《诗词中国》第5期(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：诗词中国丛刊编辑部编

出版社：中华书局

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《诗词中国》第5期试读：

【卷首语】

我们要捧一颗诗心——一个民族的赤子之心。

中国是一个诗国；诗是中华民族的文化基因。公元前一千年左右，中国诗人就开始抬头歌唱。中国经典：《十三经》《四书》《五经》，重要的核心都是诗。经过两千多年的发展演变，诗是汉语言锤炼得最极致的精华，具有全方位的美学：有声韵美、图画美、风格美、意境美：或雄浑、或豪放、或冲淡、或自然、或含蓄、或典雅；那是我们最美的抒情载体和文化符号。用诗歌表达，是最高级的表达。因此，要继承经典，一定要弘扬诗歌精神；伟大的民族复兴，除了硬实力，还有诗和远方。

诗能陶冶心灵、塑造心灵，更能镌刻民族的灵魂。假如我们这些凡俗的人喜欢读诗、写诗，与优美的、形而上的诗歌交朋友，成为情操高尚的人，就能与形而下的钱财俗物保持距离，对物质的追求就不会陷得那么深。果如其然，那为金钱奴役的人或许会少一些。

丰富多彩的人生，诗可以栖，可以居，可以让人变得高雅、变得含蓄蕴藉，所谓“腹有诗书气自华”。诗是一颗仙丹，凡俗女子喜欢诗，就会成为冰清玉洁的仙子。大学里流传这么一句话，说中文系读诗写诗的女生，连走路的背影都比外系不读诗的女孩子来得风姿绰约、婉约优美。

润物细无声的诗教，小学生学诗，陶冶心灵，塑造人格，具有与生命同样重要的意义；诗对人心灵境界的提升，不是单纯的分数、奖状、等第可以衡量比拟的。

我们每一个人，都应该捧一颗“诗心”。诗心，就是真的心，善的心，美的心；诗心就是有梦的心。我们读诗，学诗，写诗，就是与真、善、美和梦想携手同行。

我是骑在牛背上的牧童；遥指杏花村诗的美景、醉的境界，让我们手拉手地，踏着泥泞、冒着纷纷的细雨前进！

自由谈

【专题】 诗词创作的当代性

古人云：“若无新变，不能代雄。”诗词创作是创作艺术品，艺术品要追求美，美也应该不断新变。如果诗词创作一成不变，就不会有代代相传的清词丽句。

当代诗词，不仅是“当代人”创作的诗词，更应该是反映当代社会生活，表达当代人的思想感情，体现当代人的价值取向与审美观念，参用当代鲜活语言的诗词。

诗词创作如何体现当代性？本期我们邀请多位名家及青年诗人，畅谈他们对这一问题的见解。

杨逸明：诗词创作的当下发展

诗词创作是创作艺术品，艺术品要追求美，美也应该不断新变。如果诗词创作一成不变，就不会有代代相传的清词丽句。屈原不造假古董，写他的楚辞；曹子建、陶渊明不造假古董，写他们的魏晋诗；李白、杜甫不造假古董，写他们的盛唐诗；苏东坡、辛弃疾不造假古董，写他们的两宋词……写诗不能人云亦云，也不能人不云我不云。应该是人云我不云，人不云我云。或者是人云我换个角度更精彩地云。所以古人云：“若无新变，不能代雄。”（南朝梁萧子显《南齐书·文学传论》）

但是古人又云：“诗虽新，似旧才佳。”（清袁枚《随园诗话》卷八）《红楼梦》宝、黛初会，黛玉一见宝玉，便大吃一惊，觉得好生奇怪，倒像是哪里见过，何等眼熟。宝玉说出初见黛玉的印象是：“虽然未曾见过他，然我看着面善，心里就算是旧相识，今日只作远别重逢，亦未为不可。”好诗也是如此，既有似曾相识之感，又朦朦胧胧想不起在何处见过。又熟悉又陌生：熟悉，是因为人人心中所有的“旧”；陌生，是因为人人笔下所无的“新”。熟悉，才会有亲切感；陌生，才会有新鲜感。非如此不会动心。诗词从立意、意象到语言，都要有自己的个性和特色，写出一种“熟悉的陌生感”来。

诗词创作中，继承是过程，是为了有“旧”的韵味；创新则是目的，是为了有“新”的时代精神。不肯继承是偷懒，是无知；不肯创新则是更大的偷懒和无知。当代诗词创作要不要体现当代？目前好像还存在不同的看法。

严羽说：“诗之是非不必争，试以己诗置之古人诗中，与识者观之而不能辨，则真古人矣。”（《沧浪诗话·诗法》）这是一种标准。当代也有这样的评论，说是写旧体诗词就是要放在唐诗宋词中可以乱真。我觉得如果当代作品放在唐诗宋词中可以混为一体，那也只能放在三四流的唐诗宋词一起，如果放在一流的唐诗宋词中，我们一定一眼就能看出来。当代诗词的立意和情感全是古人的，那就是假古董，是唐诗宋词的山寨版。

袁枚认为作诗“以出新意，去陈言为第一着”（《随园诗话》卷六）。胡适认为：“所谓务去烂调套语者，别无他法，惟在人人以其耳目所亲见亲闻、所亲身阅历之事物，一一自己铸词以形容描写之；但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是工夫。其用烂调套语者，皆懒惰不肯自己铸词状物也。”这又是一种标准。写诗的目的不是混在唐诗宋词中去乱真。当代优秀诗词放在唐诗宋词里，应该依然能够闪耀着当代思想的光辉。写诗只求酷似唐诗宋词，就没有了诗词创作的当下发展。

唐诗登唐代巅峰，宋词登宋代巅峰，当代诗词登当代巅峰，都要反映当下。生活在当代，连当代的好诗也写不出，不可能反而写得出优秀的“唐诗宋词”来。

但是，如果光有创新，没有较高的艺术要求，这种新就会流于平庸。有位大画家关于艺术的见解有

二

当代诗词应该用旧瓶装新酒。所谓“旧瓶”，就是旧体诗词的形式和格律；所谓“新酒”，就是有时代特征的思想、内容和文字。如果真能酿出当代的好酒，那么，无论装入严守平水韵的传统典雅的瓶子，还是装入新韵乃至新诗的瓶子，都会有广泛的品尝者。

诗的创作源泉来自何处？应该来自自己的生活。如果光把古人的语言作为诗的创作源泉，写出的诗就会显得空泛和苍白。有一篇评论当代拟古诗词的文章，其中有一段话值得深思：“以学习古人为名，掩饰自己对于社会生活的漠然，掩饰自己关怀精神的缺位，这种行为，难道不是缺乏诗人襟抱的表现吗？在他们的词作当中，见不出一点作为当代人的独特感受，仍然是宋代市民阶层的离愁别绪，历史仿佛根本拨动不了他们的心弦。作品的主语是古人，不是作者。”

