作者：王佐良
出版社：外语教学与研究出版社
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王佐良全集·第三卷试读：
出版说明
王佐良（1916—1995），浙江上虞人，英语语言文学专家、教育家、翻译家、作家。1935年考入清华大学外文系，抗战爆发后随校迁往云南昆明，在西南联合大学完成学业，1939年留校任教。1947年考取庚款公费留学，入英国牛津大学茂登学院，获硕士学位。1949年回国，任教于北京外国语学校（后更名为北京外国语学院、北京外国语大学）。曾任北京外国语学院教授、英语系主任、外国文学研究所所长、副院长，中国外语教学研究会副会长，中国外国文学学会副会长，中国英语教学研究会会长，中国莎士比亚研究会副会长，学术期刊《外国文学》主编，多语种学术杂志《文苑》主编等。历任第六、七届全国政协委员，国务院学位委员会学科评议组外国文学组组长，国家教委高等学校专业外语教材编审委员会主任等。
王佐良先生一生致力于外语教育与外国文学研究事业，不仅为国家培养了大批外语人才和学术骨干，还与老一代学者一道为我国外语教学的学科建设和外国文学研究的发展作出了卓越贡献。他学术视野开阔，对西方历史、文化、语言有广泛的知识和深刻的了解，以此为背景展开的英国文学研究体大思精、成果丰硕，从而跻身国际最著名英国文学研究专家之列。他是中国现代以来少数几位用英语撰写比较文化与文学研究论著的先驱之一，所涉及的多为该研究领域内影响重大的学术议题，充分体现了其深厚的语言功底和会通中外文化的高度融摄能力。他以民族文化为立足点，吸纳西方先进的研究方法，形成了独特的、具有前瞻性的翻译理论，且身体力行，翻译了多部佳作，并参与了《毛泽东选集》一至四卷的翻译工作。
王佐良先生从学生时代起开始文学创作，在内容与技巧上同时接受了新文化运动与西方现代主义的影响，逐渐成为一位享誉文坛的年轻诗人，被文学评论家认为是抗战期间最突出的一代新诗人之一。他晚年以散文创作为主，风格简劲高旷，擅用淡笔写浓情，与他的学术文章相映成辉，代表了文化散文一脉中西学大家的旨趣。
王佐良先生是一位爱国知识分子，早年积极参加抗日救亡运动，1949年从英伦返国后即投身新中国的教育事业，终其一生心系民族前途与文化命运，并为此贡献了他的全部心血。
王佐良先生自上世纪30年代起笔耕不辍，毕生著述宏富。为完整保存他的研究成果，并进一步推动我国的外语教育与外国文学研究事业，经其家属授权，外语教学与研究出版社成立了《王佐良全集》专家委员会和编辑出版委员会，首次全面搜集整理他的著作，结集十二卷出版。除作者生前自己定稿的专著、文集、译著外，《全集》主要增补了散见于报章、杂志、书籍、手稿中的作品，时间贯穿20世纪30年代至90年代，少数作品为首次发表。遵照作者家属意见，信札、日记等未予收录。
全集大体按著作性质分卷排列，补遗类散篇结集按作品出版或写作时间编次。各分卷卷首增写说明，简要介绍该卷内容及版本源流。为保持单部著作的完整性，作者生前出版的专著、文集中的重复内容未作删减，非作者自撰的辅文未收；重复内容中不尽一致之处为作者不同时期改动，保留版本差异。最后一卷著录全集著作篇目索引，便于读者查阅。专著、文集之外的补遗文章，尤其是笔名文章，遵照专家及家属意见加以甄别并酌情收录。所收著作及散篇均注明校勘所据版本、出处，并尽量参校其他版本。囿于资料收集的困难，个别已知为作者所著作品如《都柏林人》、《昆明居》等未能收录，祈愿今后补充修订。
在《全集》编辑过程中，编者以尊重作品原貌为大原则，重点厘定各版本的文字差互，根据现行语言文字规范订正若干文字、标点，并统一全书体例。因底本漫漶不能辨识的文字，均用□代替。除技术性校注外，编者对原文不作任何改动。凡作者本人的注释不另补注说明；作者所加译注注明“译者注”；原编者所加注释注明“原编者注”；《全集》编者所加新注注明“编者注”。
王佐良先生学识精深广博，著作意蕴丰赡，编者限于学养与经验，虽勉力为之，仍难免疏漏，敬请读者方家教正。作者家属提供了大量资料及图片，《全集》专家委员会、北京外国语大学校史馆、美国布朗大学图书馆、中国现代文学馆等对我们的工作均给予了重要支持和无私帮助，在此一并致以诚挚谢意。外语教学与研究出版社2016年1月
第三卷说明
本卷收《英国浪漫主义诗歌史》。《英国浪漫主义诗歌史》1991年由人民文学出版社出版。全集据此版校勘，重新排印。序
30年代后期，在昆明西南联大，一群文学青年醉心于西方现代主义，对于英国浪漫主义诗歌则颇有反感。我们甚至于相约不去上一位教授讲司各特的课。回想起来，这当中七分是追随文学时尚，三分是无知。当时我们不过通过若干选本读了一些浪漫派的抒情诗，觉得它们写得平常，缺乏刺激，而它们在中国的追随者——新月派诗人——不仅不引起我们的尊重，反而由于他们的作品缺乏大的激情和新鲜的语言而更令我们远离浪漫主义。当时我们当中不少人也写诗，而一写就觉得非写艾略特和奥顿那路的诗不可，只有他们才有现代敏感和与之相应的现代手法。
半个世纪过去了，经历了许多变化，读的诗也多了，看法也变了。
现代主义仍然是宝贵的诗歌经验，它是现代思想、现代文化的一个重要组成部分，而且为它们打先锋，起了突破性的历史作用。但是浪漫主义是一个更大的诗歌现象，在规模上，在影响上，在今天的余波上。现代主义的若干根子，就在浪漫主义之中；浪漫主义所追求的目标到今天也没有全部实现，而现代主义作为文学风尚则已成为陈迹了。
为了说明这一些，有必要对浪漫主义进行再认识。浪漫主义包罗广，内容也复杂，因此需要限制范围，作为第一步，这里选择了英国浪漫主义诗歌作为再认识的具体对象。
英国浪漫主义的特殊重要性半因它的环境，半因它的表现。论环境，当时英国是第一个经历第一次工业革命的国家，世界上最大的殖民帝国，在国内它的政府用严刑峻法对付群众运动，而人民的斗争则更趋高涨，终于导致后来的宪章运动和议会改革。从布莱克起始，直到济慈，浪漫诗人们都对这样的环境有深刻感受，形之于诗，作品表现出空前的尖锐性。
论表现：英国浪漫诗歌时间长，数量大，而且两代重要诗人都有多篇不朽之作，在题材和诗艺上都突破前人，突破国界，成为全欧洲以至全世界的文学和思想影响。英国的近代诗歌理论也是在这个时期开端的，几位大诗人都作出了意义重大的贡献。
