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作者：（英）阿尔福特（Alford,M）

出版社：经济科学出版社

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好莱坞的强权文化试读：

前言

每年在奥斯卡颁奖之夜，好莱坞都会邀请整个世界一起拥抱这一幻想：一个伟大的行业正在报效全人类，创造着一流的娱乐业绩，为我们带来欢乐，丰富我们的情感，展现着浪漫情怀、悲苦愁肠的故事和令人眼花缭乱的动作场景，也激发着我们的希望和向往。在这种自我夸耀的庆典活动当中，却遮掩着如下一个事实，即“电影界”是个高度集权化并受利润驱动的行业——就像所有的大规模商企行业一样——对于创造那种哺育我们梦想的艺术兴趣不大，而对于赚取我们口袋里的金钱却兴趣不小。

同样易被忽略的还有这样一个事实：好莱坞电影业是在固定不变的思想意识框架内运作的。在永无休止地追求金钱和名誉的同时，好莱坞电影业也是一个文化产业。它所推销的商品包括人物性格，人物场景叙事艺术，社会人生经历以及各种思想，所有这些都对公共意识产生直接的影响。因此，尽管其主要目标是为各大电影公司赚取巨额利润，而另外一个目标，无论明确承认与否，就是思想意识的控制。在履行这种职能的过程中，要严格恪守主流思想信仰体系的界限，不跨越禁区一步，同时把主流思想信仰体系作为真实自然的生活面貌来加以表现。也许更加准确的说法是：好莱坞电影业不仅从事对于思想意识的控制，而且还从事对思想意识自身的控制。

电影业领导者不会同意上述说法。他们认为，我们的社会是文化民主社会，其最终产品并不受制于思想意识形态，而是诞生于自由市场的各种自由选择。对于他们来说，亚当·斯密那只无形的手臂从好莱坞和葡萄藤地铁站一直伸到小城镇上的大街。为了替后台老板赚钱，好莱坞电影业必须尽可能扩大其观众市场。也就是说，必须满足观众的需要。因此，大众文化是大众需求的产物，电影界大亨们坚持这样认为。他们说，如果电影界提供的都是一些垃圾电影，那么，原因在于大众就是这个口味；就靠这个赚钱。人们喜欢娱乐消遣，不喜欢增长见识，提高境界。言论上是这样说的，当然事实上也经常如此。

然而，决定各种电影片观众数量多少的决定因素究竟是大众品味，还是营销发行规模力度呢？数百万观众观看过影片《第一滴血》的续集，制作成本铺张，歌颂赞美英勇果敢行为，充满血腥杀戮的军国主义情调。每一部《第一滴血》影片刚一发行，立刻就在全美2000多家影剧院公开放映，前期的广告宣传费用多达数百万美元。再举一例：2001年8月，尽管外界舆论比较悲观，但是迪士尼公司却出人预料地决定把影片《珍珠港》的全国放映窗口期（影院放映后再到电视、网络播放的间隔时间，译者注）由原来惯常的2～4个月延长到7个月，令人大吃一惊。这意味着这部“夏季”火暴大片要一直公映到12月份。影片发行数量如此巨大，遍布各地，《珍珠港》肯定会赢得大批观众。

相比之下，只有几千名观众看过影片《大地精英》（1954）。这是一部低成本制作的影片，讲述的是墨西哥裔美国工会工人面临的各种斗争事迹。这部扣人心弦、动人心魄的影片，几十年后由国会图书馆和纽约当代艺术博物馆保存起来，当时在制作和发行方面遇到过各种各样的胁迫刁难，公映时间很短，只有11家电影院放映此片。如果像《大地精英》那样的持不同政见影片未能同广大观众见面，其原因难道不是发行量过低，受到的关注有限吗？由于缺乏巨额资金，这样的影片只能依靠观众口碑，依靠那种花费不菲的影评，而影评在政治上又充满敌意。这同耗资千百万美元的电影广告宣传形成鲜明对比，这样的广告宣传可以为那些被认为更受欢迎的影片创造出巨大的观众市场。如果影片《第一滴血》，或者像《珍珠港》那样的影片具有“自发的”观众市场，为千百万观众热切期待，那么为什么还需要在宣传促销广告上花费千百万美元，只为争取大批观众呢？

简而言之，这并不仅仅是个需求产生供应的问题。实际情况常常相反：供应产生需求。所有消费行为的首要条件就是必须能够获得产品。无论电影，电视节目，还是软饮料，消费在很大程度上是离不开经销和获得产品的。在美国各大购物商场上映的影片之所以会赢得大批观众，并不是因为从社会基层自发地涌现出旺盛的大众需求，而是因为这部影片自上而下地正在被强势推销。

人们迟早会习惯于接受那些场面热烈、内容肤浅、质量平俗、政治上又遭到删节的影片。标准化的形象和千篇一律的剧情往往易于接受理解。施以足够的熏陶训练，消费者就会消费那些无法唤起他们极大热情的产品。在几乎不接受其他外界事物的情况下，他们更易于在被动接触到的任何事物当中取乐消遣。这种观点不应该过分夸大，因为观众的可塑性毕竟还是有限的。供应并非总能产生需求。有些好莱坞影片尽管广告费用巨大，发行销售势力旺盛，但是影片本身华而不实，令人失望。尽管口头上都在表示为公众提供喜闻乐见的影片，电影业巨头却常常曲解其义。观众的喜好有时很难预料，尤其当一个人对观众喜好的认识受到个人社会政治倾向影响的时候就更难作出准确预测。

在横跨20世纪70年代和80年代的20多年时间里，主流媒体权威和新闻评论员喋喋不休地宣称，美国公众正在进入“保守心态”时期；他们正希望美国公众朝着这个方向发展。网络电视老板以及大牌电影公司掌门人毫不迟疑地齐声高呼，彼此应和，企图作出一种自我应验的预测。这种企图由来已久。他们断定，全国上下正在不知不觉陷入一种保守心态。因此他们便开始很有声势地忙碌运作起来，推波助澜，造势弄景，催生保守心态。于是网络大亨制作出社会治安题材的电视连续剧。比如，《威震八方》、《雷霆战警》，以及Today’SFBI（1981～1982）。所有这样的电视剧都带保守心态的潜台词，不过收视率方面却全部落败，草草夭折收场。21世纪最初几年拍摄的一些电视连续剧也遭遇到类似的情况。比如《反恐特勤组》（2003～2004），《霹雳娇娃》（2002），以及由中央情报局赞助的《特工代理》（2001），电影业也未能幸免。歌颂美国太空冒险活动的影片《太空英雄》（1983），票房收入惨淡。动作片，比如，《眼镜蛇》（1986），《第一滴血3》（1988），以及《虎探追魂》（1988）表现差强人意。由于这些影片早期投入广告宣传费用多达千百万美元，因此，在开始上映的最初几个周末势头强劲，但很快就显露颓势。另一部右翼影片《仁川》（1982）耗资4800万美元，广告宣传费用估计达1000万～2000万美元，拥有广大公众渴望看到的所有元素：明星阵容，宏大制作，爱情视角，血腥战争场面，超级爱国精神，对于政治历史的简化改写，以及描写右翼战争英雄如何消灭共产党凶残入侵者的愚蠢剧情。然后《仁川》票房收入还是一败涂地。这表明，已经习惯观看垃圾影片的广大观众有时也会厌烦观看老一套的同类垃圾影片。

总而言之，“为观众提供他们喜闻乐见的影片”是对于电影业运作情况的一种过于简单的解说。大牌电影公司把他们认为是我们喜闻乐见的内容强加给我们，经常推销一些我们从未要求观看，也不太喜欢的影片。但是，只要广告宣传到位，发行销售到位，即使这些烂片也必定能够同更多观众见面；相比之下，那些缺乏资金的持不同政见的影片既无发行推销渠道，也谈不上大众市场广告宣传，观众数量要少得多。

思想保守的评论员和政论作家不厌其烦地宣传造势，把好莱坞说成是左翼雇佣骗子的乌合之地。各种搞政治宣传的右翼人士告诉我们，好莱坞的“文化精英”（也包括其他地方的文化精英，比如纽约、旧金山、华盛顿、哥伦比亚特区）宣传提倡的价值观念，旨在削弱爱国主义精神，损害其他类似的“美国美德”。针对左翼精英人物的所作所为而念出的上述咒语，由本书作者马修·阿尔福特在前面几页篇幅中所提出的权威批评中进行了检验。阿尔福特通过对好莱坞战争影片的剖析含蓄地指出，美国的帝国政策以及支撑帝国政治的主流政治神话均遭到了歪曲解释。本书以具有说服力的细节表明，美国各政府机构如何在描写美国海外政治军事冒险活动的影片、剧本创作和影片制作方面发挥着积极的作用。有关隐蔽的以及不那么隐蔽的帝国政策的温和争论，都一一体现在影片制作上，体现在被贬低和被高扬的故事内容上，体现在最后的剪辑阶段。

阿尔福特在对上述近年来拍摄的所有重要影片进行研究评价之后，得出一个结论：虽然在好莱坞确实有一些引人瞩目的思想开明人士，但是，根本不存在“左翼团体”有目的的在进行活动。他同时也提醒我们，在电影业活跃着“无数右翼明星，审查官和业内专家”。还有那些专门以严厉手段对付电影编剧、剪辑人员和制片人的国家安全机构以及五角大楼代表。尤为重要的是，业内一些家财万贯，思想保守的商业权贵和银行家“在严格的商企体系内”运作自己的业务。

通过对几十部主流影片的故事情节，人物对话和人物形象进行广泛的分析，阿尔福特不仅向我们讲述，而且更向我们展示出如下事实，即主流影片对于“美国政府在世界舞台上乐善好施这种根本性的假设”不提出任何批评。由于只允许一两部电影提出批评意见，因此主流影片的回旋余地非常狭窄。影片主角只能局限于纠正行动错误，处理意外事故，改正个人缺点等项行为。过分使用军事力量也许会遭到批评，但是不触及美国军事力量本身，因为其后面的潜台词是：美国军队享有一切权利在世界任何一个“出事地点”执行军事任务。阿尔福特对如下一类影片展开了描述：这些影片宣传的理念为，战争是“令人遗憾的悲剧，它源自美国浮躁的不切实际地陷入一种既不能完全理解又无法控制的境地”。

在电影界看来，美国军事介入从来都是善意的行为，不过有时也会出错。关于这些军事冒险行动背后的跨国全球利益，关于谁掏腰包，谁又从中受益，向来只字未提。这样的问题会使我们触及到如下问题的核心：在美国以及世界大多数地区政治经济权利是如何行使支配的。简而言之，电影制片商（也有一些明星的例外）在他们的批评意见中只能谨小慎微，因为他们心里清楚，不能拍摄真正激进的影片；不能寻根究底揭露全球化帝国的剥削利益；也不能揭露国家安全状态所具有的不民主危险性质。谁敢抱有上述揭露企图，谁就是在为自己打算制作发行的影片制造麻烦。结果可能是丧失资金来源，放映地点稀少，并且遭到主流影片审查者们没完没了的刁难打击，因为他们知道自己在为谁工作。关于这一点，我们只要去问一问奥利弗·斯通就可以了。他在影片《刺杀肯尼迪》（1991）当中企图斗胆闯入美国前总统肯尼迪遇刺案的禁区，结果遭到无情打击。因此可以说，我们从影片中不仅仅得到娱乐。主流制片商自有办法将一些重要的迫切问题处理得影响力减弱，意义也有所降低。反面社会现实虽然也被写进了剧本，其形式则预先做过简化处理。官方的不公正和腐败变成了少数几个“烂苹果”和流氓无赖的所作所为。而战争对于那些身临其境的美国士兵来说只不过是难苦严峻的人生经历而已。正如阿尔福特所说的那样，“在好莱坞，如同在美国精英人物当中一样（在现实的政治领域），人们普遍认为外国人无足轻重，美国的敌人十恶不赦，不共戴天，而美国的力量就本身而言是无私善良的。”

在影片所展现的世界里，政治领袖们面临着有关政治和公平的艰难选择，但是很少对现实经济问题表露自己的立场。对于不公平的抵制往往通过勇敢的个人反叛来加以表现（一个人，只有一个人挺身而出，面对来自……的威胁）。通过电影手法的神奇点化，好莱坞出品的影片看上去也可能同热点问题和社会现实相关联，不必处理社会冲突的真实侧面，既“打击恐怖主义”，又不过近地触及现实。

如果所有这一切确实存在，如果影片在积极再现国家安全状态，表现美国帝国势力扩张和假想的道德优越的过程中表露出含蓄的保守主义态度，那么为什么保守派还要对好莱坞的“左翼自由偏向”抱怨不止呢？他们也同样抱怨那些永远妥协，永远胆怯，具有右翼倾向的美国新闻媒体。抱怨的理由也大体相同。

好莱坞影片经常将其批评注意力局限在一个狭窄的表面化领域，而且极少提出真正激进的批评意见。但是，即使这种有限的批评实践也被视为对美国现行政治经济体制及其全球化帝国统治的自由主义诋毁诽谤。表现一个美国士兵残酷杀戮一个无辜平民，而不是表现打击恐怖主义的高尚军事冒险行动，这是右翼理论家无论如何也不能认可的。任何批评意见，无论如何淡化，如何偶然，如何没有具体目标，没有恶意，仍然会被那些毫不妥协的反动势力视为冒犯行为。

此外，在文化的某些方面，好莱坞实际上一直发挥着“颠覆作用”，影片中经常出现露骨的性爱场面，脏话不断，容忍反叛的生活方式（包括同性恋），拒不尊重传统家庭价值观。对于反动分子而言，这样的颓废倾向会被抓做把柄，以证明电影业已经落入美国的敌人手中。

把好莱坞描绘成左翼分子汇集之地也是一种不断施加压力的方式，有助于使政治重心向右倾斜，打破业内平衡，迫使它表现出爱国主义忠诚态度。因此，电影业不断装扮出右翼面孔，同时在任何根本性问题上绝不敢过于明显地向左倾斜。大部分思想意识控制过程都运作得比较含蓄。阿尔福特提醒我们注意，在权力系统内部工作的人士并不总能“认清由国家和商企势力确定的思想意识界限，以此指导自己的工作”。他补充说，如果他们提出一些招惹是非的观点，敢于质问非民主财阀权力所具有的种种危险性，这种行为本身将会严重地损害他们的职业生涯。我们也许还记得，最具压迫性的社会控制形式并不总是遭到我们有意识的反对，有时会不知不觉地潜入我们的意识当中，不仅不会受到质疑挑战，反而被认为符合事物的本性。毫无疑问，好莱坞有些开明人士和进步人士自己也不知道本身的种种努力如何在为现行权势提供服务。

阿尔福特在本书结尾处提出了一个我们都应关注的请求，呼吁建立更加自由、集中管控程度较低的所有权与影片制作体系，使制片商能够创作出想象丰富、动人心弦的电影故事作品，“更有胆量拷问美国权势的商业根源”。简而言之，是希望拍摄出更好的影片，从而使奥斯卡颁奖之夜只为民主政治服务，不为财阀统治服务。

第一部分 掌控梦幻工厂

第一章 好莱坞审查制度

人们普遍认为，好莱坞长期以来一直反对并损害着美国强权武力。自20世纪初期创始之时起，以洛杉矶为基地的美国电影业就受到欧美精英人士的怀疑审视，他们视之为坠落的犹太人影响势力，指责它以少数派的观点损害传统价值观念。20世纪50年代，保守势力对于在好莱坞防范共产党人的担忧愈演愈烈，最终导致美国政府发动大清洗攻势，凡是被认为“有反美倾向”的电影制片人统统列入黑名单。迈克尔·梅德维德的畅销书《好莱坞与美国》曾经确定了20世纪90年代及以后一段时期公众大辩论的基础。作者在书中写道，至少从20世纪60年代起，好莱坞就把美国及其军事力量描绘成“敌人”。事实上，《好莱坞的强权文化》这本书剖析了几十部描写美国权势运作的高成本预算当代影片，例如，《真实的谎言》（1994），《独立日》（1996）以及《钢铁侠》（2008）。正如书中所揭示的那样，电影业平时一贯宣传如下这一值得怀疑的观点，即美国在世界事务中是一种仁善的力量，美国在海外动用其军事力量对整个人类产生积极的结果。因此，美国的干预不是被描写成先发制人的行动，而是被描写成对待“坏人”作出的唯一合理反应，是美国可以表决态度的最佳方式。