当然，当代许多诗词创作者正在做着可贵的尝试。我读到过不少优秀的当代诗词，能够反映当下，诗意盎然，闪耀着当代思想的光辉，富有诗词的艺术感染力，被读者争相传诵。这些作品的产生，无一不是源于作者对于当代社会和现实生活的充满热情的关注和思考。

我们应该继承传统的优秀和先进的思想，歌颂高尚和美好的人性，揭露丑陋和庸俗的风气，敢于担当，运用诗词的智慧、力量和形式，贡献当代诗人的赤诚之心和绵薄之力。

来均：推动诗词创作新形态的

三

如果诗词艺术发展到当代需要求变，我们不妨从这个维度拓展思路。

诗词的传统形态，是传统语言和传统意象在不同纬度的组合。如果把现代元素加入这个组合之中，分别改良语言和意象，就可以衍生出三种新的形态。以语言和意象为两个纬度的数轴，就形成了一个新的坐标系。在这个坐标系中，似乎反而是新的诗词形态对传统诗词形态形成了反包围之势。

这三个新的象限，分别是：新语言和传统意象的组合、新语言和新意象的组合、传统语言和新意象的组合。下面不妨分别展开：新语言和传统意象的组合

这种组合成本最低，它似乎回避了传统语言的训练和新意境的思维锻炼，故深受广大初学者的追捧。但同样由于进入门槛过低，扰乱了一般欣赏者的心理预期，导致大多读者不予好评。然而，制作成本的高低并非精品尤其是艺术精品的决定因素，这个象限中，仍然不乏精品脱颖而出。比如诗人彭莫的作品：

黄昏雨几行，湿了秋模样。窗上的风铃，正不停摇晃。　某一支老歌，谁在依稀唱。开口想轻和，句子都遗忘。（《生查子·初秋印象》）

他的作品，另一个角度，其对生活细节的认真揣摩，也是佳作频出的助力。如仿乐府《爱情故事》之“闻君”：闻君买球票，日夜练投篮。闻君买唱片，四处学和弦。门外花一束，放于深夜时。但恐君知晓，又恐君不知。

虽流于陈述，但无不是生活经验，而常人未道。又如《爱情故事》之“尾章·重遇”：又一次握手，酒店满鲜花。我持红请柬，君着白婚纱。

红白颜色的对比，是结局、心情的写照，是一种高级的艺术手法。但没有切实深入的生活，恐怕捉不住这种意象，写不到这种高度。新语言和新意象的组合

这种组合，之所以未成为现代诗，是因为它坚守格律。用格律诗词写出现代诗，难度也很大。我们可以欣赏诗人曾少立作品：

南风吹动岭头云，花朵颤红唇。草虫晴野鸣空寂，在西郊、独坐黄昏。种子推翻泥土，溪流洗亮星辰。　等闲有泪眼中温，往事那般真。等闲往事模糊了，这余生，我已沉沦。杨柳数行青涩，桃花一树绯闻。（《风入松》）

天空流白海流蓝，血脉自循环。泥巴植物多欢笑，太阳是、某种遗传。果实互相寻觅，石头放弃交谈。　火光走失在民间，姓氏像王冠。无关领土和情欲，有风把、肉体掀翻。大雁高瞻远瞩，人们一日三餐。（《风入松》）

让花欢笑，让石头衰老。让梦在年轮上跑，让路偶然丢了。　让鞋幻想飞行，让灯假扮星星。让碗钟情粮食，让床抵达黎明。（《清平乐》）

上述作品，被评论家评价为“整体逼近现代诗”。作者的自评是：“我也不知道它确切是写什么。实际上，它是这样一种诗：其文本只有审美价值和模糊的意义指向，却没有唯一的解读，或者说它可以有无数种解读。每位读者都可以根据自己的经验和知识，来对它进行解读，或者不解读，只享受一种审美的阅读快感……它就是由一连串幻象构成的审美文本，可以因人而异地无限解读。”

我们从中不难看出，这种新意象的组合，也接手了现代诗中“天书派”的争议点，延烧至旧体诗词。在诗词界甚至现代诗歌界，尚未对“天书派”优劣给出确切、系统的评价之前，作为对前卫行为的一种谨慎，适度回归传统，我曾写过一首《行香子》，在“度”的方面做了一点调整：

到底金陵，历史多长？日子在，山里边藏。那些照片，比去年黄，记一株树，一双鸟，一间房。让根领略，花开消息。将大海，揽近身旁。跟风讨价，与月商量。这一群人，一城雨，一条江。（《行香子·金陵诗社成立之遐想》）

这首作品在首届“湘天华诗词大赛”中获二等奖，且在公示期间，未出现过争议。因此，个人认为，适当“回归”，是其中要点，即便在现代诗诗坛，过分“天书”化，也非主流。传统语言和新意象的组合

与第一种例子相反，这是成本最高的一种组合，而且受众稀少。一方面难度大，产出少；另一方面，容易给人“惊艳”的印象，最大化地增加阅读的愉悦。下面我们赏读一下诗人嘘堂的一首作品：

五月无蝉，十月无雪。思汝无方兮，言何兀兀？

河不溯流，天不载覆。静不可通兮，心如焦谷。

谷在野，野走马。马苍，马赭，纸扎者。

扎纸者谁？土扬而尘飞。人皆往矣，惟我不可追。

乃祷于雨，乃催暮鼓。既失其弓兮，曷藏其弩？

先哲有言，矢发而不瞬前。今我之忧兮，星不久悬。

或可悬于柄，孰能悬于影？影之世界，与我不相等。

如汝凝视，我在之寺。其香袅袅，忧之所赐。

忧郁如长跪乃不朽？抑服膺于乌有？

否。否。

春明之案，秋阳可镂，神之弃余兮，人焉可守。（《断偈》）

不难看出，这又是一种完全文言化的现代诗歌，其解读的不指定性，一定程度也增加了这类作品的争议性。作为一种诗词新形态的尝试和过渡，完全否定其价值为时尚早。

本文以抛砖引玉的态度，部分展出这三种求新方向及其各自的正负面评价，让问题一定程度公之于众，希望诗坛能在一定程度扬长避短，有目的性地探讨求新之路，共同推出无愧于我们时代的佳作和新的风格。

