民族情绪高涨的抗日战争年代中的“抗战文学”，为了配合抗战形势，在“南洋文艺大众化运动”、“马华诗歌大众化运动”等口号的倡导下，诗歌、活报剧这些更快捷而又更易为人民大众所接受的文艺形式，则成为了现实主义文艺抗敌的排头兵。
在“二战”以后东南亚华文文学的复兴中，新马的苗秀、姚紫、韦晕、方北方，泰国的吴继岳、史青、黎毅、年腊梅、方思若，菲律宾的柯叔宝、施颖洲、许芥子、林忠民、林励志、林泥水、林涛、若艾，印尼的周颖南、黄裕荣、冯世才，缅甸的貌盛（孟醒）、黄绰卿等，几乎都是地地道道的现实主义作家，他们的文学之笔，始终关注着百废待兴而又充满着期待和希望的南洋社会。到了20世纪50年代中期左右，东南亚华文文学出现了由“侨民文学”向“华文文学”的重要转折，虽然脱离了中国文学的规约，但并没有脱离现实主义的轨道。这是因为，随着时代社会的变动，东南亚华文作家们真切地意识到了南洋社会有许多不同于中国社会的现实问题，应当在文学上给予关注和反映。这就促使作家将眼光从遥远的祖籍国拉回到南洋大地，这种现象与其说是东南亚华文文学现实主义传统的重新诠释，倒不如说是现实主义的“深化”；而这种现实主义的“深化”，正是使得东南亚华文文学能葆有丰沛生命力的及时而又明智之举。此后二十余年，由于东南亚地区各国政局不断动荡变幻，华文文学也随之起起落落兴衰交替，其间也曾有现代主义文学的冲击尝试，并且在东南亚华文文坛中留下了它们的精彩印记，但依然未曾改变现实主义在东南亚华文文坛中的主导地位。
第二节 东南亚华文文学的历史线索
一、以“剪稿”方式传播“五四”新文学起源与萌芽时期的东南亚地区各国的华文文学，无论从题材形式到思想内容，可以说都秉承了中国“五四”新文学的精神风貌和表现方式。这一时期的东南亚华文文学与中国文学的关系，不仅仅是单纯的借鉴，而是大量的移植，这成为东南亚华文文学发展初期的一大特点。萌芽期的东南亚华文文学，虽然是在中国“五四”新文学运动影响下所催生的，但由于它没有像前者那样，伴随着相应的政治变革和文化运动，自身缺乏鲜明的文学观念的指引，也没有出现有组织、有影响的文学社团，故而未能形成一定规模的文学运动。因此，从理论到创作上，都只能受中国新文学运动的牵引与制约，由此所形成的“先天不足”，使得这一时期的东南亚华文文学带有明显的“移植性”。
由于华文报纸文艺副刊是东南亚华文文学赖以生存的最主要也是最基本的物质载体，故此，早期东南亚华文文学“移植性”的最直接体现，就是报纸文艺副刊通过“剪稿”方式传播、呼应中国的新文学。不论是新马还是泰、菲、印（尼），或是缅甸、越南的华文报纸文学副刊，萌芽时期的东南亚各国华文文学几乎都用大量的版面直接转载来自中国的新文学作品。如新加坡的《新国民日报》副刊《新国民杂志》大量转载叶绍钧、郭沫若等人的作品，曼谷《中华民报》副刊《纪事珠》转载许地山、洪深的小说和戏剧作品。缅甸《仰光日报》的《椰风》周刊，《兴商时报》的《野草》、《芭雨》，《觉民日报》的《十日谈》等文艺副刊，也都是直接地转载中国上海、北京等地报纸的文学作品，其他各国的情况也都大同小异。对于这种通过直接剪辑中国作家作品以介绍、传播“五四”新文学的做法，史学家们称之为“剪稿”。
经过短暂的“剪稿”传播之后，随着各国本地华文作者对新文学的逐渐了解，他们也渐渐开始尝试发表新文学作品。但是，由于这一时期的文学作者，大多是从中国南来的文化人，当地出生的极少，他们的文学思想往往直接受制于中国的新文学运动，其作品反映的也多是中国的社会现实生活，表现的则多是作者客居异国浪迹天涯的孤寂落寞的心绪，以及由此而引发的对故国家园的眷恋和忆念。他们心目中的“家”、“国”，大都指的是中国。所以，这一时期的东南亚各国的华文文学，基本上还属于“华侨文学”或“侨民文学”的范畴。
借助“剪稿”以移植中国“五四”新文学，创作充满“中国色彩”、“侨民意识”的作品，可以说是东南亚各国华文文学萌芽初创阶段的重要特色。
20世纪20年代末30年代初，马华文坛曾发生过关于“地方作家”和“南洋色彩”的讨论，而且，讨论的影响也波及周边其他国家。但是，由于当时客观条件的限制，尤其是大多数华侨都存在着“叶落归根”的传统思想，还没有从根本上把南洋视为自己真正安身立命之地，因此，这场讨论虽然在一定程度上激发了新马作家关注侨居地脚下乡土的热情，但并未收到真正的创作成效。后来，随着中国抗日战争的全面爆发，各种与抗战无关的讨论，很快就淹没在抗日救亡的时代浪潮中。二、抗日救亡与东南亚华文文学
1. 以“抗战文学”为中心
1937年7月7日，日本军国主义悍然发动了“卢沟桥事变”，8月13日又进攻上海，形成了全面侵华的态势。中华民族奋起反抗，中国从此进入了全面抗战的阶段。民族兴亡，匹夫有责！在国难当头的关键时刻，南洋各地华侨的民族情绪空前高涨，他们纷纷行动起来，响应祖国全民抗战的号召，积极投身于抗日救亡运动的洪流中。各地华侨相继组织了诸如“工人抗日救国联合会”、“学生抗日救国联合会”、“妇女抗日救国联合会”、“文化界抗日救国联合会”等抗日群众组织，在华侨中组织和开展宣传工作，义无反顾地从精神上和物质上支援中国的抗日战争。作为民众喉舌的华文报纸，或是大力配合国内的抗战形势，迅速报道和编发国内有关战争进展的消息；或是编撰各种形式体裁的“抗战文学”作品，华文作家们都以满腔的热血，以笔为枪回应着祖国的呐喊和呼唤。处于抗日烽火中的中国，对于东南亚各国的华文作家来说，不是某个党派、某个王朝的中国，而是民族血缘上的祖国。强烈的民族主义激情、强烈的民族文化认同感和危机感，成为了这个时代文学创作的“主旋律”，对唤起华侨民众团结起来支援祖国的神圣抗战发挥了积极的作用。
