作者：葛晓音
出版社：北京大学出版社
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唐诗宋词十五讲(第2版)(名家通识讲座书系)试读：
《名家通识讲座书系》总序
本书系编审委员会《名家通识讲座书系》是由北京大学发起，全国十多所重点大学和一些科研单位协作编写的一套大型多学科普及读物。全套书系计划出版100种，涵盖文、史、哲、艺术、社会科学、自然科学等各个主要学科领域，第一、二批近50种将在2004年内出齐。北京大学校长许智宏院士出任这套书系的编审委员会主任，北大中文系主任温儒敏教授任执行主编，来自全国一大批各学科领域的权威专家主持各书的撰写。到目前为止，这是同类普及性读物和教材中学科覆盖面最广、规模最大、编撰阵容最强的丛书之一。
本书系的定位是“通识”，是高品位的学科普及读物，能够满足社会上各类读者获取知识与提高素养的要求，同时也是配合高校推进素质教育而设计的讲座类书系，可以作为大学本科生通识课（通选课）的教材和课外读物。
素质教育正在成为当今大学教育和社会公民教育的趋势。为培养学生健全的人格，拓展与完善学生的知识结构，造就更多有创新潜能的复合型人才，目前全国许多大学都在调整课程，推行学分制改革，改变本科教学以往比较单纯的专业培养模式。多数大学的本科教学计划中，都已经规定和设计了通识课（通选课）的内容和学分比例，要求学生在完成本专业课程之外，选修一定比例的外专业课程，包括供全校选修的通识课（通选课）。但是，从调查的情况看，许多学校虽然在努力建设通识课，也还存在一些困难和问题：主要是缺少统一的规划，到底应当有哪些基本的通识课，可能通盘考虑不够；课程不正规，往往因人设课；课量不足，学生缺少选择的空间；更普遍的问题是，很少有真正适合通识课教学的教材，有时只好用专业课教材替代，影响了教学效果。一般来说，综合性大学这方面情况稍好，其他普通的大学，特别是理、工、医、农类学校因为相对缺少这方面的教学资源，加上很少有可供选择的教材，开设通识课的困难就更大。
这些年来，各地也陆续出版过一些面向素质教育的丛书或教材，但无论数量还是质量，都还远远不能满足需要。到底应当如何建设好通识课，使之能真正纳入正常的教学系统，并达到较好的教学效果？这是许多学校师生普遍关心的问题。从2000年开始，由北大中文系主任温儒敏教授发起，联合了本校和一些兄弟院校的老师，经过广泛的调查，并征求许多院校通识课主讲教师的意见，提出要策划一套大型的多学科的青年普及读物，同时又是大学素质教育通识课系列教材。这项建议得到北京大学校长许智宏院士的支持，并由他牵头，组成了一个在学术界和教育界都有相当影响力的编审委员会，实际上也就是有效地联合了许多重点大学，协力同心来做成这套大型的书系。北京大学出版社历来以出版高质量的大学教科书闻名，由北大出版社承担这样一套多学科的大型书系的出版任务，也顺理成章。
编写出版这套书的目标是明确的，那就是：充分整合和利用全国各相关学科的教学资源，通过本书系的编写、出版和推广，将素质教育的理念贯彻到通识课知识体系和教学方式中，使这一类课程的学科搭配结构更合理，更正规，更具有系统性和开放性，从而也更方便全国各大学设计和安排这一类课程。
2001年年底，本书系的第一批课题确定。选题的确定，主要是考虑大学生素质教育和知识结构的需要，也参考了一些重点大学的相关课程安排。课题的酝酿和作者的聘请反复征求过各学科专家以及教育部各学科教学指导委员会的意见，并直接得到许多大学和科研机构的支持。第一批选题的作者当中，有一部分就是由各大学推荐的，他们已经在所属学校成功地开设过相关的通识课程。令人感动的是，虽然受聘的作者大都是各学科领域的顶尖学者，不少还是学科带头人，科研与教学工作本来就很忙，但多数作者还是非常乐于接受聘请，宁可先放下其他工作，也要挤时间保证这套书的完成。学者们如此关心和积极参与素质教育之大业，应当对他们表示崇高的敬意。
本书系的内容设计充分照顾到社会上一般青年读者的阅读选择，适合自学；同时又能满足大学通识课教学的需要。每一种书都有一定的知识系统，有相对独立的学科范围和专业性，但又不同于专业教科书，不是专业课的压缩或简化。重要的是能适合本专业之外的一般大学生和读者，深入浅出地传授相关学科的知识，扩展学术的胸襟和眼光，进而增进学生的人格素养。本书系每一种选题都在努力做到入乎其内，出乎其外，把学问真正做活了，并能加以普及，因此对这套书作者的要求很高。我们所邀请的大都是那些真正有学术建树，有良好的教学经验，又能将学问深入浅出地传达出来的重量级学者，是请“大家”来讲“通识”，所以命名为《名家通识讲座书系》。其意图就是精选名校名牌课程，实现大学教学资源共享，让更多的学子能够通过这套书，亲炙名家名师课堂。
本书系由不同的作者撰写，这些作者有不同的治学风格，但又都有共同的追求，既注意知识的相对稳定性，重点突出，通俗易懂，又能适当接触学科前沿，引发跨学科的思考和学习的兴趣。
本书系大都采用学术讲座的风格，有意保留讲课的口气和生动的文风，有“讲”的现场感，比较亲切、有趣。
本书系的拟想读者主要是青年，适合社会上一般读者作为提高文化素养的普及性读物；如果用作大学通识课教材，教员上课时可以参照其框架和基本内容，再加补充发挥；或者预先指定学生阅读某些章节，上课时组织学生讨论；也可以把本书系作为参考教材。
本书系每一本都是“十五讲”，主要是要求在较少的篇幅内讲清楚某一学科领域的通识，而选为教材，十五讲又正好讲一个学期，符合一般通识课的课时要求。同时这也有意形成一种系列出版物的鲜明特色，一个图书品牌。
我们希望这套书的出版既能满足社会上读者的需要，又能够有效地促进全国各大学的素质教育和通识课的建设，从而联合更多学界同仁，一起来努力营造一项宏大的文化教育工程。
序言
唐诗宋词十五讲（第二版）序言中国是一个诗的国度。中国古典诗歌不但有三千多年的悠久历史，而且每一种体裁都得到了充分的发展，有过辉煌的全盛时期，产生过许多不朽的名作。唐诗宋词作为中国古典诗歌的代表，标志着诗和词这两种诗歌样式达到的全盛时期，也是我国文化遗产中最值得自豪的瑰宝。
