作者：姜纬
出版社：中国摄影出版社
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寸眸之明试读：
自序
姜纬从2002年策划刘国松先生的女公子刘令仪个展开始算起，我踏入摄影界已有十余年了，期间工作主要有三：策展，评论，出版策划。冷暖毁誉，唯有自知。
我非常看重出版，至今策划、编辑、出版了数十种中英文摄影图书，涉及近百位摄影师。近年来，也曾有相关机构和出版社想给我个人出书，我都婉言谢绝了。我觉得自己编纂的这些图书，本身就是作品，已经可以说明关于摄影的考量，况且，我也没有什么额外的现实需求。
本书的出版，应归功于中国摄影出版社赵迎新社长的热忱支持和切实指导，归功于策划编辑部李健主任的专业精神和执着努力，我要特别感谢她们。平面设计师胡斌为本书做了非凡出色的编排装帧，我非常感谢他的无私相助。我企望这是一本有诚意的书。
我访谈的这些中外摄影师，有的是令人尊敬的前辈，有的是值得推介的新秀，他们的智慧、见闻和技艺，时常让我感慨不已，并得到了很好的教益，由此提升了自己对摄影的认知水平。但如盖瑞·维诺格兰德(Garry Winogrand)所说：“没有任何事情像经过清楚陈述的事实一样神秘。”我深信，那些没有说出来，或者欲言又止的，有着同样重要的内涵。我希冀这是一本有品质的书。
作为写作者，我始终对读者心存感激。读者的理解，才是更要紧的评论，没有他们，写作和出版便失去了旨趣。我期待这是一本有内容的书。
当然，我还要感谢我的家人和知己好友，没有他们由衷的欣赏和鼓励，这些文字不可能是现在的模样。我祈盼这是一本有情感的书。
王微在《叙画》里说：“灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”我以为，“尽寸眸之明”正是视觉艺术的理想和志向，这也是书名的出处。尽管时移世易，时光却不会白白消逝。2014年8月湖北长阳县清江下游风景。清江，古称夷水，因河水清澈而得名，全长四百多公里，是长江中游在湖北境内仅次于汉水的第二大支流，有着“八百里清江美如画”和“土家族的母亲河”的盛誉。1956年12月7日
1956：潘光旦鄂川考察 张祖道访谈录
张祖道1922年出生于湖南浏阳。
1945年起就读于西南联合大学社会学系，师从潘光旦、费孝通，后毕业于清华大学社会学系。
1952年至1987年任《新观察》《中国摄影》及《人民戏剧》杂志摄影记者、编辑。1985年当选为中国摄影家协会理事。1987年离休。
2007年获得第三届连州国际摄影年展摄影艺术特别贡献奖。
2012年获得第九届中国摄影金像奖终身成就奖。
2014年在北京去世，享年92岁。
出版有《江村纪事》《1956，潘光旦调查行脚》和《刹那》等影集。
1950年起，中央政府开展了一项前所未有的社会工程——民族识别，并拨出专款，从中央到地方的民族事务机构组织了专家、学者开展此项工作。
1956年11月25日至1957年1月28日，张祖道作为《新观察》杂志的摄影记者陪伴潘光旦先生赴鄂西南、川东南地区考察土家族情况。潘先生当时是以全国政协委员调研的机会，时隔半年再赴土家族地区进行考察。
土家族的民族识别工作经历了相当繁复的过程。在历史上，生活在湘、鄂、川、黔四省交界的土家与苗、汉在外界看来没什么区别。1951年，中央民族访问团湖南分团到达湖南少数民族地区，土家人再次要求确认为单一的少数民族。1952年12月，中共中央中南局和中南军政委员会委派语言学家严学宭先生到湘西土家人聚居的龙山、永顺、古丈、泸溪等地进行调查。1953年9月，中央民族学院教授潘光旦从大量文献中，摘录了许多有关土家和南方民族史料的卡片，结合实地考察，撰写了《湘西北的土家与古代巴人》一文，认为“土家不是瑶、苗、汉，而是历史悠久的单一民族”，这篇文章以丰富的史料、确凿的论据阐明：土家是具有悠久历史的古代巴人后裔的一支单一民族，这个结论，至今仍是土家族来源的重要依据。同时，国家民族事务委员会组织了中央民族学院汪明踽等专家学者为主的调查小组，到龙山、永顺和保靖等县调查土家的政治、经济、文化、风俗习惯和土家语等情况。1954年初，汪明踽先生写出了《湘西土家概况》。调查组回京后，语言学家王静如先生又根据调查的材料写出了《关于湘西土家语言的初步意见》。1955年，国家民族事务委员会在京召开了土家民族识别研讨会。1956年5、6月间，中央又派调查组进行实地调查，潘光旦先生在吉首、龙山、永顺、凤凰、保靖、古丈等地调查后向中央政府呈送了《访问湘西北土家报告》，刘少奇主席亲自批示责成国家民族事务委员会组成土家识别调查小组，进行土家民族识别调查的最后冲刺。