上述影片普遍没有明显表现出下述立场：美国当局是为私人利益服务的（尽管也许有一些“烂苹果”，但是终究会被制度本身铲除掉），美国的行动不理智，带有民族主义色彩，也许存在着值得探求的效果更好、更加令人满意的和平解决方案。好莱坞在电影屏幕上所采取的最严厉批评立场就是明确指出：心怀好意突袭进入其他国家其结果也许会引火烧身，使得美国人，尤其是那些权高位重部门的代表们，成为这种无恶意过失的最大牺牲品。影片《黑鹰坠落》（2002），《慕尼黑》（2005），以及《紧急动员》（1998）描写的就是这种情形。

上述一类影片的制作或拒绝一般同“阴谋”审查，以及其他高压政府措施无关，但是正如乔治·奥威尔在论及文学作品审查过程时所说的那样：“不受欢迎的思想可以使之沉默，不便披露的事实也可以掩盖，不必实行的官方查禁，政府并不直接加以干预，倒是因为人们普遍默认这样一种态度：绝不可以提到那个事实。”

事实上公众的确要求观看一些既无挑战性又过于简单化的影视作品；此外，在传统范式限度内提出一些更具质问性的政治视角并非易事。不过倒是有个虽不明显但却起着决定作用的业内因素确使好莱坞对现实产生极大的赞同理解，经常赞颂美国现有体制及其对政治暴力的运用。这些因素（下文将详细阐述）加在一起所产生的综合结果是：在好莱坞现有体制内极难推出一部对美国政权进行系统批判的影片；与此同时，凡是明显地支持现有制度，维护当今现实的影片均能轻而易举拍摄制作出来。特别受到恩准优待的是那些颂扬以美国为中心，认同美国采用高科技暴力手段对付外国恶棍的那类影片。

当然，大多数情况下，有关美国强权政治的任何问题完全忽略不提，倾向于其他叙事内容，特别重视那些程式化，便于商业运作，票房收入极高的影片和音像制品。

那么，上述起决定作用的若干因素都有哪些？他们又是如何影响好莱坞影片制作的呢？大牌制片公司共有6家，他们从制作到发行控制着当今世界绝大部分电影行的业务运作。他们是迪士尼公司，哥伦比亚/索尼影业娱乐公司，派拉蒙影业公司，20世纪福克斯公司，华纳兄弟公司和环球公司。这些大牌制片公司分别属于各自的跨国母公司：沃尔特·迪士尼公司，索尼公司，维亚康姆集团公司，新闻集团公司，时代华纳公司，（到2009年为止）通用汽车公司、威望迪公司。规模略小，但仍然举足轻重的其他公司包括米高梅公司，联美公司，狮门公司以及梦工厂影业公司。最后一家公司以三位亿万富翁的名字命名，他们分别是史蒂文·斯皮尔伯格，杰夫·卡茨恩伯格和戴维·格芬。华纳兄弟副总裁理查德·福克斯总结说：“这些电影公司基本上都是发行经销商和知识产权所有者。”

美国政府声称，其文化遗产一定不能“拱手送给别的国家”，因此，千方百计地保护美国电影市场，并通过许多税收鼓励措施，十分宽松的媒体合并规章条例，以及争取国际亮相形式，对上述大牌制片公司给予支持。有些大牌制片公司拥有海外老板——新闻集团公司（NewsCorp，澳大利亚），威望迪公司（Vivendi，法国）和索尼公司（Sony，日本）。但是华盛顿中央政府把外国产权限制在25%，对于制片公司的影片发行控制权仍然掌握在加利福尼亚和纽约有关部门手里。《加拿大商务》杂志甚至把上述六大制片公司称为“好莱坞的福利懒汉”。

高度集中的公司产权对于影片内容会产生什么影响呢？首先，把来自国外影片的竞争排挤出去。20世纪60年代国外影片在北美市场占有率接近10%，80年代中期为7%，而到了90年代仅为0.5%。为竞争2006年奥斯卡大奖，91个国家（创纪录）呈送自己的影片角逐外语片奖，但是只有7个国家雇用美国发行商。《综艺》杂志以其简明扼要的新闻标题对这种情况进行了总结概括：“傍上好莱坞：你准赢。”虽然好莱坞也非常重视其国际市场，但是仍然偏向于把美国和美国人当做影片拍摄对象和市场服务对象，贬低外国影片和外国视角的重要性。

其次，六大制片公司动用手中的利器——资金，为有身价的明星和高科技特技效果制定业内标准，以此排挤低成本制作的影片。到2007年12月，平均每部影片的制作与推销成本费用猛增至1.066亿美元，迫使制片公司的掌门人为了实现利润最大化不得不充分利用每一个机会。结果，拍摄的影片往往力争避免加入那些美国人不熟悉的政治叙事内容。制片人罗伯特·伊万斯解释说，电影制作人“不拍摄那种出人意料的影片，他们太担心了，那样会付出很高的代价”。伊万斯认为，今后再也不可能拍摄出《教父》（1972）那样的影片了——那是针对美国资本主义社会的一个辛辣刻薄的隐喻，他也在20世纪70年代参与了这部影片的制作——因为制片公司认为赔钱的风险太大了。派拉蒙公司前任总裁戴维·克尔刻帕特里克也认为，结果是大家只需看雷同划一的影视娱乐作品，不要太紧张，不必太复杂。这话说得在理，不过克尔刻帕特里克把在这种情况下拍摄出的影片一概贬斥为低俗愚蠢之作有失公平。本书所探讨的几十部以国家安全为主题的影片绝非低俗愚蠢之作，比如《改朝换代》（2007）、《谎言之躯》（2008），以及《刺杀据点》（2008）。商业化运作

产品植入广告，以及指向玩具、服装、小说改编和电影音乐的商品转化协议，对于制片人来说很有吸引力，因为即使影片没有获得成功，损失会由生产商来承担。这样做反而公平，因为影片就是广告。据估算，每年影片中的产品植入广告总额达12亿美元。由于每部影片的平均成本为3000万美元才能达到销售的要求，植入15个产品广告就能增加数百万美元收入，何乐而不为呢？詹姆斯·邦德系列影片《择日而亡》（2002），由于植入了20来个相关品牌产品广告而增收1.2亿～1.6亿美元。

目前，特别是自20世纪90年代以来，《财富》500强公司大多都在影片中植入自己的产品广告，而且一些专业公司则应运而生，帮助客户尽可能全面有效地在影片植入自己的产品广告。早在1990年，就有一位广告商“插哥”解释说：“凡是我们选择的项目，都有最大的控制能力。我们把影片进行分解处理，告诉制片人我们想在影片什么地方看到客户的品牌。”这样一来，对好莱坞电影制作所产生的最显著影响就是艺术水准进一步下降。马克·里特瓦克在一篇文章中指出，重要的是照顾关系户，而不是艺术创作才能。他在文章中解释说：“所有制片公司都由工商硕士们掌控。他们的全部训练和经验就是规避风险。”具有讽刺意义的是，只有最具独创性的影片才能成为火爆大片。观众需要丰富多样的影片，制片公司不能置之不理。

电影业杂志《综艺》总编彼得·巴特，至今还记得当年参与决定将一部影片计划推向制作阶段（俗称“开绿灯”）的那段经历：当我刚刚开始在派拉蒙影业公司工作时，每次召开绿灯审片会议，会议室里一共只有我们三四个人。也许我们当中的两三个人会审读电影剧本。我们不断说着一些废话。比如，“我挺喜欢这部影片”，或者“我盼望能看到这部影片”，都是这类没头没脑的话。如今绿灯审片决策过程可能有30～40人参加，还得有一个小组专门讨论销售搭卖产品广告问题。麦当劳或汉堡王公司会植入多少广告呢？另外还有专人负责研究为玩具公司转化产品等问题。有专人负责研究国外出资赞助商会提出什么广告要求。因此，每个人都在研究影片的商业问题。围绕剧本、演员阵容和包装问题说个没完没了，这对于一个人来说可不是件容易的事，无论这整件事情从一开始就是否有意义。

巴特又解释说，现在正处于制作过程中的影片都是“对销售发行团体最有吸引力的影片。他们说了算”。有些情况下，创作大批剧本的首要目标就是销售产品，比如，男主角詹姆斯·邦德在影片《黄金眼》（1995）中驾驶宝马汽车的场面，影片《空中大灌篮》（1998）中兔八哥和迈克尔·乔丹昂贵品牌联想情景，影片《麦克和我》（1998）中的外星人只靠可口可乐和彩虹糖活命。戴维·兰开斯特解释说，敷衍和妥协的迷雾几乎笼罩着一切，构成无形的潜在危害。司空见惯的是欢喜结局，轻松娱乐，看不到令人不安的政治叙事情节。

因拒不配合这种现实体制而遭受的经济惩处可能会非常严重。1997年，里博克公司起诉三星影业公司（TristarPictures），称该公司违背诺言，没有在影片《甜心先生》欢喜结局场景中把他们的产品植入广告摆在明显位置上。后来双方庭外解决，据说花费数百万美元。里博克公司的广告在DVD影像产品上重新得到安插处理。1990年也有一个类似案例，当时百得公司（Black&Decker，美国）庭外解决了一桩索赔15万美元的诉讼案，起因是在影片《独胆龙威2》中布鲁斯·威利斯最后没有采用该公司生产的一种钻头，未达到促销广告的目的。

还有一个案例同儿童动画片《钢铁巨人》（1999）有关。这部动画片是极其敏感的冷战讽喻影片，票房收入惨淡，反倒在烂番茄网站（rottentomatoes.com）上获得95%的支持率（这家网站登载知名论者公开发表的全部影评文章）。票房不佳的一个主要原因是华纳兄弟公司在推销这部影片时表现欠佳。作家蒂姆·马克坎莱兹解释说：我们找好了玩具商，备齐了材料，可是花费了整整一年时间。汉堡王和类似的公司也想加入进来。4月份我们请华纳兄弟公司观看了这部影片。我们没有耽误时间。他们却说，“你们永远也不会按时做好准备。”不对，我们及时做好了准备。我们在4月份请他们看影片，他们说，“我们要再过几个月把这部影片推向市场。”那是一家大牌制片公司，每年他们接手30部影片，只是从码头上把这些影片往水里一抛，看他们是沉下去，还是漂上来。因为他们身后总还有另外一部影片等着推销。看过影评以后，他们（华纳兄弟公司）感到有些惭愧。

其他人则从影片《钢铁侠》案例中得到了更为简明的教训。时任华纳兄弟公司制作总裁的洛伦佐说：“总有人对我讲，‘你们为什么不制作一些更好看的影片？’我们的教训是：每制作一部影片，就被宰割一次。”

杰·梅是一家总部设在洛杉矶的产品植入广告代理机构负责人。他看到了好莱坞商业广告出现在DVD影像产品上的必然结果：突然间，一个条形码冒了出来，让你知道影片场景中的某个东西是外卖的，而且你一离屏幕就能够买到手。也许这样的促销广告中就包含西尔维斯特·史泰龙和提摩西·道尔顿这样的大牌明星在银幕上所抽的香烟品牌——他们每个人都从中赚取了数十万美元广告费。也许阿诺德·施瓦辛格在《独闯龙潭》（1985）、《最后的动作英雄》（1993）和《蒸发密令》（1996）那类影片当中广泛使用的“沙漠之鹰”枪械，只要按一下按键就能买到手。我们是否很快就能只需轻轻一触屏幕，便把《钢铁侠》中影像制品中标记的航空与军火巨头波音公司的股份买到手呢？反对派的意见几乎没有立锥之地。当然好莱坞自己也必须把影片卖出去。为此，快速识别品牌便成为关键所在。好莱坞出品的影片现在具有很强的产品衍生性，主要特点是拍摄续集，前传，改编与重拍，尤其是那些总收入很高的影片，离不开上述后期衍生处理。哥伦比亚制片公司营销总裁杰弗里·安瓦尔解释说：“以前，拍摄的续集平均占到原片总收入的65%。现在，如果续集拍得好，会比原片赚钱，有时多赚很多钱。这反过来则导致一种常常令人感到悲哀的结果：制片公司一心扑在谁能赚钱的内容上，而不是努力制作出奥斯卡奖水准的优秀影片。例如，由沃伦·比蒂主演的美国国内政治讽刺影片《吹牛顾客》（1998）编剧杰瑞米·皮克瑟透露说，环球影业公司制片人汤姆·克莱格对他说过，他介绍的《吹牛顾客》”“确实是个好故事，也能拍成很好的电影。”但是克莱格的制片公司不会掏钱买下这个剧本。克莱格解释说，“我们不会购买那些必须精心制作才能获得的好剧本。”他还补充说，“如果你说‘汤姆·汉克斯和一只叭喇狗在执行警务时是一对搭档’（此处指迪士尼公司和试金石分公司联合拍摄的影片《特纳和霍奇》），它就可能是有史以来制作的最差影片，那我们也不会损失一分钱。”当然，《特纳和霍奇》同样没有损失一分钱。

庞大的海外市场意味着制片商倾向于尽可能让国际观众都能理解故事内容，但这并不一定是形成表达不同思想观点的突破口。好莱坞的确想争取国外观众（包括儿童），这有可能进一步简化故事情节和人物对话。例如，保守人士非常震惊地发现，2009拍摄的动作片《特种部队》把字母缩写成GI的含义由原来的“政府配发”（Governmentlssued），变成了全球联合行动组织（Globallntegrated JointOperatingEntity）。这确实是对国际市场的一种讨好行为，不过影片中GIJOE行动小组大部分人仍然由美国人组成，为西方世界而战。这部影片被《大西洋月刊》称为“伊拉克战争的绿色贝雷帽”，此处模仿着1968年约翰·韦恩主演的越南战争宣传片的表达手法。国外电影市场尽管不断壮大，未必就会逆转我在这里探讨的发展趋势。

如今电影制片商也经常采用试验甄别方法，让300～500名抽样观众提供反馈信息。这些观众在确定影片质量方面可以发挥其作用，但是他们的政治影响却有可能是鼓励循规蹈矩，保持一致。澳大利亚导演布鲁斯·贝瑞斯图解释说：“人们根据社会规范填写测试卡，所以未必能反映出他们对影片的切实感受。阿希的从众实验之类的心理学研究结果表明，同等同辈人会彼此产生心理压力，从而进一步支持了贝瑞斯图的看法。这也许能够说明影片中的坏人被演员刻画得多么生动形象，却仍然打分很低的原因。”凤凰影业公司董事长迈克·梅达沃伊说，“影片检测系统有一种雷同单一，一成不变的特点”，制片公司谁也不会再去冒险——预测一下影片检测结果是什么样。

具体就对外政策题材影片而论，如果不是因为受试观众对于影片《第一滴血》（1982）结尾处描写的约翰·兰博杀戮场面不肯认同，我们绝不会在影片当中看到干涉主义对外政策的一个最为持久的象征作品了。同样，受试观众希望在影片《约会规则》（2000）和《基地疑云》（2003）当中看到欢喜大结局，从而明显地促使制片公司决定把国家准许的主要人物谋杀行为赋予英雄主义色彩，尽管这样做有违制片人的初衷。国家支持与渗透

政府与商企官僚机构（比如国防部）都设有公共关系部门，以便同媒体保持特殊关系。自20世纪初以来，制片商就一直采用军事设备和素材节省成本，创造逼真电影场面，其中包括影片三K党招兵买马经典之作《一个国家的诞生》（1915），以及奥斯卡获奖影片《翼》（1927），这样做主要是为争取获得非常有利于征兵和公关活动的电影剧本。其中也会涉及在影片公映之前按照高级军官的意图大范围改写剧本，对影片进行彻底审查。戴维·乔吉少校是陆军派往影片拍摄现场的技术顾问。他曾以打油诗般的口吻说道：“如不照我说的干，我拿起玩具回兵站。”有些影片，比如《壮志凌云》（1986）、《珍珠港》（2001），以及《深入敌后》（2001）对国防部依赖性很大，当初如果没有国防部的帮助就会无法拍成这些影片。里德雷·斯哥特说过，如果没有五角大楼的帮助他也许可能拍摄《黑鹰降落》（2002）这部影片，不过“我得把它叫做UH-1休伊（Huey）降落‘了’”，他指的是型号比黑鹰直升机小得多的另外一种军用直升机。当然，他是在开玩笑，因为那部影片完全依靠黑鹰直升机，因为他要再现索马里首都摩加迪沙之战中黑鹰直升机被击落的轰动一时的场面。