一个热爱诗歌的民族应该是富有理想的民族，诗让人感悟人生、体味人生；诗能净化精神，使人升华到高尚的境界。一个善于写诗的民族应该是最有修养的民族，诗启发人理解自然、思考哲理；诗能展示人性的真实，促进人对于人类共同感受的认同。唐诗宋词的永恒魅力就在于体现了我们民族的性格。
真正的好诗是不受时代和地域局限的。它虽然产生于千年以前，却像才脱笔砚一样新鲜，无论何时吟诵，都有清新的气息扑面而来。能够深深沁人心灵的不仅是优美的语言和节奏，更有那种源自生活的诗意，可以融入小说、戏剧、散文、音乐、舞蹈、美术，滋养一切的文艺形式，唐诗宋词的永恒魅力就在于涵养了我们民族的情操。
中国诗歌是农业社会的产物，似乎与工业化社会无缘。然而在现代物质享受几近饱和之后，人们终于发现自己将要失去的是最基本的生存环境。真正的好诗能引导人寻找失落的精神家园，使人在浮华喧嚣中返归宁静和淳朴。回到人的本真，重新认识生活的意义，这就是我们今天仍然需要唐诗宋词的理由。 第一讲走向高潮的初唐诗
从先秦到隋末，中国古典诗歌已经有了一千多年的历史。随着社会生活的变化和语言的发展，诗歌题材不断扩大，各种诗体相继出现，表现艺术愈益成熟，在内容、形式、风格等各方面为唐诗积累了宝贵的创作经验，犹如蕴蓄丰富的江河上游，预示了唐诗波澜壮阔的前景。
当中国历史进入最开明繁荣的盛唐之际，诗歌也达到了它的鼎盛时期，可以说唐代诗歌走向高潮的过程几乎是与时代同步而行的。古人把唐诗分成初、盛、中、晚四期，这种区分虽然不十分合理，特别是各期之间的年份界限难以截然划断，但大体上可以说明唐诗发展的阶段性及其与时代的关系，因此一直被沿用下来。
初盛唐诗歌的分界一般定在唐睿宗景云年间（710—711），以此上推到唐高祖武德时期近一百年，是为初唐，而玄宗开元天宝四十多年间则为盛唐。在诗歌高潮到来之前，人们还需要一个认识和总结前人创作经验的过程，齐梁时代已经萌芽的格律诗也还需要一个完善和规范的过程，这两个过程所经历的时段，就是在百年之内似乎徘徊不前的初唐。因此虽然从诗歌的数量和质量来看，初唐都处于低谷，然而又是一个缓慢地酝酿着诗歌高潮的时期。以下就从几方面来谈一谈诗歌是怎样逐步从初唐走向盛唐的。一 初唐的诗歌革新
诗歌从初唐走向盛唐，经历了一个自觉革新的过程。人们通过对前代诗歌创作经验的总结，在各种不同认识的争论和评价的反复之中，逐渐确立了学习建安诗歌、批判齐梁文风的主导思想，最后在盛唐形成了将建安风骨和齐梁词采相结合的共识。盛唐诗歌形成文质兼备的理想风貌，是与这一革新过程密切相关的。
初唐诗歌革新的对象，主要是针对南朝齐梁时代的绮靡文风的。自从东晋偏安江南以后，中国南北分裂，北朝长期在游牧民族的统治之下，战争不断，文化停滞，能够写诗的文人很少。而南朝则相对稳定，经济繁荣，文化发达，诗歌创作也很兴盛。不但诗人众多，名家辈出，而且出现了不少新的题材，山水田园诗、边塞诗、咏物诗、送别诗都在这一时期蔚为大宗。南齐永明年间出现的新体诗，开始自觉地运用四声，讲究对偶，避免声病，已成为后代格律诗的雏形。到了梁陈时期，在以宫廷为核心的文人创作中，应诏诗、咏物诗、艳情诗迅速发展，歌咏身边琐事、描写月露风云成为诗歌的主流。汉魏以来在诗歌中思考人生意义、追求远大理想的传统便逐渐衰退了。所谓齐梁绮靡文风指的就是这种“嘲风月、弄花草”、缺乏言志述怀的深刻内容和刚健骨力的创作风尚。
对于绮靡文风的批评，早在西魏北周时期就开始出现了。魏相宇文泰为改革政治，反对浮薄的风气，首先自觉地将文风的改革作为政治改革的一项重要内容提出，并用行政手段付诸实施。他命苏绰仿照《尚书》作《大诰》，又令“自今文章皆依此体”（《资治通鉴》卷一五九），企图藉此恢复上古朴素古奥的文风。隋代统一中国后，隋文帝又一次下诏指斥轻浮华伪的文风。李谔也上疏批评“江左齐梁”的弊病在于内容上“不出月露之形”、“唯是风云之状”，形式上“竞一韵之奇，争一字之巧”（《隋书·李谔传》）。但是他们把朴素和绮靡两种文风看成是儒学和文学的对立，彻底否定了诗歌自身的价值，这种复古倒退的理论并不能有效地扭转不良文风。
大唐帝国建立以后，从贞观年到开元初，经过宫廷和民间几代文人的努力，才完成了诗风的革新。这一革新过程大致可以分为三个阶段：
一、唐太宗贞观年间：提倡改革的主张主要来自宫廷。开国之初，唐王朝既要吸取六朝和隋代亡国的教训，改革政治和文风，又面临着收拾战乱之后文化残破局面的迫切需要。因而继承周隋复古主张的虽然不乏其人，但是从唐太宗到贞观重臣们对于文风的改革大都采取了宽容而辩证的态度。一方面，唐太宗提出“浇俗庶反淳，替文聊就质”（《执契静三边》）、“去兹郑卫声，雅音方可悦”（《帝京篇》），认为要使浮薄的风俗返归淳真，必须使文风变为质朴，要求诗歌清除像上古郑国和卫国流行的那种靡靡之音，成为歌颂太平之治的雅音正声。另一方面，出于对南朝文化的倾慕，他又写作了许多齐梁体诗。魏徵则主张把江左的清绮文采与河朔的贞刚气质结合起来，“使文质彬彬，尽善尽美”（《隋书·文苑传序》），最早指出了唐诗发展的正确方向，描绘了唐诗未来的理想风貌。这一时期的宫廷诗在内容上主要表现为以歌功颂德、箴规时政等政教思想代替月露风云、艳情闲愁的描写，在艺术上则用典正工丽的风格代替轻艳浮靡的情调。但政治说教和歌颂太平同样会因内容的空洞而导致追求形式的雕琢，加上唐初诗人大都是陈隋遗留下来的旧臣和功成名就的元勋，高贵的社会地位限制了他们诗歌中真情实感的流露，因此其诗歌创作虽然洗去了梁陈及隋代后期遗留下来的脂粉气和富贵气，但传统的文学积习没有改变，自然就返回到比较清绮的齐梁。到贞观末年，宫廷诗风朝典雅富丽和轻艳绮媚两种趋向发展，后者的代表人物是“以绮错婉媚为本”的上官仪。由于他在政治上的得势，这种诗风曾在唐高宗龙朔年间流行一时，被称为“上官体”。
二、唐高宗时期：革新的呼声主要来自民间。上官仪被武则天处死以后，“初唐四杰”中的王勃、杨炯针对“龙朔初载，文场变体”的状况，批评“气骨都尽、刚健不闻”的“上官体”，担当起使“积年绮碎，一朝清廓”（杨炯《王勃集序》）的历史使命，鲜明地指出了诗歌振作在于“气骨”这一核心问题。不过他们标举儒家以六经为本的原则，将绮丽文风的历史根源归于屈宋和建安文人，没有把“气骨”和建安诗联系起来，在理论上还存在着局限，与周隋的复古主张和偏见有相承之处。“初唐四杰”中的卢照邻积极支持王勃的革新主张和实践，但对于屈原的精神和骚体诗则给以充分的肯定。“四杰”深受贞观重臣的影响，王勃的革新在创作上主要表现为歌颂廊庙的大赋大颂，发扬的是宫廷中的雅音。但他们的诗歌则以“抚穷贱而惜光阴，怀功名而悲岁月”（王勃《春思赋》）为主题，视野从台阁移到江山、塞漠和市井（闻一多《宫体诗的自赎》），实际上已经以新鲜的生活内容和远大的人生理想体现了“气骨”的实质内涵，不自觉地继承了他们在理论上所轻视的建安文学传统，这是初盛唐诗歌革新的良好开端。