由于这些原因，英国浪漫主义诗歌又不仅仅是英国一国的，而是世界诗歌的一个重要部分。对它的再认识也是对世界诗歌更多一点了解。
再认识首先意味着要认识它的历史——它的来龙去脉，它的兴起和发展，其中有哪些重要诗人，他们写了哪些主要作品，在思想和艺术上有什么特色，有什么变化，造成了什么影响，对于今天又有什么意义，等等。
这就牵涉到本书的写法。
这是一部断代诗史。诗史是一个文学品种的历史。对于文学史的写法，近来讨论颇多，我也想说明一下自己是根据什么原则来写此书的。
这部断代英国诗史是由中国人写给中国读者看的，因此不同于英美同类著作。它要努力做到的是下列几点：
1．叙述性——首先要把重要事实交代清楚。为此大量引用原作，加以翻译，让读者通过它们多少知道一点原作的面貌。
2．阐释性——对于重要诗人的主要作品，几乎逐篇阐释，阐释不限于主题，也谈到诗艺和诗歌语言，而且力求把题材和技巧结合起来谈。
3．全局观——要在无数细节中寻出一条总的脉络。诗史不是若干诗人的专题研究的简单串联，它对所讨论的诗歌整体应有一个概观，找出它发展的轨迹。
4．历史唯物主义观点——这是大题目，针对诗史，这里只谈两点：一、把诗歌放在社会环境中来看。诗人的天才创造是重要的，但又必然有社会、经济、政治、思想潮流、国内外大事等不同程度的影响；英国浪漫主义本身就是第一次工业革命和法国资产阶级革命两大革命的产物。二、根据当时当地情况，实事求是地阐释与评价作品。
5．文学性——谈的是文学作品，就要着重文学品质。讨论诗歌不能只谈内容，还要讨论诗艺。上面所说的整体发展脉络包括了诗艺本身的发展变化。其次，讨论文学问题的文章本身也应是文学作品。
这五点任何一点都是不可能轻易做到的，本书只是一种向它们靠拢的努力。但是我又以为，只有做到了它们，才能使我们中国人写的外国文学史有比较鲜明的中国色彩。
就叙述性而言，西方史学界近年来的作法是分析多于叙述，虽然最近又出现了“回到叙述”的呼声。文学史也一样。他们面对本国读者，许多史实和作品几乎人人皆知，无须多事叙述，倒是更需要从新的观点进行分析评论。面对中国读者，则首先要把重要史实和作品向他们交代清楚。何况叙述性在任何文学史都是重要的，西方文学史中经历时间淘汰而存在下来的，多数仍是叙述性、描写性的。而且也没有纯粹的叙述，叙述之中必然包括分析评论，观点和创见是不会被埋没的。
就阐释性而言，近年来西方文论界对阐释有两种主要看法，互相矛盾。一是认为评论者的阐释不可能道出作者原意，有时连作者本人的说法也未必准确；二是人人有权阐释，作品的最后完成在于读者的接受，而读者是一个九头鸟，人各不同，代各不同。我们相信常理的人可以有第三种看法，即阐释是存在的事实，文学史家的职责之一即是阐释。特别是中国人为中国读者写外国文学史，阐释更是不容推卸的责任。他的中国观点也正是通过阐释来表现的。当然，他首先要弄懂作品本身，为此他需要搞清一切与作品有关的事实，包括英美本国人对作品的阐释。但是他会有所取舍，会注意到本国人认为当然因而不大注意的东西，特别是在艺术评价方面，他会受到历史悠长的中国文化、文学传统的隐秘的、持久的影响，会用它的高标准和平衡感去作出他独特的判断。应该说，正是这种来自各方的评论大大丰厚了对一个作品的认识。作品虽产生于一国，阐释却来自全球，文学的世界性正在这里。
就全局观而言，多少文学史家作过努力，但又有几人成功？以“人民性”或“现实主义”来贯穿一切，往往是大而无当，公式化，几乎根本否定了文学的文学性。然而提出“国民性”或“国家意识的发展”等等来作为纲领，也未必济事，这样的观念可以无所不包，也就不突出任何东西。此外就是把作家作品按时代大致划分，略谈每个分期的“时代精神”，接着就凭撰写者的个人印象或趣味，对作品发表一些欣赏性的读后感，不涉及思想上、文艺上的重要问题，这样的文学史也许可作优美的小品文来读，但又怎能称得上历史？然而每一种认真的努力又都不是白费的，以上的不同“流派”之中都各有可取之处，所留下的成品也有高出一般的。过去的主要问题似乎是对文学的特殊性和复杂性认识不足，外国人写的别国文学史往往连史实也了解不够，评价更是脱离本国人的生活实际。我们应该更加广泛阅读，不仅读文学作品本身，还要读有关的哲学、科技、政治制度，民间习俗种种有关的著作，甚至参考档案、小报、政府公告、戏院海报、政论小册、单篇歌谣等等，深入文化的内层，这样也许能够更多了解事物之间的关联。同时，又须居高临下地看全局，看总体，而在这一点上外国人由于比较超脱也许更能看得清楚些。中国过去虽无完整的文学史，但是历来对于文学品种的演进，有一种共同的概观，例如汉赋、六朝乐府、唐诗、宋词、元曲、明清小说等等，在每个品种内部又理得出兴衰变化，虽然限于文体，不失为一种脉络，有利于写诗史、散文史、小说史的。
就历史唯物主义而言，这是任何写历史的人应有的观点，上述全局观的取得就离不开历史唯物主义。我们当代中国学者特别需要用它来研究和判别外国文学史上的各种现象。它会使我们把文学置于社会、经济、政治、哲学思潮等等所组成的全局的宏观之下，同时又充分认识文学的独特性；它会使我们尽量了解作品的本来意义，不拿今天的认识强加在远时和异域的作者身上，而同时又必然要用今天的新眼光来重新考察作家、作品的思想和艺术品质。过去由于我们对历史唯物主义认识限于表面，运用起来也就粗糙、简单；如果今后我们能够加强学习，理解文学现象的复杂和多面性，通过对一个具体对象的全面深入的研究来提高运用的能力，我们将会做得更好。历史唯物主义也是需要发展的，而最好的发展办法是将它应用在新的、难的课题上。在这样做的时候，我们也需要参考一下别的国家在文学史研究上的新动向，例如美国最近兴起的“新历史主义”就是值得我们注意的。