五角大楼的影响力也同样体现在颇有争议的“大成本”影片剧本《极速舰艇》（1999）的遭遇上。1994年《每日综艺》报道说，迪士尼下属分公司试金石公司（Touchstone）在西古尼·威费尔决定出演主角之后，重新对这部影片有了很大兴趣。尽管制片人盖尔·安·赫德还没有确定导演，彼得·奥斯特伦德和艾米·布鲁克·贝克已经写完剧本，达莱尔·波尼克桑也改好了剧本。威费尔将在影片中扮演一个海军精神病医生，这位女医生在波斯湾战争期间发现有一个杀人犯罪团伙登上了一艘核动力航空母舰。她还发现，她的病人参与了白宫的一项秘密计划，要把喷气式飞机零件运往伊朗。影片中这一情节反映的是20世纪80年代真实发生过的伊朗·康特拉丑闻，当时里根政府把武器秘密地销售给美国公开的敌人伊朗，以便为尼加拉瓜的康特拉军队提供收买资金。

爱好探听消息的记者戴维·罗伯发现，五角大楼审读完《极速舰艇》剧本之后便拒绝合作，称“我们没有任何诋毁白宫政府，也不能提醒公众重新想起伊朗·康特拉事件”。西班牙海军一听说美国国防部表态拒绝，也步其后尘，不予合作。由于制片商需要用航空母舰拍摄影片，这样一来国防部的决定就使制片计划彻底告吹。大牌制片公司非常渴望得到五角大楼的支持，所以当国防部特设的好莱坞联络官菲尔·斯特鲁布发现自己的工作也受到国防部全部削减开支的威胁时，制片高管人员便一同竭力反对。杰克·瓦伦蒂还给国防部长威廉·科恩写了一封亲笔信进行游说，最后大功告成，使斯特鲁布保持了自己的职位。美国作家协会声称为维护会员的创作权利而斗争，但是从未抱怨过五角大楼的干预行为。戴维·罗伯发现，该协会有位主席查尔斯·荷兰以前是陆军军官，影片JAG编剧，完全赞成五角大楼过问作家协会事务。其他政府机构，如美国国家航空航天局，国土安全局和美国特工处，一直能够通过对影视产品提供支持来影响剧本内容，不过其影响力根本不能同五角大楼相提并论。联邦调查局FBI以前就对一些影视剧制作施加过影响，比如影片《执法铁汉》（1935）、《铁面无私》（1959～1963）、《FBI故事》（1959），以及备受尊敬的美国广播公司电影连续剧The FBI（1965～1974）。后者对于J·埃德加·胡佛盛情合作为每集电视剧提供相关资料感激不已。往日风光不再，尽管福克斯公司和联邦调查局曾经表示努力合作，要拍摄一部以伊拉克战争老兵为题材的电视连续剧，这位老兵在剧中被任命为联邦新任反恐领导者。

中央情报局在好莱坞的作用，根据对外披露的有限情况判断，仍然较大。以往的情况颇能说明问题。在艾森豪威尔总统图书馆曾经发现了些美国特工人员，卢伊奇·G·曾拉斯奇的亲笔信。他本人当是派拉蒙公司高管人员，暗地里为中央情报局心理战略委员会效力，这说明中央情报局在冷战初期可以在电影业中渗透得有多深。例如，鲁拉斯奇披露说，他曾经争得好几位负责分配角色的导演的同意，在多部影片当中秘密安插一些“衣冠楚楚的黑人”，其中包括一位尊贵的黑人男管家，他的台词表明他是位自由人（见影片《桑戈理》（1953）），另一位黑人在影片《球童》（1953）高档高尔夫俱乐部场景中，为迪安·马丁和杰瑞·刘易斯开车。在另一个案例中，中央情报局授意删除了影片《喋血丹蒙》（1953）中的重要场面，因为这部影片公开质疑美国当局对待阿帕奇印第安的方式，其中有一组镜头表现一个印第安部落遭到强迫迁运，并且美国陆军尾随跟踪。把影片进行这般改动处理，是为了削弱苏联利用敌国在处理种族关系上的历史污点而大做文章的力度。

中央情报局在对外政策问题上尤其下了一番工夫。美国心理战争署曾经徒劳地委托弗兰克·卡普拉导演影片《我们为什么要打冷战》，愿意为制片商提供有关苏联的详细情况，希望他们能够用在影片里。1950年中央情报局，政策协调办公室以及心理战争署合作得比较成功，一同购买版权，投资拍摄乔治·奥威尔的《动物农庄》卡通片（1954）。这部影片被赋予了反苏色彩，以适应秘密投资者的口味。迈克尔·莱德拉夫拍摄的故事片《1984》（1956），当时就受到美国文化自由委员会的监督，经改动后把影片中的老大哥进一步同共产主义联系在了一起。格雷厄姆·格林的长篇小说《沉默的美国》（1955）中描写中央情报局主角被害事件，因为有人发现他在为印度支那的一个反共恐怖组织制造塑料炸弹。在1958年拍摄的同名影片中，塑料炸弹变成的塑料玩具（准备送给越南儿童）但是这名特工人员还是被共产党人残酷地杀害了。这一情节改动是中央情报局特工爱德华·兰斯戴尔提出的。他就是在古巴进行破坏暗杀活动的幕后指使者，也是马龙·白兰度主演的《丑陋的美国人》（1963）的人物原型。当时他会晤了正在越南寻找拍摄外景地的制片兼导演约瑟夫·L·曼凯维奇。费加罗制片公司执行副总裁罗伯特·兰兹会晤了中央情报局局长阿兰·杜勒斯。后者表示喜欢影片的政治倾向，并且提供了政府援助。

英国作家格林看过影片之后说道：“几乎可以认定，这部影片故意攻击小说原著和作者。”的确如此，要想从中央情报局那里获取有关他们插手影视娱乐业的情况绝非易事。《被颠覆的奥威尔》（2007）一书的作者丹尼尔·里博评论说，“我想要了解的（有关《动物农庄》的）情报很有可能也顺着奥威尔的‘记忆漏洞’消失了。”我虽然也知道有《情报自由法》，但是我不再想了解什么新情况了。中央情报局的影响力在正式场合下似乎没有国防部那么大。哪怕是写在纸条上的东西，他们也不愿意拿给别人看。这并不值得大惊小怪，因为他们一点儿也不愿意透露有关他们自己颠覆媒体活动的情报。多少年来一直是这样。1995年中央情报局开始奉行比较开放的政策，设立自己的好莱坞联络处，并对好几部影片开展“咨询”工作（以正式机构，或者个案警官身份），比如《国家的敌人》（1998）、《临时特工》（2002）、《逃亡鳄鱼岛》（2012）、《胭脂艾苗》（2011）以及对于本书重点关注美国对外政策来说另外两部极为重要的影片——《查理·威尔逊的战争》（2002）和《特务风云》（2006）。中央情报局对于24集电视连续剧《双面女间谍》与《宠物小精灵》也提供了咨询意见，而且更进一步插手影片《第一女子侦探所》和电视剧《特务威龙》（1997，汤姆·白兰格主演）。两部影视作品都是在2007年中央情报局兰格利总部拍摄的，还有技术咨询小组前后过问。

2007年中央情报局前任法律副总顾问保罗·凯尔鲍举办了一场讲座，阐述中央情报局同好莱坞之间的关系，当时一位本地记者也在场。这位不愿透露姓名的记者就那次讲座写了一篇述评，其中提到了凯尔鲍对2003年惊险影片《谍海计中计》（阿尔·帕西诺主演）的评价情况。这篇述评指出，根据凯尔鲍的讲述，在拍摄《谍海计中计》时有位中央情报局特工装扮成顾问人员一直守候在片场，其实他的真正工作是误导制片人：“我们不希望好莱坞触及太多的真实情况。”这是那位记者引用的凯尔鲍的原话。凯尔鲍在发给我的一份措辞激烈的电子邮件中着重否认公开讲过那句话，声称他记得“同中央情报局高层人士特别具体地研究过一些问题，不允许任何人胡乱讲话影响影片内容——从来不许这样做”。那位本地记者表示，凯尔鲍矢口否认显得“不可思议”，并且向我的同事罗比·格雷厄姆透露说：“影片放映后，他（凯尔鲍）发来电子邮件表示喜欢……我认为大概因为那次讲座只是林奇堡这个小地方举办的，他才相安无事。你知道，在林奇堡那样的小城镇没有谁真正在意那件事。”

1977年中央情报局首任影视娱乐界联络官查尔斯·布兰顿当时正在对加里·迪沃的《国际巨窃案》提供咨询意见。这是一部颇具批评色彩故事片剧作，故事背景是1989年美国入侵巴拿马。剧本初稿中有这样的台词：“见鬼，为了找一个人（诺烈加将军）我们简直把这个小国都翻烂了。真让人难堪。”而对答台词则是：“发动一场你不会输的战争可以鼓舞士气啊。”影片剧本讲述了一个国家遭受美国军队蹂躏的故事，在剧情中五角大楼趁乱窃走了诺烈加的贩毒所得。然而，就在剧本已经完成，制片协议已经落实的时候，加里·迪沃在开车穿过加利福尼亚州的“航空峡谷”回家途中神秘失踪了。一年后他的汽车在一个不深的沟渠里被发现，汽车前座上一具腐烂尸体穿着加里·迪沃的外衣。有三样东西奇怪地不见了：他的手枪，他的手稿，他的两只手。洛杉矶县治安官决定不予立案，迪沃失踪案也被牵强地说成是离奇的事故。不过至少有位执法部门专家私下里表示过怀疑。凯尔鲍的一些朋友和家人也大呼“谋杀”，但是人轻言微，无济于事。《国际巨窃案》手稿中只有前51页保留下来，几乎没人阅读。

无论上述故事的真实程度如何，中央情报局承认自身在影片制作之前对影片剧本确有较大影响力。中央情报局好莱坞联络官保罗·巴利在接受特里西亚·詹金斯采访时说道：“我们提供的附加值是在影片故事的开始阶段。对于塑造人物，构思故事情节的编剧来说，我们可以成为他们的一笔巨大财富。”这种观点也反映在詹金斯对中央情报局的托尼·曼德斯所做的采访当中，后者对影片《特工代理》提供过咨询意见，并且证明布兰顿“非常善于施加的影响力”。尤其在影片的初期制作阶段。最近在一次采访《间谍游戏》和《特工代理》两部影片的编剧迈克尔·弗罗斯特·贝克纳时，他透露说布兰顿经常突出故事情节以震慑恐怖分子（“恐怖分子也看电影……吓一吓他们”），并且全面构思刺杀情节。

人们也许不会认为由选举产生的白宫政府也能像中央情报局那样厚颜无耻。然而2000年有人披露，白宫缉毒官员曾经拿出数亿美元资助美国主要电视网，要求把“缉毒站”情节加进黄金时段播出的电视剧里。后来在2001年11月11日，布什政府向娱乐媒体颁布“9·11”事件之后的对外政策公报，当时至少有40名好莱坞最高层官员会晤布什总统首席政治顾问卡尔·罗弗。几乎所有的大牌制片公司，主要电视网和工会都派代表前去领受要旨，其中也包括好莱坞的顶级行业协会——美国电影协会；该协会自成立之初就自称是“小国务院”。罗弗概述了几个要求好莱坞公布传达的主题思想：“美国在阿富汗的战争是场反恐战争，不是反伊斯兰教战争；人民可以在战争中服役……在社区中效力”；美国部队和军人家属应该得到支持；“9·11”事件要求在全世界作出反应，这是一场“反对邪恶的战斗”，美国政府和好莱坞有责任保证儿童的安全。罗弗运用他那典型思想方式提出了一些要求，同时坚持说“影片内容不予讨论”，不应该存在“任何宣传”。

出席会议的制片商莱昂耐尔·切特温德评论说，“出席代表们感觉到，如果全世界有一半人认为我们就是大魔头撒旦，那就出错了，我们希望纠正这个错误。”派拉蒙影业公司总裁雪莉·兰辛说，大约有150名来自创意行业的代表（她拒绝透露他们的身份），她表示愿意贡献自己的才华。

很难说在多大程度上好莱坞实际拍摄的影片和相关活动直接受到这次会议以及后续闭幕会议的敦促影响。当然，最初也组织了一阵由名人参加的系列活动。例如，劳军联合组织慰问巡演活动和广播电视公共信息服务节目分别邀请影视演艺明星詹妮弗·洛佩兹，布拉德·皮特，罗宾·威廉姆斯，乔治·克鲁尼，马克·达蒙，朱莉娅·罗伯茨和玛丽亚·凯莉等人参加相关活动。制片商切特温德继而还组织排演了一些戏剧，比如由白宫资助的《DC9·11：危机时刻》（2003），拍摄制作了反对左翼人士的文献纪录片《摄氏41.11度》（2004），5分钟短片《永久的自由》（2002）也被应时推出，这是好莱坞为海军陆战队和海军部队制作的短片，由美国最大的影剧院运营商皇家娱乐集团公司负责发行放映。该片利用“9·11”事件中双塔遭到攻击的素材鼓励人们征兵入伍，影片中有位海军军人说道，“不允许任何人来告诉我的孩子如何毁掉他们生活，如何剥夺他们的自由。”此外，前所未有的短时广告也出现在屏幕上，内容是征召中央情报局特工人员，在影视作品商品转化方面，前面概要提到的内容记录尚未表明的情况是：当任何制片人预料国家安全部门要插手制片过程时，不可避免地先要进行自我审查。后果可能相当严重，因为所有中央情报局特工人员都签订一份终身的信息披露协议，要求他们必须把自己所写任何东西首先交到审查委员会进行编辑处理之后才能公开发表。根据我所了解的情况，如果有人拒不服从，中央情报局的处罚方式就是没收财产。因此几乎没有发生过拒不服从的案例（《辛瑞那》这本书是个例外，中央情报局认为置之不理更为稳妥一些）。同样，如果国防部认定某家制片商不守规矩，它就能够禁止这家制片商在全球各处影院放映影片，造成很大市场损失。影片《13天》便遭此厄运。来自权力部门的惩罚

对影片和制片商实施惩罚的能力无疑同权力有关。民间施压团体尽管也有过成功案例，但是其规模力度无法同政府、军方以及商企力量相提并论。虽然后者的压制措施不可能总会达到目的，但是对任何胆敢质疑好莱坞对外政策制度的人来说，这三股力量至少可以形成很大阻力。最为著名的案例就是简·芳达的遭遇。她曾经参加反对越南战争的运动，又因1972年以共产党武装为背景留影拍照而遭到谩骂攻击，虽然她为自己所犯下的那个错误感到懊悔，但是她却一直受到反对美国军队的指责。事实上，芳达以前为越战老兵反战协会工作过，这个组织认为士兵不该成为政府最高层政策的替罪羊。鲜为人知的是，联邦调查局利用不实借口逮捕了她，获得了她的个人记录。政客们则纷纷表示“我看应该把她的舌头割下来，以叛国罪名审判她，处决她”。尼克松白宫政府非常严肃地将他们对“亲河内简”的监督与全面对待同苏联总理勃列日涅夫的做法进行了比较。

芳达一生政治上表现非常活跃，但始终未能摆脱政府在20世纪70年代加在她身上的各种不实之词。在公开场合她对于海湾战争保持沉默。另据各种小报报道，这是因为赞成开战的有线电视大亨，她的未来丈夫特德·特纳坚决主张，“如果你爱我的话，就把嘴闭上”，生怕她又被称为“亲巴格达简”。

影片《机场》（1970）的当红明星琼·西博格经受不住同样的压力而彻底崩溃。1976年联邦调查局根据其反间谍行动计划，决定“废掉”已婚并有身孕的西博格，因为她曾向“黑豹党”提供经济支持。已销密的多份文件显示，《洛杉矶时报》刊发过一则由联邦调查局散布的谎言，称西博格所怀胎儿的亲生父亲是一名重要的黑豹党成员。西博格因此受惊早产。她的幼小女儿（结果是白人）在出生3天后夭折。从那时起，西博格每年在女儿夭折周年忌日那天都企图自杀，终于在1979年如愿以偿。一年之后，她的丈夫也自杀身亡。联邦调查局局长J·埃德加·胡佛也直接插手迫害西博格致死的有关行动，同时他还企图（但未达到目的）通过一位报刊专栏作者散布如下谎言：简·芳达激励一伙黑豹党人，高声齐呼“我们要杀了尼克松，杀了那些挡我们道的无耻之徒”。