三、武则天到中宗时期：陈子昂标举风雅兴寄和建安气骨，肯定了革新诗歌的关键在于恢复建安文人抒写人生理想的慷慨意气：“汉魏风骨，晋宋莫传。……仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。窃思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹；可使建安作者，相视而笑。”（《修竹篇序》）他明确地批评了齐梁诗只追求词采华丽、缺乏兴寄的弊病，指出汉魏风骨和建安作者是上承风雅传统的（注：“正始之音”，一般理解为曹魏正始时期的诗歌，从《世说新语·赏誉》中把卫玠的清谈称为“正始之音”，以及正始诗人阮籍、嵇康继承了建安风骨的事实来看，这样讲也可通。但在这段文字中，“正始之音”置于“建安作者”之前，而且前文强调“风雅不作”，“正始之音”当用《毛诗序》所说：“《周南》、《召南》，正始之道，王化之基。”《正义》：“《周南》、《召南》二十五篇之诗，皆是初始之大道，王业风化之基本也。”也就是“风雅”中的正始之音。），这就把建安气骨和风雅兴寄统一起来，纠正了王勃等人在理论上的偏见。他的《感遇》三十八首仿照阮籍《咏怀》，从宇宙变化、历史发展中探索人生的真谛和时代的使命，把“初唐四杰”对功业的渴望、现实生活中的不平以及宇宙无限、人生有尽的朦胧觉醒和淡淡惆怅升华到更自觉、更富有理性的高度。一方面，以拯世济时为己任，激发起个人对时代和国家的责任感，启发盛唐诗人把对人生意义的探索具体化为乘时立功、争取理想政治的执著追求；另一方面，对现实有更清醒的认识，保持穷达进退的节操，这就是他所提倡的风雅兴寄的主要内容，盛唐诗歌的基本精神正是由此确立的。
陈子昂以“风骨”和“兴寄”为标准，区分了建安和齐梁文风。但他对于齐梁词采淘汰过分，又不免偏颇。在初盛唐之交对于诗歌革新发挥了最重要作用的是两位先后在开元年间任宰相的政治家兼诗人张说和张九龄。张九龄留到讲盛唐诗时再谈，这里先说张说：他与陈子昂是同时代人，主要活跃在武则天后期到唐玄宗前期的政坛和文坛，是盛唐文人所钦佩的文宗和时哲。张说对于屈原、宋玉以来的历代文学一概持肯定态度，是对王勃、杨炯、陈子昂矫枉过正的反拨。他主张作诗要文采和风骨并重，典雅和滋味兼顾，鼓励多样化的内容和风格，并提出了盛唐诗歌应当以“天然壮丽”为主的审美理想。他还以一生为功业所充实的创作实践发扬建安精神，为盛唐诗人作出了表率。“重义轻生知许国”的精神是张说诗歌的风骨所在，对于盛唐诗人的精神风貌产生了重要影响。
经过以上三个阶段的革新，到初盛唐之交，一般文人已经普遍形成了兼取建安风骨和齐梁清词的自觉意识，这是盛唐诗歌形成刚健清新的普遍风尚的关键。二 初唐诗歌形式的发展
唐代以前，中国古典诗歌的主要诗体都已经出现。四言体经历了先秦汉魏的发展，到晋末趋于衰落。汉代兴起的五言诗成为汉魏六朝诗歌的主流，七言诗在南朝也开始发展起来。不过唐以前的五七言诗主要是古体诗和可以配乐歌唱的乐府诗及文人拟乐府。格律诗在齐梁已经萌芽，但还没有形成。律诗的规范及其与古体的区分主要是在初唐完成的。初唐诗歌形式的发展主要体现在以下三方面：
一、长篇歌行的扩展：歌行这种诗体出自汉乐府中以“行”为题的诗。汉乐府有《长歌行》、《短歌行》、《艳歌行》等题目，但还不是后来“歌行”的意思，而是“某歌之行”。那么“行”的意思是什么呢？它与音乐的节奏有关。公元5世纪前我国就有“歌钟”和“行钟”，行钟的乐曲是简单的三音阶的跳跃节奏（注：参见清水茂：《乐府“行”的本义》，载《日本中国学会报》第36集，1984年10月。）。汉代的“行”也是指乐曲。《汉书·司马相如传》说：“为鼓一再行。”颜师古注：“行，谓曲引也。古乐府之长歌行，短歌行，此其义也。”“再”是重复一遍即第二遍的意思。“为鼓一再行”就是说司马相如为听众鼓琴，奏了一两遍行曲。（注：《礼记·乐记》：“再成而灭商。”王国维《周大武乐章考》认为“是《武》为第二成之证也”，也可助证“再”为乐章第二遍之义。）《宋书·乐志》在“清商三调”下列了16种大曲，除两曲以外，其余全部是乐府的“行”。可见“行”是一种可以多遍歌唱或演奏的乐曲，这就决定了在这种乐曲基础上形成的“行”诗体语意复叠、节奏分明的基本特征。
成熟后的歌行主要是七言体，也有少量五言。建安时曹丕的七言诗《燕歌行》和长篇杂言《大墙上篙行》可以看作早期歌行的雏形。此后由于七言、杂言一直被视为俗体，歌行发展很慢。齐梁时七言诗逐渐增多，连某些乐府也从五言短篇演变为七言歌行体，内容多是闺怨艳情，到陈隋进一步与边塞题材结合起来，全篇排偶，铺陈华丽，词意繁复，是这一期歌行的主要特点。初唐时，歌行篇幅加大，内容也从传统的边塞闺怨扩展到描写帝京的繁华，抒发怀古的浩叹，探索人生的哲理。“初唐四杰”的歌行较陈隋歌行更善于铺排发挥，辞藻艳丽而气象恢宏、境界壮阔，又非六朝可比。“四杰”以后稍汰浮华，渐趋流畅宛转，歌行之体遂臻于成熟。
二、律诗和绝句的规范化：律诗由南齐永明年间出现的新体诗发展而来。齐梁诗人沈约根据汉字平上去入四声和双声、叠韵来研究诗歌中音律的配合，提出四声八病说，当时一些作家王融、范云、谢朓等将这种规则和晋宋以来诗歌中排偶、对仗的形式结合起来，进行创作，就形成了新体诗（又叫永明体）。这种诗体只讲“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”（沈约《宋书·谢灵运传论》），即五言诗在两句十个字里求声律调协，不限句数；同时取韵不论单双，平仄亦不相俪。梁陈时，新体诗大量产生，八句五言和四句五言的形式也越来越多，南北朝隋诗特别是庾信诗中已经有一些诗暗合五律规格。到“四杰”手中，已产生一些合格的五律。初唐上官仪把诗歌的对偶归纳为“六对”、“八对”，后来又有元兢创六种对偶，还发现了律诗中相粘的规则（即二三句、四五句、六七句开头的两个字平仄必须相同，称为换头术），这是律诗从消极避免声病走向积极建设规则的关键。（注：参见邝健行：《初唐五言律体律调完成过程之观察》，《唐代文学研究》第3辑，1992年。）同时崔融又创三种新对，李峤用五言律诗的形式写下一百二十首咏物诗，在用典、对偶、声律方面为五律的写作示范，这些都促进了律诗的定型。沈佺期、宋之问从前人和当代人运用格律的各种实践经验中，把已经成熟的形式肯定下来，完成了“回忌声病，约句准篇”（《新唐书·宋之问传》）的工作，律诗在平仄粘对、句数用韵等方面形成了明确的规则。随着律诗形式的规范，近体诗和古体诗之间的区别更加明确，“实词章改变之大机，气运推迁之一会也”（胡应麟《诗薮》）。