同年8月，潘光旦向政府递交了《关于土家问题的调查报告》，10月，中央政府同意确认土家为单一的少数民族，并要湖南省写有关报告，以便正式下文批复。中共湖南省委于1956年12月8日上报了《关于请示批准土家为一个民族的报告》，抄报中共中央统战部和民委党组。中央统战部于1957年1月3日发出电文，正式确定土家为单一的少数民族。1957年3月15日，《光明日报》向世人宣布：土家族分布湖南、四川、贵州、湖北交界的山区。北京大学历史系教授向达和潘光旦在政协第二届全国委员会第三次全体会议上做了题为《湘西北、鄂西南、川东南的一个兄弟民族——土家》的联合发言，历时六年的艰苦调查和识别认证终于画上了阶段性的句号。
潘光旦，1899年出生于如今的上海宝山，1913至1922年在清华学校念书，赴美国著名的达特茅斯学院和哥伦比亚大学留学回国后在多所大学任教授，参与筹设上海新月书店，曾先后兼任清华大学校务委员会委员、西南联合大学教务长、清华大学图书馆馆长和政务院文化教育委员会委员等职，被公认为杰出的社会学家、优生学家、民族学家。
潘光旦先生对于土家族的研究成果是对国家做出的特殊贡献。土家族人聚居的地区多是气候变化大的山区，地无三尺平，即便是身体健壮的年轻人上下山时，脚趾头经常陷入泥内，手还要攀着树干行走。潘光旦右腿残缺，在平地上走路都要拄拐杖，眼睛又高度近视，为了土家族识别工作钻山入林，令人敬佩。
然而，就在此次鄂川考察之后不久，潘光旦被错划为“右派分子”，是人类学、民族学界著名的五大“右派”之一，他的“罪名”之一竟是所谓“破坏民族关系”，他在土家族民族识别中辛勤而卓越的工作居然成了罪行。“文革”时又被抄家、批斗，病危时得不到任何治疗，1967年6月，潘光旦含冤离世。
张祖道在此次跟随恩师旅行考察期间，拍摄了数百张照片，见证了潘光旦在国家确认土家族为单一少数民族的紧要关头，所表现出的严谨负责的工作态度；呈现了潘光旦这样的中国优秀知识分子，在即将到来的狂风暴雨前最后的、仅存的安宁时光；也充分展示了土家族人原汁原味的生活，汲水、喂猪、赶场、筑堤、抽闷烟、喊号子、演南剧、跳摆手舞、唱薅草歌，朴实、自然而生动。这些照片和底片大部分上交了单位，都写了总体概述以及每张照片的说明文字。令人痛惜的是，这些资料在以后都遗失了。现在我们能看到的，是张祖道自己保管的少量照片，所以就更显珍贵。
姜纬：根据历史资料显示，潘光旦先生于1956年11月起赴湖北和四川考察土家族情况时，政府已经同意确认土家族为单一的少数民族了，那他为什么还要去考察呢？您又是怎么想到要陪同他去的？
张祖道：1952年全国大学院系调整，社会系学科被撤销，潘光旦老师从清华大学调入中央民族学院，主要从事少数民族历史的研究。潘老师想去鄂川一带考察土家情况的时候，政府确实已经认定土家为单一的少数民族了，但在正式宣布之前，潘老师还是想再次去实地走访一下，他觉得兹事体大，应该慎重再慎重。潘老师向《新观察》杂志社商量调我跟随去摄影，他答应此行所写文章由《新观察》杂志独家发表，于是主编很痛快地就同意了。我自己也满心欢喜，可以跟着老师再上一堂实习课了。上海《文汇报》知名记者杨重野正好在北京，听到这个消息，也随行采访。
姜纬：你们的旅行考察进行了多少天？
张祖道：我们从1956年11月25日出发南下，到1957年1月28日晚上回到北京，总共65天。到过湖北、四川的18个县市，所走线路是武汉－宜昌－长阳－宜昌－奉节－万县－重庆－綦江－武隆－彭水－酉阳－秀山－黔江－恩施－利川－宣恩－咸丰－来凤－巴东－宜昌，行程有7000公里。
姜纬：您刚才说可以跟着老师再上一堂课了，都有哪些具体的收获？
张祖道：在南下的火车上时，潘光旦老师就给我们讲了一堂课，中国少数民族的简史，简短但很精彩。我有日记记载，他说古时候，中国的很多部落都有图腾崇拜，以某种自然界的动植物作为本部落的祖先或保护神，如以蛇、狗、虎等为图腾。崇拜同一图腾的人不能通婚，于是各部落间就会互相攀亲。到后来，他们开始分道扬镳，走向有西北到西南的，有直接向南行的，有绕海路到西南的。这种大迁徙呈D字形，形成一个双钩图。于是西边为藏、羌、夷、巴区，藏族最西，羌偏东，夷、巴更东，而巴就是我们这次调查研究的对象。其中，羌最古老，在甲骨文卜辞中就有其名，早年以游牧为主，牧羊人就是指羌，羌人最多，姜太公就是羌人。巴人也多。
姜纬：词典里羌字部首为羊，也许就是他们先人游牧放羊的缘故吧。
张祖道：很可能是这样的。
姜纬：那么向东南地区迁徙的情况又如何呢？