1941年12月，太平洋战争爆发。日本侵略者的铁蹄踏遍东南亚，各地华侨华人社会也遭受到空前浩劫。华侨社团、华文学校、华文报社均遭取缔，文学活动更是备遭磨难，几近万马齐喑。在新马，原先很活跃的一大批华文作者，退出的退出，离去的离去，隐居的隐居，改行的改行。在印尼，日本陆军南方军第十六军占领了印度尼西亚群岛，并立即在印尼建立了法西斯统治的“新秩序”，对印尼及其人民和华侨华人进行了残酷的政治压迫和疯狂的经济掠夺。在此期间，所有的侨团、侨校和侨报都被查禁和解散，因而，在印尼沦陷的三年半时间里，华文文学几乎不复存在。其实不仅仅是新马和印尼，整个东南亚华文文学也都难逃厄运。“抗日救亡”是特殊的时代赋予文学的特殊使命。在关系民族存亡的“最危险的时候”，文艺应当作为一种武器，应当成为号召人们进行抗敌斗争的精神号角，这是那个时代作家们共同的自觉追求。因此，抗日救亡和民族意识也就成了抗战期间南洋各国华文文学创作的中心任务和鲜明特色。抗战初期，新马文坛曾发生过关于“抗战文艺”与“南洋战时文艺”口号的论争。这两个口号实质上并无多大区别，它们都赞同文艺为抗战服务，将文艺作为同日本法西斯斗争的有力武器，只不过两者各有侧重罢了。经过激烈的争鸣，最后文学界的意见基本趋于一致，大都认同“抗战文学”的提法。而在泰华文坛，则有“国防文学”与“人民大众文学”的争论。有的作家强调应该写中国的抗日救亡斗争题材，有的则主张写泰国“此时此地的人民大众生活”。上述这些文艺口号的论争，显然是受到了当时中国文坛上“两个口号”之争的影响。但是，正是当时的这些论争，在客观上催生了不少反映中国和南洋各国华侨华人抗日斗争生活的作品。
20世纪三四十年代发生在马来亚、印尼、菲律宾、泰国等南洋各地的抗日救亡运动，以一种巨大的民族凝聚力，将整个南洋侨民群体整合成一个生机勃勃的华人社会，东南亚华文文学同中国抗战文学几乎呈现出“同步前进”的态势，从前期刚健明了的抗日卫国作品，到后期借抗战现实观照华侨社会宿疾流弊的创作，都显示出此时的东南亚华文文学借助于中国抗战文学的力量，深化着自身感时忧世的文学情怀。
2. 东南亚华文作家队伍的构成
抗战期间，东南亚各国华文作家队伍，大致由两部分组成：一部分是从中国南来的作家，另一部分是各所在国的本地作家。
抗日战争爆发不久，或是为了避难避祸，或是出于工作需要，中国内地一批文化人士，相继流徙于南洋各地。他们之中有往来于新马、印尼等地的郁达夫、胡愈之、王任叔（巴人）、杨骚、沈兹九、高云览、陈残云、王纪元、金山等人，有沿滇缅公路逃亡到缅甸的张光年（光未然）、杨林（毕朔望）、钱大可（徐迈进）、李凌、赵、黄雨秋、刘惠之等人，还有直接参加菲律宾抗日武装斗争的杜埃、林林、梁上苑等人。这些从中国南来的作家，本身都具有相当深厚的文学素养，不少人当时已名声卓著，在文坛有着相当的号召力。他们到了南洋以后，大都积极地参与了各地的社会活动和文艺运动，有的还担任了南洋各界抗日文艺运动或救亡组织的领导工作，如郁达夫担任《晨报》的主编，胡愈之担任《南洋商报》的总编辑。这些人，事实上已经成了当时南洋文艺运动的中流砥柱。正如新加坡学者、作家王润华所指出的：“没有他们的鼓励和提倡，当时的抗战文学会大大逊色……如果没有他们参与当时抗战文学运动，相信新马华文文学到了1937至1941年，还不会那样繁荣，更不会有那样高水平的作品出现。”而当他们由于时局所迫，不得不从新马撤离到印尼避难，同样也为印尼的抗日文艺运动作出了贡献：“他们在印尼华侨文学里面播下了种籽，先后影响和培育了一批印尼华文文学的青年作家和编辑人才，又推动了战后印尼华文文学的蓬勃发展。”而杜埃、林林、梁上苑等人描写中国和反映菲律宾抗日武装斗争活动的诗作，如《红棉花栗色马》、《远方》、《同志，你攻进城来》等，则成为太平洋战争爆发后处于低潮时期的菲华文坛上十分可贵的作品。
抗战时期南洋华文文坛中的第二部分作家，是各所在国的本地作者。他们之中，有的是本地土生土长，有的虽不是土生土长，但由于南来时间较长，早已活跃于南洋华文文坛中，因而也将其归入本地作者群体。如新马的李蕴郎、戴清才、李润湖、静邦、左丁、普洛、漂青，菲律宾的林一萍、高若啸、蒋江玉、高若虹、溜生、施颖洲、叶向民、谢德温、来远甫、鲍事天、叶一心，泰国的林蝶衣、许征鸿、丘心婴、李慕逸、巴尔、铁马，缅甸的貌盛（孟醒）、黄绰卿等。这些本地作者以笔为枪，战斗在南洋抗战救亡文艺运动的各条战线上。只是由于他们当时还比较稚嫩，总体的创作成就比不上第一部分作家。但他们中的大多数人在战后都成为南洋各国华文文坛上的中坚力量。三、“二战”以后东南亚华文文学的复兴