实权派人物和各种组织机构刁难打击影片和制片人的案例比比皆是。由此可见，任何背离既定思想意识路线的行为都会受到严厉的打击和迫害，而且右翼势力实施的打击迫害行为其组织机构非常完善。就在伊拉克战争前夕，传媒大亨鲁珀特·默多克旗下的《纽约时报》号召对苏珊·莎兰顿、肖恩·佩恩、珍妮安·加罗法罗、马丁·希恩和丹尼·格洛弗等演艺明星的作品进行抵制。因为他们全都反对这场战争。在随后的那个月份，邀请蒂姆·罗宾斯参加在全国棒球名人堂举行的影片《百万金臂》（1988，由他本人主演）放映15周年纪念活动的请帖也被撤销，因为名人堂主席，前里根政府新闻秘书认为，罗宾斯到场有可能损害美国在伊拉克的行动。迪士尼公司也曾为难影片《华氏911》（2004，迈克尔·摩尔导演）的发行放映过程，通知其下属的米拉麦克斯分公司不要发行这部影片，因为担心导致不良政治后果。据称，迪士尼公司打压这部影片的原因是摩尔当时对其同布什家族和沙特王室家族有连带关系的母公司的利益提出了挑战。迪士尼公司否认这种说法。后来，哥伦比亚广播公司，美国全国广播公司和美国广播公司全都拒绝在新闻节目中间播放《华氏911》DVD广告。据《洛杉矶周报》调查结果显示，上述举动使发行商索尼公司大为震惊。

福克斯新闻频道主持人比尔·奥雪利针对“邪恶的”影片《断章取义》（2007，布莱恩·德·帕尔玛主演），发表了一系列直面镜头的尖刻评论，谴责这部影片使美国军队陷入更大的险境之中。与此同时，众议院武装委员会共和党成员邓肯·亨特也对美国电影协会抱怨说，影片《华氏911》把在伊拉克的美军人员描绘成桀骜不驯的罪犯和不适应环境的怪人。整个美国只有15家影院放映这部影片。如果有谁表示犹太人组织、说客或者以色列自身也许不会为所有神圣的事务而奋斗，他就同样会遭到特别迅速的打击。例如，美国犹太复国主义组织曾经呼吁抵制史蒂文·斯皮尔伯格导演的影片《慕尼黑》（2005），因为该片斗胆表示出了这样的担心：如果我们认为有必要采取残忍的秘密暗杀行动，我们自己可能受到感情创伤。

历史上也有过其他类似先例。美国司法部可以通过撤销1938年颁布的《外国代理人登记注册条例》，对不受欢迎的影片进行限制。20世纪80年代美国司法部也确实有过一次这样的成功案例，直接导致了加拿大以核战争和酸雨为题材的文献纪录片遭到查禁，被诉为“政治宣传”。当时派拉蒙影业公司的母公司海湾西方公司企图不动声色地阻挠发行公映哈斯克尔·韦克斯勒的经典反战影片《冷酷媒体》（1969），显然是因为该片对民主党提出了批评，而海湾西方公司却又在经济方面同民主党保持着联系。韦克斯勒解释说，“派拉蒙公司打电话来要求我查清在公园里示威的那些人都发行了哪些影视作品。这不可能办到。”“虽然派拉蒙公司被迫发行那部影片，他们还是把它定为X级影片，广告声势很小，而且禁止韦克斯勒先生携带那部影片参加各地电影节。”

总而言之，当制片人起来反对美国政治体制严格限制不同政见时，“所有的广告宣传”未必都是“好的广告宣传”。在这种背景下，值得指出的是，电影业本身也并不完全以其日常体面的人类行为准则闻名于世。制片商乔恩·阿夫耐特表示，“勤奋敬业，上进忠诚，尽职尽责，这些在好莱坞一钱不值……你会发现人们愿意违背良心在好莱坞工作。由此培养出的人只顾拼命往上爬，拼命赚钱，完全把人间关怀放在次要位置上。”

在对电影业人士进行一系列匿名广泛采访当中，电影杂志Fade ln如实报道了制片公司的内部工作机制，其中包括经常指名道姓地揭露许多高管人员的残酷行动。有位编剧声称，“派拉蒙公司遭乱一团。我在派拉蒙公司搞过多部影片。我认为都是从上面摊派下来的。（母公司维亚康姆集团首席执行官萨默）雷斯顿喜欢他主管的分公司出现不稳定局面。他不想看到任何人稳当地工作在自己的岗位上。”有位制片声称，福克斯公司在电影拍摄完毕后，就讨厌制片人，讨厌制片商，讨厌导演。

大家都知道（首席执行官）汤姆·罗斯曼讨厌制片商。对此他毫无避讳。但是汤姆干营销却很出色。有位导演表示，“大家都在心惊胆战地干工作，都怕被铁拳击中，无论鲁珀特·默多克、彼得·谢尔宁，还是汤姆·罗斯曼都这样。所以说那里的工作氛围很消极。”电影杂志Fadeln披露的内容还包括对于种族歧视和性别歧视的含泪控诉，表明奥巴马统治下的美国“开明的自由主义”还没有体现在雇佣少数民族人士和妇女担任编剧、导演和制片人等项事宜上。

美国有色人种全国促进会称，少数民族种族群体仍然面临着就业与升迁机会直接同非常主观的意见决定相关联的情况，导致少数群体人士“严重短缺”，尤其在电视广播领域。《他们自己的帝国：犹太人如何打造了好莱坞》一书的作者尼尔·加布勒更倾向于把上述情况看成是“一整套传统和错误认识，以及恐惧和敷衍心理所导致的结果”，这些内外因素“具有种族主义的不良影响，毫无动机可言”。娱乐业一直对穆斯林或阿拉伯人特别排挤，部分原因是他们非常缺乏有组织的施压团体。有很多案例报道表明，由于阿拉伯人已被归类为恐怖主义分子，因此他们给自己起了英语化的名字，甚至改变了自己的民族外貌，以求事业发展。另外一些解释

有些人对于好莱坞影片中缺乏批评内容作出明显和善的解释，这是为什么呢？有一种比较普遍的看法认为，一般化的常规惯例，特别在动作冒险影片方面，无助于创作出对抗性强的叙事情节。诚然，最易写出的影片情节就是一位美国士兵突破敌方战线击毙一名脸谱化的敌人。但是好莱坞历史上的影片全都打破了这一模式，所有影片都能够找到实用的方法——即使通过减小的改变剪辑方式——减少他们对于现有权力体制的唯命是从和膜拜崇敬程度。

另外一种观点认为，影片观众实际上需要一些过分简单化的逃避现实的故事情节，因此，电影业总会提出千篇一律的故事内容。但是，如果简单化处理就是所需要的一切，那么影片就能够推广一些呼吁团结一致，反抗政府和资方压迫的口号，比如“自由属于工人”，“绝不以鲜血换石油”这样的口号。实际情况并非如此。政治因素似乎发挥着决定性作用。在真正自由的政治体制中，制片人不受到观众期望的约束。著名的创作教学专家罗伯特·麦基在模式化类型和原形之间作如下区分：前者表现范围狭窄，内容形象陈旧，而且具有特定文化色彩，而后者则“适合于全人类，在各种文化当中均有体现”。麦基向我们介绍说，精彩故事应该具有原型特点。根据他的解释，我们看电影是为了“生活在虚构世界中，让它照亮我们的日常生活。我们并不想逃避生活，而是希望发现生活，以新鲜尝试的方式运用自己的头脑，变换历练自己的情感，享受生活，不断学习，增加生活的深度”。换句话说，观众接受挑战，不喜欢恩赐。麦基想必不爱观看影片《狂奔天涯》（1991，描写压迫人民的伊朗家族）、《金牌天兵》（1994，描写肮脏的阿拉伯人）、《间接伤害》（2002，描写杀人成性的卡利比亚人）。但是赞颂社会责任和政治自由思想的态度倾向在好莱坞充其量只是处于弱势。在这种思想氛围当中，电影业很容易强制推行由国家官方和非官方喉舌宣传的思想意识。尤其是很有影响的评论员频繁推荐那些“善”与“恶”明显成两极对立的外交政策题材故事片。在这类影片中西方都扮演好人角色，至少是“罪过比较小的角色”，而共产党人则成了无数这类影片中易于识别的敌人，从《红色威胁》（1949）、《入侵美国》（1952）到《第一滴血》（1988）、《猎杀火红十月》（1990），莫不如此。纳粹分子也同样扮演由来已久的恶棍角色，比如《一个德国间谍的忏悔》（1939）、《拯救大兵瑞恩》（1998）、《无耻混蛋》（2009）等影片即是例证。但是这并不意味着影片当中必然出现一些过于简单化的恶棍或英雄。例如，在以美国本土反抗国际伊斯兰恐怖主义斗争为主题的影片《紧急动员》（1998）当中，那些恶棍反面人物都是来自美国社会生活各阶层的穆斯林教徒，但是这部影片对于实行军事管制的美国军方（布鲁斯·威利斯主演）那种出于善意，但手段强硬的军事措施提出了质疑。因此，正如加拿大播音员石建国（音译）评论的那样，影片《紧急动员》“为其咄咄逼人的宣传强硬主战思想披上了一层善意的开明情感外衣”。他还说，“拍摄一部侵略主义动作片，安排美军战胜那些漫画式种族主义分子组成的众所周知的敌人，这么干可不像以前那么容易了。”因为影片要使人信以为真，要得到别人的重视，而且现在还是一个“在种族问题和两性问题上‘合乎情理’”的时代。说得很对，这就是《间谍游戏》（2001）、《红潮风暴》（1995）和《魔鬼女大兵》（1997）等类型影片背后的关键风格要素。上述影片在宣扬一些本可以同民族主义暴力互不排斥的故事情节时启用了一些露骨地表现情感的人物，其中包括内心充满悔恨的杀手，兢兢业业的黑人军人，挣扎在男人工作环境中的女人。“我们”是好人这种观念，事实得到保守派和自由派争论双方决策者和评论员的广泛认可和大力宣传，外交关系委员会欧洲研究所高级研究员，所长查尔斯·A·库普杉赞同克林顿的如下观点：美国是“不可缺少的国家”，并进而认为美国“在欧洲和东亚地区发挥着重要的域外平衡者作用，能够积极促进多方合作反对侵略，和平解决长期争端，是世界经济自由化背后的有力推手”。新保守派的美国新世纪计划旨在牵头领导以一场运动，希望通过军事力量维护并扩大美国霸权。该项计划的发起人之一罗伯特·卡根解释说，“美国实施的仁善霸权有益于世界绝大部分人口。”美国与美国人民“以那种开明进步的自身利益为导向，在实践中比较接近于宽宏慷慨，这是危险的”。哈弗大学政治学冠名教授，奥林战略研究所所长塞缪尔·亨廷顿认为，美国是“唯一一个由一整套政治经济普世价值观念确定其民族特性的重要强国，这些普世价值观念是自由、民主、平等、私有财产和市场”。

甚至曾经严厉批评过自己决策失误和亲自奉行的美国对越战争政策的时任国防部长罗伯特·马克纳马拉，也从未断言美国的军事行动主要受到美国首要经济、政治和军事利益的驱动而损害了东南亚地区人民的利益。相反，马克纳马拉所犯的错误则由下面这句话明确表述出来：“我们并没有在价值观念和主观意图上出现失误，而是在判断和执行能力上出现了失误。”重在强调美国的痛苦，而把越南人抛在了一边。

美国仁善的外交政策这一概念来自对于“美国例外论”的广泛历史信念。“美国例外论”认为美国是一个不同寻常的国家，在人类历史上发挥着特殊作用。也就是说，在世界各国当中美国不仅无可比拟，而且高人一等。19世纪中期法国政治思想家、历史学家阿列克西斯·德托克维尔在其经典之作《美国的民主》一书中，首次使用“例外”一词描写美国和美国人民。美国例外论这一概念可以追溯到殖民地时代的早期阶段。

经常用来描述美国对外政策的例外论思想有两种。其中一种思想认为美国是个模范国家，反映在诸如“建在山上的城市”、“无纠缠联盟”、“反对帝国主义”、“孤立主义”以及“堡垒美国”等理念当中。另外一种例外论思想常常占有更加重要的支配地位，认为美国是个传教士式的国家，反映在“命定扩张说”、“国际主义”、“自由世界领袖”和“世界新秩序”等理念当中。虽然上述两种例外论思想一直是美国历史和美国自我形象的两个截然不同的重要方面，彼此也有相似之处，因为这两种思想都认为美国依据其正派公平的价值观念行事，超越国内各地权力集中的实际利益。前总统乔治·沃克·布什在1983～1989年担任过电影业管理委员会委员。“9·11”恐怖事件发生之后他作出回应说：“我感到非常震惊……有人会仇恨我们……因为我知道我们多么善良。”好莱坞的自由人士不喜欢布什，也不喜欢他的前任、电影明星出身的罗纳德·里根，但是里根—布什思想意识长期以来构成了好莱坞对外政策题材影片的思想基础。如果你相信里根和布什，本书无疑会使你感到迷惑不解。如果你对我们领导者自我标榜的仁善表示怀疑，我希望本书能够有助于你理解好莱坞影片如何成为这一欺骗性神话的重要组成部分。

第二章 失去活力的好莱坞

且不说第一章已经提过的高层内部（对好莱坞）产生的影响。现在看一看那些在摄影棚里身体力行的演员和导演们的影响又是怎样的呢？曾风靡20世纪中期的那种诡计多端、叼着雪茄的大亨们的银幕形象已经很少见了。我们难道不是已经进入了一个名人效应的新时代了吗？

曾被《福布斯》杂志评为最有影响力的名人汤姆·克鲁斯就在这方面吃过亏。克鲁斯曾在奥普拉脱口秀节目中跳上沙发蹦来蹦去，公开向凯蒂·赫尔姆斯表示爱慕之心；再加上其他一些在公开场合一连串的疯狂言行，使他在2006年失去了和维亚康姆公司旗下的派拉蒙影片公司继续签约的机会。对他来说，最具摧毁性的打击莫过于维亚康姆公司以性情暴躁出名的总裁萨默·莱德斯顿对他的封杀。萨默·莱德斯顿在接受美国《华尔街日报》采访时说：汤姆·克鲁斯的这种古怪行为无异于“创新性自杀”，我们认为做这样愚蠢的事导致公司赔钱的人是不应该留在摄影棚里的。汤姆·克鲁斯的行为最终没有被派拉蒙影业公司接受。《福布斯杂志》、《好莱坞记者报》以及《名利场》等一些主要出版物，在过去十多年列出的“名人榜”上，榜首位置始终都是由像莱德斯顿、新闻集团传媒大亨鲁珀特·默多克之类的总裁们占据的。

好莱坞市场营销人托尼·安吉罗蒂说，这些人才是最高统治者，和过去一样（过去是摄影棚的老板们真正掌控着明星），虽然他们不得不与合作伙伴共同瓜分利益，但他们的确有超乎寻常的能力。导演唐·辛普森指出，不幸的是，圈内的高层领导，也就是董事会主席，经常会对电影的制作指手画脚。剧作家特里·乔治，在这个圈子的另一端是那些普通的编剧，他们基本上就是高薪的打字员。代理商波比·汤普森说：“这些编剧被视为垃圾，处处受人欺辱。”

一位编剧以福克斯电影公司为例称，该公司典型地佐证了蒂姆·罗宾斯在电影《幕后玩家》（1992）中说的那番话：“如果没有那些讨厌的作家和导演，我们真的会有所成就的。他们感觉是他们在制作电影，而你的任务就是把他们的想法复制下来，或许还得添加一些优雅的对白。……我拒绝这种工作，因为成为世界上最贵的打字员可不是我想要的。这是汤姆·罗斯曼（福克斯的联合主席）式的模式，是彼得·彻宁（新闻集团主席和首席运营官）的模式，鲁珀特·默多克的模式。这就是福克斯的企业文化。整个公司的运营过程都充满着一种荒唐的自豪感；他们认为一切都正在按着我们说的办。”