张祖道：东边最早为傣，他们迁移得远，一直分布到东南亚和台湾(台即“傣”音)，傣的迁移路线是有痕迹的，如山西有代县(“代”)，再行到泰山(“泰”)，再南下有江苏的东台、泰兴、泰州、泰县(南齐即有，故治在今天的六合之北，民国尚有，今泰州市姜堰区)等，都和“傣”音有关。浙江的天台山、广东的台山和北部的大庾岭也都和“傣”音有关。大庾岭又叫台岭，是最早的称呼，后又叫过梅岭，最后才叫大庾岭。壮、侗为越，傣亦称越。傣的先民在汉晋时曾被称为“滇越”、“掸”等。台湾高山族溯源，其中大部分来自古越族，即是傣族。向南迁的第三圈为苗、瑶，他们越过长江，战国时居住在洞庭湖、鄱阳湖一带。
姜纬：对这次考察，潘光旦先生有什么目标吗？
张祖道：在我们旅行之前，1956年5月潘老师到湖南考察土家族情况时，他就设定了三个目标，第一就是作为一个科学工作者，把研究所得和实地观察，对证一下，改正其中可能有的错误，补充其中不足；第二是作为一个政协视察人员，调查了解一下土家人提出的确定民族成分的要求究竟普遍到什么程度，在他们自己的认识里究竟有什么根据；第三是作为科学工作者，同时也作为一个视察人员，需要了解为什么土家族的识别确认问题久悬不决。我觉得他的这些想法，长期在他的心里面，一直促使他求真务实地开展工作。
姜纬：土家族的识别确认为什么会久悬不决？
张祖道：潘光旦老师说，从元朝起，湘西一带的少数民族被称为苗。《永顺县志》上载，明嘉靖三十三年(公元1554年)，倭寇侵犯沿海，明朝政府从湘西派土家兵士去打倭寇，书上把他们称为倭苗。古代鄂西、川东有个巴兹国，该国人叫巴人。在《山海经》中就记载有巴人的事。《左传》里也有多处提到巴人。可见3000年前就有了巴人，他们的后人就生活在鄂西、川东、湘西一带，土家起源于巴人。历史上一直把土家人和苗人混淆起来了，相当一部分的土家人与苗人、汉人杂居，遗留问题比较复杂，我们现在要做的事情，就是赶快为土家人正名。
姜纬：当年土家人他们自己的认知是怎样的？
张祖道：土家有许多家族，住得比较散。有的家族中的年轻人，不怎么爱穿民族服装，对他们本民族的历史了解很少，家族里的老年人讲得也很少。潘老师在湖北来凤召开了一个座谈会，来了六个土家人。那个地方聚集的湖北土家人较多，但其中有五个已经不会讲土家话了。当然，很多土家人迫切希望国家能确认他们的少数民族地位。在武昌的中南民族学院，潘光旦老师邀请了自称“土族”的学生开了个座谈会。有的同学讲起自己家乡在1953年开始实施减租政策，改为少数民族可以减租，土家人当时还不算少数民族，就没有这个优待，土家人很不满，所以要争取被承认是少数民族。还有学生的助学金问题，苗族学生有，土家人没有。干部补助费，也只有苗族有。在四川秀山县石堤的土家族老人座谈会上，也有老人家很羡慕湘西的苗族被正式承认为一个单一民族，得到了政策上的照顾，所以他们都非常期待土家族能早日得到承认，可以和其他兄弟民族平起平坐。
姜纬：根据您的记载，潘光旦先生召集开这些座谈会，出席对象多数是老人，显然是希望从他们的记忆和讲述中得到更多的信息。
张祖道：1956年12月9日，我们在湖北长阳县，潘光旦老师邀请了两个老人家晚上来谈话。其中的何恭垓老先生是个中医，当时66岁，他述说他们何家的祖籍是河南汝宁府光山县(今信阳市光山县)，先祖全家于唐贞观六年(公元632年)迁徙至长阳。唐朝统治者姓李，何姓是李氏后人，所以给了土地权，到长阳后，就圈占了一大片土地。何恭垓问过自己的祖母，她说当年圈地100多里，相当于如今的一个区。但是不知道先祖做的什么官，唐时已有白虎观，只知道先祖来长阳后就住进了白虎观，可见要比其他人高出一头。唐朝供奉太上老君，以老子李耳为神。先祖住在白虎观，称自己是道教，采取政教合一的办法，和当地人相处较为融洽。至今何氏坟地仍在观旁。明末李自成、张献忠先后攻占长阳，几乎杀光了何氏全家，只逃出一人，叫何学义，由他继续传宗接代，延续至今。潘老师听了何恭垓老先生的一番话，很是兴奋，他认为何老先生这段话跟土家族联系起来了。土家人以虎为图腾，非常崇拜虎，虎是他们的祖先。老子名叫李耳，恰好土家语叫母老虎为“李耳”，叫公老虎为“李拔”，这样配合上了，土家人就会对老子和道教产生好感，这种做法很聪明。鄂北有些地方就没有做好，鄂北房县和保康县的地方干部反对老虎，要打倒白虎神，想说服土家人反对白虎神，引起土家人的反感，关系搞得不好。潘老师认为从这里又可以得到一个例证，证明土家人对白虎神的浓厚感情，长阳的“李”姓很可能从“虎”音转来，但唐朝的普通百姓不许姓李，只许叫“十八子”。
姜纬：潘光旦先生很注重座谈会这种方式，毕竟他是社会学家出身，1922年留学美国时，首先选修的是生物学，然后是动物学、遗传学，这些学科都非常注重接触实际事物，不会死啃书本。