就文学性而言，中国古典文学传统向来着重文采——“言之无文，行之不远”。不仅作品本身要有文采，讨论这作品的文章也要有文采。我们的文论大多是优美可读的。《文心雕龙》用典雅的骈文讨论了有关文学创作的一系列问题。杜甫建立了以诗论诗的传统。单拿现代来说，鲁迅为《新文学大系·小说二集》所写的序是用抒情的笔调写的现代文学史的一个方面，而闻一多的《宫体诗的自赎》则是诗人写的诗史片断。他们两人都有志于文学史而未竟其功，但又都树立了用优美的文笔来写文学史的先例。只是到了后来，才出现了那种冗长、刻板的论文，谈文学而本身无文学性可言。西方的文学史原来也是注意本身风格的。德·桑克蒂斯的《意大利文学史》就是既有卓见，又有文采，因而为学术界所重。不过后来也出现了一种极为枯燥、乏味的文学论文，近来更是术语连篇，越来越奥僻难读了。在这样的时候，我们中国的文学史家重振文采，中国特色也就不标自明。需要注意的，倒是不要因为重文采而走到只讲究词藻、华而不实的另一极端。真正的文采不是舞文弄墨，而是文字后面有新鲜的见解和丰富的想象力，放出的实是思想的光彩。为了写好文学史，应该提倡一种清新、朴素，闪耀着才智，但又能透彻地说清事情和辩明道理的文字。
以上五点，未必把重要方面都已包括在内，但如果能够贯彻，中国人写的外国文学史不仅会增加中国特色，而且会对世界上文学史的写法作出独特贡献。
这是就中国外国文学研究者的整体而言，个人的试作则是另一回事了。本书断断续续写了十年，昔日的素志未泯，今天的成品未必尽如意愿，还请广大读者、同行学人多作批评指教，我这小小的“作品”也是要靠读者的“接受”才能最后完成的。王佐良1987年7月12日
引言转折点
在18、19世纪之交，英国诗史上出现了一个大的转折点。
诗风的变化如此剧烈，如此泾渭分明，如此决定性地结束一个时期，开展另一个时期，在英国文学史上是罕见的。
文艺复兴时期，英国的诗人忙于吸收和树立欧洲大陆古今各种诗体，其突出的成就则是戏剧诗。17世纪诗坛上出现了一种奇异的对抗：一方面是以保王党人和教士为主体的玄学派，另一方面是文艺复兴精神的最后的体现者弥尔顿。后者把英国诗的革命性和艺术性提到了一个新的高度，然而由于他写作在英国革命已经处于低潮的年月，他几乎是孤军作战，在诗坛上没有形成一个派别，《失乐园》只是突起的孤峰。复辟时期以后和18世纪的英国诗走进政党的俱乐部、贵妇的客厅、文人的咖啡店，有时也徘徊于废墟与古迹之间，到后期又沉思于乡村的墓园、感喟于畸零人的村舍，然而没有灵魂上的大波动，也没有艺术上的大创新。
到了18世纪之末，波动和创新都一齐来临，而且不是偶然的、零星的现象，而是一整个新的诗歌局面全盘出现。1
这里不再是一二个作家独霸文坛的情景，而是从1786年起，到21824年稍后，大约四十年内，至少有八个重要诗人相继或同时在英伦三岛内写出了重要作品。这八个人是：彭斯，布莱克，华兹华斯，柯尔律治，司各特，拜伦，雪莱，济慈。这些人当中，除了司各特的地位可能会有争论之外，其余七位都是整部英国诗史上的第一流大诗人。注释[1] 彭斯《诗集》在1786年出版。[2] 拜伦《唐璜》的最后第15、16两章在1824年出版。 第一章 新风的吹拂：彭斯
他们都在各自范围内开了一代新风。
彭斯（Robert Burns，1759—1796）以农民而登上诗坛，这就是新事；他虽然受到种种诱惑，还是保持了农民的爱和恨：爱自由，爱农村姑娘，爱同他一起劳动的牲口；恨的是逼债的地主，伪善的加尔文派教士，装腔作势的爱丁堡上层人物。
他把这一切都写进诗里——然而这又是如何不同的诗！不是英格兰蒲柏余风的文人诗，而是主要用苏格兰方言写成的民歌体。苏格兰民歌提供给彭斯的不只是某种形式，不只是迷人的音乐性，而是一整个独立的诗歌世界，其根基是深厚的苏格兰人民传统，古老而纯朴，没有书本气，特别是没有英格兰文学的书本气。
正是由于利用了原来民歌《不管那一套》的曲调和迭句，彭斯才能摇晃着男子汉的宽肩膀，大声唱出：
有没有人，为了正大光明的贫穷
而垂头丧气，挺不起腰——
这种怯懦的奴才，我们不齿他！
我们敢于贫穷，不管他们那一套，
管他们这一套那一套，
什么低贱的劳动那一套，
官衔只是金币上的花纹，
人才是真金，不管他们那一套！
但是彭斯不是把民歌拿来就算，他还改造了它，给它装入新内容。在上引这首诗里，曲调和迭句是旧的，然而所表达的却是当时法国革命者的自由、平等、博爱的新思想。这样，便把古老的和当代的结合了起来，诗得到了新的深度。
同样，当彭斯拿现成的民歌形式歌唱爱情的时候，他也是既利用传统又进行创新。《一朵红红的玫瑰》就是例子；但是让我们看看另外一首音乐性更强的：
走过麦田来（合唱）
呵，珍尼是可怜的人儿，
珍尼哭得悲哀。
她拖着长裙，
走过麦田来。
可怜的人儿，走过麦田来，
走过麦田来，
她拖着长裙，
走过麦田来。
如果一个他碰见一个她，
走过麦田来，
如果一个他吻了一个她，
她何必哭起来？
如果一个他碰见一个她，
走过山间小道，
如果一个他吻了一个她，
别人哪用知道！
这已是多少代各国青年口上唱过的名歌，其自然、素朴是显然的，然而还有其他东西：农村的景色，姑娘的羞涩，求爱者的得意和温存，最后还有青年人对于世界的顶撞：“别人哪用知道！”这也是一个歌颂自由平等的新时代的声音。写爱情，特别是这种朝露般新鲜的爱情，彭斯是至今都无人能够匹敌的。
彭斯不仅善于抒情，还善于讽刺：不只有《威利长老的祈祷》那样的名篇，而且有许多特殊的墓志铭式的小诗，例如：
拉塞尔上尉赞
拉塞尔觉得自己应该离开人世了，
热心的朋友商量用香膏护住他的心。
一个旁观者低声说：“不必这样麻烦，
他的心有毒，爬虫都不敢问津。”
彭斯的诗才是多方面的。除了抒情小唱外，还写了许多出色的中等长度的诗。《两只狗》就是一篇独特的出色作品。诗人让两只来自不同人家——一穷一富——的狗对话，通过它们的眼睛来看人的世界，而人的世界里有两种人过着两种生活，形成鲜明的对照：
每逢我们老爷坐堂收租，
我把可怜的佃户看个清楚，（但每次看了都叫我悲伤）。
他们身无分文，却逃不过我们的账房，
他顿脚，他威胁，他臭骂，
抓了人，还要将他们的衣服剥下。
佃户们低头站着，恭恭敬敬，
还得忍耐听完，胆战心惊！
阔人们日子过得真舒泰，
穷人们活得比鬼还要坏！
正是这样的细节给了诗的结论以不可抗拒的力量：
他们庆幸是狗而非人！
然而诗里又有玩笑和幽默，两只狗轻松愉快，无话不谈，它们之间的友善反衬了人的世界里的阶级对立。不是一片阴沉，而是还有阳光来使阴沉显得更黑暗，显得更可憎。这不是一般的所谓“动物诗”，这是风俗画而又内含辛辣的评论。英国文学史上，似乎以前没有看到过另一首诗用这样的方式造成了这样的效果。而彭斯之所以能够做到，是因为这是他从生活本身得来的痛苦体验：“我父亲的慷慨的主人死了，所租的地只叫我们赔累不堪，而更可诅咒的是，我们落到了一个经租账房的手里。我在关于两只狗的故事里所写的一个账房就是他。”1