这些企业领导者是否也对政治不闻不问呢？我们熟知热爱的明星们支持的左倾议程，是否也会得到他们的赞同呢。他们当中有人的确是一辈子都属于民主派阵营，像莱德斯顿。然而他却在2004年大选中把票投给了布什，因为他觉得对维亚康姆公司来说这才是更合适的交易。最重要的是，实际上没有人可以被称为激进派。但也有例外，比如eBay创始人亿万富翁杰夫·斯克尔，在2004年通过一个社会解放性平台，成立了参与者传媒公司，还制作了相对具有挑战性的影片《辛瑞那》。另一方面，很多高调的商界领袖组成了一本“罪犯相册”。

杰克·韦尔奇，是环球电影公司的母公司——通用电气公司1981～2001年的总裁，共和党派人士。他曾公开表明蔑视一切条约、外交和规定。他长期雇佣共和党人鲍勃·怀特出任美国全国广播公司老板，还经常公开夸耀自己把美国全国广播公司新闻主播克里斯·马修斯和前美国全国广播公司高级副总裁蒂姆·拉瑟特，从自由党人士转换成为新保守主义者。韦尔奇把自己在里根执政时期自己得到的“中子杰克”称号视为荣誉徽章，尽管他是因为伤害到民众，却使自己的生意毫发无损而得到这个称号的。加利福尼亚国会议员亨利·瓦克斯曼甚至在美国前副总统阿尔戈尔的要求下指控韦尔奇，因为他在布什2000年“偷来的选举”事件中，突然出现在确定民意调查结果的新闻编辑室中，并对他的美国全国广播公司网施压，使他们提前宣布布什竞选成功。美国全国广播公司拒绝了国会提出的检查监控录像以证实这一指控的要求。杰夫·伊梅尔特作为通用电气公司韦尔奇的继任者也是共和党派人士，他把福克斯定义为领先的新闻媒体。杰夫·伊梅尔特就像被报道的那样是右翼人士。

同样，杰克·瓦伦蒂在华盛顿也拥有着很深的资历。瓦伦蒂在1966年成为电影协会主席之前一直是总统林登·约翰逊的特别助理。他对总统特别忠诚，以至于总统在发起越南战争时，有一句话广为流传：即使总统投了一颗氢弹，瓦伦蒂也会称之为“城市重建项目”。他认为奥利弗·斯通拍摄的电影《刺杀肯尼迪》扭曲事实真相，并把该片与雷妮·里芬斯塔尔的纳粹纪录片《意志的凯旋》（1935）相提并论。瓦伦蒂认为《意志的凯旋》这部影片既是宣传经典的杰作，同样也是精彩的骗局。与此对比，他称赞《阿甘正传》（1994）则是他最喜欢的影片之一。“9·11”事件两个月后，布什总统的资深顾问罗夫就专门召集美国电影界的精英，在洛杉矶比佛利山庄集会。在会上，罗夫号召好莱坞电影工业的巨头们充分发挥丰富的创造力，激发美国人民的爱国热忱。瓦伦蒂表示，好莱坞应该告诉穆斯林信徒们，“美国不求回报地为世界数百万人提供了衣食住所；美国的大学也使世界数十万莘莘学子受到了教育”。这位好莱坞领导人的发言听起来很像总统的演讲，富有修辞色彩，而且变得很有画面感。“美国人将不得不鼓足勇气来回击恐怖主义，这将会变得很残忍，每个被俘获的恐怖分子都会遭受狂热分子的折磨，身体也会被他们撕碎。”很明显，瓦伦蒂认为，美国无须担心自己在国内外越权之事，而是有必要为“9·11”事件的遇难者复仇。他还说，在这场战争中，仁慈这个词必须从我们的字典里消失。2007年他战略性地反对伊拉克战争（瓦伦蒂不愿美国出兵伊拉克，因为他非常清楚布什总统出兵时的痛心），因为无论入侵者的动机多么仁慈，美国的军队多么无意伤害普通民众，当地人也会奋起反抗，抵御入侵，这代价太大了。

多次被称为好莱坞最有能力的人物鲁珀特·默多克虽然不喜欢电影或电影制作人，但他深知电影的力量。根据安德鲁·尼尔的回忆录《完全揭密》（FullDisclosure），默多克宣称自己是平凡人，只不过比大众普遍认为的更右倾，因为他从商业利益出发调整自己的立场。原《星期日泰晤士报》的编辑尼尔曾和默多克关系密切。据他透露：他的前任老板默多克最中意的1988年总统候选人是极右的宗教狂热者帕特·罗伯逊。默多克希望强硬右派诺曼·特比特能成为玛格利特·撒切尔夫人的继任者，出任英国首相一职。他甚至认为奥利弗·诺思——一位非法向伊朗贩卖武器的国家安全委员会委员——应该获得美国国会的荣誉勋章。

2003年默多克称赞英国首相布莱尔在伊拉克战争中具备“非凡的勇气”，并预言战争带来的“最有利的事”是伊拉克战争一旦结束，整个世界石油价格将暴跌，甚至有望低至每桶20美元，这将成为世界上最大的利益刺激点。经过5年的战争和20世纪30年代以来最严重的经济衰退后，石油价格确实大幅度下降了。恭喜你了，默多克。

一些好莱坞名人和公司通过电影积极宣传一个动荡的世界，塑造美国的英雄形象而获得经济利益。例如，约翰·E·布赖森同时是沃尔特·迪士尼公司和波音公司的董事会成员。每个董事会又只有十几个成员，这就使世界领先的娱乐品牌和世界最大的军火交易商之间的关系显得尤为刺眼。路易斯·科尔曼也一样，既身兼史蒂文·斯皮尔伯格梦工厂影业公司主席和财务总监，又是丑闻缠身的诺斯罗普·格鲁门公司的非执行董事长。

通用电气公司是世界上最有钱的公司，它还大量投资生产高科技战斗机的重要零件，开发先进的监控技术，制造全球石油天然气行业中必要的硬件设施。通用公司的三大主要客户是以色列、国防部以及萨达姆倒台后的伊拉克政府。该公司也曾被卷入无数丑闻之中，包括贿赂欺诈国防部和以色列空军，向哈德逊河倾倒污染物，在20世纪60年代使用志愿者生殖器进行放射性物质实验。通用电气公司拥有环球影业公司80%的所有权，可谓是世界上最大的“电影制作商”之一了。

2009年，康卡斯特公司开始逐渐掌握美国全国广播公司/环球影业的股权，而通用公司的股份则下降至49%，但是建设更佳企业文化的希望可能会由于康卡斯特公司名誉上的污点而受到影响，其中包括报道传闻——康卡斯特公司屡次把工作交给位高权重的政府官员们和他们的亲信们。即使没有这些狂人的出现和外部利益的驱使，好莱坞也会照常制造出类似的报道。好莱坞被集团首脑意识所控制，集团高层也更倾向于对那些具有批判调查色彩，具有责任感的影片进行打击，而非直接鼓励相反类型的电影。尽管一直由那些普通的制片人塑造出来的好莱坞形象相对来说更令人欣慰，但我们也看到事实不总是这样的。实际上也存在各个利益集团的首脑直接干涉影片制作过程的嫌疑。例如，通用电气公司/美国全国广播公司的迷你系列剧《陨石浩劫》（1997）的制片人，为了炫耀美国空军的喷射式机载激光武器而修改了剧本。这种起初很有争议，后来变得不再受关注的武器技术正是由包括通用公司在内的企业联合会开发的。

杰克·韦尔奇也一定意识到了电影的重要性，因为他曾对获奥斯卡奖的游击队纪录片《致命的骗局》（1991）大动肝火。这部只花费65000美元，以通用电气公司、核武器和环境为主题的纪录片，揭露了美国通用电气公司与核武器间可怕的连带关系。这部纪录片也获得了其他十几个奖项和认可。然而可能由于这部纪录片是由一个小型激进组织投资而违反了网络规定，最终遭到美国公共广播公司禁播。尽管奥利弗·斯通和罗宾·威廉姆斯都请求结束审查，美国公共广播公司却寸步不让，引起人们对通用公司暗箱操作的怀疑，但这也最终促成了1993年韦尔奇卖掉通用公司的武器制造部门的决定。

同样，彼得·巴特回忆说，前总统里根任职时期的上将亚历山大·梅格斯·黑格与米高梅公司/联美公司的总裁弗兰克·亚布兰斯，曾合力把一个讲述对待无辜者的残酷无情和战争的徒劳无益的剧本，打造成了以美国政治破产和美国对敌人的纵容为背景的煽动强权主义外交政策的电影。这部名为《赤色黎明》（1984）的影片，讲述的是苏联对美国的侵犯遭到一群少年顽强抵抗的故事。巴特描述黑格是一个性格冷淡、难以接近的人，虽然对演艺事业毫无兴趣，他却非常认可这部影片的宣传价值。黑格在2010年去世前的30年间一直是米高梅电影公司的董事会成员，兼任军工企业联合科技公司的前任总裁和时任高级顾问。何人看何片审查，最终是由美国电影协会评级委员会来决定。自1988年以来，担任委员会主席的人是注册共和党人琼·格拉芙担任。为了避免遭到外界游说，其他成员身份一律保密。结果是成就了一个毫无责任随意决策的组织，极大地限制了观众可观影片的范围。众所周知，上诉委员会里有两位永久成员是牧师。这一事实进一步证明美国电影协会是一个传统道德阵地。与影片中的暴力场面相比，监察员更加关注影片中的性爱（尤其是同性恋）场面，再次有助于表现暴力（包括无血腥并卡通化的那种）的镜头免受苛责。被某一研究报道戏称的这种“欢乐暴力”从一个侧面表现出以美国为主的家庭格斗游戏产品的普遍现状。比如影片《真实的谎言》（1994）、《空军一号》（1997）、《和平缔造者》（1997）以及《特种部队》（2009）的家庭游戏衍生产品。

在影片《现代启示录》（1979）中，马龙·白兰度饰演的库尔特兹上校有句经典台词：“我们训练年轻人在越南开枪杀人，但长官们却因为fuck这个字太下流不允许他们把它写在飞机上。”从电影协会的角度来看，库尔特兹的评论似乎妥当，可以根据《炮火下的宫殿》（2004）里的污言秽语和吸毒镜头将其划定为R级影片。但这部电影是关于驻伊前线美兵的纪实纪录片，上述内容在所难免。该片导演麦克·图克尔对此裁决提出上诉，发起请愿，不曾想此举竟推翻了电影协会的裁决图克尔后来从历史中得出教训：美国人解放魏玛的布痕瓦尔德集中营的时候，他们看到的关押的囚犯就是这个样子，你说该评定为PG级、PG13级，还是R级？图特尔总结说：人们无法给现实划定评级。但是电影协会并未就此放弃，给带有批评色彩的政治影片又设置了新的障碍。草根政治

在名人影响力这个层面层上，情况又是如何呢？被广为传扬的“进步的好莱坞”肯定存在，这主要体现在好莱坞有一些人已经在了本·迪肯森所说的实现社会公平的荆棘之路上。

在过去20年里，有社会影响力的电影界人才一般不受民意调查的影响，通常都是一些为数不多的人，几乎专指演员汤姆·克鲁斯和导演史蒂文·斯皮尔伯格（导演过《拯救大兵瑞恩》、《慕尼黑》）杰瑞·布鲁克海默（导演过《大决战》、《黑鹰坠落》）。其他人物包括威尔·史密斯（《独立日》），阿诺德·施瓦辛格（《真实的谎言》、《间接伤害》），布拉德·皮特（《史密斯夫妇》）以及乔治·克鲁尼（《和平缔造者》）。不得不提的是，斯皮尔伯格极受高层器重，频频获奖，受到表彰，比如国防部就曾颁布给他杰出公共服务勋章。在备战伊拉克时期，斯皮尔伯格曾说：若布什如我所想那般掌握了可靠情报，能够证实萨达姆·侯赛因正在制造大规模杀伤性武器，我就不能不支持他的政策。随后他又坚称没有同意战争政策这一条。

在同一记者招待会上汤姆·克鲁斯对记者说，布什的政策可靠又符合实际。从一些新闻描述中得知，一年以后，克鲁斯先是见到了副总统迪克·切尼的参谋长斯库特·利比（很快因被判作伪证而入狱），原因不明，随后又与中央情报局官员见面，一起探讨如何在影片《碟中谍3》中尽可能地正面描写中央情报局。与此同时，布鲁克·海默在财力上对乔治·沃克·布什和约翰·麦凯恩两人都提供支持，而且自从影片《壮志凌云》（1986）上映以来与国防部一直保持着密切关系。“9·11”事件之后，布鲁克·海默与国防部共同制作了描写驻阿富汗美军的系列电视纪录片《前线档案》（2003）。当有人问如果亲眼看到“混乱大军”或“触犯人权”这类情况是否也会照拍不误时，布鲁克·海默如实回答说：只要不触碰他们（国防部）的底线就可以拍摄。

即便是好莱坞的低层明星，对美国境外的军事行动也大都不甚关心。例如，在1991年海湾战争即将爆发之际，包括汤米·李·琼斯、詹姆斯·伍兹、尚格·云顿、梅丽尔·斯特里普、理查德·基尔、琥碧·戈柏、贝特·米德勒、库尔特·拉塞尔以及凯文·科斯特纳等人在内的100位好莱坞明星合录了一首公益歌曲《爱的叮咛》；这首歌曲极力回避对“沙漠之盾”和“沙漠风暴”军事行动合法性的评论，但是对美军无论在哪里在做什么都表示赞同。这首歌曲原来旨在更加公开地宣扬“自由之声”，但是民族主义情怀还是受到了削弱，以确保能够麦克·泰森那样的积极分子的支持。最终确定的歌词包括：不管是对是错，都祈愿你永远强大。于是我们相聚于此，一路歌唱。——萨达姆不管胆儿多大，至少从20世纪90年代开始，他的所作所为都比不上此举危害更大。

1991年4月，驻伊美军回国。打着“欢迎凯旋 沙漠风暴”旗号的好莱坞游行队伍中，有人故意将一批社会活动家打出的和平标语给撤掉了。1998年，在国会就伊拉克“更替政权”举行表决之后，美国再一次轰炸伊拉克。当时超级巨星杰克·尼克尔森、芭芭拉·史翠珊以及艾力克·鲍德温在洛杉矶的一次千人集会中露面。然而那次集会目的并非是抗议袭击伊拉克，而是反对克林顿的下台——克林顿因与莫妮卡·莱温斯基的性丑闻，遭到了弹劾。

几个月后，在1999年4月科索沃危机中，北约对塞尔维亚的轰炸行动还在继续。针对好莱坞主要持不同政见明星们的广泛采访报道大量刊登在《国家》杂志中，但是永远只有演员蒂姆·罗宾斯只言片语的评论说到了伊拉克，其他人甚至连外交政策都只字未提。蒂姆说：“都说好莱坞人激进，他们到底激进在哪儿？有些人会疯狂抗议动物成为科研的牺牲品，然而在人类因为石油这个幌子而被杀害的时候，袖手旁观，不吭一声。”与此同时，主要自由派激进分子，同时也是演员的麦克·法雷尔倒是高调提到了科索沃——他扬言支持战争。

即便是在备受争议的2003年伊拉克战争问题上，好莱坞名人充其量也不过是拿反对布什来说事，但更多的是保持沉默。其他许多人，像本·斯坦（《亚美利加》），罗伯特·杜瓦尔（《彗星撞地球》）以及罗恩·西维尔（《特务威龙》、《华氏911》）等演员都表示支持布什的行动。詹姆斯·伍兹对杰雷诺说：“我爱乔治·沃克·布什，我一直都爱！”这话也成了别人声讨“骗子”迈克尔·摩尔在其奥斯卡得奖宣言上对总统进行抨击的主要声音。2008年，影片《白头神探》导演大卫·扎克得到了一些电影明星的支持，拍摄影片《美国颂歌》（抨击左派人士、纪录片摄制者迈克尔·摩尔）。这些表示支持的电影明星包括詹姆斯·伍兹和乔恩沃伊特（《白头神探》、《谍中谍》、《珍珠港》、《变形金刚》），莱斯利·尼尔逊（《终极笑探》）以及凯尔色格拉玛（《关键一票》）。影片《美国颂歌》以抨击左派人士、纪录片摄制者迈克尔·摩尔为主题，宣传一种保守观点，认为美国的自由主义使伊斯兰原教主义分子掌控住了——也许你已经猜到了——好莱坞。扎克为共和党做了一系列荒谬的政治宣传：描写国务卿奥尔布莱特赠送一个篮球给朝鲜领导人金正日，替本·拉登的老巢刷墙，帮着中东独裁者更换豪华轿车的轮胎。大老党拒绝了这些政治宣传。当时即将成为加利福尼亚州长的共和党人阿诺德·施瓦辛格对于伊战是否合理的问题，一再回避。据报道，在一次奥斯卡派对上他始料未及地被记者逼问对于伊拉克冲突的看法，最后竟不得不躲进厕所。然而，施瓦辛格的确紧追随乔治·沃克·布什的立场，对于美国使用武力很是支持；他曾经飞往萨达姆从前的夏日行宫，在2003年美国国庆日祝贺美军，对萨达姆嘲弄地说过，“我们来看你来了，宝贝。”