张祖道：是的，潘老师在留学期间，暑假里也不休息，有好几个夏天，他都去参加有关优生学、内分泌学等训练班或研究课程，他还去实习，努力学完需要上的课程，也不再等博士学位，1926年就回国了，他是非常讲究实际和实效的。潘老师在考察中可以说是事必躬亲，耳听眼见为实。听了县里的汇报还不够，还要听乡里老人朴实的声音，听他们直接的叙述、表达，以及听他们讲神话传说。因为土家族没有文字，只能口耳相传。潘老师要从语音中辨别、选择，去伪存真。这还不够，他要去现场见实物，即使道路再远再艰难，也不计较。我们在宜昌游览三游洞时，当年长江水库勘察处所在地平善坝，离我们休息的地方不远，潘老师说平善坝过去叫平喜坝，平善的音转就是“比兹”，他一边做着手势，一边抿着嘴，半眯着眼，重复念“平喜”和“比兹”两个词，让我们细听。他说土家人有自己的语言，他们自称“比兹卡”，这个“卡”就是“家”“族”的意思。今日的宜昌，唐朝称夷陵郡，在这一带，分布有土家人的祖先，就是巴人。我们吃饭和休息时见到的工人，来时路上遇到的老乡，有姓田的、姓谭的、姓向的，还有路边杜氏祠堂的杜姓，这些姓都与土家族有关。潘老师这种严谨踏实的工作态度对我影响非常大，他是真正做到了言传身教。其实这些座谈会，也没有一般人想象中的那么不苟言笑，我清楚地记得1957年1月6日晚上，在四川秀山的石堤，潘老师和六个土家族老人座谈，潘老师让人买来了一大盘葵瓜子、半篮子花生，还有橘子和几包香烟。当年物价很便宜的，一共才三块钱。大家一边烤炭火，一边谈话聊天，这样就不拘束了，越说越起劲。
姜纬：钱泳在《履园丛话》中说读万卷书和行万里路，二者不可偏废，潘光旦先生正是这种文化精神的身体力行者。
张祖道：的确是这样的，潘光旦老师做了大量的案头准备功课，他为写《湘西北的土家与古代巴人》查阅史籍、地方志时所记录的资料卡片就有1300多张，而且他也很重视实地考察，所以能通晓古今中外，见解独具慧眼。我们在奉节时，潘光旦老师提议游白帝城，它就坐落于离县城不远的白帝山上，山下是三峡的瞿塘峡西口，东面就是夔门，雄踞水陆要津。白帝城相传是公孙述建造的，公孙述在王莽时期起兵割据四川，他依托“白龙出井”的传说，于东汉建武元年(公元25年)自称白帝，改山名为白帝，因此相传是他建的白帝城。那到底是不是公孙述建的呢？潘老师认为不是，他说这个事情在宋朝就有人怀疑了，其实白帝城在公孙述之前就已经存在了。潘老师推测这是土家族人修建的，土家人是为了防止楚人的进攻，在这里设防，江面还有铁索锁峡，易守难攻。站在白帝城看周围山川地势，就会对潘老师的见解有更深的领会。
姜纬：潘先生有没有给您传授一些他读书的心得？
张祖道：有啊。就民族考察方面，他告诉我除了有关少数民族的书刊外，还要争取持之以恒多读点辅助的、工具性的书，这些是用来打基础的。如宋朝乐史编的《太平寰宇记》是全国性的地理总志，对各朝的政区、地名、山川地势、历史沿革、风俗、人物、土产等都有记载。又如1931年由商务印书馆出版、臧励和先生等人编纂的《中国古今地名大辞典》，1930年由北平研究院出版、刘钧仁先生编写的《中国地名大辞典》，都有很好的参考价值。《中国古今地名大辞典》收录地名四万多条，还有清初顾祖禹的《读史方舆纪要》，查阅历史地理都很方便，可以帮助我们释疑。《太平寰宇记》共八卷，“中卷”缺湖南部分，后由一位广东学者补上，所以在购买时要注意，要内含湖南的，不然就不齐了。
姜纬：您拍摄的照片里，有几张是呈现土家族摆手舞的，很有意思，摆手舞是一种怎样的民族舞蹈？
张祖道：这些照片是在湖北来凤拍摄的。摆手舞的土家话叫“舍巴”，也叫“舍巴日”“舍巴巴”，舞蹈动作多是土家族生产、生活、征战场面的再现，有表现打猎生活的“赶野猪”“拖野鸡尾巴”“岩鹰展翅”等，有表现四季农活的“挖土”“撤种”“种苞谷”等，有表现日常生活的“打蚊子”“打粑粑”“擦背”等，也有表现出征打仗的“开弓射箭”“骑马挥刀”。摆手舞的姿态粗犷大方、刚劲有力，节奏很鲜明。土家人用牛头、猪头、粑粑、米酒、腊肉等供品祭祀过祖宗之后就开始起舞，从天黑一直跳到天亮，有时甚至一连跳几个通宵，祈求人畜平安、五谷丰登。还有一种在野外举行的大摆手舞，是军功战舞，规模宏大，气势不凡。少则几人，多则成千上万人，历时七八天不息。大摆手舞每三年举行一次，是军事战争场面的重演。跳大摆手舞集会也是一次盛况空前的商贸交易会。
姜纬：潘先生右腿残疾，考察期间虽时有车船代步，但免不了有跋山涉水、栉风沐雨的时候，想必会是很艰辛的旅行。
张祖道：别的不说，就说一件事情吧。我们到达汉口时，接待人员安排住最好的饭店，我为了照顾潘老师就和他同住一个房间。我们刚睡下就发觉有问题，原来是床垫太软了，人躺着会陷进去，潘老师更不适应，他年轻时因伤失去了右腿，平时用拐杖，起夜很困难。我想让服务员换一个房间或者换一张硬板床，潘老师不答应，说已经是晚上，不要麻烦人家了，结果我们俩就睡在了地毯上。潘老师当时是中央民族学院教授、全国政协委员、闻名中外的学者。如今还能出现这样的风范吗？