这个农民还在文人们最拿手的地方也放了异彩。用诗来写信在18世纪是常事，蒲柏的诗札就属于他最好的作品之列。然而他在节奏和用词方面的功力虽深，却从未在诗札里写过这样活泼而使人神往的诗行：
他们说只要敬你一杯酒，
诗句就源源不断像河流，
庄重的和诙谐的全都有，
还加机智的警句。
寻遍苏格兰的乡村和城楼，
如此诗人难遇！
听完站起我发誓，
哪怕当掉犁头和鞍子，
哪怕去外乡流浪死，
尸骨不收野鸟食，
我也愿出钱买杯酒，
只要能听你谈诗。
同样，蒲柏和他的朋友们也不会用这样直抒心意的痛快笔墨谈论写诗的艺术：
批评家会鼻子朝天，
指着我说：“你怎么敢写诗篇？
散文同韵文的区别你都看不见，
还谈什么其他？”
可是，真对不住，我的博学的对头，
你们此话可说得太差！
你们学院里的一套奇文，
偷人养汉也带上拉丁的雅名，
如果大自然规定叫你们愚蠢，
你们的文法又顶啥用？
还不如拿犁把地耕，
或将石块往家运。
这一撮迟钝又自傲的大笨蛋，
上了大学只使脑筋更混乱！
上学是个驴，毕业变个骡，
真相便是这般！
只因懂得半句希腊语，
还妄想把文艺之宫来高攀！
我只求大自然给我一星火种，
我所求的学问便全在此中！
纵使我驾着大车和木犁，
浑身是汗水和泥土，
纵使我的诗神穿得朴素，
她可打进了心灵深处！
…………（《致拉布雷克书》）
彭斯多么酣畅地表达了他对当时文坛的鄙视，又如何鲜明而风趣地宣告了他的艺术观点。对于他来说，大自然所给的灵感比什么学问都重要。这正是后来继起的诗人要大加发挥的浪漫主义观点。
除了彭斯，又谁能写出像《汤姆·奥桑特》（Tam o' Shanter）那样的民间传说？这里展示了彭斯讲故事的本领，然而使得这故事至今都常有人朗诵的还有苏格兰方言的吸引力。彭斯充分发掘了这方言的潜力，不只用它讲故事，用它渲染气氛，而且用它来增加这故事的喜剧性。正是那贯穿全诗的幽默口吻冲淡了甚至嘲笑了原传说所有的迷信色彩：
啊呀，汤姆呀！啊呀！
这一下你可真叫是苦不堪言！
在地狱里他们会把你像咸鱼用油来煎！
你的凯蒂在家里等了一场空，
她就要变成寡妇把眼睛哭个通红！
梅琪呀，梅琪，拚了性命也要快跑，
赶紧抢到那河上大石桥！
只要冲到桥中间，你就可以不再怕，
妖精们遇河即止，见了流水只发傻。
但是桥头未到事情已不妙，
梅琪得赶紧把身后的妖精先甩掉：
原来南尼这女妖跑在最前打先锋，
紧跟着这匹忠心的好驴向桥冲，
她恶狠狠腾空而起，要将汤姆一把抓，
没想到梅琪浑身是胆，本领到家——
只见它猛一跳就将主人安全驮上桥，
不想却永远丢下了尾巴一条，
原来那女妖死命抓住它后身，
从此可怜的梅琪尾巴断了根！
长诗当中，还有大合唱《爱情与自由》（Love and Liberty）或称《快活的乞丐》（The Jolly Beggars），写的是一群流浪汉聚集在小酒店，喝着烧酒，唱着一个又一个民歌，其最后的一个是：
歌
曲调：“快活的人儿，再倒一杯酒”（合唱）
滚开！靠法律保护的顺民！
自由才是光荣的盛宴，
法庭只为懦夫而设，
教堂只给牧师方便！
君不见酒吐芬芳杯生烟，
君不见衣裳虽破乐无边，
你唱我和人人欢，
要把那快活的歌儿奏三遍！
名位何物，财宝何用？
沽名钓誉总成空！
只有欢乐才是生活，
且莫问身在何时、何国！
靠一点小本领，说几个小故事，
我们白天到处漫游。
晚上睡在仓库和马厩，
香香的干草上，还有女人并头。
谁敢说仆从如云的香车
就比我们走得更加轻快？
谁敢说明媒正娶的夫妻
就比我们相处更加恩爱？
人生原是无所不包，
哪用我们自寻烦恼！
说什么得体的文雅礼节！
这样的话最无气节！
让我们祝贺背包、行囊和粮袋，
让我们祝贺游荡的人们，
让我们祝贺褴褛的汉子和女人，
让我们一齐高呼：阿门！
这儿的诗笔是机敏的，辛辣的，放纵的，带上了无政府主义的色彩。这也是彭斯对当时被加尔文教派控制的苏格兰社会的一种冲击手法。
在彭斯的推动和冲击之下，苏格兰诗歌在18世纪末年实现了复兴。苏格兰有灿烂的文学传统，出过许多重要诗人，彭斯自己就曾表达过对他们的敬意：
给我兰姆赛的豪兴，
给我费格生的勇敢和机灵，
给我新朋友拉布雷克的清新，
假如我能有此缘分！
我就有了所需的一切，
胜过天下的学问！（《致拉布雷克书》）
比兰姆赛（Allan Ramsay，1685—1758）和费格生（Robert Fergusson，1750—1774）更早，还有两个更大的诗人，即15世纪的亨立生（Robert Henryson，1430—1506？）和邓巴（William Dunbar，1460？—1513？）。这些前人各有所长，但在两点上是一致的：用方言写世态，以讽刺为武器。他们还传下了一个特殊的诗歌形式，即对骂式的辩论诗（flyting）。彭斯接过了这一切，但是加上了他特有的品质：一个长年在土地上劳作的贫穷农民的辛酸和现实感，一个青年对爱情和人间不平事的敏感，一个民歌爱好者的音乐节奏感，还有他那把这一切溶合在一起的非凡诗才。彭斯的诗有鲜明的地方色彩，一读就使人进入那欧洲西北角的苏格兰的纯朴世界；它又有鲜明的时代色彩，许多篇章显示了18世纪末年几个重大思潮的影响：感伤主义的扩展，民间文学的再起，民族主义在苏格兰的余烬犹温，特别是法国革命的思想在全欧洲的猛烈激荡——正是这些思潮促成了文学上浪漫主义的抬头。吹拂着诗人彭斯的时代之风也就是后来吹拂华兹华斯、柯尔律治等英格兰浪漫诗人的风，只不过由于彭斯的具体环境，其结果是吹出了苏格兰文学传统的重新繁荣。
这样，在历史的透视里，彭斯的作用与贡献更加巨大了。然而彭斯身后所获得的膜拜与模仿却同他生前在爱丁堡所获得的捧场一样，对他的真艺术是一种灾难。从19世纪到20世纪初年，过多的人着重彭斯的醇酒妇人的一面，捧出一种酒酣耳热时大团圆式的友情来模糊了他的棱角，他的苏格兰方言词也因过多的套用而显得庸俗了，这样2就造成了“苏格兰文学的小家气”，要等到麦克迪儿米德（Hugh MacDiarmid）等人在20世纪20年代发动一个“苏格兰文艺复兴”运动才出现彭斯的合格的继承人，才把真正的彭斯传统发扬光大，递给后世。注释[1] 1787年8月2日彭斯致约翰·摩亚医生的信。[2] 引自《麦克迪儿米德论麦克迪儿米德》，见英国《卫报》1962年2月22日。 第二章 想象力的飞腾：布莱克