总之，作为求新的作者，何处推新？应有自己的策划。求新应该是一种主动、积极的自身要求，而不应该是对传统技法训练不足、刻意回避的借口。很多初学诗友盲目推出的旨在降低写作难度的“声韵改革”，甚至提倡打破格律藩篱，受到网络诗坛的竭力反弹。实践证明，这种“改革”呼声，即便在专业界也逐渐式微，形成鸡肋。

唐颢宇：“实验体”之新变需要古典文学的功力

当代“实验体”诗词，是对传统文言诗词的新变。在意象和语言上，至少有一项要能创新，要具有现代感。当代诗坛与初唐有相类之处，一方面经历着旧诗跌入深渊之后的复苏，另一方面经历着新的文化和语言风格的冲击。诗缘情而绮靡，诗歌的本质在于缘情，好的诗歌要兼具言志寄托和审美功能。空疏无物、言之无文的作品，在任何年代都不会流传很久；而感情真挚、辞采丰赡的作品，不管它采用传统文言诗词还是实验体的形式，都会有强大的生命力。

闻一多在《唐诗杂论》中，对初唐四杰革除宫体积习的方式提出这样一个观点，王、杨是将眼光投向新的领域，而卢、骆所争者并非宫体不宫体，乃是有力没有力。现在我们对近体诗非常熟悉，但在初唐时期诗歌的典律化亦是新变化，亦可视为实验和探索的过程。王、杨以探索律诗的创作为主，并致力于拓展题材的范围。卢、骆依然延续着宫体诗的写作，但致力于改掉乏情的弊病，复归比兴风雅。将这个做法放在今日来看，不论是创作传统文言诗词还是实验体诗词，“有力”都应当被作为最根本的追求。其途虽殊，其质则一。

当然，实验体中包含的新事物、使用的新语言风格、营造的新意境，都是古人所不具有的，一旦被创作者敏锐地捕捉到并用最具表现力、感染力的方式创作出来，就会成为古人所不能言的“增量”。但传统文言诗词的价值，也不应当因此被轻视。诗歌对于物象的表现是多维的，是客观物象经过观览、思索之后与诗人主观精神的结合。就这个层面而言，“新”是一个相对的概念，诗人倘或情感真诚、笔力雄健、艺术高妙，其寄托旨意和审美体验，都是独一无二的。固然如爱情、生命、仕隐、山水等主题古人都已备述，但我们仍可冥搜而得新境，创作出独特的甚至能超越古人的佳篇。

实验体诗词以含有现代的物象或白话的语言风格为特征，在读者接受角度而言，实验体的受众更广泛，以其能被与文言诗词有语言隔阂的人群所欣赏。但是在作者创作角度而言，创作实验体并非像阅读那么简单。实验体诗词需要诗人具有良好的功底和坚整的笔力，再行探索和实验。脱离了诗学雅正的传统作为根基，实验体无异于空中楼阁。初学时可能入手较文言为快，但渐渐就会暴露出很多的问题，功力不深的人很容易流于浅近或沦于俚俗。一切发展都是循序渐进的，根基不稳，遑论求新。实验体诗词与传统文言诗词，并不是割裂甚至对立的，而应该一脉相承。在写好传统文言诗词的基础上，思考如何汲纳新的物象、探索新的风格、表现新的境界，并能融汇陶熔，不显突兀。

所谓实验，是针对当下时代的新探求，所以每当一种新事物、新手法出现，对当时的年代而言，都可作为实验体来看待。这样我们就可以从古人开拓新境的做法中获得很多启发。就新物象、意象或思想的层面来看，兴象和兴寄的诗学观，仍然适用于实验体诗词。构象起兴、营造意境，仍是最基本的创作方法。意境要能与物象自洽，能清晰准确地勾勒出诗人所想要复现的场景和表达的情感。

我曾写过一首《漫行至攸县天主教堂歌》：

秋风吹兮夕阳。众鸟飞兮教堂。玻璃烁兮彩窗。十字架兮金黄。庭中人兮彷徨。望极天兮遥山暝。满城烟兮灯火冷。独往兮独归。高扬兮黑衣。望天地兮如幕，掩我心兮所悲。

体裁为骚体歌，纯用白描状景，赋法抒情。多年前游比利时的根特小镇，还写过一首七律：过午阳光柔若纱，塔尖一例入云斜。橱窗糖果甜成梦，少女裙裾旋作花。小镇人家植香草，满街行客走雕车。微抬饧眼缘墙坐，恍觉浮生有涘涯。

这些都是古人未见之景象，而表现手法全无二致，以恰到好处地复现当时情境为追求。

白居易与元稹的新乐府，寄兴、讽于其中，思想主旨确切而语言浅明，可视作中唐时期以表意为要旨的实验体诗歌。我曾试用此法写过一首七律《闻说长安雾霾居全国首不寐偶成》：人寰怪底起氛埃，自古长安望不开。秦岭夕阳真胜血，渭城朝雨半成灰。民皆有术齐生死，天已无方卜吉灾。到处凭虚弥蜃雾，登仙何必向蓬莱。

就语言和写作手法的层面来看，其一，诗歌不受限于语法。当引白话入诗歌时，其语法对于诗歌基本句法的破坏和重塑，与古人文成破体的创作技巧是一样的道理。我曾以《谒金门》词调敷衍希腊神话中塞壬的故事：

风不止。帆不再能扬起。来者不应来这里。逐弦音靡靡。　月落海波之底。有女歌声如此。恍惚教人听欲死。断肠先断己。

上片即使用了破坏原有句式的技法。少陵“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”所用的错综，稼轩“只疑松动要来扶，以手推松曰去”所用的破坏句式，都可看做实验体的做法。我尚写过《如梦令》：

长忆小楼深锁。长忆雨窗灯火。长忆晚凉时，长忆少年之我。闲坐。闲坐。门外落花千朵。

既使用白话进行创作，又尝试将排比句式引入小令，从而改变《如梦令》词调的正体。其二，白话与日常生活更为不隔，抒发感情可以更加直接，形成类似汉乐府质朴自然的风格特点。

数年前我还写过一首《荆州亭》词：

曾写相思一纸。落入无边城市。城市有梧桐，零散深秋风里。　谁在斜阳巷底。唤我当年名字。回首欲寻时，只是风声而已。

元白的新乐府即具有此特点。后人或模仿元白而炮制乐府，但终究是在模拟唐代浅白自然的语言习惯，而非用其日常的语言来写作。以今世论，用白话创作的实验体诗歌，庶几可以上继汉乐府自然明畅的遗风。

钟振振：当代诗词姓“当代”