初唐五律已相当成熟，而七言律则因与歌行都由齐梁七言古诗发展而来，音节流畅、对偶散漫之处尚与歌行相似。从武周后期到中宗时，才成为应制常用的体裁。一些大臣如李、岑羲等已开始显示出摆脱歌行式的句法追求沉稳工丽的努力。沈佺期在应制诗七律句法的变化上更多创意。但总的说来，七律的成熟尚有待于盛唐。“绝句”之称出现于宋梁之时。但五言古绝起源于汉代民谣和乐府，到齐梁时出现了少量合律的五绝以及介于古绝和律绝之间的齐梁调。初唐时写作绝句的不多，五绝一直包含这三种体调，律化的进展很慢。七绝起源于西晋的谣谚，数量远远少于五绝。但形成不久就赶上了诗歌走向律化的齐梁时代，所以迅速律化。梁陈时庾信、萧纲的一些诗已初具七言律绝的型制，到隋代已有标准的七言律绝出现。而这时七律还没有形成，所以绝句的律化与律诗并不同步。初唐时一般文人几乎不写七绝，到中宗时期，七绝才突然增多，成为宫廷应制诗的重要体裁，而且律化程度很高。当时凡是能写应制诗的几乎都能写七绝，在格调上也与五绝有明显的古、近之别。
三、古体诗歌的渐变：古诗之称原来相对乐府而言，汉魏六朝以四言和五言古诗为诗体正格。汉魏古诗不假雕琢，浑厚自然，西晋后渐开排偶琢句之风。至新体诗出，古体诗亦渐受影响。陈隋时，新体、古体均已骈俪化。唐初古诗承袭陈隋，五言都像未完成的律诗，七言像未完成的歌行。陈子昂在革新诗歌内容的同时，创作三十八首《感遇诗》，着力以八句体和十二句体的五言诗效法汉魏古诗的句法和结构，改变了这两种五言体式古律混淆的局面；同时在艺术上恢复汉魏古诗的比兴之体和古朴之风，尽削浮靡，独开古雅之源。宋之问也在区分五律和五古的句法方面做出不小的贡献。但中宗到玄宗前期，人们热衷于学习愈趋成熟的五律和五言排律，五古较少有人问津，而且多杂律句，尚未完全摆脱律化的影响。三 从王绩到“初唐四杰”
现存的唐初诗歌作者多为朝廷大臣。虽然魏徵、虞世南、李百药等少数人写过几篇感怀人生意气的作品，但宫廷诗歌相当一部分是为阐释唐太宗的统治思想而作，政治说教的色彩很浓厚。另一部分是歌颂太平气象的诗歌，或写帝居王城的宏丽繁盛，或写万国来朝的壮丽煊赫。此外就是台阁官员宴集山池的唱和诗，充斥着宫廷、台省、池苑景物的描写。隋唐之交，能够独立于宫廷诗坛之外的诗人主要是王绩。
王绩（584—644），字无功，自号东皋子，在隋唐两朝都曾出仕，但因不得志而终归于隐逸。其兄王通是隋代的大儒，记载其言论的《中说》力主君王推行礼乐之道，但不切合时势需要，不能为隋唐两代统治者所用。恪守其兄之道的王绩也因此心灰意懒，退守田园，借老庄之说发泄愤世嫉俗之意，以阮籍、陶潜自比，醉酒混世，表现出放达简傲的名士风度。虽然其诗歌缺乏阮籍、陶渊明批判现实的思想深度，但他毕竟是被排除在宫廷文人集团之外的一个隐士，一部分诗歌描写田园生活的闲逸情趣，平淡自然，在典雅富丽的唐初诗坛上掠过了第一阵田野的清风。他的诗除了描写别业中的田园生活以外，更多的还是抒写隐者的林泉高致，他把田园诗融合到山水景物的描写中去，成为唐代别业山水诗的先导。代表作《野望》已是一首大体合格的五言律诗：
东皋薄暮望，徙倚欲何依？树树皆秋色，山山唯落晖。
牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀釆薇。（注：东皋：王绩隐居在家乡山西省河津县的一处地方，曾自号东皋子。）（注：采薇：周武灭商，伯夷、叔齐隐居首阳山，耻食周粟，采薇充饥。）
这首诗抒发自己面对山野晚秋而产生的恬淡茫然的心情，在树树秋色、满山夕晖的背景上推出牧人与猎马归来的特写，闲逸的情调中流露出人生无所倚著的惘然和世无相识的寂寞苦闷。能在一首观赏山乡景物的诗里，将其生活的典型环境和日常的精神状态概括出来，达到为诗人传神写照的程度。像这样的成功之作，在王绩诗里也不多见，但为初盛唐山水田园诗指出了提炼典型意境的发展方向。《秋夜喜遇王处士》写他秋夜农作归来，偶遇友人的喜悦：
北场芸藿罢，东皋刈黍归。相逢秋月满，更值夜萤飞。
诗中没有正面描写遇见处士的情景，却以满月的清辉和飞舞的萤火构成田园静谧的夜景，则两位隐者对山村良夜的心领神会自然达到了默契，躬耕归来与同道之友相逢的欣悦也就在不言中了。他还有一首名作《在京思故园见乡人遂以为问》：旅泊多年岁，忘去不知回。忽逢门外客，道发故乡来。
敛眉俱握手，破涕共衔杯。殷勤访朋旧，屈曲问童孩。
衰宗多弟侄，若个赏池台？旧园今在否？新树也应栽？
柳行疏密布？茅斋宽窄裁？经移何处竹？别种几株梅？
渠当无绝水？石计总生苔？院果谁先熟？林花那后开？
羁心只欲问，为报不须猜。行当驱下泽，去剪故田莱。
这首诗顺着感情和思绪的发展逻辑，一气而下，将他对乡园的思念变成一连串的问话，从亲朋弟侄的近况问到池台茅斋的修葺，细致到柳梅竹木如何移栽，渠水石苔是否照旧，院果林花孰先孰后，在急切的问讯中展现出疏朗清雅的田园景色，构思新奇，活泼有味。总之，王绩继承了陶渊明写乡居闲适之趣的传统，侧重表现田园生活环境和日常生活细事，特别是庄园中的林泉之美，在题材内容和艺术表现上使南北朝分道而行的山水诗和田园诗在别业中初步合流，对唐代山水田园诗的发展起了先导的作用。
王绩之后，“初唐四杰”进一步把诗歌从窄小的宫廷里解放出来。“四杰”之称，见于《旧唐书·杨炯传》：“炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文词齐名，海内称王、杨、卢、骆，亦号为‘四杰’。”他们的文学活动主要在高宗至武后初年。其中卢照邻、骆宾王年辈较长，杨炯时代较晚。四人都“年少而才高，官小而名大，行为都相当浪漫，遭遇尤其悲惨”（闻一多《四杰》），因而其诗歌在思想艺术方面也有一些共同之处：