1945年8月，随着日本宣告无条件投降，全世界爱好和平的人们终于迎来了第二次世界大战的胜利。东南亚各国纷纷艰难地着手进行医治战争创伤的重建工作。战后初期，中国的战胜国身份提高了海外华侨华人的地位，再加上当时的中国政府对东南亚各国大多采取友善的态度，也使得各国政府大大改变和重新调整对华侨的政策。外部生存环境的极大改善，使华侨社会在脱离战争苦难之后逐渐恢复了蓬勃生机。在南洋各国，不但战争期间被迫关闭的华文学校、华文报纸得以复办，而且还获准创办新的华校、华报。仅仅在泰国，复办或新办的华校就多达300所，华文报纸和周刊也约有20家；在菲律宾，光复初期全菲各地共拥有侨校160多所，复刊的3家和新创办的6家华文报纸，全都辟有文艺副刊。所有这些，均为战后初期东南亚各国华文文学的快速复苏提供了可靠的物质基础。而各国华文作家经过三年多的禁锢后所释放出来的创作热情更是一发而不可收。这两者互为依存、互相促进，共同推拥出战后东南亚地区华文文学的复兴。诚如菲华作家施颖洲在谈到这一阶段的菲华文学时所形容的：“犹如‘暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞’，十分热闹，盛况空前。”
战后初期东南亚各国华文文学的复兴，最有力的证明就是大批作家作品的涌现。
在新马，一大批在时代的感召下回归的老作家和初试啼声的文学新秀，呼应着时代的脉搏，创作出了许多反映社会现实、反映人民呼声的颇有影响的作品，苗秀的《新加坡屋顶下》、《火浪》，姚紫的《窝浪拉里》，方北方的《簔簔与娘惹》，韦晕的《浅滩》，赵戎的《在马六甲海峡》，李汝琳的《姐妹俩》，韩萌的《七洲洋上》，谢克的《为了下一代》，絮絮的《坎米之死》，鲁彬的《号角》，杜红的《五月》，周粲的《青春》，苗芒的《热爱》，连士升的《海滨寄简》等，作品数量之多是战前难以比拟的，而且在表现形式和风格上多姿多彩，当中有不少成为这一时期文学史上的代表性作品。
泰国的华文文学在20世纪50年代达到了前所未有的全盛期。长中短篇小说、散文、诗歌获得了全面丰收，戏剧（这里主要指的是剧本）也有可观的收获。堪称泰华文学代表性作品的一批长篇小说，如陆留的《风雨京华》，姚万达的《一个嚼槟榔的绅士》，陈仃的《三聘姑娘》，谭真的《座山成之家》、《一个坤銮的故事》，司马凡的《火劫红莲》，倪长游等7人合作的接龙小说《破毕舍歪传》，以及黎毅的短篇小说《鲁哈多和他的老牛》等，都产生于这一时期。它们或是诉说老一辈华侨在泰国这片土地上筚路蓝缕、艰苦创业的往事，或是反映新一代华侨华人中某些不肖子弟的不良习气，或是描写泰华社会中下层人物的悲欢离合，或是侧重于批判龌龊黑暗的现实。这些作品，都标示着当时泰华文学的艺术水平。
在菲律宾，大批菲华作家的出现和大批文艺作品的面世同样引人注目。柯叔宝、施颖洲、许芥子、蔡景福、林维新、陈明勋、林忠民、林励志、林文思、叶曼、林泥水、林涛、若艾、仞青、陈一心等，均是这一时期成绩卓然的菲华作家。作品方面，杜埃的以《丛林曲》为代表反映华菲两族志士武装抗战生活的一系列短篇小说，或描写或抒情，或勾勒人物或渲染气氛，既真实地再现了战争年代艰难的战斗生活和华菲两族人民团结抗战的动人情景，又淋漓尽致地抒写了他们对正义战争充满必胜信心的乐观主义精神，堪为战后初期菲华文坛的代表性作品。此外，施颖洲、蓝天民的作品，林卓华的儿童诗《星空》和章回体小说《新西游记》、《孟姜女》，以及“青年文协”与《华侨导报》“笔部队”联合举办的两次文艺比赛的部分杂文，施颖洲主编的《一九四六文艺年选》，杜若（柯叔宝）主编的《钩梦集》，李成之的《碧瑶集中营》，李润余的中篇小说《海外》，伊静轩的《菲岛风光》等集子，也是这一时期较为重要的收获。
1945年8月17日，印尼苏加诺领导的“八月革命”取得胜利，成立了印度尼西亚共和国。新中国成立不久，印尼即于1950年4月与中国建立了外交关系。从战后到20世纪50年代中期，既是中印（尼）关系的“蜜月期”，也是印尼华文文学的一个重要发展时期。当时，中印（尼）两国之间的文化交流十分活跃，在华侨华人聚居的雅加达、万隆、棉兰、泗水等各大中城市街头，随处可见中国出版的各类图书，从古典文学名著到新出版发行的各种杂志，无所不有。所有这些，既为印尼的华文作者提供了必要的文化文学养分，同时也在无形之中影响着印尼华文作者的文学创作倾向。因此，这一阶段印尼华文文学从题材、内容到创作方法上受中国大陆的影响相当大。黄东平在谈到他于20世纪50年代所创作的诗集《侨风》时就曾说，当时自己的这些诗作，“都是为了适合国内的需要”，它们“也多是配合当时时事和政策之作”。与此同时，各种各样的报纸副刊、文艺杂志的相继复刊创刊，各种专题性文艺比赛的次第举办，各种文艺团体和同仁刊物的相继涌现，使这一时期的文艺创作全面开花。小说、诗歌、散文、戏剧、寓言、相声、理论、翻译等都有可观的收获。小说《把孩子交给祖国》、《这就是爱情》、《母与女》、《两代》、《猪仔》，散文随笔《慕西河水缓缓流》、《怒吼的梭罗河》、《覆舟山短笛》、《让我们辛勤地劳动》，诗歌《在印度尼西亚》、《祖国，您是这样遥远，但又在我的身边》、《献给共和国的歌》、《雅加达的道路》、《写在当年收复西伊里安前夕》、《赤道线上的歌唱》、《你啊，印度尼西亚》，剧本《停电之夜》、《先生大马》等，可视为这一时期印尼华文文学的新收获。
战后十年左右东南亚华文文学的复兴，不仅表现在作家的大量涌现和作品的丰收，还表现在这一时期创作有了新的转向，即很少出现以前那种主要根据回忆和怀想遥远的中国来构思创作的情况，不论是诉说老一辈华侨拓殖创业的“南洋故事”，还是描画华人社会底层人群的生存现状，抑或是反映华侨华人在新的时代环境中身份认同的两难心态，作家们关注的眼光，更多地停留在脚下的本土生活。即使是诉说往昔的“南洋故事”，遥远的“唐山”也大多只作为历史文化和情感背景，再也不是故事的主要部分了。四、从“侨民文学”到“华文文学”的蜕变