当代诗词，不仅是“当代人”创作的诗词，更应该是反映当代社会生活，表达当代人的思想感情，体现当代人的价值取向与审美观念，参用当代鲜活语言的诗词。要求当代诗人词人创作的每一首作品，都同时具备以上几个要素，或许过于严苛；能得其一，也不枉姓“当代”。但如果一条也不去做，或一条也做不到，总是一件令人遗憾的事。

有些诗友的创作追求，是使自己的作品掺入古人的诗词集中，可以“乱真”。也不能简单地说他们的追求不好——真能做到这样，也不容易；但“乱真”难免会让我们联想到包含这两个字的一个常用成语——“以假乱真”。也就是说，即便您做到了“乱真”，毕竟是“假”古董、高仿真的赝品。中国文学史上，有一个李白，一个杜甫，一个苏轼，一个辛弃疾，一个李清照，也就够了，为什么还要有第二个、第三个乃至第N个，一如“六耳猕猴”之于“孙悟空”？试想，如果《诗经》《楚辞》以后的诗人，只是一味“克隆”《诗经》、“山寨”《楚辞》，那还会有汉魏乐府、唐诗宋词吗？中国诗歌史还会那么精彩纷呈吗？从先秦到汉魏晋南北朝唐宋元明清，哪个朝代的诗人不在反映他们的当代社会生活，表达他们当代人的思想感情，体现他们当代人的价值取向与审美观念，使用他们当代的鲜活语言！

诚然，也有一些社会生活、思想感情、价值取向、审美观念、语言表达，较为恒定，时代差别不那么大。从这个意义上说，也不妨有一些当代诗词，通于古代，甚至通向未来，不一定非要强烈地显现其“当代性”。但即便是此类作品，也不应该只是“存量”，只是在前人已经到达的境界原地踏步；而贵在写出“增量”，写出自己更新更美的创意来。也就是说，即便抗志希古，也不能只以“乱真”为止境，而应与古人分庭抗礼，将“古色古香”提升到2.0版的级别。

名家说诗

古典诗论在当代诗词创作中的实践价值

中国古典诗论是

一

随着中华诗词的当代复兴，情况已经在发生着变化，当代古代文学研究的知、能分离状况，可能会有所改变。在可望见的将来，我们将会看一个古典诗词方面既知又能的研究者群体与创作者群体。而古典诗论被作为纯粹的、历史上的理论文献来研究的情况，也会有所改变。但是，从现在的情况来看，当代的诗词创作者，在古典诗论方面的学习，第一是很不自觉，第二是造诣极低。一些当代诗词创作者，也看到当代诗词发展中理论与批评的重要性，想要建立当代的诗词创作理论，却忽略了古典诗论这个博大精深的宝库，失去了必要的资借条件，根据自己的有限经验，急于提出一些所谓的理论，往往不得要领，并且容易将作者引上歧途。所以在如何建立当代诗词创作理论与批评的话语体系时，也常常陷入某种困境。笔者根据自己在创作与教学、研究中的体会，逐渐认识到古典诗论对于当代作者、学者诗词创作、提高诗词艺术的重要性，认识到古典诗论仍应是当代诗词创作与批评的基本理论依藉。事实上，不少的诗词家及诗词评论，也已经在这样做了。但是，对于它的必要性，还是缺乏自觉的认识。因为我们总以为古典诗论，只是古代诗人与诗歌理论的成果结晶，对指导当代诗词创作的实际作用未必那样大。并且长期以来，在古典诗论的研究中，运用西方的文学理论来对它进行格义，将其置于西方文学理论体系之下来分析、评价，认为它是过于直观、零碎，缺少体系性，其中甚至含有某些封建性糟粕。使得这个博大精深的理论传统，在当代的文学理论面前，显得尘封甚至灰暗。所以，当代诗词家也很少意识到其对创作的资借作用。二

古典诗论发源于古老的西周诗教时代，后经孔门的“学诗”、春秋至汉代儒家的解诗，建立初步的体系。其最重要的成果结晶就《毛诗·大序》，它所阐述的六义、讽刺、言志、吟咏情性等重要概念，不仅是构成儒家诗学体系的根干，而且对后来文人诗歌的发展，也有极大的影响。从魏晋到南朝，由于文人诗赋创作的繁荣以及儒学及玄、佛思想等理论的资借，发展出以刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》为代表的魏晋南北朝诗人的诗论体系，它与具体实践的结合，比汉儒的诗学要紧密得多。其后唐代诗人，继续联系它们自己的诗歌创作、针对他们当代的创作问题，发展古典诗论。如陈子昂的兴寄风骨论、白居易的讽喻论以及大多数诗人都参与创造的诗境论、兴象论。这些对于今天的创作，仍然是有重要的启迪作用的。当然，这需要当代诗词家深入到它们的理论语境与概念内涵中去，运用自己鲜活生动的创作经验去领会接受。比如说，当代诗词创作中情性的失衡、讽喻之失旨，或缺乏兴象，或风骨不振，各种现象都是存在的。通过学习唐人的诗论，可以让我们知道症结之所在。宋元时代，一方面，一些大诗人与重要的诗歌流派，继续提出他们的诗歌主张。另一方面，诗话及诗论专著的出现，事实是对古典诗论进行一种有效的整理与阐释。不但像《沧浪诗话》这样理论主张鲜明的著作，对于我们理解诗歌史的源流正变、思考诗歌的本质与精神有启发作用，而且像《苕溪渔隐丛话》《诗人玉屑》《诗话总龟》这样的诗论集成、诗论分类的著作，其中提供了我们各方面的理论需要。明代的复古派，虽然在实践上的是非高下尚需评定，但其在研究诗歌史、总结诗学理论方面的成就，却是十分显著。尤其是胡应麟《诗薮》、许学夷《诗源辩体》，对于我们系统学习古典诗歌史，掌握其艺术上的源流演变的作用，可以说迄今还没有可以完全取代他们的著作。到清代，格调派、性灵派、神韵派，也都提出他们的创作主张。在合理把握他们的理论内核后，对今天的创作，我认为仍然各有指导意义。最后一位对古典诗论做出贡献的是王国维。他总结、更新了传统的境界论，并在西方理论的某种参照下，再构传统诗论，其境界说对现代的文学与文艺创作，影响是巨大的。三

上面只是一个根据我自己的学习，对古典诗论发展史的一个梗概描述，当然是极不全面的。但根据上述事实，已经能够得出这样一个结论，即博大精深的古典诗论，在指导当代诗词创作上，其理论价值功能仍是任何其他的文学理论体系所无法取代的。即使在学术上，我们也极需要从当代诗词创作及当代诗词艺术的发展方面，重视研究古代诗歌史，重视认识古典诗论的价值。