布莱克（William Blake，1757—1827）——大半生默默无闻的雕刻匠人，脑子里藏着奇幻的天堂景象的土画家，对于法国革命的意义有着正反两方面的深刻了解的独特的思想家，同时又是诗人，一个越来越受到爱好和推重的大诗人，20世纪西方的文学研究的重要成1果之一正是对于他的重新发现和阐释。
这也是一个需要用辩证法去研究的诗人，因为他本人就运用了辩证法：他用“羔羊”（lamb）同“老虎”（tiger）对照，用“天真之歌”同“经验之歌”对照，甚至用同一题目（《耶稣升天节》、《扫烟囱的孩子》等）写两首内容完全不同的诗，描述两种截然不同的情景，反映了当时社会的两面，也象征了人身上本能与理性、纯真与世故、想象力与现实感等等一系列的矛盾。然而布莱克站在每一对矛盾的那一边又是十分清楚的；他不是一个经常犹豫、经常自我折磨的现代知识分子，而是一个有严峻的是非之感的19世纪手工匠人，立场非常明确。请看他如何沉痛地揭开伦敦的夜幕，将这样的现实公之于众：
伦敦2
我走过每条独占的街道，
徘徊在独占的泰晤士河边，
我看见每个过往的行人
有一张衰弱、痛苦的脸。
每个人的每声呼喊，
每个婴孩害怕的号叫，
每句话，每条禁令，
都响着心灵铸成的镣铐。
多少扫烟囱孩子的喊叫
震惊了每座熏黑的教堂，
不幸兵士的长叹
像鲜血流下了宫墙。
最怕是深夜的街头
又听年轻妓女的诅咒！
它骇住了初生儿的眼泪，
又带来瘟疫，使婚车变成灵柩。
用异常朴素的语言写出异常深刻的内容，这是布莱克的长处，而这当中起重要作用的，除了内容之外，是两个因素。一是他的音乐性。他的诗都是可诵的，特别是短诗，容易上口，容易背诵，像歌谣。就以《伦敦》为例，第一节的节奏与韵律是如何迟缓而沉重，特别是那像长叹息似的开始两行，任何读者都会一见就要停下来低声慢读的；然而接下去却出现了激越的声音，随着诗人的谴责越来越严厉，诗行的节奏也越来越激越，到“最怕是”而达到最高点，于是那“年轻妓女的诅咒”就真是充满了恨的力量。布莱克的诗不论内容如何神秘，而仍然有抒情的感染力，其中的一个原因就是他的高度音乐性的节奏与韵律。
其次是他对于形象的运用。上引诗里的每个形象都是阴暗的，正合乎当时伦敦的凄惨夜景和泰晤士河畔夜行人的沉重心情。
但是布莱克又是完全能够运用鲜明闪亮的形象的，这就是当他描写天真的喜悦心情的时候，或描写诗人自己起而向邪恶斗争的时候：
给我闪亮的金弓，
给我欲望的箭，
给我矛，呵，把云卷开，
给我战车放火焰！
我将不停这心灵之战，
也不让我的剑休息，
直到我们把耶路撒冷
重建在英格兰美好的绿地。（《弥尔顿》序）
还有更具有匠心的运用。他能够用一两个最普通的形象道出事物的本质，如：3
黑暗的魔鬼的磨坊
他甚至违抗通常的所谓逻辑，把不同属性的事物连在一起：
不幸兵士的长叹
像鲜血流下了宫墙。
叹息怎么能变成液体流下墙壁呢？然而在诗人眼里，那些在英国上层人士发动的反对革命的法国的战争里受伤下来的英国士兵的叹息是控诉，他们流血的伤口也是控诉，而两者都是对国王提出来的，所以他把叹息、鲜血和皇宫的形象串在一起，造成了高声指责所达不到的异常沉痛的效果。这种连接和集中在《伦敦》一诗的最后一行里表现得最为突出：
And blights with plagues the Marriage hearse（直译是：又用瘟疫摧残了婚礼柩车）
这七个字里有四个形象，前两个（blights，plagues：摧残，瘟疫）是互相支援的，而后两个（Marriage，hearse：婚礼，柩车）则是互相矛盾的，然而这正是诗人的用心所在：在那样一个少女必须卖淫才能过活的黑暗社会里，穷人家的新娘无幸福可言，于是喜庆的婚车变成了运尸的柩车。
这样的形象与形象的连接、迭嵌是20世纪诗人艾略特（T. S. Eliot）等所夸耀的“现代”手法，而布莱克在18世纪之末就已经常常运用了。这些，正表现布莱克的想象力的飞腾。
然而运用形象只是为了更准确、更生动地表现内容。在布莱克，如在一切真正好的作家一样，形象与内容总是血肉一体，不可分割的。他把形象合并、结合、溶化，是因为他的想象力看出了事物之间的细微的、几乎是隐秘的联系，或者是从最小的事物看最大的宇宙：
从一粒沙看世界，
从一朵花看天堂，
把永恒纳进一个时辰，
把无限握在自己手掌。（《天真的兆象》）
这里的形象和形象的结合透露了布莱克的世界观。阴暗与明亮，细小与无限大：都是人生里的矛盾和对立面，或用布莱克自己的话说，都是“相反物”（contraries）；然而“没有相反就没有进程”（without contraries is no progression）（《天堂与地狱的结婚》），正是矛盾把世界推向前去。
然而前去是为了取得矛盾的解决，取得一致。在得到一致的时候，就出现了更大更有概括力的形象，例如在有名的《老虎》一诗里：
虎，虎，烧个通红，
在黑夜的森林中，
谁的非凡的手和眼
能造出你这吓人的躯干？
在什么远海或高天，
燃着你眼睛的火焰？
他飞腾靠什么翅膀？
谁的手敢抓火光？
谁的力气，谁的本领，
拧成了你心里的筋？
当你的心开始跳跃，4
谁的可怕的手造了你可怕的脚？
谁在使大锤？谁在铸铁链？
什么炉子在把你的脑子炼？
在什么砧上打？谁的可怕的手
敢把它的威势一齐收？
当群星扔下长矛，
又用泪水把天空浇，
他是否笑对自己的手艺，
他是否造了羔羊又造你？
虎，虎，烧个通红，
在黑夜的森林中，
谁的非凡的手和眼
能造出你这吓人的躯干？