自战后到20世纪50年代中期大约10年时间，既是东南亚华文文学复兴的十年，同时也是东南亚华文文学发展历史上十分关键的转折时期。这一期间，东南亚华文文学在反映客体和表现内容方面呈现出一种新的蜕变：从以前那种以反映故国家园生活为主的“侨民文学”，向以反映所在国当地现实生活为主的“华文文学”转化。
事实上，关于南洋华文文学的“本地化”问题，早在20世纪20年代末30年代初就已有所讨论。如1928年前后新马文坛上关于“南洋色彩”和“地方作家”的讨论，1947—1948年关于“马华文艺独特性”的讨论。这些口号的提出和论争，已经不同程度地触及到南洋华文文学的“本地化”问题，尤其是后一次讨论，更是由于触及由“侨民意识”向“华人意识”的转化而显得颇为敏感和激烈，加上由于当时马来亚社会政治形势的变化，加速了马华文学“本地化”的倾向。但从整体上来看，东南亚华文文学的表现模式和思想意识至此还没有发生根本性的转变。
1955年4月，在印度尼西亚万隆举行的第一次亚非会议上，中国总理周恩来代表中国政府，提出了中国处理与世界各国关系的和平共处五项原则；同时，在处理海外华侨华人国籍问题上，也清楚地表明反对海外华人拥有双重国籍的立场。中国政府制定外籍华人政策的着眼点主要在于：有利于外籍华人融入当地社会，有利于他们作为当地少数民族争取民族平等的权利，有利于最大限度地清除所在国可能存在的疑虑，有利于加强所在国与中国之间的友好关系。这就促使许多海外华侨华人必须考虑改变千百年来延续着的思想观念，放弃中国国籍，选择加入所在国国籍。从“华侨”到“华人”，从“落叶归根”到“落地生根”，这一历史性身份的转变，对于整个东南亚地区的华人社会，甚至是整个世界范围内的华族族群，不啻是一次从现实到心灵的重大震撼和变化。
除了取消双重国籍的外交政策的重大影响之外，自20世纪50年代开始，随着世界上两大阵营“冷战”格局的形成，一方面是中国大陆再也没有新移民南下东南亚，另一方面，中国大陆也基本隔断了与广大海外华侨华人的联系。海外华侨华人在这种与祖籍国“欲联系而不得”的现实状态中，兼之大多数东南亚国家的民族国家体制已基本建立，他们对华人社会原来存在着的“身在曹营心在汉”的心态表现出本能的敏感和不悦，面对这种日益严峻的生存处境，海外华侨华人也不得不考虑自己“落地入籍”的政治身份认同的现实问题。
在谈到这种由时局的变幻给居住国华文文学所带来的重大影响时，泰华作家方思若曾有过这样的说明：……进入了50年代，也就是华文文艺开始的年代。这个新的开始，自有它的历史条件和背景。最主要一项，是新中国宣告成立，以美国为首的西方集团对中国进行了经济军事的封锁，而中国也开始了闭关锁国的时期，再没有中国的新移民到泰国或其他地区。而这时期，泰国也已投入西方阵营，反‘左派’政策日渐雷厉风行。以怀乡思绪描绘故国风物为主要题材的侨民文艺已不适时宜，继之而起的是反映此时此地的文艺作品逐渐抬头。……战后初期学习华文风气曾炽盛过相当一段时间，参加学习的这批土生土长的青少年，他们的文艺写作能力在进入50年代便告先后成熟，而在泰华文坛上形成了主力。这支生力军在思想感情上和写作的题材上都倾向当地化，这和以前中国南来文化人怀旧怀乡的华侨文艺有着根本性的差别。
现实的变化，使许多华文作家开始达成一种共识：“此时此地”与“面向祖国”应结合起来，它是一个问题的两个方面。“本地化”实际上已成了战后东南亚各国华文文学共同面对的普遍问题。到了20世纪50年代中期左右，随着客观时代环境的变动，整个东南亚华文文学基本上完成了由“面向祖国”的“侨民文学”向“面向居住国”的“华文文学”的转变。不管促使这种变化的客观历史条件如何，从文学衍变的意义看，这是一种具有历史意义的重大转变。自此以后，真正意义上的东南亚华文文学得以确立。五、“冷战”期间东南亚各国的华文文学
在经历了战后十年左右的发展之后，从20世纪50年代后期至20世纪70年代中期的近二十年间，国际上两大阵营的“冷战”，东南亚各国政治倾向的变化，都制约着对所在国华侨华人的政策。所有这些，也就自然而然地影响着各所在国华文文学的生存与发展。“二战”结束到20世纪60年代中后期，马来亚的政治局面发生了巨大的变动：1947年年初成立马来亚联邦，1957年8月正式摆脱英国殖民统治取得独立，1963年重新组建马来西亚联合邦，1965年新、马分治，各自走上独立发展的道路。其间分分合合，动荡不定，民族矛盾日益激化。这种政治局势，对马来西亚华人社会和华人族群同样也产生了深刻的影响，尤其是1948年颁布的“紧急法令”、1960年“达立报告书”对华侨中学实行改制，以及20世纪70年代初实施的“新经济政策”影响最为重大。“紧急法令”几乎斩断了马华文学与中国文学的交流渠道，大批原先南来的“左倾”文化人被驱逐出境，侥幸留下来的，也大都陷于十分艰难的生存境地。这种意识形态的掣肘，使马华文学不得不在风雨飘摇中谋求自身的发展之道；华侨中学的改制，实际上是从根本上改变了华侨中学的性质，一方面使华侨中学因“失血”（失去资金的支持）而面临倒闭，另一方面更大的危害则在于大大减少和降低了华族青年学生学习华文的时间和阅读华文的能力，华文文学赖以生存的土壤岌岌可危；“新经济政策”则是马来族资本借助国家政权以争夺马来西亚华族资本市场的一种种族主义政策，其后果就是直接抑制了在马华人投资的积极性，导致华族的经济地位明显下降。在这一系列政治、经济、文化政策的影响下，20世纪60年代初到70年代中期十几年时间里，新马华文文学基本上处于一个相对沉寂的时期，但它也在这种短暂的沉寂中默默地积蓄着力量。从20世纪60年代开始的“再移民”现象，虽然使不少人才流向美国、加拿大和中国台湾、香港地区，但它却无意中拓展了新马华人社会与外部世界的联系。尤其是一批在中国台湾、香港地区学成归来的青年作家，后来有不少成为新马华文文坛的中坚力量。