由于篇幅的关系，在这里我无法对此问题展开系统论述，只是强调其必要性，并且根据自己的体会，例举一些古典诗人的经典诗论，说明其对我们体会诗词艺术的作用。

古今诗论很多很多，其中诗人自己谈诗，最值得重视。这些诗人往往并没有着意建构理论体系，但是他们论诗的只言片语，凝结着丰富的经验，指示性很强。比如杜甫就有不少讲述其写作心得的话，如“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心。”这几句话，对写诗的人就很有用，指导我们平日要以什么样的心态去学诗。写诗最忌草草应付，要反复修改，锤炼，前人又叫烹炼。有些是指示诗的艺术境界的，诗句要自然、新颖。如梁代谢语评王筠“好诗圆美流转如弹丸”。如果学过诗，对于这些话，感觉可能就不一样了。从前学理论，学文学史，没有自己的体验，学了总是外在的。对于古人的理论，也只能从概念与观点上去把握，体会不到古人用意之处、精妙之处，无法与古人真正对话。纵使有所阐述，也只能说你说的是你的，未必符合古人的原意。中国古代的诗学传统，就是这样失去的。今天希望大家努力地学，做到真正能够与古人对话，然后用我们现代人的思维方式与理论、学术表达方式，将它表达出来。

我刚才说过，中国古人诗论很多。结合创作来学习，会获益匪浅。我很想系统地从创作方面总结古人的理论，但心有余力不足。今天就讲两条我觉得对自己受用最大的诗论，一条是刘禹锡的，一条是梅尧臣的。都是他们反省自身写作经验的心得之语：

片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。风、雅体变而兴同，古今调殊而理冥，达于诗者能之。工生于才，达生于明，二者还相为用，而后诗道备矣。（《刘禹锡集》卷十九《董氏武陵集纪》）“片言可以明百意”，是对诗歌语言的要求，诗是最精练的语言。我们日常的语言，是用来交际的，传达意图、思想、感情。刘禹锡自己的诗，就是这样，风格很自然，但表现力很强。举一首大家也许不太熟悉的：

渡头轻雨洒寒梅，云际溶溶雪水来。

梦渚草长迷楚望，夷陵土黑有秦灰。

巴人泪应猿声落，蜀客船从鸟道回。

十二碧峰何处所，永安宫外是荒台。（《松滋渡望硖中》）

我们看句句洒脱无比，读过后回味无穷，禁得咀嚼。你看他的写景状象怀古，既自然明白，又富有境界。形象不是单薄的、平面的、线条化的，而是立体的、多层的，恍兮惚兮，其中有象。当然，古人这样的好诗还有很多很多。所以最重要的，还是要学古人。

还有一则是欧阳修转述梅尧臣论诗之语：

圣俞尝语余曰：诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。（《六一诗话》）

梅尧臣的这番话也很重要，尤其是“意新语工”四字，应该是写诗的座右铭。一首诗算得上是写诗，意新语工是最起码的。大家读古人的诗，也要特别注意于此。

总之，古典诗论中，这种可以启示创作的话头是很多的。袁枚的《随园诗话》也多经验之语，有一条我觉得对我们很有用：

诗少作由思涩，多作则手滑。医涩须多看古人之诗，医滑须用剥进几层之法。

平时作诗，要同时多读古人的诗，对于初学者来讲尤其重要。学诗最怕的是会写以后，就很少再读古人的诗，任自己的兴趣来写。那样的话，纵使有一些天赋、有些真情实感，仍不容易写好。当代写诗词的人，这方面的问题最大。袁枚说医思涩要多读古人诗，其实医手滑的根本办法，也是多读古人的诗。《随园诗话》还有一条，对我们初学诗的人也有启发：

少年之诗，往往有句无篇，能通体完密者最少。京口左墉，字兰城，年才弱冠，而风格清稳。《舟过无锡》云：“梁溪山色好，向晚放舟行。名酒分泉味，吴歌杂橹声。人家多近水，杨柳半遮城。遥见夕阳里，长堤一线平。”《湖楼》云：“夜静披衣坐，湖光浸满身。远山微有月，近岸寂无人。舟小渔成市，村孤树作邻。碧天凉似水，钟鼓报清晨。”《秦淮》云：“客中无酒醉花朝，骑马闲行过板桥。蝶影乱飞芳草路，歌声争送白门潮。重寻旧院人何在，空对夕阳恨未消。惟有春来堤上柳，年年烟雨换长条。”通首音节清苍。（《补遗》卷四）

还有一条，是讲苦吟与平易关系：

陈后山吟诗最刻苦，《九日》云：“人事自生今日意，寒花只作去年香。”郑毅夫云：“夜来过岭忽闻雨，今日满溪都是花。”此种句，似易实难。人能知易中之难，可与言诗。（卷四）

袁氏论诗，注重灵感活泼，但也加意苦吟。这对于今日只知滔滔成咏者是一个启发。黄庭坚曾说“诗非苦思不可为”，当今诗坛，太多人不知道诗由苦吟的道理。初学写诗，《随园诗话》是可以参考的，因为袁枚论诗讲性灵，讲自然流露，不把诗看成是很神秘的事物。他举的许多诗，并不一定都是绝唱，但往往清新流便，饶有趣味，对于我如何构思、如何琢句，有启发作用。但是《随园诗话》只是入门，袁枚对于何为好诗的标准也放得特别宽。所以真正的取法的对象，还是要从唐诗中找。我们写诗，唐诗应该是主要的学习对象。

古典诗论是异常丰富的，对创作者来说，关键在于经常去注意，看看诗论、诗话，这样对提高创作，一定有好处的。总之，这是一个极其博大精深的理论宝库，也是民族文学的精华，如果通过当代诗词复兴这个机会，它能得激活，它的意义会是很大的。

古诗新赏

最堪清赏是奇诗

北宋《百战奇谋》说“凡战，所谓奇者，攻其不备，出其不意也”。如果笼统说用兵之法，其实就是“常法为正，变法为奇”。两阵对圆，统统照兵书应战，用常规打法，那是“蠢打”，既无胜筹也无看头。如果独自变法运法，在预谋预备之外搞得神出鬼没而且打赢了，赢得敌方不服不行，这就是奇。

兵法如此，诗呢？

凡诗之声情雅趣，意外闪亮登场者，即诗之奇者。若按作法学论断，有奇字、奇句、奇意、奇法之分，泛而论之，又有奇情奇趣、奇思特见、声色擅奇、直正奇异、出奇制胜等，读者不可不知。诗家构思遣句得意，极似帅帐遣将用兵和弈者棋枰谋局运子，即使有些诗句貌似平平，用得恰好，兵卒抵得骁勇龙虎，也是奇句。