首先，他们看到贞观以后大唐帝国日益繁荣的气象，由此产生了但愿繁荣久长的希望以及欣逢盛世的自豪感；看到贞观重臣大都起自布衣，以文章、才术进为卿相，又大大激发了“取公卿于朝夕”（王勃《上绛州上官司马书》）的幻想和不甘心憔悴于圣明之代的志气；同时，六朝频繁的兴衰更替也使他们怀有盈虚有数、好景不长的隐忧。因此，他们的长篇歌行极力铺陈帝京的壮丽气象，其力量和气势远远超过了刻板工丽的宫廷文学，而在歌颂太平时所流露的人事沧桑的感慨，又使这些铺陈富丽的诗歌微笼着一层轻烟淡雾般的感伤情调。
其次，他们使诗歌“由宫廷走到市井”，“从台阁移至江山与塞漠”（闻一多《四杰》），在强烈的爱国热忱中贯注了人生的远大理想，抒发抑郁不平的苦闷以及对边塞形势的密切关注和重义轻生的豪侠意气，表现了社会上一般人的生活思想和正常健康的感情。“四杰”中卢、骆擅长七言歌行，王、杨擅长五律。由于各人遭际、性格的差异，他们的诗歌又各有自己的特点：
卢照邻（637？—689？），字升之，号幽忧子。他一生只做过邓王府的书记、九品的新都县尉这类小官，后来久困长安市井，晚年又身患残疾，却心比天高，渴望做一番“名与日月悬”（《咏史》）的大事业，这就使他的诗歌产生了“有时无命”的悲激不平之气。因此屈原的骚体最适合抒发他的痛苦和不平。病重时所写的《释疾文》和《五悲》两篇骚体文叙述了他一生的遭遇和遗恨，是他呕心沥血的力作，十分沉痛感人。他的诗歌多为行旅、游览、应酬之作，特点是长于铺叙发挥。最著名的作品是《长安古意》：
长安大道连狭斜，青牛白马七香车。
玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家。
龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞。
百尺游丝争绕树，一群娇鸟共啼花。
游蜂戏蝶千门侧，碧树银台万种色。
复道交窗作合欢，双阙连甍垂凤翼。
梁家画阁中天起，汉帝金茎云外直。
楼前相望不相知，陌上相逢谁相识？
借问吹箫向紫烟，曾经学舞度芳年。
得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。
比目鸳鸯真可羡，双去双来君不见？
生憎帐额绣孤鸾，好取门帘帖双燕。
双燕双飞绕画梁，罗帷翠被郁金香。
片片行云着蝉鬓，纤纤初月上鸦黄。
鸦黄粉白车中出，含娇含态情非一。
妖童宝马铁连钱，娼妇盘龙金屈膝。
御史府中乌夜啼，廷尉门前雀欲栖。
隐隐朱城临玉道，遥遥翠幰没金堤。
挟弹飞鹰杜陵北，探丸借客渭桥西。
俱邀侠客芙蓉剑，共宿娼家桃李蹊。
娼家日暮紫罗裙，清歌一啭口氛氲。
北堂夜夜人如月，南陌朝朝骑似云。
南陌北堂连北里，五剧三条控三市。
弱柳青槐拂地垂，佳气红尘暗天起。
汉代金吾千骑来，翡翠屠苏鹦鹉杯。
罗襦宝带为君解，燕歌赵舞为君开。
别有豪华称将相，转日回天不相让。
意气由来排灌夫，专权判不容萧相。
专权意气本豪雄，青虬紫燕坐春风。
自言歌舞长千载，自谓骄奢凌五公。
节物风光不相待，桑田碧海须臾改。
昔时金阶白玉堂，即今惟见青松在。
寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书。
独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。（注：狭斜：小巷。）（注：七香车：用七种香木制成的车。）（注：玉辇：皇帝所乘的车。主第：公主家。）（注：龙衔宝盖：车盖上伞柄雕成龙形，支撑住伞状车盖。）（注：复道：连接楼阁的架高通道，不止一层。交窗：花格子窗。垂凤翼：汉建章宫圆阙上有金凤。）（注：梁家：东汉顺帝时外戚梁冀。）（注：汉帝金茎：汉武帝在建章宫立起二十丈高的铜柱，上有仙人掌承露盘、玉杯以接仙露。）（注：吹箫向紫烟：传说春秋时秦穆公女儿弄玉从丈夫萧史学吹箫作凤鸣，后成仙飞去。）（注：蝉鬓：将两鬓梳得像蝉翼，又像云片。）（注：鸦黄：嫩黄色，六朝唐代女子涂在额上，又称额黄。点缀花、月、星等作为装饰。）（注：连钱：马身上圆钱斑纹。屈膝：又叫屈戌，用于屏风、门窗等处的金属物件，今名铰链。）（注：探丸借客：指杀吏和助人报仇等任侠行为。《汉书·尹赏传》载，长安少年有专刺杀官吏，为人报仇的组织，行动前设赤、白、黑三种弹丸，摸到赤丸的杀武吏，摸到黑丸的杀文吏，拿到白丸的为死去的同伙办丧事。）（注：北里：长安妓女聚居之处，即平康里。）（注：五剧三条：道路交错称为剧，三面相通之路叫做三条，三市指每天多次集市。）（注：金吾：官名，统率禁军，巡防京师，即“执金吾”。）（注：灌夫：汉武帝时一个好使酒骂座的将军。）（注：萧相：指刘邦的宰相萧何。）（注：青虬、紫燕：都是良马名。）（注：五公：指张汤、杜周、萧望之、冯奉世、史丹五个汉代著名权贵。）（注：扬子：指西汉扬雄，曾闭门著《太玄》、《法言》。）
这篇歌行通过对汉代长安的描写，反映了唐代长安的盛况：大道小巷纵横交错，宫禁侯府比宅相接，玉辇宝盖川流不息，帝室王公竞相豪奢。诗人没有用全面罗列的结构铺叙这幅上层社会的热闹画面，而是选取宫室、车马的富丽装饰和豪门中歌儿舞女的妖娆情态着意刻画，在细节的描绘中展现出宏大的气象。如果说上层社会的图画是在白日丽景下展开，那么市井的生活则是通过娼家的夜生活表现出来的。诗中描写了形形色色的人物：挟弹飞鹰的荡子、暗算公吏的少年、仗剑行游的侠客、宫中禁卫的执金吾，纷纷聚集在北里娼家，狂歌滥饮，极尽声色之娱。而在宫廷与市井之间，更有势倾天子的将相豪贵，争权夺利，各不相让。诗人把长安的盛况渲染到极致，最后却归出繁华须臾、好景不长的主旨，这种人事沧桑之感，反映了在历时尚短的繁荣形势下，初唐文人对兴亡盛衰的思索和警觉。结尾以扬雄穷愁著书的生涯与长安豪华骄奢的生活作对照，寄托了作者的寂寥愤慨以及追求不朽声名的人生观。这首诗在艺术表现上也很成功：它以白昼到黑夜为时间顺序，以宫廷到市井为空间次序，通过各种细节的描绘，生动具体地展现出长安生活的各个侧面，以及形形色色的人物形象，总汇成一幅壮观的长安社会风情的长卷。在结构上则以繁华和寂寞造成篇幅悬殊的对比，把梁陈以抒写艳情为长的宫体诗和阮籍左思善用对比的咏怀咏史诗相结合，使宫体诗具有寄托讽谕的意义，是作者在继承汉魏六朝诗歌传统基础上的创变。全诗辞藻艳丽却清新疏宕，这是因为采用了多种修辞手法，如叠字、顶针格、复沓层递句式等，加强了音韵铿锵的节奏感。所以读来声调圆转流畅，“抑扬起伏，悉谐宫商”，气势充沛，力量雄厚，可称七言长篇之极致。