由于意识形态的因素，在这段时间里，马来西亚当局虽然关上了与中国大陆的文化、文学交流的大门，但是它却向同属于中国的台湾和香港地区的文化、文学敞开了一扇窗口。大约自20世纪60年代初起，来自中国香港、中国台湾的言情、武侠小说，充斥着新马华文报纸文学副刊和出版物，通俗文学作品成为当地华人社会的阅读时尚。当时正席卷中国台湾文坛的现代主义文学思潮，也被迅速地介绍到新马华文文坛。先是新诗后又波及到了小说，极具创新意识的现代主义文学作品，虽然从一开始出现就引起论争不断，但它无疑给向来坚守现实主义创作原则却又苦于明显“不合时宜”的新马文坛，注入了一股全新的文学因素和活力。周粲、陈瑞献、英培安、贺兰宁、王润华、白篧、温任平、李宗舜、方娥真等人的现代主义诗歌，采用象征、暗示、联想、通感等手法，使语言的表现力更为丰富；牧羚奴、宋子衡等人的小说，通过潜意识的流动和结构上的革新，表现出身处现代社会转型期中的人们复杂多变的心灵映像。他们的创新之作，尽管大多局限于形式技巧方面，并未形成新马华文文学的主流，但已为当时显得沉寂的新马华文文坛增添了一抹另类的亮色。
20世纪50年代末至70年代初期，泰国政府对华政策发生了重大的逆变。先是20世纪50年代初，泰国在对华政策上紧紧追随美国，开始实行反共排华政策。1960年，泰国教育部颁布法令，民办华文学校只准开设四年制的小学，每周教授华文10个小时，享受政府津贴的则每周只准授课6个小时。至年底，全泰华校数目减为177所。从1958年10月到1972年8月的14年间，中泰两国政府与民间的往来全部停止，华侨华人的活动受到了诸种限制，华校、华报也因政治和经济的原因纷纷关闭，泰华文学陷于相当困难的境地。方思若等9人合作的长篇接龙小说《风雨耀华力》，吴继岳、史青、倪长游、巴尔、沈逸文、年腊梅等人的一批作品，以及几次文艺创作比赛的获奖作品，便是这段时间里泰华文坛的微茫星光。
菲华文坛的情况比较复杂。台湾海峡两岸长期以来的分割状态，直接导致了菲华社会泾渭分明的政治分野。再加上菲律宾政府在20世纪70年代初期以前，一直实行亲西方的政策，也影响了菲华文学运动的发展态势。一方面，由于受华侨社会所处的特殊环境和由此所形成的特殊心态的制约，菲华的文艺创作更多地表现为对故国家园的怀恋，对身边琐事和个人心绪的叙说，与当时当地社会的政治斗争和现实生活始终保持着谨慎的距离。仅以菲华老作家施颖洲主编的《菲华短篇小说选》为例，就可以明显地看到这种微妙的心态，如施柳莺的《机房往事》讲的是“我”记忆里大陆原乡上一个大家族中的小媳妇的往事，叶曼的《离婚》说的是一个女人既想离婚又不想诉诸法律的个人感情纠葛，陈一匡的《那夜·雨苦灯青》抒写的是对20年前一段未果恋情的美好而又惆怅的追忆，而亚薇的《夏天的爱》所表现的则是一个女大学生在爱情问题上所遇到的种族（华裔、菲裔）烦恼。另一方面，由于自1961年起，不少中国台湾地区的知名作家、诗人和文艺理论家如王蓝、余光中、覃子豪、纪弦、谢冰莹、尹雪曼等人，相继应邀到青年文艺讲习班讲学，带来了当时正席卷中国台湾文坛的现代主义文艺思潮。因而，从20世纪60年代起，菲华文学的思想和艺术风格也开始向西方现代主义靠拢。如云鹤的《忧郁的五线谱》、施约翰的《高山行》等，都是现代主义文学的尝试之作。1972年9月21日，菲律宾总统马科斯宣布在全国实行军事戒严令，停止一切政党社团活动，逮捕反对派人士，所有报刊均被封闭。1973年2月，《公理报》和《大中华日报》获准合并为《联合日报》；1975年，《东方日报》创办。但出于现实的禁忌，这仅有的两家华文报均只偏重新闻报道，副刊上已不见文艺作品。作品没有发表园地，文艺活动没法公开推展，菲华文学从此进入冬眠状态。
从20世纪50年代中后期至60年代中期的战后第二个十年，由于印尼政府民族主义情绪的日渐抬头，以及由此产生的对华政策的几番反复、变幻，印尼华文文学也渐次陷于举步维艰的境地。所幸的是，由于形势尚未达到最坏的地步，战后第一个十年所奠定的良好发展基础仍在发挥作用，加上梁披云、林琼光、邹访今、周颖南、黄裕荣等一群有心人士的热心推动，印尼的华文文学还是在压抑的环境中得到一定的发展。白流、冯世才等人的《盗火者的爱情》，曾宣、黄东平等人的《青春火焰》，钟子、林立等人的《万隆孩子》，坚学、马雄等人的《盼望》，张运秉、文晟等人的《雾海笛声》，李旭、立人的《锡岛恩仇记》（电影文学剧本）、刘朱和的《黎明之歌》，冯世才的《明朗的日子》，黄裕荣的《春风的波浪》和《印华文艺评论集》等作品集的出版，展示了这一时期印尼华文文学所取得的成果。而到了1965年9月底“9·30”事件之后，由于当局采取极端反华排华的政策，印尼华侨华人遽然陷于极其艰难的生存境地。与东南亚其他国家在类似情况下所碰到的相同而又更为严重的是，不但所有的华人社团、华校、华报均遭取缔，所有的华文书籍、图书馆，包括个人藏书也遭焚毁，而且严禁来自任何地域的华文书报刊物进口，更有甚者，连方块字的使用也成为危及当地华侨华人身家性命的违法之举。全国只剩下一份由印尼当局情报部门督办的一半中文一半印尼文的《印度尼西亚日报》。此时的印尼，已经实实在在地成为全世界唯一不准华文存在的地域，更遑论华文文学的生存与发展了。