姜纬：他后来的遭遇，实在是令人感慨，但他的功绩无法被抹杀。张祖道：“文革”时让潘老师打扫厕所和澡堂，还让他在菜园里除草，他一条腿行动不便，只能搬一个小板凳来坐，但他们连小板凳也不让坐，他只能坐在地上。抄家时，书房和卧室都被查封，67岁的他只能在厨房旁边小披屋的水泥地上席地而卧，缺被少褥。潘老师被打成“右派”后，还连带伤害了当地不少知识分子和干部，川东南、鄂西的土家族成分确认问题也都被搁置起来了。一直到1978年“拨乱反正”以后，湖北省在1980年成立了来凤、鹤峰土家族自治县，1983年改设立了鄂西土家族苗族自治州，并在宜昌地区设五峰、长阳两个土家族自治县。四川省差不多同时设立了酉阳、秀山、黔江土家族苗族自治县，彭水苗族土家族自治县，石柱土家族自治县。贵州省有印江土家族苗族自治县和沿河土家族自治县。在潘老师研究土家族问题整整30年之后，土家族的民族识别和民族区域自治问题才算全部完成。
姜纬：这些地方绝大多数就是他当年去重点考察过的，这充分证明了潘光旦先生眼光精准，他的考察研究成果至今影响深远。
张祖道：潘老师在四川彭水的汉葭镇时，用了整整一天时间，请当地60岁以上的老人来开座谈会，进进出出，一批又一批的，很热闹。期间，潘老师就谈了他的想法，他说乌江以西是大娄山脉，乌江以东是武陵山脉，历史上有很多巴人、土家人就居住在武陵山脉，武陵山的主峰梵净山，海拔2494米，就在邻省贵州不远处的印江、江口两县中间。武陵山的主体位于湖南张家界，至湖北、贵州两省边界。川东南的一个角伸入湖北、湖南和贵州边界，这里山多，少数民族也多，我们这次在川东南的考察重点就是这个角的酉阳、秀山、黔江和彭水四个县，估计这几个地方的土家人比较多。事实证明，潘老师的判断和思路的确是远见卓识。潘光旦在湖北宜昌考察三游洞摩崖，步行在西陵峡口的小路上。三游洞得名于公元819年白居易、白行简、元稹的“前三游”和公元1056年苏洵、苏轼、苏辙的“后三游”。1956年12月6日潘光旦和湖北长阳县的何恭垓(中)、赵典五(左)两位老人座谈土家情况。1956年12月9日晚四川酉阳，冉子华老先生(右二)展示他两百多年前的祖先杜氏的喜容画像。1957年1月3日四川酉阳多石山，人们在石缝里种菜。1957年1月2日湖北来凤县赶场时的柴炭市场。1957年1月15日四川酉阳县城钟多镇路边的水井。1957年1月2日四川黔江县城的百货商店。1957年1月9日湖北来凤县河东乡文艺队表演土家族的摆手舞。摆手舞是土家族的祭祀舞蹈，在土家人聚居的地方，有专门跳摆手舞的“廊场”，土家人叫“摆手堂”。来凤是摆手舞的故乡。每年正月初三至十五之间，人们都要举行祭祀活动，摆手舞是其中必不可少的内容。1957年1月15日潘光旦(拿烟斗者)召集四川秀山县石堤的土家族老人召开座谈会。1957年1月6日晚宋太祖赵匡胤陵，河南巩义，2005年3月28日
在想象与真实之间进出 蒂尔利·吉拉尔访谈录
Thierry Girard 蒂尔利·吉拉尔1951年出生于法国南特。
1974年毕业于巴黎政治学院。
蒂尔利·吉拉尔曾多次获得法国文化部的特别资助以及国家当代艺术基金会特约项目。作品在法国、克罗地亚、摩洛哥、日本、斯洛伐克、奥地利、瑞士、匈牙利、罗马尼亚、立陶宛、印度、德国、斯洛文尼亚和中国等地展出，被巴黎现代艺术博物馆、法国当代艺术基金会、纽约大都会艺术博物馆、欧洲摄影博物馆、匈牙利凯奇凯梅特摄影博物馆、法国国家图书馆、斯洛文尼亚卢布尔雅那现代艺术博物馆和上海美术馆等机构收藏。
1984年获得法国尼埃普斯奖(Ni pce Prize)。
蒂尔利·吉拉尔(Thierry Girard)首次来中国拍摄的作品于2001年在杭州完成，在尼斯国际摄影节展出之后，出版了《在中国的平凡日子》。上海美术馆曾于2007年4月举办了“踏着谢阁兰的足迹：真实国度之旅”的吉拉尔摄影作品展，法国驻华大使为展览剪了彩。
维克多·谢阁兰(Victor Segalen)1878年出生于法国布列塔尼半岛西端的布雷斯特，他在这个滨海小城度过了自己的童年，自幼受到远方神秘诗情的熏陶和召唤。他29岁开始写小说，31岁开始写诗，1919年41岁便英年早逝。谢阁兰是20世纪初首批来华的法国文化人之一，懂中文，通汉学，著述甚丰，是一个拥有很大影响力的诗人、作家和学者。