骆宾王（640？—684），曾在道王府供职，做过县主簿，升为侍御史后不久获罪入狱。被贬为临海丞，弃官而去。后来随徐敬业起兵讨伐武则天，兵败后不知所终。他才气纵横，一身傲骨，却长久不得升迁，又遭幽絷，内心的激愤不平可以想见。从部分诗作看，他曾有过担任宿卫以及从军戍边的经历。足迹所至，从天山到海曲乃至蜀中，因此在行役途中写下的作品很多，这些诗兼有边塞的内容和山水的描写，生活阅历丰富，视野开阔。与卢照邻一样，他善写铺陈的长篇歌行，只是比卢照邻更加繁富。他的《帝京篇》、《畴昔篇》都是挥洒淋漓、极见才力的长诗。《帝京篇》是贞观年间唐太宗和大臣们写过的题目。骆宾王写此诗是为了向吏部长官干谒。全诗以七言为主，间有五言，以慷慨流动的笔调铺写京都文物的繁华、皇亲国戚住宅的富丽和娼家狎邪宴饮的淫乐生活，抒发自己的牢骚感慨，指出荣华富贵的不能久长，内容与《长安古意》相近，“虽极浮靡，亦有微瑕，而缀锦贯珠，滔滔洪远”（王世贞《艺苑卮言》），在当时被称为“绝唱”，只是过于缜密铺陈。他也写过少量五言律诗，其中《在狱咏蝉》最为工致：
西陆蝉声唱，南冠客思侵。那堪玄鬓影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。（注：西陆：指秋天。古人想象太阳按黄道向东走，365日绕天一周，日行东陆为春，行南陆为夏，行西陆为秋，行北陆为冬。）（注：南冠：春秋时楚人钟仪被晋军俘虏，戴着“南冠”，后人遂以“南冠”指囚徒。）
这是一首咏物诗，写于678年，作者因为上书议论政事，触怒武则天，被诬陷受赃下狱。古人认为蝉“饮露而不食”，所以蝉在古代是清高的象征。诗人咏蝉，正是借以表明自己的清白。诗里抒发秋天在狱中听到蝉声而引起的与世隔绝的悲哀，以向来被比作乌黑鬓发的蝉翼与自己的白头对比，流露了蹉跎岁月的忧思；而蝉因露水太重不能飞进，鸣声被风声掩没，又自然令人联想到种种诽谤阻断了诗人向朝廷表明心迹的言路。全诗处处扣住蝉的特点，以蝉的“清畏人知”比喻自己的高洁，贴切含蓄，深沉凝练。这就以汉魏诗的比兴寄托充实了齐梁盛行的咏物诗。
王勃（649—676），是王绩的侄孙。14岁就应举及第，当过沛王府的修撰，因故被高宗逐出王府。后任虢州参军，犯死罪，遇赦革职，父亲受其牵连被贬到交趾。王勃在渡海省亲时溺水而亡，年仅27岁。他是神童式的人物，才学兼富而一生处于下位，许多赋和文章难免流露自己才命不合于时的感伤和不平，但这种情绪很少反映在诗里。他曾游历过很多地方，因此最擅长山水行役和赠别之作，尤好描写春光和晨景，在这些诗里，取景的视点相当集中，花光、山影、云烟、风露和野雾，组成既开朗又朦胧的境界，洋溢着无处不在的春意，又笼罩着难以驱散的迷惘，由此不难体味出富于青春幻想的诗人对前途的热烈憧憬。他的诗以五言和绝句为多，也有少量七言。五律已有一部分合乎规则，其中以《送杜少府之任蜀川》最为著名：
城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾！（注：三秦：项羽分秦地为雍、塞、翟三国。）（注：五津：四川灌县以下到犍为的一段岷江中的五个渡口：白华津、万里津、江首津、涉头津、江南津。）
此诗“终篇不着景物，而兴象宛然，气骨苍然”（胡应麟《诗薮》）。歧路分手的共勉展示出诗人放眼四海的豁达胸襟，“海内”一联化用曹植“丈夫志四海，万里犹比邻”（《赠白马王彪》）的句意，用来表现不能为地理距离阻隔的友情，但比曹诗提炼得更精确，概括度也更高，遂成为千百年来人们赠别的格言。像这样神情爽朗和境界开阔的送别诗，还是首次出现在初唐诗坛上。《滕王阁诗》也是他的名作：
滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。
画栋朝飞南浦云，珠帘夕卷西山雨。
闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。
阁中帝子今何在？槛外长江空自流。
滕王阁人去楼空，昔日歌舞早已消歇。画栋珠帘与南浦西山的云雨朝暮相对，闲云潭影在物换星移中悠然不变，楹槛外的长江空自奔流不息，都以其永恒的存在反照出人事变化的迅速。由于诗人的诗思从阁内拓展到阁外悠远的时空，沧桑之感也就自然包含其中了。《山中》虽是一首小诗，却气格高远、视野宽广：
长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞。
满山遍野随风飞落的黄叶，因为寄托着诗人的羁愁，连他的归思也变得像万里长江和连山秋色那样浩荡无际。以短小的篇幅表现阔大的境界和开朗的感情，这正是初盛唐律诗绝句发展的方向。
在“四杰”中，杨炯（650—693？）诗歌数量最少，成就也较低。但他用乐府旧题写的一些诗篇，表现渴望保卫祖国建立功勋的意愿，节奏有力，颇有新意。《从军行》是他的代表作：
烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。
雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。（注：牙璋：调兵的符信，分两块，合处凹凸相嵌叫做牙。）（注：龙城：匈奴的名城。）