第二年访问德国的拉美斯坦空军基地时，施瓦辛格在一片兴奋的大喊大叫中问道：“知道英语里拉美斯坦是什么意思吗？就是要把对方打得屁滚尿流！”很早之前他就表达过，对于权威他向来完全支持。人们是需要被监管的……世界上95%以上的人需要别人告诉他们应该干什么，怎么干。杰克·瓦伦蒂争辩说，这（伊战）的确不是件好解决的事；所以你才看不到人们拿着高音喇叭在屋顶叫嚷。他的这番话还是有所保留。

据纽约时报报道，在2002年年末，好莱坞有104位明星在“不战而胜艺人联盟”标语上签下自己的名字，以敦促联合国继续进行武器核查。与此同时，其他小型活动也在进行。“如果在美国真的有刚刚爆发的反战运动，那也不是由好莱坞来领导的，至少现在还不是。”纽约时报如是评论道；但却大大低估了这种情势。照这么算来，表示反战的英国下议院议员人数比整个好莱坞名人加起来还多。好莱坞女性政治委员会前任执行理事拉拉·伯格特胡德，在80年代整个好莱坞里是反对里根政府对南美进行隐秘军事干预的最活跃分子。她曾说过，关于对反战的反应，这其中有个对话，但这个对话“应该一开始就发生在华盛顿”，反映出这个组织在1991年还缺乏伊拉克问题上的公众立场。不管听着多么离奇，但是滑稽演员比尔杰克·马赫的脱口秀节目确实因为对美外交政策的不正确政治言论而遭到取缔。甚至就在伊战开始不久，他就呼吁停止对其批判。不过他补充说，“这并不意味着我们要永远闭嘴。”

60年代的激进分子华伦·比蒂，措辞谨小慎微，别人还认为他根本就无话可说。“在选举之前匆忙通过这样一个意义深远的决议，会被很多人认为是投机取巧，这既不不利于政府，也不利于反对派。我只有明白自己在说什么的时候，才会就公共事务发表评论。不能因为我是一个演员，就随便利用公众对我的注意力。我觉得我讲话应该更加慎重，一旦不合常情就会遭到各种人身攻击。”这是比蒂就国会授权对伊拉克动用武力一事发表的自以为是的言论，流传甚广。即使在大战一触即发之际，媒体仍在大肆报道即将开始的好莱坞叛乱。在写给BBC的一篇文章中，汤姆·布鲁克声称，“对于有可能发生的美国对伊拉克的袭击，民主党虽然在言论上不遗余力地强烈反对布什总统，但好莱坞名人们要努力证明反他们才是最强有力的反对之声”，这无非就是对我们能想到的那一小拨人（西恩·潘、丹尼·格洛夫以及乔治·克鲁尼等人）所发表的有关评论刻意进行渲染吹嘘而已。到了2003年3月3日大战前夕，“不战而胜艺人联盟”只有130名支持者。而该网站上“艺人”这一栏甚至从未有过网友链接。

好莱坞政治激进人士比较齐心协力的时候是在2006年。当时以色列袭击黎巴嫩，如果不是85位好莱坞明星共同在姑息这次军事行动的信件上签字，那么这次袭击就会全然不得人心。受美英扶持的以色列政府将这封信修改后，整版刊登在《洛杉矶时报》上。《综艺》杂志以及《好莱坞记者报》谴责了恐怖组织（如真主党和哈马斯）发动恐怖袭击，继而又补充说，“我们应不惜任何代价支持民主社会消灭恐怖主义”。这显然忽略了哈马斯组织已入选巴勒斯坦自治区政权这一事实。

签名的好莱坞名人包括乔·苏诺（《反恐24小时》），威廉·弗莱德金（《火线冲突》），伊凡·莱曼（《雾水总统》），迈克尔·道格拉斯（《美国总统》）以及威廉·赫特（《刺杀据点》）等人。他们全都紧跟在下述极右派亿万富翁的后面：鲁珀特·默多克（新闻集团首席执行官），萨默·莱德斯顿（维亚康姆公司首席执行官）和海姆·萨班（福克斯全球家庭频道创始人）。

也许有人认为，反黎巴嫩公开信签名活动的参与者们全都受到奥兰多市迪士尼主题公园的影响。这个公园是利用以色列政府180万美元援助款建造的，把耶路撒冷变成了以色列首都。再者，也可以要求那些认为好莱坞“有以色列阴谋”的人士解释一下那封公开信上的温和派电影界名人的签名，其中有里德利·斯哥特（《魔鬼女大兵》、《黑鹰降落》、《谎言之躯》），托尼·斯哥特（《红潮风暴》、《间谍游戏》、《怒火救援》、《壮志凌云》），妮可·基德曼（《和平缔造者》）（和布鲁斯·威利斯《太阳泪》）。布鲁斯·威利斯改变了自己的原有立场。他曾经在一场音乐会上“比喻性地”公开向美军悬赏，谁要是活捉萨达姆·侯赛因就奖励100万美元，让他同那位以前的独裁者一起待上“4秒钟”。威利斯已经打过电话问布什总统，“我能干些什么？”布什总统回话说，威利斯年纪大了，不能参军打仗了。

总而言之，好莱坞对美国当代外交政策的不满很容易被夸大其词地渲染一番。事实上，美国权利运作处在以金钱和自我利益为驱动力的政治环境中，对此广大公众普遍表现得比较冷漠。《国家》杂志解释说，“好莱坞电影业期盼着从资助的政治势力那里得到立法上的关照，实际上也确实得到了关照。”自由派资金筹集人斯坦利·K·辛恩鲍姆在20世纪80年代曾经是克林顿总统的朋友。他解释说，对于好莱坞的资金赞助者们而言，“他们对思想意识不感兴趣。他们就想被邀请前往戴维营。他们很想在白宫过夜，就像我那样”。即使对好莱坞自由派非常鄙视的保守派组织者戴维·霍罗维茨也有同感。他认为“好莱坞98%的人毫无政治头脑可言，或者政治见解非常肤浅。在这个城市里，人们为了往前奔，该干什么就得干什么”。导演约翰·米路斯以典型的直率语气说道：“如果你一直都很成功，你就是成为纳粹党卫队队员，也没谁会在意。”

草根阶层对于国家立场和私人势力既有冷漠的一面，又有串通同谋的一面。我们可以根据这一背景去理解娱乐界企业集团如何制作推出各种各样的影片宣传美国在世界事务中是一个仁善强国，而且经常支持美国动用武力。关于本书的一点儿说明

本书无法详细探讨每一部影片，但是的确涵盖了多数相关的影片，尤其关注那些被媒体认为或者自我定位为对美国强权政治有所批判的影片。我希望读者们能够把我对于书中影片的选择探讨看成是公平合理的；影片所涵盖的时期从冷战结束（大约1990年）一直延续到当今时代。由于本书研究探讨的是电影公司制作发行的影片，书中涉及的各类影片都是大牌影业公司推出的作品。我特地划定了一个超过3000万美元的电影拍摄制作预算标准。一般情况下，低于这个预算标准的影片主要由独立影业公司，或者下属分公司负责影片的拍摄制作过程。本书最后一章《低成本的战场》专门探讨那些被视为好莱坞最具颠覆性的影片，成本均低于3000万美元。本书研究探讨的影片均具有明显的政治内涵，描写美国民政当局和军事当局在推行对外政策过程中的一些所作所为。

本书只详细探讨评价那些以美国在世界舞台上所发挥的作用为重要题材的影片。本书并不把影片内容视为美国对外政策的形象隐喻。这似乎是一个非常一般的决定，但要知道上述解读影片的视角在影评着当中司空见惯，从《阿拉丁》（1992）、《玩具总动员》（1995）到《不伦之恋》（2001）莫不如此。

本书在分析影片时，重点探讨影片对美国政府及外国人的描写刻画，重点探讨影片如何描写美国影响力在积极解决虚构与真实世界事件的过程中所发挥的有效作用。如果忽视以上这三方面内容的探讨分析，我们就无法全面理解书中提到的各类影片。因此，右翼评论家抱怨说，有些影片，比如《第一滴血2》（1985）以及《义海雄风》（1992）具有“反美倾向”，因为这些影片描写刻画的是美军中立场不坚定的人物。这种批评态度忽略了一个事实：有些涉及范围更加广泛的影片故事不断宣扬政治神话，认为正当美国怀着崇高目标消灭印度支那的敌人时（以《蓝博》为例），背后却挨了一刀；还认为美国军事当局有自我纠错能力（以《义海雄风》为例）。在同样一种意义上，不能因为我们同情影片《辛德勒名单》（1993）中的纳粹国社党党员奥斯卡·辛德勒，就说这是一部宣传纳粹主义的影片。

本书中选择探讨的多部影片表现出一个反复出现的主题：即使政治上最成熟的影片也认为美国对外政策基本上是乐善好施的，甚至在对使用武力表示担心时也表现出这样的倾向。只可意会而不可言传的潜台词是：美国对外政策是不可告人的更深层政治经济利益的产物。战争的消极后果不是由美国政府的政策引发的，而是政府机构中的一些“坏人”或“无赖之徒”造成的。最应受到谴责的罪行，比如美国对印度支那和中东地区的军事打击，至多会给美国本身造成创伤。这样解读影片的一个长处是，同五角大楼关于影片如何为了自身目的而设计情节结构的观点非常接近。比如，五角大楼任命的好莱坞联络官菲尔·斯特拉布甚至可以考虑支持拍摄一部反映1968年越南美莱村大屠杀的影片。美军在那次大屠杀事件中杀害了500多名越南平民。如果影片故事情节的处理方式能使观众明白这样一些极端惨绝人寰的恐怖事件如何得以发生，有些人如何有内疚感，或者如何没有内疚感，罪人如何受到惩罚，如何采取措施避免这样的悲剧再度发生，所有这一切都会减轻我们对于影片内容的恐惧感。

换句话说，五角大楼将会考虑在有合适剧本的情况下，拍摄一部粉饰数十年前发生的人间惨剧的影片。有人认为，拍摄一些反映印度支那战事的影片，可使越南美莱村大屠杀“显得无关紧要”（如《新闻周刊》在1972年报道的那样），这样的想法是不可思议的。需要说明的是，有的影片也许自觉或不自觉地赞同美国的强权武力，但这并不意味着整部影片都充斥着这样的内容。例如，影片《独立日》（1996）主要还是描写外星人；《93次航班》（2003）与《世界贸易中心》（2006）两部影片的主要内容仍然是讴歌真正的英雄主义；《美国战队：世界警察》仍然是针对影片《雷鸟惊航》的戏仿之作。不能因为这些最为明显、最令人难忘，或者最值得欣赏的特点，就应该忽视影片对超级大国行径的赞同倾向。有些影片偶尔会以政治事件为表现题材，但其运用手法不能同主流影片相提并论。如果说《大魔头女兵》同政府宣扬武装力量的神话口径一致，这真的就那么重要吗？孤立来看，并不特别重要。但是我们也应该看到，由于存在着许多干扰因素，好莱坞不得不对包含批判内容的影片进行删改。是否应该抵制这些干扰因素，在多大程度上应该抵制这些干扰因素，由我们来决定。

第二部分 影响力的传播

第三章 战争片

美国典型的战争片往往通过描写一群士兵的经历达到吸引观众眼球的目的。就像美国国防部支持拍摄的影片《黑鹰坠落》（2001）和《深入敌后》（2001），战争片历来都饱含着对部队的同情，往大了说，对现实也有怜悯之心。然而，这类影片也有可能对于美国仁善之说提出挑战。例如在1979年上映的影片《现代启示录》中，美国直升机袭击了手无寸铁的越南村庄，而其背景配乐是瓦格纳式的音乐（拥护斯大林主义）。这种著名的混合方式在人们心中留下了美越之争的疯狂和残忍的印象。影片《全金属外壳》（1987）则展现了普通年轻人在残酷的美军事训练中失去人性，在越南战场上疯狂杀戮的场面。《越战创伤》（1989）则从细节上展现并反思了越南受害者在美国士兵手中所遭受的痛苦。值得注意的是，自20世纪七八十年代以来，好莱坞业内出现了批判越战的苗头，然而现在关于这场冲突的争论已经平息了。《我们是战士》（2002）重现了1965年美越第一次重大战事的场面。梅尔·吉布森饰演的中校哈尔·摩尔坚持让他的部队先撤退，而自己直面死亡的大无畏精神和可歌可泣的军营友情使其形象大放光彩。《重见天日》（2006）讲述的是美国士兵克里斯·贝尔驾驶的直升机在老挝敌区坠落被俘虏，最后竟奇迹般从战俘营逃脱的故事。令人难忘的是，这部影片竟认定美国轰炸老挝是正当的，同时心照不宣地承认这是一个秘密的战争，毫不理会这场战争是对历史冲突严重的、非法的升级。几十年过去了，印度支那半岛（中南半岛）上灾难般的战争场面现在还是会被不假思索地用作好莱坞电影故事的背景。

然而，在过去的20年里，大多数战争片还是讲第二次世界大战，因为这类战争片尤其让美国为其仁善行为而感到沾沾自喜。美国国防部支持拍摄的《珍珠港》（2001）（在国防部长威廉·科恩的默许下），《哈特的战争》（2002）以及《大偷袭》（2005）都称赞“二战”是场有益的战争，美国是完全出于结束法西斯种族灭绝主义的合理愿望而参战的。好莱坞甚至略去了英国在战争中所作出的贡献：在2000年上映的影片《猎杀U-571》中，美国人在没有援助的情况下破解了纳粹的谜代码；在影片《拯救大兵瑞恩》（1993）中，美国军队单独作战登录诺曼底；影片《大逃亡》（1963）讲述的是战争初期美军官兵从德国第三战俘营集体逃亡的计划。尽管实际上几乎无人否认“二战”中盟军作战的正确性，我们也不该掩盖这场战争的动机有违道义、政府的作战手段残忍这一事实（比如把平民当做作战对象，使用核武器，对苏联冷嘲热讽的态度等）。就连恶名昭著的前国防秘书长罗伯特·马克纳马拉在谈及曾使用燃烧弹攻击东京时都潸然泪下。虽然有些人已经从过去的事实中总结出政府行为的本质，但是好莱坞仍然故意地忽略这一点。《风语者》

影片《风语者》（2002），尼古拉斯·凯奇主演，以美国海军陆战队和纳瓦霍印第安人士兵的关系为主线，讲述的是发生于1943年美日塞班岛战役的真实故事。中士乔·安德斯曾在一场战役中因为指挥部下坚持按兵不动，而导致他带领的军团全军覆没。乔·安德斯（尼古拉斯·凯奇饰）只是一名贴身保护纳瓦霍译电员的海军士兵。海军陆战队指派他和中士皮特·安德森（绰号“公牛”，基斯顿·史利达饰）保护一组至关重要的密码。这组密码是根据一种鲜为人知的纳瓦霍印第安语编制出来的。在战场上负责保护本·亚齐（亚当·比奇饰）的安德斯，必须决定是否遵守命令在本·亚齐被日军俘虏时杀死他，以免泄露密码。