1909年4月25日，谢阁兰从马赛港起程，途经科伦坡、新加坡和香港，于5月28日在上海登陆，此后在中国陆续度过了七个春秋，生前的事业和身后的声名，都和他短促人生中这段“中国时光”密不可分。当时的中国，正处于中西关系由对抗转向对话、旧王朝向新共和转换的历史更迭之际。他并没有沉醉在东方风物旖旎迷离的色泽里，而是以敏锐的目光加以审视与洞观，从事物的背面看到内在世界的秘密，进入一种神秘、一种想象，以此探索真实的另一面。
谢阁兰有一个执着的信念：最坚密幽深的“我”，必须被投掷到最错杂纷纭的“物”，也就是“真实”里面，才能获得一个衡量自身的尺度，一条认识自己的路径；而中国久远的历史、广阔的疆域，以及内部的千差万别，与西方相比处处可见的“异”，正是他心目中的“真实国度”。
根据谢阁兰的审美观，想象与真实是互为补充的两种力量，它们之间的冲突与协调，正像差异和距离一样，是产生美的源泉。显然，他不满意自己所隶属的天主教文明，急于寻觅新知。中国，也许可以说就是谢阁兰“依恋着的灵魂中的城堡”，其中蕴藏着的秘密、未知便是吸引他东来探秘的主题和引力，他孜孜以求的，正是一条“通往光明的秘密而幽暗的通道”，其精神探索的特点十分明显。在谢阁兰看来，神秘并非不真实，“神秘和神秘感只有在真实触及未知的时刻才产生。”他认为，真正的未知是存在和原生，是每个人的存在中不可或缺、有别于一切非我的东西。他之所以向往“东方”，向往中国，对这种“绝对存在”，对“原生之谜”的无穷无尽的探究，正是基于“真实在那儿比世界上任何一个地方都更好地更贴近地触及了未知”。谢阁兰的中国之行既是地理上的也是精神上的历险，中国“是真实的国土同时也是想象的地域”，是他精神上的真正的祖国。
据说博尔赫斯(Jorge Luis Borges)曾经断言：“谢阁兰是我们时代最睿智的作家之一，而且可能是唯一能够将东西方的美学与哲学融合为一的作家。”翻阅谢阁兰的著作，我们会发现，严谨翔实的实地考证与灵动飘逸的异邦想象，交织缠绕，相得益彰。
米歇尔·福柯(Michel Foucault)在1966年出版的名著《词与物》中用了一个很长的段落描述中国和中国文化，也充满了异邦想象的成分，他并没有因为自己对于中国或东方的“不真实”认识而感到不妥或不安。因为福柯清楚地意识到并试图明确表明，他、博尔赫斯或者其他西方人眼里的中国本身就是这样一种构成，即真实存在与虚幻存在的一种结合或统一。
对于福柯来说，可能不那么真实的东西才是真正的思想或历史之产物。历史当然存在，但历史告诉我们的，重要的不是它们是否真的存在，重要的是它们如何成为真实的存在。这就是我们的历史先验性，这就是我们的思想和我们的存在无法逃离的限度。对于汉学来说，很可能也是如此。所以从某种意义上说，我们就得这样去理解谢阁兰，进而去理解蒂尔利·吉拉尔。
远隔时空的谢阁兰和吉拉尔，时刻都在提醒我们这些读者：“不要被旅行所蒙蔽”，不要睁着一双貌似率真的眼睛，在未知之地上追寻那些所谓客观的印象。执着于一个剔除了思考与想象的“外”，甚至狂妄地用仪器、图表去“辖制”它，这只会使我与物之间的伟大际会，塌缩成一串重复的名词和数字，而这些名词和数字构筑成的“真实”，在旅行开始之前就早已存在着了。这样的真实，其实是一种虚构，是别人想象的一个“陈迹”，“可疑而又虚妄”，它虽然是生活既定的基础，但不能成为认识的真正对象。
吉拉尔摄影作品中的每一条河流和道路，每一个山口、城镇和村庄，既是外也是内，既是行也是思，而物我之间这种一刻不停的盘旋，构成了他这些作品的基本张力。于是，在重要的精神层面上，蒂尔利·吉拉尔和维克多·谢阁兰一样，都是作者从深层贴近真实的努力尝试，因为“真实” 不是一个惰性的“名”的世界，而是一个生生不息的“命名”过程，其中有物，有我，还有一种超越物我的磅礴的整合力，丰富而危险，永远值得人们去探求。
姜纬：1913年某个晚上，维克多· 谢阁兰在中国地图上划出了一条“大对角线”，筹划从北京出发，经河南、陕西、四川到达云南。等到1914年2月至8月，旅行才得以进行，这是一次带有官方色彩的考古任务，也想连带勘测金沙江从巴塘到丽江的水道，于是就有了“轰动性发现”的6000公里中国腹地行程。显而易见，你的这些摄影作品和谢阁兰当年的行程有着密不可分的关系。
吉拉尔：1914年的考察旅行有三个领队，维克多·谢阁兰和好友吉尔伯托·德·瓦赞(Gilbert de Voisins)，以及地理学家让·拉第格(Jean Lartigue)，谢阁兰是整个活动的灵魂。谢阁兰每天编写旅途手记，不仅非常详尽地记录了考古发现，还记录了旅行条件、后勤物流的状况，各种不确定的情形、各个阶段的长度、疲惫或幸福的感受，天气、光线、人物以及所穿越的壮丽的山川河流。此次历险使他获得灵感写下了《出征——真实国度之旅》这本书，融会了旅途的见闻与梦想。谢阁兰另外的一些著述《中国西部考古记》《中国——伟大的雕塑艺术》，很大程度上也归功于此次游历。无论从谢阁兰的文学作品还是从考古与科学领域看，都能说明此次行程非常重要。而我的摄影项目是从此次历险中获取灵感的。