从上述情况看，“冷战”期间东南亚各国在不同的社会历史时期所实施的政治、经济、文化政策，尤其是由国家利益所决定而制定的一系列针对华侨华人的方针政策，直接地决定着各所在国华人社会的兴衰存亡，也制约着各国华文文学运动的此消彼长。所以，我们在了解这一时期的华文文学时，应该将其与这一时期各所在国政府的对华政策及相应的对华侨华人的政策综合起来一并加以考察。由于这一时期各国政府对华政策的不同，影响并导致了这一时期东南亚各国华文文学不同的发展路向与发展态势。
第三节 东南亚华文文学的多元局面
一、新马华文文学20世纪80年代以降，东南亚华文文学的全面复兴，在新加坡和马来西亚这两个国家得到了最为充分的体现。尽管20世纪七八十年代是马来西亚华人社会的多事之秋，新加坡也正饱受国家语文政策的困扰，但是从总体的发展趋势看，20世纪80年代以来的新马华文文学，其复兴与繁荣的局面还是十分明显的。新马华文文学在整个东南亚华文文学中居于较为重要的地位，在这一时段里，新马华文文坛也确实出现了令人目不暇接的变化。
方北方（1918—2007），原名方作斌，祖籍广东惠来。方北方以其对现实主义文学孜孜不倦的追求和丰硕骄人的创作成果，奠定了他在马华文坛中的坚实地位。他奉献给新马文坛的20多部长、中、短篇小说集，尤其是“风云三部曲”和“马来亚三部曲”两个系列长篇，有如一幅形象的“南洋华人百年史”长卷。其中既有南洋华人先辈胼手胝足开拓山林、建设马来西亚的历史画面，也有华人从“落叶归根”到“落地生根”的思想观念的演变轨迹，更有当代大马华社为扭转华族文化困境而不懈抗争的曲折过程。但是，正是这样一位令人尊敬的老作家，在后期的创作中，也意识到小说艺术创新的必要性，他在《花飘果堕·后记》中说：“因为小说是没有固定表现的方式，更不应该有传统的定义，将之当为抒情的散文，或推理的杂文，或理论化，或形象化，都无不可，只要内容表达完整清楚，感染力和教育性深厚，也是创作的方式，在小说创作表现多样化的今天，创新已经是一种进步的潮流。”《花飘果堕》正是其创新思路的尝试。它是“马来亚三部曲”的第三部，另名《五百万人五百万条心》，它描写了20世纪七八十年代马来西亚华社中华人党团面对外部环境的日益恶化，不思团结共谋对策，反而内斗不已的令人痛心的现象。小说采用叙述、描写、评论相“混杂”的手法，将20世纪七八十年代马华社会大量的研讨会、座谈会、演讲会和相关的宣言、宏论、备忘录一一“实录”在案，“立此存照”，力图传达出马华社会在外部压力下仍自溺于内斗的特殊历史氛围，并让实有其人的诸多华社名人登台亮相，以使这种历史的定格更具客观价值。作者这种“准写实化”的写作方法，基本上消解了小说的传统叙事功能，曾引起多方争议；然而，也正因其备受争议，才成为这位老作家富于创新意识的最好佐证。
韦晕（1913—1996），原名区文庄，祖籍山东济宁。他是一位不断追求艺术创新的老作家，其笔下的马来半岛东海岸的热带风情和乡土气息往往让人着迷。从总体上说，韦晕的创作风格是现实主义的。他的小说作品，如《乌鸦港上黄昏》和《还乡愿》等，都是植根于现实生活的层面；而《春汛》、《寄泊站》、《旧地》等作品对象征主义、意识流手法的运用，又让我们看到了一个不拘一格，追求作品表现风格多样化的韦晕。《乌鸦港上黄昏》中50多岁的老番客伙金，用五千军票买来娇妻阿娇，给他的生命注入了新的活力。然而，在一个漆黑的暴风雨之夜，伙金海上遇难，幸得马来族渔民沙立夫相救而死里逃生，返回家中却窥见妻子正与人偷欢，伙金一怒之下抄起巴冷刀想要结束这对狗男女的命，但脑海中瞬间闪回的沙立夫冒死相救的画面感召了他，他决定宽恕阿娇的奸情，自己挥泪而去，甚至没有惊动欢娱中的那对男女。像伙金这种小人物的行为举止，虽然谈不上有多么高尚，却十分真实。20世纪70年代初期的《再见在北回归线上》，同样充满着对小人物的关注和悲悯的情怀。小说中，人到中年的阿参，跟着打鼓元、阿珍等一伙人靠着装扮中国古典戏曲人物造型供外国游客参观拍照讨生活，在一次临上台表演之前，阿参无意间瞥见游客中有早年出卖自己的情敌张一非和欺骗了自己感情已成为张一非妻子的林美。生活潦倒和情感失意的双重刺激，又促使阿参默默地离开这个北回归线上的海岛，向别处流浪而去。整部作品并没有什么曲折的故事情节，但那个地处北回归线上亚热带海岛的风物，阿参、打鼓元、阿珍等几个小人物的潦倒生活，夹杂着广府话、潮汕话的小说语言，都显得十分生动真切。作者的描写表现功力，比之于《乌鸦港上黄昏》等作品更见成熟老到。发表于20世纪80年代的《使徒行传外记》，通过弃儿士提芬从兜售圣经的基督徒一变而为昭南特别市日军宪兵通译，以致被诅咒为魔鬼的疤面人的经历，从中展示了人性的种种沉沦。小说的背景虽然是事关抗日卫马这样的重大历史事件，然而作者却另辟蹊径，从一个卑微小人物的沉沦入手，以人性中的冷酷、暴虐对自尊自立的摧灭，表现出跟战争背景相融通的题旨。在写实中从容自如地融入现代小说技巧，可以说是韦晕自20世纪80年代以来不断追求创作题材和表现手法多样性的艺术表征。