最开始，该片也暗示出美国人并不总是扮演英雄角色。安德斯刚出场的形象不过就是一个倒霉的领导而已。他只是美国政府的工具，是美国政府要求他坚守阵地。接着，精神抑郁的他必须充当本·亚齐的保护者。他不愿意接受这个任务，更希望亲自上战场杀敌。奇克（诺亚·艾默里奇饰）对本怀有种族主义敌意；梅杰·梅力斯则毫不掩饰地把保护密码的意义凌驾于纳瓦霍队友的性命之上。但是美国强权的这些方面所产生的不良影响在片中后来都有所弥补。一些有争议的举动也明显地被美化。安德斯开始意识到自己任务的重要性，我们对他的敬佩也随之而来，我们渐渐理解了他的焦虑来源于对他战友阵亡的过度负罪感。美国在“二战”中的经历使作为美国人的安德斯太过高尚和敏感。他不愿意引用纳粹分子的借口——“只要服从命令”来做出自己不愿意做的事。本总是单纯地拿这个借口劝安德斯，可安德斯却不能接受这样的理由。安德斯很有指挥部队的胆识，有时甚至过于勇敢而有些鲁莽。但这在战争中是有效的，产生了积极的结果。最后，安德斯像英雄一样不畏死亡，甚至有些进入一种超然的状态，这显得他道德无比高尚，仿佛有着准救世主的力量。本在身处危险中让他杀死自己以保护密码，但安德斯坚持他自己的信念“没有人会在这里战死”。他纯粹的意志力让他没有选择杀死本，而是选择牺牲自己，救活他的纳瓦霍战友，从而留给美国战机充足的时间歼灭日本据点，这时的安德斯也因此恢复了他的天主教信仰。

影片结尾，本给他的儿子起名叫做乔治·华盛顿，把乔·安德斯的牺牲神圣化成一种伟大的英雄主义。奇克性格中的强硬一面有所缓和，他对本地的冒犯是有限的；他的种族主义行为是美军中的例外，而不是常态。这样的描写明显与历史事实不符。奇克不久意识到他的纳瓦霍战友在战争中的关键性作用，影片最后他还有些搞笑的成分。看起来他心灵的救赎是确定不疑的。他所表达的为世界公平和正义而战的意义也正是美国参加“二战”的全部意义。影片也在小心翼翼地维护着美国海陆军的领导名誉。实际上，美国国防部曾与制片方进行数周的谈判，虽然现实中海陆军领导命令士兵立即杀死被捕的纳瓦霍士兵来保护密码，这也早已是美国国会承认了的事实，但谈判最终使影片中没有直接出现这一幕场景。对海陆军的名誉来说可谓是救命稻草。梅力斯是一个冷酷无情的领导。他下达的命令大多都是难以完成但又是正确的。在五角大楼插手之前，原来剧本中有句台词是这样的：“安德斯，如果你保护的人被抓住，你必须杀死他。”改动后敏感的他难以说出口这样的命令。在国防部的压力下，影片原剧本不得不进行两处改动。第一处是一个海军士兵用刀把一个死了的日本兵金牙撬走这一细节。国防部坚持要求删除这一细节，认为这种行为是士兵个人的错误。他们说“这种行为不是海陆军的做派”。但美国国家档案馆里确实有美国海军把日本兵的金牙拔下来的影像记录。第二处是安德斯用火焰喷射器杀死了一名准备投降的日本士兵。美国国防部解释道，这一场景被导演删除了。还有一个片段是一个海军士兵给一个孩子递巧克力的时候被日本士兵从背后残忍地枪杀了。因其很好的视觉效果这一戏份被保留下来。《风语者》这部影片的独创价值在于，无论它塑造的是纳瓦霍人还是美国白人，都是值得同情的角色。尽管如此，影片的重点还是放在美国白人军官的痛苦上，尤其是安德斯的深深焦虑贯穿整部影片。安德斯在查理·怀特霍尔斯（罗杰·威利饰）被捕时再次体验到他曾经历过的最痛苦的噩梦，那就是他必须要杀死自己的队友来保护密码。另一幕是一个士兵冲上战场，去救一个被炸掉一条腿的队友（“我背你！马克！”）。白人士兵们在一起谈起了重复多次的话题：如果自己战死沙场，该怎么处理他们的结婚戒指。基斯顿·史利达饰演的安德森在保护纳瓦霍战友的时候被砍头……虽然纳瓦霍士兵是电影的主角（从影片名称也看得出来），但是影片更多时间还是在渲染海军陆战队的痛苦，歌颂他们的英雄主义形象。

同时，带有种族主义歧视的词语有时毫无掩饰地运用在日本人身上，有时还会和暴力挂钩。《金融时报》称，《风语者》描述了为何而战，应如何战斗的光辉境界。可是《风语者》并没有那么伟大。它只是暗示人们当代美国和其军队里的民主和多元文化的价值观已经根深蒂固，因此美国武力是为正义而战的。

尽管安德斯向来对纳瓦霍战友不屑一顾，还两次叫他“马粪”，安德斯对纳瓦霍战友的仁慈也只不过是偶尔的保护欲爆发。但最终纳瓦霍士兵开始喜欢上并且尊重白人，特别是海军陆战队士兵。电影中他们故意用的有些愚钝的口号“我们不该问为什么，我们只能选择战斗或者去死”。反过来，安德斯受到纳瓦霍战友的尊敬并不是由于他对海军陆战队的命令是否合理发出质疑，而是因为他能够通过暴力完成上级命令。《红色警戒》

与其他直接地赞美美国强权武力影片不同，泰伦斯·马利克导演的《红色警戒》（1998）拒绝和美国国防部协商，在片中描写了美军中胆怯的士兵，冷酷无情的领导和战场上士兵酗酒的情景。《红色警戒》背景设定在1943年，那时“二战”中的美国在南太平洋瓜达尔卡纳尔岛上的主要进攻接近尾声。这部影片是对1964年老版的《红色警戒》的再创作。老版《红色警戒》取材于詹姆斯·琼斯1962年出版的小说。片中这个师的战绩是从几个士兵的角度体现的：厌战的第一军士爱德华·威尔士（西恩·潘饰），权力欲极强的中校戈登·塔勒（尼克·诺尔蒂饰），慈父般的上校杰姆斯·斯塔罗（埃利亚斯·考蒂斯饰）。和书里写的一样，这部影片根据每个角色的性格特点把他们设置在不同的战役中。领导者也不例外。影片着重描写的角色是中士戈登·塔勒。没有升职机会的他在中年以后才有机会在战场一显身手。他用不光彩的手段来建立自己的威信。面对杰姆斯·斯塔罗的反对，他表面上暂时退缩，实际上他谎称斯塔罗得上疟疾而把他遣送回华盛顿，留下一个倒霉的上校受他的指挥。《红色警戒》虽未深入探究战争的合理性，但它的确启发人们对战争的合理性产生怀疑。在一场戏中，威尔士怒吼道：“这场战争就是为了利益！”但这个角色和影片本身，都没有对这句影射大国利益在战争中的重要作用的话作出更多的解释。甚至批判美国政策的马克思主义评论家都不会直接把美国参战的动机说成是利益驱使。威尔士的言论因此也不会被看成是对美国权力系统的深刻的洞察，而是一个愤世嫉俗之人发出的孤立的呐喊。影片关于平民政府只字未提，片头出现的领导者也只是几个将军，意在体现瓜达尔卡纳尔岛战役对整个战争的关键性作用。

反法西斯斗争在道义上几乎是无懈可击的，特别是在当代电影里，这些影片轻而易举地为美国出战正名。《美国历史和当代好莱坞电影》一书由特雷夫·克雷斯肯和安德鲁·佩珀在2005年共同撰写出版，详细地分析了美国武力在当代电影中的体现。两位作者所作的影片分析不同于官方对《红色警戒》阐释解说。他们认为，影片表明任何人都不会在变化无常的残酷战争中幸免于难；影片也令人沮丧地认同：在这场大规模的战争中，个人的力量是不会改变什么的。作者说，影片通过军官博世（乔治·克鲁尼饰）这个角色，承认战争在短时间内不会结束的这一结论。这意味着美国国策的中心还是倾向于武力解决。实际上两位作者的观点几乎重合，影片描写美国武力的方式几乎没有影响。战争随意伤害无辜的本性只在美国士兵身上看得出来。因此，对他们在整个斗争中的悲惨遭遇进行了格外的丰富的刻画。如果影片再多介绍一些1943年后美国的外交政策，两位对克鲁尼的言论的分析会更有说服力。以它现在的立场，更容易理解为克鲁尼又在做老生常谈，“反法西斯战争不会停止”。的确，美国与法西斯的斗争一直持续到1945年。两位作者指出，这些因素留给观众更多的空间从各种美国人的角度，用达观宽容的态度来思考战争的无常。

实际上，《红色警戒》整部影片都形象鲜明地描写了美国士兵悲剧的遭遇。而他们射杀日本人的镜头则是从远距离拍摄，很难看清他们当时的表情。一个延伸的镜头是从一个日本士兵的枪眼向美军射击拍摄出来的。虽然美军也会杀戮，但影片中的美军绝不会造成不必要的或是无辜的伤亡。当美国占领那座山时，我们才第一次看见对日本人的特写，但他们的形象看起来都不值得同情，——被抓后还在疯狂地与美军反抗。《红色警戒》并不像其他典型战争片一样强调美国价值观在确立美国政策时的重要性，也没有特别积极地挑战或拷问美国的仁慈究竟是什么。两位作者最后自然地得出这部电影意识形态上的倾向。那就是电影制作人看重美国的领导力，绝不会对美国的霸权提出明确的批判。它对战争的意义和作用的反思也不会直接威胁或削弱正义之战的神圣化。这部电影在很多方面仍然没有脱离战争片的模式。

像《拯救大兵瑞恩》和其他电影，战争都被塑造成人类灵魂的承重负担，动作也是从美国人的角度看待的，敌人就是普通的会一次性爆发野性的动物。《拯救大兵瑞恩》中美国部队为了一个意义不明确的目的开赴前线：去营救一个叫做瑞恩的战士。因为他的母亲已经在战争中失去了另外两个儿子。这样的场景和马利克的黑暗美学虽不太符合，但情感还是表现出来了。“二战”是美国最伟大一代人的一次可怕的经历，所以战争的受益者应该保证他们的牺牲和他们崇高的理想永远被世人铭记。《父辈的旗帜》

另外两部电影是克林特·伊斯特伍德导演的《硫磺岛来信》（2006）和美国海军援助拍摄的《父辈的旗帜》（2006）。两部影片都对战争进行了不同往日的冷静思考。从《父辈的旗帜》中可以看出，美国有时会编造美国军队的胜利，士兵们也并不会因为他们的胜利而觉得自己成了英雄。但美国会利用他们取得的胜利进行宣传。《硫磺岛来信》则很明显从一个日本士兵的角度站在太平洋同一个战场上拍摄的。第一部影片中出现的历史性的时刻，也就是美国胜利地把美国国旗插在岛上的场景，在《硫磺岛来信》里就变成了仿佛地平线上的小点那般微不足道。

总的来说，这一系列电影至少对外国人表现出了应有的尊重，同时也通过媒体对政府歪曲某些事实的倾向表示理解。还是那句话，电影对美军在战争中的暴行依然毫无提及。《黑鹰坠落》

在影片对现代战争所做的描绘再现当中，我们看到的是雷同模式，有时甚至对残酷场面也较少有冲淡处理。影片《黑鹰坠落》实际上警告美国在新的安全环境里进行军事干预充满风险。片中再现了1993年10月3～4日美军对索马里首都摩加迪沙的空袭事件，这次事件导致19名美国士兵阵亡，近百名士兵受伤，近千名索马里人伤亡。影片的发行宣传亮点是对那场战事的忠实再现。导演里得利·斯哥特强调说，他认为“每一部战争片都是反战片”。影片改编自新闻记者马克·鲍登所写的一本书。他本人至少在写电影剧本之前对于美军参与联合国重建希望计划的行为表示非常不满。尽管存在这样一些明显的激进因素，但是《黑鹰坠落》还是得到五角大楼的大力支持，包括调用8架直升机和100名士兵。出席该片在华盛顿首映式的五角大楼高官当中有奥利弗·诺斯，国防部长唐纳德·拉姆斯菲尔德，保罗·沃尔福威茨和迪克·切尼。作为一种回报，制片商对影片做了不少修改，其中包括将片中一个人物，突击队员约翰·斯迪滨斯的名字也改变了，因为在现实生活中他因奸污自己6岁的女儿被判监禁30年。

在影片中美国特种部队抓捕一名索马里疑似军火贩子，奥斯曼·阿里·阿托，此人是实力派军阀默罕默德·法拉·艾迪德将军的亲密伙伴。迫于五角大楼下令务必取得明显结果的压力，美国军方决定大胆行动，欲在巴卡拉市场的奥林匹克大饭店里抓捕阿托的另外两名亲密伙伴。在兵营里美国特遣部队和三角洲部队士兵研究抓捕任务方案，并做相关准备，注意力特别集中在突击队新任队长埃弗斯曼中士身上（由乔希·哈特内特扮演），他对于美国插手索马里事物表现出道义上的肯定。在实施突袭过程中，索马里部队击落两架黑鹰直升机，随后展开残酷的地面战，直到次日早晨才告结束。这场战事由威廉·F·加里森少将（山姆·谢帕德扮演）在指挥部遥控指挥监督。镜头跟踪大批美国士兵投入战斗，眼睁睁看着一些士兵阵亡。一级准尉迈克尔·杜兰特（朗·艾尔达德扮演）被捕，遭到阿布杜拉·哈桑（特列瓦·艾蒂安扮演）的审问。有些敏感士兵逃到巴基斯坦管辖的联合国安全区域。埃弗斯曼后来反思自己的战争经历，吸取了三角洲特种部队一名勇敢老兵上士诺姆·胡特尔（艾利克·巴纳扮演）的人生智慧。

影片《黑鹰坠落》暗示，此次行动是华盛顿方面犯下的一个战术错误，但片中没有迹象表明有关当局的动机源自私人利益，或者符合私人利益。影片开始部分出现的字幕明确表示，美国政府出兵索马里是为了阻止当地人相互残杀，阻止他们杀害维和部队军人，因此在“世界”有关“反应”当中勇当先锋。我们被告知，“在2万名海军陆战队员的维护下，（索马里）食品得到发放，秩序得到恢复”，美国的政策就是反对“军阀”把“饥饿”用做一种“武器”来对付自己的人民。

官方的说法与该片配套的文献纪录片《善良的愿望，可怕的结果》当中得到了明确表白：“当代历史上最为含混不清的人道主义使命结束在枪弹，导弹和死亡之中。”该片的道德寓意是“任何善举都逃脱不了惩罚”。

上述说法与《非洲的权利》导演之一阿列克斯·德瓦尔的说法形成鲜明对比。他指出，当美国军队抵达索马里时，除一省外，战争已在南方各省结束。另据红十字会和美国教友派服务协会/美国公谊会服务委员会介绍说，80%～90%的援助当时正在落实之中。这就存在着如下几种可能：这场战争另有其他不可告人的动机，比如刺激美国军火销售，转移公共视线，因为美国不能够或不愿意以政变的形式解决巴尔干半岛危机，获取石油资源，甚至因为联合国秘书长布托罗斯·加利同艾迪德的哈伯-吉德尔部族长期以来素有仇怨。影片开始时的场景表明，索马里公民（艾迪德武装力量的受害者）也许能够在影片中得到很大的同情。然而，观众无法靠近他们。影片是从美国黑鹰直升机上的远距离视角拍摄的，地面上的人们看上去就好像是电子游戏中的人物。影片剧本也以有损尊严的客观化言辞对他们展开适度的描写：“成群”的索马里人“涌上”卡车“抢夺”成袋的粮食。尽管他们需要帮助，但是没有任何迹象表明他们实际上对得到的帮助心存感激之情。军事行动是通过埃弗斯曼和加里森的眼睛观察审视的，而他们二人则反映了官方对这次美军行动的看法。