至今没有人能确切地解释这首诗里的每一点，但是总的印象又是清楚的，令人难忘的，因为有一个大的形象，即老虎。这老虎躲在黑暗中，两眼闪闪发光，它有宇宙般大的威力。诗人对此感到神奇，他惊怖，但他又歌颂。问题是这力量又象征什么？有人说它代表人的灵5魂中一股要冲破无知、压抑、迷信的包围的力量。有人说它代表人类的想象力，因为布莱克对于想象力的重要作用是向来特别强调的。很可能老虎在这里是一个多方面的复杂象征，即它既象征上述两种力量（这两者并不矛盾，也不互相排斥），又象征法国革命中所见的巨大的革命暴力。这诗写于1793年前，正是法国革命在如火如荼地进行的时候，布莱克又是激进派汤姆·潘恩的朋友，两年前，1791年曾作长诗《法国革命》歌颂了海峡对岸的革命者，而且在那首诗里出现过starry hosts字样（群星，代表贵族组成的反革命武力，见该诗第100行），与这里的“扔下长矛”的“群星”相通，因此这个可能性是存在的。不管如何解释，这首诗有惊人的力量和惊人的美丽，它深入到了人生和宇宙里一些最本质的东西，而一切又很具体，毫不抽象，那一个接一个的问题就像铁匠抡大锤在砧上一下一下打出来的响声，形成了有些批评家所称的“铁砧的音乐”。
在以上这些短诗里，布莱克的语言是高度精练的，而形象的出色运用使他更精练。但是他也能大步向前，他的诗笔也能放得开。请看：
经验的代价是什么？能用一曲歌去买它么？
能用街头舞去买智慧么？不能！要买它
得交出人所有的一切，房屋、妻子、儿女统统在内。
智慧的出售处是无人光顾的荒凉市场，
是那农夫耕种而收不到粮食的干枯田地。
…………
在夏天太阳照耀下取得胜利是不难的，
在葡萄丰收时坐在满载粮食的大车上唱歌也不难，
劝受折磨的人要忍耐也不难，
拿审慎的规则去劝无家的流浪汉也不难。
…………
身居繁荣的帐幕而庆幸是不难的，
我也能唱歌，能庆幸，但我却不干！
…………6（《伐拉，即四佐亚》，第二夜）
这是后期作品，写的是经验（即智慧）和人为取得经验或积累智慧所付出的惨重代价，同前期的《经验之歌》的思想是一致的，然而内容加深了，话也说得更多更透彻了，在韵律上已经自由得像后世的自由诗（free verse）了，出现了一种壮阔的新风格。
从童谣般的纯真与素朴的小诗到千行或千行以上的内容复杂、充满象征的长诗如《法国革命》第一卷（1791），《弥尔顿》（1804—1808？写成），《伐拉，即四佐亚》（1795—1807写成），《耶路撒冷》（1804—1820？写成）：这是布莱克的创作进程。这些长诗里有着布莱克的憧憬，他对于如何改变那个可诅咒的英国社会是有答案的，只不过由于他的神秘主义，由于他要避开当时到处搜捕异端和叛逆的官员的眼睛，他把答案藏在一套独特的象征与神话系统里，这当中有许多东西是不易了解的。但是成为他中心思想的仍是他对于法国革命的双重反应：一方面，他歌颂革命在摧毁旧制度时所表现出来的猛烈力量，把革命志士当作天国派来的使者加以欢迎；另一方面，他对于替这场革命铺平道路的以伏尔泰为代表的崇理性、重智慧的哲学思想却又深为厌恶，因此他在这些长诗里又特别强调本能、感情和想象力的重要性。在这点上布莱克是前后一致的，正如他的绘画同雕刻，他的诗同他披读别人著作时写在书页空白上的评语，他的为人同他的全部创作活动也都是一致的。先后一致而有所发展：布莱克的后期作品尽管难懂，却提供了一个重要的新方面，使人们看到他比一般所估计的更深刻，更丰富。无论就内容上的尖锐性和表现上的有力与美丽来说，他的短诗就是前无古人的，而他的长诗，连形式都是一种独创，其深刻的内容是在今后若干年内都会有人去发掘的。毫无疑问，布莱克是全部英语诗史上最重要的诗人之一。* * *
彭斯写作在18世纪80年代，布莱克的主要创作时期是18世纪90年代，两人带来了英国诗歌史上的新气候，成就是十分巨大的；然而彭斯僻处苏格兰，布莱克隐居在伦敦郊外，当时的英国正统文坛还不感到他们的威胁，还能够用嘲笑或故意不理会去对付他们。再过十年，跨过18世纪进入19世纪，情况就大为不同。首先是华兹华斯等“湖畔诗人”起来，接着是更锐进更激烈的拜伦、雪莱、济慈一代起来，诗人既大批涌现，杰作又竞出问世，原来18世纪诗歌末流的颓风为之廓清，代之而兴的是全新的诗风——新的内容，新的语言与韵律，新的理论与美学观点，于是英国浪漫主义进入兴盛时期。注释[1] 研究布莱克的重要成果，版本如：Complete Writings of William Blake, ed. G. L. Keynes, 1957, revised ed. 1966;The Poems of William Blake, ed. W. H. Stevenson, text by David V. Erdman, 1972；专著如：David V. Erdman,Blake: Prophet Against Empire, 1954, revised ed. 1970; Northrop Frye,Fearful Symmetry, 1947.[2] 原文charter'd，意义复杂，至少可有两解：（1）享有商业权利的，如说chartered bank（特许银行）；（2）有正式文书为据的，如说Englishmen's chartered rights或chartered liberty，即英国人民所享有的由国王用书面保证的自由权利。此处译文暂从第一解。[3] 原文是mill，可解为“磨坊”，也可解为“工厂”。美国学者H.勃鲁姆认为它指“心灵里的磨坊”，引布莱克《弥尔顿》第四图里的两行诗——“Where the Starry Mills of Satan / Are built beneath the Earth and Waters”——为证（《牛津英国文学选本》，第二卷，1973年，第99页注）。但引诗也可有另解。更可信的似是加拿大学者N.弗莱的解释，即此处的mill指“任何没有想象力的机械装置”（《吓人的躯干》，普林斯顿：普林斯顿大学出版部，1947年，第290页）。[4] 此行照字面译，应是：谁的可怕的手？谁的可怕的脚？殊不可解。有本抄稿上有布莱克亲笔改为：谁的可怕的手做成了你的可怕的脚？译文从此。[5] 包拉（C. M. Bowra）作如是说，见其所著《浪漫的想象》，伦敦，1949年，第47页。[6] 即四“活物”，见《旧约全书·以西结书》，第1章，第5—14节，《新约全书·启示录》，第4章，第6—9节。 第三章 抒情歌谣的力量
1798年，一本两人合著的薄薄诗集在伦敦出版了，题名《抒情歌谣集》（Lyrical Ballads）。1800年，此书再版问世，前面加了一篇序言。这两个诗人是华兹华斯（William Wordsworth，1770—1850）和柯尔律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834），序文是华兹华斯写的。