吴岸（1937—），原名丘立基，祖籍广东澄海。他素有“拉让江畔的诗人”之称，在马华诗坛上有很高声誉。与同时代的其他诗人一样，他也深受中国文学特别是“五四”以后的现实主义文学传统的影响。早期诗集《盾上的诗篇》中，虽然也有些许青春的生涩和淡淡的忧郁，但仍然没有脱离诗歌关心现实、关心大众生活的“载道功能”。然而，由于他对现实主义诗歌从主题的提炼到表现手法上都有着清醒的认知，所以他的青春歌吟在一种积极向上的热力中始终浸漫着亲切自然的韵律。更为可贵的是，吴岸在肯定和坚持现实主义的同时，并没有简单粗暴地一味否定现代主义，在他看来，“现代派对现实主义传统的对抗，客观上也不是一件坏事，它激励了现实主义作家检讨本身的缺点，尤其是在写作技巧方面存在的弱点，寻求新的突破”。正是因为意识到了现实主义的局限，吴岸才特别强调创新和发展。所以，与早期诗作相比，回归诗坛后的吴岸，其诗风显得更为深沉含蓄、丰富隽永。《达邦树礼赞》更侧重于个人经验的逻辑性传达，《旅者》更注重造境中的声、光、色和动作的配合运用，《榴莲赋》则不仅体现了诗人的某种文化寻根意识，且在题材的把握与现代诗技巧的结合上显得更加完美。
20世纪80年代，新马华文文坛开始流行一种“字辈断代法”，即将50年代、60年代、70年代出生的作家约定俗成地冠之以“五字辈”、“六字辈”、“七字辈”的称谓。之后，随着“六字辈”、“七字辈”作家现代风格的渐趋成型，并“跟‘五字辈’以上的现实主义拉开了距离”，有人又将20世纪60年代以后出生，90年代初登上文坛的青年作家群称为“新生代”作家。由此，在“字辈断代法”之外，又有了不同的世代作家的划分，人们习惯上将20世纪30年代及其以前出生的称为“前行代”作家，四五十年代出生的称为“中生代”作家，而六七十年代出生的则称为“新生代”作家。
按照这一划分方法，上述方北方、韦晕、吴岸这些老一辈作家，无疑属于“前行代”之列。同样可以纳入这一行列而又值得我们注意的还有姚拓、李过、原上草、云里风、驼铃等。20世纪80年代以来，即使如方北方、韦晕、吴岸这样的“前行代”作家，也还时时推出他们的极富现实性、乡土性、人文性的作品，并在艺术表现形式上呈现出开放创新的姿态，这种建基于现实主义的新变，无疑是20世纪80年代以来新马华文文学多元发展的最好注脚。
出生于20世纪四五十年代的一批作家，被视为属于承上启下的“中生代”。在他们身上，既有“前行代”作家那种现实性、乡土性、人文性的“基因”，又有敢于接受现代主义文学思潮洗礼，不断开拓创新的勇气。他们正当年富力强，新作源源不断，孟沙、梦平、雨川、陈政欣、田思、小黑、梁放、英培安、王润华、淡莹、贺兰宁、南子、郭永秀、希尼尔、董农政等，都是其中的佼佼者。
孟沙（1941—），原名林明水，祖籍海南文昌。孟沙是马华文坛中的多面手，经过20世纪70年代的写实派与现代派论争后，他开始认识到诗歌不仅要写得“意味隽永，耐人咀嚼”，而且也应“从旧文学中吸收有用的养分”。在他1985年出版的诗集《山灵》中，就已蕴含着诗的新质，这就是在关注现实生活，追求真、善、美的同时，融进一些儒学禅宗；艺术表现上，则是在叙述和抒情的基础上运用象征、隐喻、暗示等现代派诗歌的表现手法，体现出现代派诗歌的某些特征。《山灵》出版后，获得了评论界的好评，成为孟沙诗歌创作生涯中的代表性作品。
陈政欣（1948—），祖籍广东普宁。他是马华小说界富有创新精神的作家。他的小说叙写的，一是探索并展现当时正处于经济转型阶段的马华社会中人们所特有的精神状态，二是对生命和时空意义的叩问。陈政欣之于马华小说界，其意义并不在于他“言说”了些什么，更主要的还在于他的如何“言说”。陈政欣喜欢琢磨小说的叙述形式，他的代表作《送上山去》，时空跨度长达几十年，范围涉及20世纪初中国东南沿海人民逃饥荒到南洋，20世纪40年代初日本侵占马来亚所犯下的罪行，战后马来亚华人青年的反英反殖运动，以及现代社会条件下子女对父母的孝行道德的态度等。小说有意借鉴拉美魔幻现实主义的叙事结构和叙事方式，通过不断变换叙述角色和人物称谓的方法，在生死、阴阳、今昔的相互穿插中有效地构筑出一片扑朔迷离、诡谲神秘的情境和氛围，从而表达出作者对华族的历史、文化传统前途的深深忧思。他的大胆创新，进一步丰富和提升了马华小说的水平。
在20世纪七八十年代的新加坡华文诗坛中，“五月诗社”是一个令人瞩目且又有着重要影响的现代主义文学团体。“五月诗社”的诗人们诗风各异，但作为一个文学社团，他们的诗作又有着基本一致的共通点，那就是借助西方现代派的种种艺术技巧和方法，着力表现中国古代灿烂文化的深厚内蕴，留住海外华人的“种族文化记忆”。
郭永秀（1951—），祖籍广东澄海，是“五月诗社”的代表性诗人。他早期的诗歌，抒写的多是对童年纯真生活的深情回望，诗风清新活泼，充满青春浪漫气息。进入20世纪80年代，他更多地将东方与西方、传统与现代的多元价值冲突下的文化反思，融入对现代都市文明以及都市人生态和心态的审视和批判之中，在强烈而浓郁的现实忧患中，表达了诗人面对现代世界中人心迷乱、价值失范的内心焦虑。在《掌纹》、《筷子的故事》等诗集中，诗人常常借用“茶”、“毛笔”、“筷子”、“龙”、“剑”、“竹”等富于中国文化意蕴的意象符号，象征悠久历史文化传统在现实生活中的种种遭遇，摹写东南亚华人在历史发展和文化变迁中的种种困境和复杂心态。如在《毛笔的故事》一诗中，他无奈地感叹毛笔的沦落，甚至于没有可以“薪传”的后人，但诗人更为看重的是小小毛笔身上所蕴含着的“柔中带刚的性格”和气吞山河的魄力：“两千多年以前/我已是文明的象征/蒙恬赐我竹管兔毫/并以执筷的手势/塑造我耿直稳重的形象/柔中带刚的性格……/我的脉管/有黑血滔滔不绝/一挥，长江黄河滚滚而来……”小小毛笔，隐喻的是那些置身于传统断裂和文化压抑之中的海外华族所共有的文化理想。