清代诗人李惺（1785—1863），号西沤，四川垫江人，嘉庆二十二年（1817）进士，锦江书院主讲，颇具诗名。其名句“天心收拾易，国手主张难”语新雄健，虽有传诵，未必见奇，日久渐被淡忘。至光绪年间，枢政腐败。正值“清流派”的陈宝琛（1848-1935）视学江西，郁闷非常，便借唐杜甫《秋兴八首（其四）》的名句“闻道长安似弈棋”命题考试学子。以唐诗名句命题考试，本属惯常作法，但在国危乏才之际回应此题，实在太难下笔。因为议论“长安似弈棋”容易涉及政局，入题的深浅又恐关系到日后的进退，故应试学子笔下辗转忸怩，文气多不爽快。

据《国闻备乘》记，当时独有一位学子，犹豫间构思不及，便逮着现成的李惺陈句入诗应付交了试卷，出场仍然胆战心惊。没承想，竟得陈宝琛激赏，持卷“朗诵不绝，拔为高等”。学子应急所拾的陈句正是“天心收拾易，国手主张难”。二句虽属借言，但点中了史称“甲申易枢”时清廷弊害要穴，愣把慈禧霸权和重臣蹇政忽地曝晒出来，已属奇异；结果因为朝政混乱和内外交困，尽管陈宝琛诚惶诚恐，提心吊胆，以为大祸难逃，事后竟然未被贬谪，有惊无险，愈加奇怪非常。

李惺二句在彼不奇，在此则奇，适时善用，顿时焕发奇光异彩。李惺此诗之前，嘉庆、道光年间的皖人蔡雨庄，在栖霞岭拜谒岳飞墓时，也写过“旋转乾坤易，调和君相难。南枝有遗恨，莫向墓门看”，虽说南宋的“旋转、调和”影射时弊也讽意尖刻，终不如学子借李惺的锋芒一掷迅雷侥幸获胜，凸显惊奇。

奇诗出于奇思，而表达奇思，多得力于字奇和句奇。

奇响振出全句全诗精神，换他字不及者，可称奇字。唐李白“醉看风落帽，舞爱月留人”，“留”字奇；杜甫的“一片飞花减却春”，“减”字奇；韩愈的“谁劝君王回马首，真成一掷赌乾坤”，“赌”字奇；宋陈与义的“四年风露侵游子，十月江湖吐乱洲”，“吐”字奇。明薛沂叔《新溪小泛》的“柳断桥方出，云深寺欲浮”和诗僧泐季潭《屋舟》的“四面水都绕，一身天欲浮”，皆用“浮”字，似本老杜“乾坤日夜浮”来，虽不及老杜清奇，也能令读者眼目一新。

句奇，在历代经典诗词中并不罕见。唐李频的“近乡情更怯，不敢问来人”，曹松的“凭君莫话封侯事，一将功成万骨枯”，杜甫的“三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛”等，皆奇思生发，自然警醒非常。据《苕溪渔隐丛话》，高丽国有使节乘船渡水，忽来诗兴，方得“水鸟浮还没，山云断复连”二句，站立一旁的诗人贾岛佯作艄翁，接句道“棹穿波底月，船压水中天”，高丽使节闻之震撼，“嘉叹久之，自此不复言诗”。公平论断，贾岛的上句“棹穿波底月”确实精彩生奇，但“水中天”随带“波底月”说下，稍有重复之嫌，加上“船压”无法媲美“棹穿”，下句逊色，美人掌应对壮夫拳，难免留下遗憾。

生老病死乃永恒诗料，人生百年旅途，顺逆不一，感慨也当万千。逝前自挽，颇多悲调，偶有异声独唱，发噱告别者，最耐细味。例如宋薛的“未必浮生于此悟，算来忙处为人多”和“合眼便为泉下鬼，此生康济莫宜迟”，直言疲于忙碌和疏于养生，写出悔意；明伊策的“早脱鸡群方傲世，老思蝉蜕更为家”和邹智的“活水照人真宝鉴，浮名于我本虚舟”，临终依然清高蔑俗，写出傲气。虽然上举四诗都有奇趣，但构意不见奇思特异，总觉着用智似韩信而非狄青。

自挽诗奇胜者，可举清钱塘诗人杨椒水的《绝笔》。杨公平日癫狂诗酒，性格狷介，元宵节因病卧床不起，遂赋绝笔，“傲我乾坤醉复顽，惊他岁月去难还。人生安得元宵死，一路灯光到冥关”，竟以灯节火树银花能陪送黄泉犹自庆幸，用矫反主意法，戏谑化解悲痛，奇响非凡；料那字面上的几许得意，正是诗人逝前彻腑的几声哀恸。读者拍案惊奇，应知刘熙载《艺概·文概》谓写诗“认题立意，非识之高卓无以中要”，原来可以如此出人头地。

两句对出，或谓出奇应须般配，故历代诗论家，譬如明代榭榛《四溟诗话》要求“联必相配，健弱不单力，燥润无两色”，视“美人掌对壮夫拳”为诗病。依拙见，如果真是佳句，奇有参差，或呈现非对称之美，纵不般配，也不必一概抹杀。

前人诗中，颇多上句奇而下句不奇者，例如唐杜甫吐述困苦无奈的“三年奔走空皮骨，信有人间行路难”（因果），清金兆燕描绘月光入林的“白练一绳穿树月，青螺几点隔江山”（衬色），换个角度，读出若无下句补意陪衬，焉能显足上句思路的开拓奇特，是一种读法；读出诗人巧用造境善写情状，方知“忽逢幽人，如见道心”（唐司空图《诗品》）也是一种读法。

上句不奇而下句奇者，例如金元好问怜惜战乱漂泊的“黄花自与秋风约，白发先从远客生”，清张问陶感叹旅途颠沛的“梦中得句常惊起，画里看山当远行”等，拾级攀缘，品位易见高低。如果清茗佐读，竟然读懂那低涧托出高峰的用心，“斯术既形，则优劣见矣”（刘勰《文心雕龙》），也很练眼力。

比较见奇，是聪明读者发现奇诗常用的方法。例如写夜半读书，难免牵扯灯火照明之类，唐于鹄的“传屐朝寻药，分灯夜读书”，宋黄庚的“松薪拾去朝炊黍，渔火分来夜读书”，杜清献的“奇抱叹皓首，败屋挑寒灯”皆是佳句，总嫌与“灯火”纠缠过紧，未得见奇。若以宋魏野《题白菊》的“何须更待萤兼雪，便好丛边夜读书”，传如禅师《湖上秋兴》的“明河莹彻清于昼，坐挹清光夜读书”等比较，避开熟俗的“灯火”，巧借白菊或明月清光读书的那番若即若离，信虚实相济也能辟出蹊径，自有几分新奇。