这本诗集包括两类诗：一类用朴素的语言写有关普通人生活的题材，作者是华兹华斯，当中包括传诵后世的英国浪漫主义压卷之作《丁登寺旁》（Lines Composed a Few Miles Above Tintern Abbey）；另一类有关所谓“超自然”亦即带点神秘意味的题材，如长诗《古舟子咏》（The Rime of the Ancient Mariner），这些是柯尔律治写的。
今天看起来，这本诗集似乎也很平常；但在当时，同18世纪的英国诗一比，它有许多使文坛雅士感到惊讶甚至愤怒的东西。首先，这两个诗人不是流连于庙堂，或高谈于客厅，甚至也不老老实实地读书于小斋，而是深入荒山大泽，或神游异国，写的是这种心灵的旅行中的所见所思。华兹华斯更是从小就爱在山上湖边漫游，现在来写诗，笔下多的是这类的沉思：
And I have felt
A presence that disturbs me with the joy
Of elevated thoughts; a sense sublime
Of something far more deeply interfused,
Whose dwelling is the light of setting suns,
And the round ocean and the living air,
And the blue sky, and in the mind of man,
A motion and a spirit, that impels
All thinking things, all objects of all thought,
And rolls through all things.(Tintern Abbey)
我感到
有物令我惊起，它带来了
崇高思想的欢乐，一种超脱之感，
像是有高度融合的东西
来自落日的余晖，
来自大洋和清新的空气，
来自蓝天和人的心灵，
一种动力，一种精神，推动
一切有思想的东西，一切思想的对象，
又穿过一切东西而运行。（《丁登寺旁》，1798）
这是他在一个古寺废墟上的深刻感受。但这不是一般的所谓山水诗，所说的也远远超过了在山野之间寻找诗的灵感之类；然而要替他说出真意却又很是不易，因为诗人自己就不得不求援于一连串的抽象名词和感情形容词（a presence，a sense sublime of something far more deeply interfused，a motion and a spirit），诗句的曲折结构就体现了诗人想把这个难说的事说清楚的艰苦努力，而到头来他也没有能够给我们一个确切的“科学答案”，只给了我们一种印象，其主旨似乎是：自然界最平凡最卑微之物都有灵魂，而且它们是同整个宇宙的大灵魂合为一体的。就诗人自己来说，同大自然的接触不仅能使他从人世的创伤中恢复过来，使他纯洁、恬静，使他逐渐看清事物的内在生命，而且使他成为一个更善良更富于同情心的人：
These beauteous forms,
Through a long absence, have been to me
As is a landscape to a blindman's eye:
But oft, in lonely rooms, and, 'mid the din
Of towns and cities, I have owed to them
In hours of weariness, sensations sweet,
Felt in the blood, and felt along the heart;
And passing even into my purer mind,
With tranquil restoration: —feelings too
Of unremembered pleasure: such, perhaps,
As have no slight and trivial influence
On that best portion of a good man's life
His little, nameless, unremembered acts
Of kindness and of love.(Tintern Abbey)
我已久离了
这些美丽的形体，
好似盲人看不见美景；
但当我孤居喧闹的城市，
寂寞而疲惫的时候，
它们却带来甜蜜，
让我从血里心里感到，
还进入我更纯的思想，
使我恢复了恬静，记起了一种欢欣，
它曾产生多大的力量，
影响了一个善良人最可贵的岁月，
使他做了无数早已忘怀的无名小事，
其中却有他的善意和爱。（《丁登寺旁》）
这就是华兹华斯的自然观。这就是《抒情歌谣集》多数诗篇的主要内容。
这样的内容是18世纪英国诗里所没有的，而表现这内容的形式——从诗体到语言和韵律——也不是18世纪所习见的。
论韵律，华兹华斯在这里用的是五音步抑扬格素体无韵诗（blank verse），但在《抒情歌谣集》的其他部分还有别的诗体，特别值得一提的是古歌谣体（即四行一节，二、四两行押韵的诗体），然而有一个显著的例外，即没有18世纪诗坛上占统治地位的英雄双韵体（heroic couplet）。这后者在18世纪前半叶蒲柏（Alexander Pope，1688—1744）的手里曾经达到最高的艺术顶峰：
Then say not man's imperfect Heaven in fault;
Say rather, man's as perfect as he ought:
His knowledge measured to his state and place,
His time a moment, and a point his space.(An Essay on Man, Book I)
莫道人有缺点天有错，
且说人不到完美程度，
他所知限于地位和处境，
他空间只一点，时间只一瞬。（《人论》，第一章）