微型小说是20世纪70年代末80年代初渐渐兴起于新马华文文坛的一种新的文学样式。它的出现，既与新马工商社会的快速发展，以及身处现代化社会中人们快节奏的生活方式相适应，也是新马华文作家因应时势和小说观念变化的具体体现。这种新文体首先发端于新加坡文坛。20世纪70年代末，《南洋商报》副刊《文林》和《星期日报》等率先推出“极短篇”，之后又有了“小小说”、“微型小说”的不同称谓。从20世纪80年代中期起，《城市文学》、《晚风》、《文艺城》、《文艺坊》等报纸副刊和《新加坡文艺》、《热带文艺》、《文学》、《赤道风》等杂志相继推出微型小说专辑，很快形成了一股微型小说创作潮。1994年和1999年，新加坡和马来西亚分别承办了第一届和第三届世界华文微型小说学术研讨会，表明微型小说已经成为新马华文小说中一种较为成熟的文体，其代表性作家有黄孟文、张挥、年红、朵拉、陈政欣、丁云、刘育龙、周灿、林锦、希尼尔、董农政等人。
黄孟文（1937—），祖籍广东梅县。他属于新加坡华文文坛上的“前行代”作家，“为人生的艺术”是他们这一代人所崇尚并乐于付诸实践的文学主张。他发表于20世纪60年代末期的《再见惠兰的时候》，反映的是当时新马农村中的孩子由于贫困而造成的升学无门的现象。作品的成功之处，不仅在于用悲怆的笔调写出了昔日儿时伙伴惠兰“才华被无情的现实埋葬掉”的悲剧，更在于作者能在此基础上着眼于未来，表现出自己对下一代生活成长道路的深深忧虑。由于这个作品尖锐地揭示了当时马来亚农村社会存在的贫困和失学问题，具有普遍的现实意义，所以小说刚一发表，马上引起文坛甚至社会上的广泛反响和关注，因此成了黄孟文的成名之作。此后，由于生活阅历和知识视野的不断扩展，黄孟文转向对社会转型期东、西方文化冲突的思考，但内里的情怀依然离不开“感时忧世”。到了20世纪80年代，黄孟文有意识地将更多的精力投向微型小说创作，立意试验推展这种新兴文体。他不仅积极身体力行，新作不断，而且多次撰文探讨微型小说创作的理论问题。他认为，新加坡现代都市社会的生活节奏与读者阅读需求的变化，对小说文体变革提出了新的要求，微型小说正是适应这一时代要求而产生的新的小说文体；而从事微型小说的创作，首先要打破“短篇小说微型化”的认识误区，只有认真地撷取生活中富有包孕量的片段，才能达到人们通常所说的以小见大的艺术境界，才能赋予微型小说以不同于短篇小说的新质。正是这种文体自觉意识，使黄孟文的微型小说创作从一开始就站在较高的起点上。从20世纪80年代的《官椅》、《第四关》到90年代的“毛果山传奇系列”，从社会人生到动物寓言，黄孟文的微型小说题材不断变换，给读者带来新的阅读体验和审美冲击。他的“毛果山传奇系列”，采用以猴喻人的手法，反映工商社会在现代文明冲击和西方文化影响下，传统文化、传统伦理与传统精神日益被蚕食、鲸吞乃至解体的现象，运用一种虚构的、非生活常态的寓言故事，来表达现代人的生存意识，从而实现了微型小说创作中的“新奇化”。
朵拉（1954—），女，原名林月丝，祖籍福建惠安。她的小说，多是写家庭婚恋情爱男女的“杯中波澜”，但常常能在习以为常的男女情爱家庭琐事中翻奇出新。《最初的梦魇》采用丈夫“我”的叙事视角，叙述了若敏在丈夫越轨“失足”之际，想用整容“留住”丈夫而弄巧成拙的故事。这出令人可笑又可悲的滑稽剧的结局，既出人意料又令人感喟。《胜利者》中的梁辛嘉结婚之后认为生育会阻碍她的前程，而当她心满意得地成为“胜利者”——坐上公司总经理的位子时，丈夫却向她宣告自己早有外遇，并且生了孩子，她的婚姻失败了。而就在这时，她的母性觉醒了，小说结尾处电梯里那个稚嫩童音的一声“安娣”和孩子可爱的笑靥，在梁辛嘉最隐秘的心灵深处所引起的颤动，尤为耐人寻味。朵拉的这一类小说，由于颇具“现代意味”的内容和构思的奇巧，获得了文坛的好评。从20世纪90年代初期起，朵拉的创作有了新的变化：一是由短篇小说更多地转向微型小说；二是在创作方法上，由以往基本上属于传统的写法，转向探索运用象征寓意、潜意识剖析、变形荒诞、多视角转换等现代派手法，并用以结撰她的微型小说。《寻路启事》是一则富于寓言意味的故事：一个城市人一朝醒来发觉自己置身在一个陌生肮脏的城市，迷失了回家的路，百般寻觅无效，只好在街上贴出“寻路启事”。现代都市人因为“迷失”才需要“寻路”，朵拉在小说中为我们安排了两条“路”、两个世界：一个是眼前这个让人“迷失”、让人不堪忍受的现实社会，另一个则是曾经拥有的那个自然和谐、洁净美好的故园。两两相比，作者向往怀念的是后者那个失落了的精神家园。《行人道上的镜子》中的主人公罗丽美，在熙熙攘攘的都市行人道上，意外地发现行人道上竟然立着一面大镜子，更为奇怪的是，她明明是对着镜子微笑，但镜子里的自己却“眉头蹙得愁意盎然”。而对这一切周围的行人却毫无感觉，主人公似乎做了个不近情理的白日梦。作品中的那面镜子显
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