因“夜读”题材熟俗，颇难生新，苟有跳脱且“出得如来手心者”，不奇都难。北宋画竹大家文同也爱夜读，其《夜学》诗有“文字一床灯一盏，只应前世是深仇”，说夜间做伴唯书籍与灯盏二物，此等句大约人人可得，不奇。后句说二物于己，好像前世有“深仇”似的左右奈何不得；读书，非爱也，乃前世深仇也；以仇言爱，反手出奇，此等句万人难得，“非奇而何”？

宋“九僧”诗有“县古槐根出，官清马骨高”，二句皆倒因果，拈出细节特写作评，以小见大。因见槐树有老根出土知此处为古县，见瘦马骨立知此处官风清廉。二句相较，后句构思之奇，更加难得。相同诗例，有宋杨朴的“年年乞与人间巧，不道人间巧已多”，清梁同书的“到底人间胜天上，不然刘阮不归来”等，前句铺垫，后句思奇，抖擞出得精神，转出余韵无尽，也是诗家跳脱手段。

人生不易，饱经沧桑磨砺的诗人处非常境，往往易得非常之诗。但逢此类诗词，切勿放过。例如古代因诗罹祸，或政治风险之中面对非生即死的人生遽变，其人其事其诗，大都难逃“奇险”二字。乾隆四十三年（戊戌，1778）“紫牡丹诗案”即是一例。

诗赋牡丹，品第以皇苑魏紫、豪门姚黄等为正色，多从富贵荣华、花王尊显等落想，千秋几成俗套。清诗人徐珂曾有一首《咏紫牡丹》，昂扬别调，尤以诗中“夺朱非正色，异种也称王”二句，矫矫脱俗，最得友好赞赏。没承想，徐公正在得意，却被仇家揭发，谓此诗“夺朱”（夺去明朝朱家天下）及“异种”（谩骂清朝乃异种称王），皆暗传崇明反清的“逆反歹意”。因为此诗“悖逆严重”，忽地惊动朝廷。乾隆当然用不着亲自动手，对汉族文人论罪处死，高招是敕令汉吏审理。汉吏胆小，勘核只严不宽。当时刘墉任江南学政，奉旨严查，最后徐公惨被戮尸，子被绞决，血铸冤案，震骇天下文心，二句也因此遍传九州。事见《梵天庐从路》《蛰存斋笔记》等，料无虚撰。另有《清朝野史大观》等“以作诗、戮尸皆误作沈（沈德潜）”，张冠李戴。《南巡秘记补编》记之尤详，可检。

若非政治陷害，《咏紫牡丹》的“夺朱非正色，异种也称王”，语精意洽，足称清诗奇句。纵以唐司空图《诗品·清奇》观之，也够得上“神出古意，澹不可收”那标准的。只是乾隆要威震天下，数年内连续办理数十桩针对汉诗文的“文字狱”，血刃淋漓间还真的染就了“盛世咸宁”的大旗，待到南巡快乐归来，虽然那“紫牡丹诗案”早已尘埃荡然，但奇句未泯，幸存至今，也是天意安排。

其实，当时包括刘墉在内的朝野文人都非常明白，“夺朱非正色”不过是古贤名句翻新。古以红紫非正色，由来已久，后人渐渐时兴红紫为贵，应是化俗为正，物极必反。宋朱熹《论语精义》阐发孔子所言“非正色”的缘由，就说过“何以文为红紫（即）‘非正色’，嫌于妇人女子之饰”（为何以红紫为‘非正色’，应是嫌其妇女装饰常用此色），又北朝魏的高允早有“乐非雅声则不奏，物非正色则不列”等，皆有此种议论。乾隆饱读汉籍，未必不知，忽地以“非正色”铸成奇冤，实则更恶其“异种也称王”也。

南宋也有一桩紫牡丹奇事。据《如皋志》载，南宋淳熙间（1174—1189），如皋“东孝里庄园有紫牡丹一本，无种而生”，花开奇异，某官激赏，欲移株至私邸园中，方掘土，见一石，上有题诗曰“此花琼岛飞来种，只许人间老眼看”，某官惊骇，遂不敢再移。自此，每逢紫牡丹盛开，乡民必于花前宴会。当地有位李嵩长者，从八十岁赏此紫牡丹直至一百零九岁，历时二十九年。

花下埋石，石上刻诗，能警戒盗花官吏，竟然还能预见李嵩老翁百岁高寿，事奇，但刻诗不奇，留下遗憾。后之读者，大约觉得石诗与事奇不配，改动两字成“此花琼岛飞来种，不许人间俗眼看”，强化了蔑视和威镇奸邪的语气。又“老眼”所指范围模糊，不如“俗眼”精彩许多，幡然成了奇句，也挺有意思。

能从诗预测未来，说得煞有其事，当然少不了好事者的杜撰，但可供预测的诗，多半都有发人深味的奇句，颇堪一读。据明代《涌幢小品》记，大才子杨士奇年十五岁时，曾与好友陈孟洁同去拜谒刘伯川，因为二人父辈皆刘公好友，故受到热情款待。一日雪霁，景色奇丽，至饮酒酣畅之际，刘公命二人“赋诗明志”，欲勘未来。

陈孟洁先得诗曰“十年勤苦事鸡窗，有志青云白玉堂。会待春风杨柳陌，红楼争看绿衣郎”，前半首尊题说勤苦有志，第三句转柁，期待苦尽甘来，春风吹拂，也是佳句；然而结到“红楼争看绿衣郎”（红楼美女争看青衫俊男），格调不高，志趣未免流俗败兴。

杨士奇亦得一诗，曰“飞雪初停酒未消，溪山深处踏琼瑶。不嫌寒气侵人骨，贪看梅花过野桥”，首句点明时空，次句交代人事，转柁明言“寒气侵骨”，结句更进一步，说即使溪山深处必须渡过野桥，为“贪看梅花”也不畏前途艰难，定要笃志功成。后二句奇逸，妙传主意（明志），向为后来读者盛赞。杨诗说探梅，初读一过，以为离题，跟刘公要求的“赋诗明志”似无干系，但细心读来，却字字关情，无一空闲，诗好句奇。