姜纬：2003、2005和2006年，你的三次旅行，从郑州到昆明，穿越河南、陕西、四川和云南，你为什么几次三番重走谢阁兰的旅行线路？吉拉尔：这得从我的摄影方法说起。我喜欢读书，刚开始摄影时，恰好正在读两本书，一本是关于西藏的，另一本就是谢阁兰的书。我给自己定下了方法，那就是从文学和历史著作中寻找创作的灵感。我和大多数摄影师不同，我的旅行有两种情形，一种时间不长，照片呈现出来的是与拍摄对象的诗意的关系，和风景的亲密的关系；还有一种是长期的行程，这时，我和风景、人物、建筑的关系，就是比较中立、理性、知识性的那种关系，客观的关系。一开始，很可能是偶然的，拿一张地图，有时也拿考古、历史、文学和地理的著作找一个主题，然后可能沿着边界或一条河流边走边拍。维克多·谢阁兰是一个一般人难以接受的学者和作家，用今天的话来讲，他不是一个畅销书作者，他的著作是给知识分子精英人士看的。我认为我是一个知识分子，我有这样的头脑。我的行程从郑州开始，以后的线路，除了在泸沽湖附近稍许不同，其余和谢阁兰基本一致。
姜纬：谢阁兰的著作是一种异国情调呢，还是其内涵能真正契合你对摄影的理解？
吉拉尔：谢阁兰的书里面存在着两个概念，第一，当然了，谢阁兰对不同文化有非常大的兴趣；第二，《出征》一书中，有真实与想象、对比与冲突，当想象面对真实时，人要么坚强，要么变得脆弱，这是对人的挑战。真实，并不一定是纪实，有时候，真实是和梦游或想象纠缠在一起的。就拿这几次摄影之旅来说吧，于我而言，一种智慧上的亲近更甚于文本上的忠实。事实上，真正的幸福难道不在于和想象相比有所不同，并且可以在失望与兴奋的矛盾旅程中找到原来希望寻找的答案吗？这是在《出征》中反复出现的主题，这一主题也围绕着我，我作为摄影师也有类似的问题，就是当想象遇到真实，想象本身是消解还是加强了？那么真实呢？真实难道没有一点本身的浓郁味道及喜悦？
姜纬：既然讲到真实与想象，你的旅行和拍摄，是希望追寻一个消逝了的、一个在欧洲人想象中的中国吗？如果是这样的话，你今天所看到的现实中国，所经历的巨大变化，我们从无名的小城到边远的乡村都可以觉察到。
吉拉尔：我把谢阁兰的书，日记、书信什么的，作为灵感的资源，它们让我一步一步跟随谢阁兰的线路，费力地找到所有提到的地点，那些城市、陵墓或仅仅是小小的村庄。不仅仅是地点，还有日期，我当初计划是连日期都得和谢阁兰保持一致。但来到中国以后，我的感受是非常复杂的，失望既是强烈的，也在意料之中，因为时间过了那么久，今天的中国很少有地方能保存之前的氛围，那种还没有被开发和被旅游业侵蚀过的原生态，就像谢阁兰拍给我们看的照片那样。但事实上在艺术范畴内的成果却是丰硕的，使我摆脱了一种单纯的想象的诱惑，不然，仅跟着谢阁兰所描述的地点来拍摄是太简单、太容易了。
姜纬：程抱一认为谢阁兰的兴趣和注意力，似乎并不在于变革中的中国的命运和变化，而是古代中国，是一块保存完好的土地，是这块土地上生命的幻象凝聚了各种高傲的、可爱的形式。因此，我能想象和理解你追随他的脚步来到中国时的感受。
吉拉尔：谢阁兰是期待通过这些中国土地上的生命幻象来探索秘密，而这些秘密的回声又唤醒了他自身存在的秘密。探索“他者”与探索自我，在他那里是合二为一的事情。而我必须面对他的中国和我所看见的中国。
姜纬：其实他也有投入中国现实生活的一面，比如他曾参加过东北扑灭鼠疫的工作，一度在天津讲授医学，还给袁世凯的长子治过病，我觉得他是试图多方面地去认识中国。
吉拉尔：他有智慧和热忱，力图叩开中国这个“心灵的城堡”的门，唤醒中国，使之乐于向西方敞开心扉，以便揭开这个东方伟大民族得以永存的奥秘。
姜纬：1914年6月，在四川雅安，谢阁兰完成了他的考古任务。他感到“这里考古结束，真实国度之旅开始”。你的“真实国度之旅”是从哪里开始的？
吉拉尔：当越来越多的商铺、水泥停车场充斥着历史景观时，我感到我解放了。在旅行的过程中，日子过得越久，谢阁兰的文字对我的牵制越小，我并没有感觉因为我不去拍他所讲过的所有古迹、所有地点而不忠实于他的精神，我对自己说，我不再活在历史性的中国，我在现在的中国，这是蒂尔利·吉拉尔个人的旅行。我意识到这次旅行的意义，旨在使这次行程现实化，忧虑今日的中国，思量一段与原先的旅程相隔九十年的历史，尤其是今天这个国家所经历的巨大转变。
姜纬：也就是说，一开始，你想做的是和谢阁兰进行有趣的重叠，但到后来，你和谢阁兰的关系又回到了最早的状态，即想象与真实若即若离的关系。你得依据谢阁兰提供的素材，沉浸到与他相同的感觉与视野中去；而真实的现状又使你不想简单地通过他人的陈述来看一个国度，你希望有自己的视野和旅程。