埃弗斯曼（意思是“每个人”）这样解释他对于索马里人的态度：“我尊敬他们。你看，这些人没工作，没食品，没教育，更没前途。我认为我们可以做两件事。我们可以帮助他们，也可以袖手旁观，在CNN电视节目上眼看着这个国家自行毁灭。”尽管其他士兵对于所执行任务的政治意义很少表现出的清醒认识，他们本能地持有的善意的干涉主义观点，堪与埃弗斯曼和加里森相提并论。当埃弗斯曼大声喊道：“你看见了吗？”又提起了影片刚开始时发生的大屠杀（由艾迪德一手策划），杜兰特请求进行军事干预，但是根据联合国有关规定他不能这样做。阿托满脑子都是有关美国人的错误刻板印象（例如他错以为德克萨斯人加里森来自阿肯色州，还把KO竞技场说成OK竞技场），但是加里森却亲眼目睹了索马里的实际生活现状，随处可见，无可争辩，在影片一开始由全能全知的叙事人一一讲述出来。很矛盾的是，后来由这位美国将军（在信件发出6周之后）比较真实可信地讲述了索马里发生的事件——断言发生了种族大屠杀，不过他本人也恰恰是军事入侵力量的一位领导者。现实生活中的阿托实际对BBC抱怨过影片对他被捕一事的描写，称他的同事阿麦德·阿里双腿都受了伤，他本人的汽车（不是影片中描绘的壮观车队）被美军至少枪击50次。他还说在袭击期间有人死亡。在数字影碟解说词上瑞德雷·斯哥特和杰瑞·布鲁克海默承认，有人对车队开枪，他的随从躲进了一个被美军包围的建筑物里。这一事件在影片中被删去了。尽管美方造成了平民伤亡，这并非美方本意。

我们不断地听到有关联合国干预规定的警告，军方从未放弃这些规定，有时甚至达到荒诞的程度。再者，他们自身的体面文明意识也阻止他们杀害手持武器的危险妇女和儿童，至少不会没有痛苦和伤心的话语。指挥索马里军事行动的安东尼·C·齐尼少将说，索马里6000～1万人的伤亡当中有2/3是妇女和儿童。在1993年夏季美军实施干预的4个月期间，同联合国维和部队的冲突以及索马里敌对派系之间的战斗造成了上述索马里人的伤亡。鲍登在书中敏感地反映出对美军行动的这种关注。在他的笔下，索马里人进行抵抗的动机，以及与朋友家人建立重要的关系的动机是可以理解的。鲍登解释说，在10月3日以前索马里人已经遭到6次袭击，美军经常不加区分地胡乱杀人。在第一次袭击中，美军偶然地抓捕了9名联合国工作人员。9月14日，美军突袭部队闯入一名男子家中，后来证明此人是联合国盟友，正被推荐领导一支待建的索马里警察部队。这导致38人错误地被捕。9月19日，在来自第10山地师的一组推土机工程技术人员遭到一伙索马里人袭击之后，美军向前来观战的人群开枪，打死近百人。此前在7月12日那天，联合国授权发动“阿布迪宅第袭击行动”，试图铲除艾迪德领导权，而实际那次行动屠杀了至少50名不同政治派别领导人，将索马里推向了绝境。鲍登在书中记录了一些事件同影片中对美国士兵的描写不相吻合。在影片中美国士兵表现得神经脆弱，不忍心杀害、恫吓妇女儿童，而鲍登在书中披露，有一次“美国士兵密集的排炮射击火力几乎将一名索马里妇女尸身打烂……非常恐怖，可是有些突击队员却哈哈大笑”。

在影片《黑鹰坠落》中美国士兵受到广泛的同情观照，他们被描绘成顶着巨大的压力；他们是影片中第一个场景（如上所述）的失望受害者，因为由于联合国干预规定的限制，他们未能展示出仁善精神。讨人喜欢的一等兵托德·布莱克博恩（奥兰多·布鲁姆饰）在慢镜头中从黑鹰直升机上坠地死亡。后来，下士杰米·史密斯被枪杀，上士库尔特·施米德（休·丹斯饰）在一幕令人筋疲力尽的生动场景中必须夹住史密斯的股动脉，以防鲜血喷出。史密斯那痛苦的喊叫令人毛骨悚然。随着特写镜头，我们看到荒唐的军事行动出现严重失误，埃弗斯曼必须对垂死的士兵撒谎才能减轻他的痛苦。在这幕场景中，史密斯临死前最后谈起他的父母，兰迪·舒阿上士往家打了一个电话，正当他妻子拿话筒接听时，电话挂断了。此情此景也有助于使人联想到美国士兵在非洲遭遇的暴力，他们的亲人也跟着痛苦。尽管再建希望计划实际上全盘就是美国人的行动计划，影片中的演员阵容国籍却不尽相同——马克格里格是苏格兰人；巴纳是澳大利亚人；伊萨克斯是英国人。这就使本次战事带有微妙的多边色彩。按着这样的解读，影片描写的不仅仅是美军的惨败，更是西方文明的悲剧。影片最后，理想主义者埃弗斯曼也受到胡特尔态度的影响，认为“待在国内”的任何人都无法理解军人的动机——军人的动机仅仅建立在情谊基础上，政治价值观在战斗中无足轻重。埃弗斯曼的个人态度转变，进一步使军人超越了敌方，甚至也超越了西方平民。书中描写的美国士兵其他很少有教化启迪意义的行为细节，比如，裸露着身体四处走动，使用炸坏的塑料性爱娃娃，在降落伞上手淫等细节，均被删除，以正银幕视听。影片中描写了较多传统的娱乐消遣活动。在五角大楼直接要求下，制片人淡化处理了美国士兵乘直升机追猎一只公野猪的描绘场景（这一场景已经拍摄完毕，而且在书中也有描写）。影片《黑鹰坠落》描写了美国士兵的痛苦和天真（即使按着好莱坞标准也有些过分），同邪恶的敌人混合掺杂在一起。电影史学家劳伦斯·苏德认为，这部影片“绝不是想入非非地赞成重返索马里……，其思想倾向恰恰相反！”在狭义上苏德的论点是正确的，即影片揭示了美国政府对外干预政策给美国人带来的危险。《黑鹰坠落》还暗示：美国军队确实可以不做任何错事，而且一旦美国选择开战，就要不惜一切代价取得胜利，否则将会使文明的敌人捞到好处。苏德还评论说，这部影片表明“我们尽心尽力，却遭到屠杀”。他的这一评论再次显示，有些论者未能认识到美国干预行动充其量只能带有一些性质严重的道义含混不清特点。影片结尾处的字幕告诉我们，战斗结束后美军撤离了索马里。如果在“9·11”事件发生之后立即观看这部影片，不难得出如下结论：这种“匆忙撤离”的做法导致了针对美国的爆炸袭击。

制片人，包括鲍登，一再强调《黑鹰坠落》不是政治影片。然而，这种说法就鲍登而言实难严重对待，因为他在书中更为详细地描述了索马里局势。鲍登披露，如果杜兰特不能被抓获他的那些人安全无恙地释放出来，美国就要对索马里发动一场猛烈攻击。他引用了美国驻索马里大使罗伯特·奥克雷说给艾迪德听的一段话，“一旦战事再起，所有这些压抑的愤怒就会爆发出来。整个城市将被毁灭，男人、女人、儿童、骆驼、猫狗、山羊、毛驴……都遭到毁灭……那将是我们所有的悲剧，但是这种情况可能会发生。”从鲍登的书中（不是从影片中）得到的另外一个教训，当然同下述内容相关：一旦情势失控，包括在履行“人道主义”使命期间，强大的国家如何能够实施凶猛的暴力手段。《太阳泪》

由五角大楼支持拍摄的影片《太阳泪》走的也是相似路径。导演安东尼·福夸称赞海豹突击队员是“无名英雄”，“小美国保护大美国”，同时又反复辩解说，《太阳泪》并非一部支持战争的影片。不过这部影片确实存在那方面的赞同支持倾向。影片讲述美军向尼日利亚派遣一支由A.K.沃特斯（布鲁斯·威利斯饰）率领的海豹突击队，前去营救在基督教救济机构中工作的莱娜·F·肯德里克斯医生（莫妮卡·贝鲁齐饰）。

尼日利亚当时经历着社会动乱，伊斯兰教的弗拉民军队正在对信奉基督教的伊格博人施行种族大清洗，杀害任何妨碍他们的外国人。肯德里克斯拒绝扔下病人自己走，因此沃特斯哄骗她登上了直升机。在出逃的路上，他们看到飞机下面的救济机构遭到毁坏，沃特斯当机立断要返回来帮助他们所有的人。沃特斯发现他们这一伙人当中有一位尼日利亚人，名叫亚瑟·阿祖卡（萨米·罗蒂比饰），他是本国前执政家族的唯一幸存者。因此他们这一伙人也就成了很有价值的追踪目标。由于后面有伊斯兰教军队追兵，沃特斯试图从他的上司比尔·罗德兹上尉（汤姆·斯凯里特饰）那里得到官方帮助，但是他不同意美国卷入尼日利亚内战。在影片高潮部分，沃特斯来到喀麦隆边境，遭受了一些损失，美国喷气式飞机使用凝固汽油弹消灭了敌人。影片《太阳泪》一开始把美国军事当局表现得没有英雄气概，暗示着他们未必懂得什么价值观和行事原则。沃特斯首次从一艘战舰上的直升机中亮相，缺乏英雄作为，给人留下显著印象。背景音乐听着沉闷，毫无振奋之感。紧接着，沃特斯作为一种敌对力量出现在非洲，事先没有打招呼就溜到了一位女传教士的背后，用手紧紧地捂住了她的嘴。即使肯德里克斯向他脸上吐口水，他的行为举止仍然丝毫不变，愤懑坚定。然而，沃特斯突击小队最终意识到他们插手干预的道义重要性，与此同时，他对于自己负担的责任也越来越感到不安，似乎将他推到精神崩溃的边缘。这一点象征性地体现在海豹突击队员们的面部变化上：由开始时的黑重伪装色，改变为最后来毫无伪装的本色面孔，并在执行任务的过程中展示着自己的个性。尽管也存着修辞性的不同观点（凯利·莱克饰），海豹突击队们仍然决意为了大多数人的目标团结协作。艾利斯·Z·佩蒂格鲁（伊门·瓦克饰）一开始警告沃特斯违背了命令，但是沃特斯的行动激励着Z把美国国内争取黑人权利的斗争与非洲本地争取黑人权利的斗争同等看待。影片《太阳泪》暗示这种新式帝国主义在道义上有其合理之处，因为当代美国及其军队深受民主与多元文化价值观的熏陶教诲。在影片大部分场景中，弗拉尼部族都显得是一群赤身裸体、虚弱无力的孩子，没有能力管理自己。他们在一起放声歌唱时，仿佛既蒙昧又快乐（尽管正在被当地武装力量追赶）。此时，美国则在暗地里郑重其事地引导他们。穿越密林时，弗拉尼人浑身无力，而且还有伤痛，却莫名其妙地带上毛毯，似乎无法撇下自己仅有的那点儿好东西（与此同时，外来的白人女性肯德里克斯即使怀抱一个刚刚学会走路的孩子，仍然精神饱满，保持着警觉）。

有位妇女交给Z一个草药治病偏方，简短地对他讲述了自己受难受苦的经历。影片中对当地居民的背景故事描述并不多见。只有一回，有位尼日利亚人积极主动地去帮助别人。影片镜头仅用几秒钟的时间表现有位不知姓名的尼日利亚男子开枪击杀一个挥动大砍刀袭击沃特斯的弗拉尼人。当地人的对话极为有限，尽管他们能说英语。他们仍然完全依赖美国人。战斗结束后他们对沃特斯大加称赞表扬，原谅了他以前的背叛行动。

最终《太阳泪》通过展示外国军事干预行动本身固有的艰难险阻，为美国在援助外国受害者方面初尝败果进行辩解。然而，由于影片表示明显有必要对使用仁善的武力加以约束控制，这深深刺痛了美国当局，尤其那些最为靠近美国当局的军方人物。影片暗示，进行军事干预会使美国遭受损失，但是只要贯彻实践那些根本高尚的价值观，就能够在精神上受益。如同在影片《风语者》（2002）中一样，《太阳泪》在结尾处把军事干预同全能的上帝联系在了一起，使影片情节通过以往的宗教素材不断展开：传教活动，牧师遇害以及“精神”仇怨。令人生畏的喷气式战斗机呼啸着投入战斗，此时早已响起背景音乐声和宗教圣歌声。肯德里克斯几乎轻声喊出“啊，上帝”，似乎经历着一种宗教体验。接下来，开关一动，他们就使地面上的敌人被吞噬在一片地狱大火之中。影片高潮处，沃特斯以胜利者的姿态现身在战场上，最终露出了《虎胆龙威》（1988）里那种得意微笑——浑身破烂不堪，满脸流血，一位尼日利亚妇女为他唱着颂歌。沃特斯神态放松而自信，精神得到了洗礼。他终于找到了他本人，以及美国理所应当承担的本分责任：实施运用正义的力量。

福夸解释说，他拍摄这部影片的动力来自两部文献纪录片：《自由城的呐喊》（记录塞拉利昂）和《三角洲部队》（记录尼日利亚）。他解释说，在这两部纪录片中，“壳牌石油公司的石油管道在村庄中通过，就像你在《太阳泪》中看到的那样。如果村民表示不满，警察就会出现，还要砍断村民的双手”。在影片《太阳泪》中可以看到当地村庄。尽管福夸的社会良知人所共睹，但是他仍然略而未提任何一家西方石油公司。具有讽刺意义的是，福夸在影片结尾的字幕中引用了埃德蒙·伯克的一句名言，“邪恶势力获胜的唯一必要条件就是：好人无所作为”。在拍片现场，福夸总是带上一本描写卢旺达恐怖惨象的书。书目叫做《沉默》。

政治影片协会曾把《深入敌后》（2001）提名为揭露类获奖影片。事实上《深入敌后》有意混淆了作为拍摄基本素材的真实历史事件，即1995年美国空军上尉斯科特·奥格拉迪在波斯尼亚上空被击落一事。《深入敌后》这部影片得到了美国国防部大力合作支持。制片人承认最后对剧本进行了一些修改，解释说“如果你想利用他们提供的条件，他们就不希望你让军方感到难堪”。

在《深入敌后》这部影片中，克里斯·伯内特是卡尔文森号航空母舰上的一名海军飞行员。这艘航空母舰当时部署在亚得里亚海域，派机在波斯尼亚上空执行空中巡逻任务。伯内特对于自己执行的任务抱着玩世不恭的态度，认为那是一场就美国而言毫无意义的战争。因此，他向自己的长官莱斯利·雷加特上将（吉恩·哈克曼饰）提交了一份辞呈。伯内特最后一次在非军事区上空执行战斗任务时，违背作战计划，擅自拍摄了一些照片。米洛斯拉夫·洛卡尔（欧莱克·克鲁巴饰）领导的塞族军队担心美军有可能发现隐蔽在这一区域的大片平民坟墓，于是击落了伯内特驾驶的飞机。洛卡尔命令冷血杀手萨沙（弗拉迪米尔·马什科夫饰）刺杀伯内特的副驾驶员斯塔克豪斯（加布里埃尔·马施特饰），在波斯尼亚追捕伯内特。伯内特请求空中支援，但是北约指挥官朱安·米古尔·佩凯将军（乔奎姆·德阿尔梅达饰）阻止雷加特派兵，指出北约与塞族不久前签订的外交协议本身脆弱，没有约束力。这样一来，伯内特必须长途跋涉数英里才能到达安全区。在路上他卷入了本属于安全区的一些地方上爆发的种族冲突当中。伯内特和一位波斯尼亚穆斯林教徒巴比克（卡米尔·科拉里克饰）结伴一起到达了安全区。但是北约放弃了营救任务，相信了塞尔维亚人散布的伯内特已死的谎言。伯内特下决心要在飞机坠落地点找回那些塞尔维亚人非法防御工事的照片，这样斯塔克豪斯就没有白白丧命。雷加特决定在没有征得佩凯的同意的情况下成立一支全部由美国士兵组成的营救小分队，前去营救伯内特。美军搭载着炮舰直升机击杀伯内特身后的塞族追兵，掩护他在炮火下奋力寻找那些失落的照片。最后伯内特被用绞车吊到了安全之处。伯内特要求雷加特把辞呈退还给他，雷加特光荣退休。根据伯内特提供的情况洛卡尔遭到逮捕。《天空新闻》频道节目主持人、飞机驾驶员范·林登担当《深入敌后》这部影片的叙事人角色，在影片一开始就告诉我们，美国已经促成停火局面，“看起来正在维持中”。随后，范·林登又明确指出，此次北约行动是北约同盟历史上最不成功的一页。范·林登因此认为美国方面有着仁善的意愿，而且波斯尼亚的混乱局面有助于证明美国未能在政治上实施贯彻其良好愿望。当佩凯批评雷加特要把伯内特的情况透露给媒体的决定时，影片似乎在于雷加特和美国的道义提出异

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