对二人诗，刘公评点也比较到位。评陈孟洁诗：“十年勤苦，莫非只博红楼一看耶？不失一风流进士！”回头评点杨士奇诗：“寒士，乃鼎鼐之器也”；又道“人有不为也，而后可以有为。子其勉之，惜予不及见也（你好好努力，可惜我年老，不能看到你出息那天了）”。鼎鼐之器，即国之栋梁重臣。后来，果然如刘公评点预料的那样，陈孟洁中得进士，平庸无为，以庶吉士终老；杨士奇，累官少师，华盖殿大学士，诗名远播，为明初大家。

奇诗关系志向才学，也关系品格气节。或谓“忠直者诗易奇，奸佞者诗不易出奇”，此话因有印证，似乎有些道理，但不绝对。

南宋祥兴元年（1278），右丞相文天祥在五坡岭战败，被元军俘获，押解过零丁洋（今广东中山南）时，元军汉将先锋张弘范威逼文天祥作书招降宋将张世杰等，文公挥笔书《过零丁洋》七律明志，决意与宋共存亡。此诗结二句，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，正气凛然，光照日月，赞以“为千秋英烈一吐肝胆”的奇句，亦不为过。不久，张弘范率水陆大军于山击溃张世杰残部，陆秀夫抱幼主赵投海双亡，南宋翻页。张弘范在山海岸勒石铭功而返，越一年，四十三岁卒。文公被押解大都（北京）后被囚三年，狱中作《正气歌》，生无愧，死无憾，血泪忠愤之情炼就奇篇，最后赴柴市刑场，仰天一叹“吾事毕矣”，昂首就义。

张弘范何人？河北易州豪强世族子弟，其父张柔为蒙古灭金驰马征战有功。其人骁勇善战，可惜在国势沦亡之际拜错主子，助敌为虐，二十六岁受顺天府监民总管，佩金虎符，威风凛凛，所向披靡，十五年后督军灭宋。与“宁为忠臣，耻作谀仆”的文天祥正好相反，张弘范生而叛国，死而负义，纵官至镇国上将军，蒙古汉都军元帅，亦终归不耻。意外的是，张弘范诗词曲俱擅，其《淮阳集》中不乏佳诗奇句，诸如“天产我材应有意，不成空使二毛笔”“明朝飞过龙门去，直挽东风下赤城”，未必没有壮志；“说与密云休吝雨，一犁早足老农欢”“举目山川浑各异，伤心风景不相同”，未必没有柔情；“可怜一片肝肠铁，却使终遗万古羞”“奔驰世外心千里，参透人间梦一场”，未必没有醒悟。然而，“但教千古英名在，不得封侯也快人”的名利欲望，最终葬送了“少年飞将”。灯下捧卷，读至“此外谁无名利念？红尘千丈尽悠悠”“惜花人在东风外，更比莺儿燕子愁”等奇拔诗句时，颇生感慨。骆宾王一檄，文天祥兵溃，文人逞勇，勇护社稷，但留清气，虽败何伤？如张弘范等，鹰犬自辱不说，还“陪葬”了非常文采，最后身名俱灭，竟遗万古之羞，能无惜哉！

明代曹臣《舌华录》记有明初苏州隐士王宾与太子少师姚广孝的一段对话。姚广孝见老友王宾久住西山不出，很奇怪，问“寂寂空山，何堪久住”？王宾回答，“多情花鸟，不肯放人”。王宾的回答，看似随意，却颇有雅趣。后之读者沉吟玩味，一则觉得若非隐士王宾，他人道它不出；二则姚、王主客对答，平仄合律，俨然四言诗摘句，皆叹为奇语。不说自己久隐不出，偏偏归咎“花鸟多情，不肯放人”，这是晋人清谈常用的“借物言情法”，曲笔。读出雅趣，一种读法；读出奇语，又一种读法。细腻风光不在掠眼一过之间，读者不可不知。

平淡生奇，最为难得。

清梁章钜《楹联丛编》辑过佛寺一副无名氏奇联，曰“愿将佛手双垂下；摩得人心一样平”，虽然对面话语，直道心愿，但语意新奇。奇在心愿极简，话语极淡，对仗极工，寄意极深，却道出古今之未曾想，而尘世人心的雅俗清浊，洋溢诗外，何须赘言。但逢此类奇联，犹如金鼓镗由远及近，渐次味深，愈觉震撼，望勿轻易放过。

近代吴恭亨《对联话》评晚清曾国藩一副自警联，为“老木槎牙，奇拙可味”，亦属此类。其联曰“养活一团春意思；撑起两根穷骨头”，作于咸丰九年（1859）十月十四日，曾公《日记》可检。“一团”“两根”，用数，妆点。上联“养活春意思”，思，读作去声，说自强于精神蓬勃；下联“撑起穷骨头”，说勉力于困境笃行。穷，指困厄弥坚。话语轻松，实则社稷大臣临危受命的担当，已经让曾公精警抖擞，却擅自放宽心态，调侃出“老木槎牙”的森严气象，确实奇拙可味。

笔者读诗词文联，素用缩、放二法，意指宏观、微视并举，方便深沉阅读。仍以联语为例，容易一目了然。例如近代汉口中大轮船公司曾悬一四言小联，曰“中流击楫；大雅扶轮”，虽然庄雅贴切，但其貌不扬，匆匆一瞥，不过写船家行当，击楫扶轮之类，观者多有忽略。如果放大解读，“中流击楫”语出《晋书·祖逖传》，因祖逖击楫发誓，说过“不能清中原而复济者，有如大江”，故历来建功立业者常借祖逖言，表白笃志功成的决心；又“大雅扶轮”语出北周庾信《赵国公集序》，意指扶持风雅正风的重要，故“汉武帝渡汾河大雅扶轮而歌《秋风辞》”，自信满满，豪迈无比。如此大小由之的解读，不难知轮船公司的志向和豪情大义。不同文化层次的解读，大小深浅各有所得，精悍精彩到一字一处换它不得，应属奇联。

清代江都（今安徽和县东北）县衙厅事楹联，是一副比较著名的官署联，“俱胸次光明，方许看广陵月色；听民间愁苦，莫认作扬子涛声”，警戒严正，用语磊落。放大观之，说为人须胸次正大光明和为官要关心民间愁苦，分明是官箴训则，每日抬头必见，正好检点反省。其上联正说，下联反说，双管齐下，强化了训诫语气，还妙在快意喷薄，爽有奇气，读来并不沉重。如果由小处观之，不过形画了范仲淹“忧乐”二字，即是说，若不能与民共忧，也不可能与民同乐，看广陵月色，听扬子涛声。此类短语不以淹博为性情，信手拈来，多有奇趣生焉。

奇句，很在乎何处使用；此处不奇，彼处却奇，总归随法生机，能妙造自然为上。五代诗人唐求有“恰是有龙深处卧，被人惊起墨云

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