此诗在工整的对偶和铿锵的音韵中写出慷慨激昂、勇往直前的气势，风格雄浑刚健。“雪暗”两句，写大雪使军旗上的图案显得模糊黯淡，风声中夹杂着激励战士冲锋的鼓声，观察角度较新，真切地渲染出风雪中两军对垒的气氛。“四杰”虽然在艺术上没有完全摆脱初唐诗坛从齐梁陈隋沿袭下来的创作风气，但他们追求远大人生理想以及因怀才不遇所激发的种种不平之鸣，开启了盛唐诗歌的基本主题；他们以比兴寄托融入词采华靡的齐梁体，为初唐诗歌融合建安风骨和江左文风提供了宝贵的经验；在形式格律方面，也为五言律诗和绝句的成熟做出了自己的贡献。可以说唐诗声律风骨兼备的风貌，是从他们开始形成的。所以王世贞说：“四杰词旨华靡，沿陈隋之遗，气骨翩翩，意象老境，故超然胜之。”（《艺苑卮言》）唐诗的健康发展正由这里开端。四 从“文章四友”到“吴中四士”“四杰”都是仕途失意的下层文人，尽管得名于当时，但对宫廷诗没有产生多大影响。从武则天到唐中宗时期，诗歌创作以台阁大臣和他们周围的文人为主体。上官仪姿媚轻艳的遗风依然存在。宫廷里颂美君主的应制诗则一味讲究对偶和辞藻的雕琢，以致因过度追求典雅而走向生涩僵滞。但是格律诗却在这样的创作土壤中逐渐定型，五律的规范和七律的出现为盛唐诗声律的完备奠定了基础。“文章四友”指李峤、苏味道、崔融、杜审言。“四友”之称始于他们年轻的时候。武则天后期，因为修编《三教珠英》，宫廷里形成了一个文人集团。“四友”也属于这个群体。武则天去世后，除苏味道以外，其余三人都在中宗朝得以复用。其中崔融（653—706）曾在武周和中宗时执掌诏诰之事，擅长碑颂表疏类大文章，“为文典丽，当时罕有其比”（《旧唐书》本传），诗却平易朴素，但成就不高。罗根泽先生认为《文镜秘府论》里提到的《唐朝新定诗格》的作者崔氏很可能就是崔融，该书对于诗歌声律的病犯、十体的分类以及对偶都有新的论述。如果确是崔融所作，那么他在初唐诗歌形式的发展上也是有建树的。
李峤（？—712），先后在武周和中宗两朝为相，是宫廷应制诗的作手。他在参与编集《三教珠英》的过程中写了120首咏物诗，诗题按照类书的编目排列，很像是一组教人“作诗入门”的示范作品。它采用大型组诗的形式，把唐初以来人们最关心的咏物、用典、词汇、对偶等常用技巧融为一体，以基本定型的五言律诗表现出来，给初学者提供了便于仿效的创作范式。天宝年间张庭芳为之作注，“欲启诸童稚”。后来这组诗又传入日本，成为平安时代传入的中国三大幼学启蒙书之一。这组诗的出现，说明初唐五言律诗到武周后期已经成熟。李峤不但对五律的普及做出了很大的贡献，而且在诗歌创作方面也有较高的造诣。他的长篇七言《汾阴行》在当时被采入乐府歌唱，诗里对比了汉武帝全盛时期祭祀汾阴的煊赫场面和去世以后的凄凉冷落，最后一段说：“千龄人事一朝空，四海为家此路穷。豪雄意气今何在，坛场宫馆尽蒿蓬。路逢故老长叹息，世事回环不可测。昔时青楼对歌舞，今日黄埃聚荆棘。山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时。不见祗今汾水上，唯有年年秋雁飞。”据《开天传信记》说，唐玄宗在安史之乱爆发后，奔蜀之前，使花萼楼前善水调者唱歌，至“山川满目”云云，“上顾侍者曰：谁为此。曰：宰相李峤词也。因凄然涕下。遽起曰：峤真才子也。不待曲终而去”。其实李峤诗里的兴亡盛衰之感在初唐歌行中很普遍，也是初唐诗最动人的地方。
苏味道（648？—705？），也曾在武周时为相，多应制之作。但有些小诗能真实地反映出初唐的社会风情，如《正月十五夜》：
火树银花合，星桥铁锁开。暗尘随马去，明月逐人来。
游伎皆秾李，行歌尽落梅。金吾不禁夜，玉漏莫相催。（注：星桥：秦代李冰开蜀江，置七座桥，以应天上七星，每座桥装一铁锁。这里借喻长安平时宵禁，各坊门上锁。正月十五观灯，才允许夜行。）
此诗描写长安城的元宵之夜金吾开禁任游人赏灯的热闹景象。当时西域的灯轮已传入内地，“火树银花”所描写的就是这种树状的灯轮。地上的灯火与天上的星月交相辉映，游妓打扮得像桃李花一样秾艳，游人边走边唱《梅花落》曲，“李”、“梅”都与正月早春的景色暗中关合。全诗措语简妙，而能概括满城灯火辉煌、满街歌声笑语的气氛和场景，错彩镂金之中自有韵致流溢。
杜审言（646？—708？），字必简，是杜甫的祖父。他的官职不高，在武周宫廷的时间也较短。中宗即位时虽一度被流放，但不久召还，任修文馆直学士。他的诗存四十多首，多数是五言律诗，也有少数平仄尚未调协的七律。但诗歌气度高远、神情圆畅，如《春日京中有怀》写自己落第失意之情：“寄语洛城风日道，明年春色倍还人”，由今年“愁思看春不当春”的苦恼中生出明年春色加倍还人的妙想，以双关的语义暗示明春必定得第的充分自信，写得十分神气。他的五律善于将复杂的构思和较深的含蕴凝聚在简洁的构句中。如《和晋陵陆丞早春游望》：
独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。
淑气催黄鸟，晴光转绿苹。忽闻歌古调，归思欲沾巾。
全诗气象宏丽，境界开阔。梅柳、黄鸟、绿苹都沐浴在和暖的淑气和明亮的晴光里。“云霞”一联，思致尤其新鲜：江北春迟，江南春早，现在江北也都梅开柳绿了，那么春天不就像是渡江过来的吗？杜审言对景物动态观察深细，很注意在写景中把握微妙的感受和意趣。如“绾雾青丝弱，牵风紫蔓长”（《和韦承庆过义阳公主山池五首》其二）写出青丝紫蔓在雾气和轻风中延伸卷曲的悠柔轻扬之感；“烟销垂柳弱，雾卷落花轻”（《春日江津游望》）则通过烟柳雾花的姿态表现了江南春意融融、令人慵倦的情致。《夏日过郑七山斋》也是他的名作：
共有樽中好，言寻谷口来。薜萝山径入，荷芰水亭开。
日气含残雨，云阴送晚雷。洛阳钟鼓至，车马系迟回。
诗里渲染了友人山斋在炎暑中给人的清凉润泽之感，“日气”二句，描写夏日雷阵雨过后，阳光虽出，但仍然阴云不散、雷隐雨湿的天气，尤为真切。他的佳句还有很多，如《度石门山》中“江声连骤雨，日气抱残虹”、《登襄阳城》中“楚山横地出，汉水接天回”等句，笔力横壮，气势壮阔，已有盛唐之音。杜审言在五言律诗方面的造诣对杜甫有直接的影响。
与“文章四友”同时而稍晚的沈佺期和宋之问，在唐代并称为“沈宋”，是对律诗的定型做出了重要贡献的两位诗人。《新唐书·宋之问传》说：“魏建安迄江左，诗律屡变。至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、佺期，又加靡丽，回忌声病，约句成篇，如锦绣成文。学者宗之，号为沈宋。”虽然律诗的形成经过了漫长的时期，到李峤“百咏”出现，已经基本成熟，但是沈宋在则天、中宗的宫廷内以诗名并称，律诗数量既多，造诣又高，当时学者以之为宗，所以历来将律诗的定型归功于他们。沈宋也曾媚附武则天的男宠张易之兄弟，以善写应制诗得武则天赏识。在武周政权崩溃的激变中，与杜审言等一起被流放岭南，写出了一些较有真情实感的作品。他们两人不但在格律上为盛唐律诗合轨于先，而且在提炼意境方面各有新创。宋之问长于五律，构思很巧，但自然现成，如《题大庾岭北驿》：