真是干净利落，匀称优雅，特别是在整齐中求变化（试看每行中停顿处的不同），功力深极了；但是就以蒲柏的匠心，仍然不能改变一个根本事实，即这一诗体平衡、节制有余而奔放、流动不足。而到了蒲柏的模仿者手里，更是弱点暴露，只见他们一行一行写下去，机械、单调得像上操时的步法。不仅如此，连在18世纪下半叶有的人运用起其他诗体来（例如珀西《英诗辑古》[Thomas Percy, Reliques of Ancient English Poetry, 1765]出版后引起不少人仿效的古歌谣体），虽然形式变了，但是每行当中的节奏仍然太整齐、太规则，其灵魂仍然是英雄双韵体。华兹华斯和柯尔律治现在所做的，是要将诗从英雄双韵体的形式和影响下解放出来，而且这一解放首先是内容的解放。试将上引的蒲柏那段诗同前面引的华兹华斯《丁登寺旁》的片断一比，就可看出不但两者诗体迥异，而且两个诗人对于人和世界的看法也是截然不同的。蒲柏的满足于现存秩序的世界观需要英雄双韵体的整齐、平衡的表达形式，这诗体同当时新古典主义的建筑、绘画、音乐以至在达官贵人大客厅里跳的小步舞都是在精神上一致的，都是同在牛顿的影响下形成的认为宇宙犹如一具时钟那样有规律地、和谐地在运转的宇宙观一致的。可是华兹华斯却看到了另一个世界，另一个宇宙。他在法国经历过大革命的风暴，目睹了旧秩序的瓦解，从原来热烈拥护革命转而害怕革命，好容易脱身回到英国，心情很不平静，正是为了要医治这一创伤而更加寄希望于大自然的恢复健康的力量。这就是为什么他要在山水之间吐露——以至表白——自己内心的原因，于是那统治诗坛的整齐、刻板的英雄双韵体就非突破不可了，人们乃听到了新的韵律：《古舟子咏》里古朴的歌谣体，《丁登寺旁》里的奔放的素体诗，重新出现但带有浪漫主义特征的十四行体，以及后来年轻一代浪漫诗人还要采用的更多的新诗体新韵律。
更加明显的则是诗歌语言的刷新。以上面引的华兹华斯的两段诗为例，读者就可以看出诗人用了朴素、平淡的语言，其中有不少过去不常入诗的抽象词，如presence，thoughts，forms，sensations，feelings，influence等，更令人惊讶的是出现了极普通极平淡的日常用语如something，all thinking things，all things，这是一般认为毫无诗意的词，然而华兹华斯经常使用。在句法方面，华兹华斯也一变蒲柏和其他18世纪诗人喜用的行、句合一法，即大致上一行就是一句或至少半句的办法，而是一个劲儿跨行而前，第一段引文里一句跨了十行，第二段里一句跨了十一行。这里当然也要考虑素体诗有跨行先例的这一因素；然而过去运用这个诗体的能手，莎士比亚也好，弥尔顿也好，都没有跨得像华兹华斯这样多、这样远；而华兹华斯之所以这样做，又是因为内容的要求。蒲柏的整齐的一行一句代表了一个秩序井然，对什么问题都有明确答案的社会，所以他的陈述往往就是论断，而论断总是斩钉截铁：
One truth is clear, Whatever is, is right.(An Essay on Man, Book I)
明白的真理是：存在的都合理。（《人论》，第一章）
华兹华斯却生活在一个大变动的时代，革命与反革命的流血斗争猛烈展开，各种思潮涌现，诗人的心里充满了希望和幻灭，回忆和憧憬，对事物的肯定和疑问，因此当他来写诗的时候，他几乎是边想边写，即使对于他已经深有体会的事情，如对于大自然的看法，他也是感到要一层一层地深挖下去，写诗的过程也是探索的过程，所以诗句也是跨行又跨行，产生了一种向前的运动。在这点上华兹华斯也是颇为“现代化”的，即用诗来表达思索的过程，而不仅仅是思索的结果。
这样的诗歌韵律和诗歌语言已经足够叫诗坛上头面人物摇头的1了，但是华兹华斯还有一套理论。这理论是他在1800年写的序言里提出来的，其要点是：
我给这些诗定下的主要目的是：选择普通生活里的事件和情境，尽可能通篇都选用人们真正用的语言来叙述和描绘它们，同时又给它们以想象力的色泽，使得平常的东西能以不寻常的方式出现于心灵之前；特别是要使这些事件和情境有趣，其方法是真诚地而不是故作姿态地在它们之中寻求我们天性的首要法则。……
接着，像是预见到人们会提出他的诗句太平淡、太散文化的批评，他明白宣告：
可以很容易地证明：每一首好诗，即使是格调最高的好诗，总是有大部分的文字同好的散文并无差别，只有格律不同；不仅如此，而且最好的诗的最有吸引力的部分也严格地是散文的文字，只不过这是一种写得出色的散文。
宁可散文化，而不要“诗意词藻”（poetic diction），亦即那些代代相传、公认为属于诗的语言的美丽词藻。他以18世纪著名诗人格雷（Thomas Gray）的几行诗作例：
In vain to me the smiling mornings shine,
And reddening Phoebus lifts his golden fire:
The birds in vain their amorous descant join,
Or cheerful fields resume their green attire:(Sonnet on the Death of Richard West)
我眼前徒有微笑的早晨在闪耀，
徒有红脸的菲勃斯高举金色的火，
徒有鸟儿演奏多情的曲调，
大地也空把愉快的绿衣披裹。（《悼韦斯特》）
这里reddening Phoebus（红脸的菲勃斯=太阳），golden fire（金色的火=阳光），amorous descant（多情的曲调=歌），就是“诗意词藻”。他认为只有去掉这类浮华的词藻，而用一种来自农村下层的纯朴语言——这种语言“更朴素又更强调”，“更永久，而且更哲学化”——才能写出真正的、强烈的、“带根本性的”感情，而这一点正是诗的目的：
因为所有的好诗都是强烈感情的自然流露……而且出自这样一个诗人，即他具有超过一般的内在的敏感，而又曾经长时间深刻地思考过。
后面这一点，华兹华斯曾在序言的后面部分加以解释，指出他所说的强烈感情不是当场写下，而是经过“冷静的追忆”（recollected
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