阳月南飞雁，传闻至此回。我行殊未已，何日复归来。
江静潮初落，林昏瘴不开。明朝望乡处，应见岭头梅。
这首诗写于宋之问流放岭南途中。大庾岭是五岭之一，自江西大庾县入广东南雄县。传说大雁南飞，也只是到此为止，而行人南下的路程还十分遥远。二者对比，已写尽贬谪的荒远，然而想到明天走得更远，回头望乡，连今日视为天涯的岭头以及岭上的梅花，看起来也会变得亲切。这就更深一层地抒发了远离故乡的悲哀和无奈。《渡汉江》是一首小诗，写他从贬所回乡时的心情：“岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。”将渐近家乡时惊惧、忧喜的复杂心理凝聚于一个“怯”字，情貌毕现。宋之问在大力创作五律的同时，还尝试了各种不同的诗体。特别是五言古诗，从初唐以来受到诗歌律化的影响，大多全篇排偶，古意尽失。宋之问有意在五古中恢复汉魏古意，使五古和五律区分开来，这也是他促使五律定型的功绩之一。或许是因为人品不高的缘故，他在盛唐山水田园诗的发展中所起的作用往往被人忽略。其实后来王维从他的诗里得到许多启发，连他在蓝田辋川的别业，也被王维买去。宋之问早年写过一些清新自然的田园诗。他又喜爱搜讨幽奇，不少游览诗的风格类似刘宋山水诗人谢灵运。在贬谪生涯中，他观赏了越州、岭南的山水名胜，一路撷取新奇景物入诗，像“秋虹映晚日，江鹤弄晴烟”（《汉江宴别》）、“林暗交枫叶，园香覆橘花”（《过蛮洞》）、“青林暗换叶，红蕊续开花”（《经梧州》）、“雨色摇丹嶂，泉声聒翠微。两岩天作带，万壑树披衣”（《早入清远峡》）等，都以鲜丽的色泽描绘出南国风光的特征和情调，形成清绮幽深的特色。
沈佺期和宋之问一样，在贬谪途中写了大量山水诗。他的特色是风格瑰奇，意象缤纷。长篇古体山水诗观察精细，层层皴染，能曲尽山水形状；近体山水诗则大多清新工整、气象宏阔。《夜宿七盘岭》是他写得最好的一首五律：
独游千里外，高卧七盘西。晓月临窗近，天河入户低。
芳春平仲绿，清夜子规啼。浮客空留听，褒城闻曙鸡。
此诗从户内独宿的感受写出整个七盘岭春夜遍山绿芜、子规啼鸣、星月近人的景色，境界清朗高远。除了山水诗以外，他也很熟悉南朝乐府中游子思妇的题材，代表作为《杂诗》：
闻道黄龙戍，频年不解兵。可怜闺里月，长在汉家营。
少妇今春意，良人昨夜情。谁能将旗鼓，一为取龙城。
这首诗将征人与思妇分隔两地、唯有月可共看、唯有两情相同的特点提取出来，通过两地之月和两地之情的相互递换和交错对照，警快地概括了同类内容的诗歌中所包含的主要意蕴。另一首名作《古意呈补阙乔知之》题材相同：
卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。
九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。
白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。
谁为含愁独不见，更教明月照流黄。
这是一首七律，从思妇在捣衣时节独对衣料含愁的角度，抒写征人久戍不归、音书断绝的痛苦，将齐梁歌行中边塞与闺中景象两相比照的写法压缩成七律，中间两联对仗，音节流畅，语调和辞藻都富有歌行的装饰美，读来就像一首截断的歌行。七言律自杜审言、沈佺期首创工密，沈佺期七律平仄严密，句法多有新创。如“林中觅草才生蕙，殿里争花并是梅”（《奉和立春游苑迎春》）、“山鸟初来犹怯啭，林花未发已偷新”（《人日重宴大明宫赐彩楼人胜应制》）等，均以思致清巧、工整自然取胜。可见沈宋不仅在格律形式方面促使律诗更加成熟，而且在意境的凝练、思致的工巧等表现艺术方面对唐诗的发展做出了不可忽视的贡献。
中宗神龙年到玄宗开元初，号为“吴中四士”的贺知章、张旭、张若虚、包融引起时人的注目。《旧唐书·文苑传》载，神龙中，贺知章与贺朝、万齐融、张若虚、包融等“俱以吴越之士，文辞俊秀，名扬于上京”，“人间往往传其文”。其实，吴越诗人不止这“四士”，还有一批被殷璠汇入《丹阳集》的诗人，风格近似。他们的诗歌大多描绘吴越清丽的山水，抒写亲切动人的人生感触，在应制体充斥一时的诗坛上，以纯净优美的意境和悠扬宛转的旋律使人耳目一新。“四杰”以来，表现由宇宙无穷、盈虚有数的思索而引起的淡淡感伤，成为初唐诗的一个重要特征。刘希夷（宋之问之甥）的诗歌以惜春和怀古为两大基本主题，集中地表现了人事沧桑之感，但与“四杰”相比，更多低回怅惘的情调。著名的《白头吟》就是这类人生感慨经过反复咏叹之后的提纯：“……今年花落颜色改，明年花开复谁在。已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。……”闻一多说：“他已从美的暂促性中认识了那玄学家所谓的‘永恒’——一个最缥渺，又最实在，令人惊喜、令人震怖的存在，在它面前一切都变渺小了，一切都没有了。自然认识了那无上的智慧，就在那彻悟的一刹那间”，“一跃而到庄严的宇宙意识”，“这时的刘希夷实已跨近了张若虚半步，而离绝顶不远了”（《宫体诗的自赎》）。
张若虚的《春江花月夜》将陈隋乐府旧题扩充为由九首七言绝句连接而成的长篇歌行，使春江月夜的静美景色和有关宇宙人生的哲理思索结合起来，汇成情、景、理交融的艺术境界，代表着初唐歌行向盛唐发展的过程中所取得的最高成就：春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明？
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年只相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。
江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归，落月摇情满江树！
诗的开头先以大笔挥洒，烘托江潮连海、月共潮生的宏伟气势，接着从细处点染月色迷茫、浸染春江花林的奇妙效果，创造出像梦幻一般幽美空灵、清明澄澈的境界。然后由月色笼罩的纯净世界引起对
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