吉拉尔：对。每一个人有自己心中的追寻。谢阁兰的追寻是象征性地表述一个想象中的中国，他希望挖掘并复活它的原生状态。我的追寻或许是深藏在我对“真实”印象的一种晕眩背后。与谢阁兰相比，我的旅程关注于距离与巧合。一方面，如你所说，我必须在一种可以定义我的语言表述系统中创造自己的旅程，我们确实已无法回到过去；另一方面，一些景象又把我推向与谢阁兰相同的感觉与观察中去，例如，从函谷关看黄河的视角，谢阁兰所写所拍的，奇迹般地与我所见到的相一致，如此鲜活而紧密，让我深深地感动，因为我不仅是从他人的陈述来看一个地点，那样的话可能较远离，而是全身心地经历它，就好像突然之间时光隧道被打通了。就是这样，我这几次的中国旅行，一直在想象与真实之间进出。我体验到了和当年谢阁兰一样的意境，中国既是想象的空间，也是真实的空间。
姜纬：有许多人把“真实”视为摄影的最高境界，类似于原教旨主义了。但我觉得即便有所谓的真实，那也不能成为我们廉价抒情和议论的口实，人类生活自有意义，我们得怀着谨慎的态度去接近它。
吉拉尔：摄影师不能说我是在拍摄真人、真事、真地方我就真实了，真人、真事也很可能被你拍摄得毫无真实感，事实并不能天然地保证真实感，这就有了人们对真实的另一重理解，拍摄还是一种摄影师在场的事实，摄影师把自己真正放进世界的风雨中去，直接感受、认识、反思。这不仅仅是一个“现场感”的问题，而是摄影师的心在不在的问题。“真实”永远涉及人对世界的认识和判断，而这个认识、这个判断，现在本身就存在纷繁的矛盾和分歧，这使“真实”变成了一个极具难度的目标，我想这也是摄影有意思的地方。
姜纬：你的照片里面，有一些符号性的东西，比如随处可见的戳在画面中心的电线杆，还有标语、塑像，你是存心让这些东西出现在照片里的。
吉拉尔：我的“真实国度之旅”从第一天开始，就是一次运用智力和体力与中国接触的结果，穿越城市与村庄，与一日比一日更加“聪明”的中国人会面。给我看到的这些城市与村庄的普通百姓，在国家再次面临历史选择性的时刻，他们还没有完全意识到自己的命运。我逐渐感受到一种同情和信心，或者说是知识带来的信心，使我更加接近他们。尽管照片有时显得粗糙，这正是中国内陆的常态，远离大城市的诡异与幻景，亦远离我们习以为常的旅游杂志光鲜纸张上所见的靓丽的中国形象。
姜纬：你会认为除非有必要，否则形式感就是多余的，但这样拍照片是有点风险的。
吉拉尔：对此我有心理准备，我知道我在干什么。有法国批评家是这样说我照片的——“如果我们活在那里，我们也会这样拍，不用构图，不用通常的风景如画。” 我的原则是以某种距离或中立的态度拍摄照片，我希望自己这些看上去简单冷漠甚至杂乱的照片具有内在的情感，这是巨大的美。
姜纬：我觉得你这些照片的最大特点，是耐心和懂得不失时机地去表现一个地点，有一种要把那个地方的故事讲出来的愿望。
吉拉尔：我认为日常生活中就可以察觉到社会历史结构的沉积物。我的照片可以描述寂寞、忧郁和欣慰，以及事情的坎坷曲折。我享受表面上很普通的风景，或一种明显简洁的状态，经常可以产生幸福的瞬间。当光线是强烈的、寂寞的或是精妙的时候，有些生命在舞蹈，就在我的照相机镜头里。
姜纬：我们是否可以这样去理解你的摄影方法和实践，那就是对既有的传统文化，你重新进行了认识和构建，同时你对自己也有了定位和把握。
吉拉尔：是这样的，摄影对传统文化资源的重新认识和自觉运用，其实在很早以前就已开始了。现在，即使在一些很年轻的摄影师的作品中，也常常可以一眼看出传统文化的影响。我认为这会成为一个长期的趋势，这实际上是一个普遍性的问题，在全球化的世界，我们的根基和背景究竟在哪里？我们的特性又在哪里？我们还有没有属于自己的表意系统？现在正在拍摄的几代摄影师都将会面对着这样的问题。当然，这一切都应该是为了有力地表现我们的经验和境遇，是为了创造，真正的艺术创造，总有一个和传统之间的紧张而有趣的关系。2003、2005和2006年蒂尔利·吉拉尔中国之行线路四川昭化县的包三娘墓，谢阁兰、德·瓦赞和昭化县副县长在开挖工地现场，1914年(法国Guimet博物馆提供)宋永熙陵神道，河南巩义，2005年3月28日杜甫像，河南巩义，2005年3月28日函谷关，河南灵宝，2003年3月31日新安，河南洛阳，2003年3月30日渭河河床，陕西宝鸡，2003年11月29日渠县孔庙的护法神，四川达州，2005年4月10日文成镇新修的玉皇观，四川南充，2005年4月13日鸡足山，云南宾川，2006年3月3日云南昆明街景，2006年3月4日陈风，墓前，2010年
我希望传达出天地洪荒的气息 塔可访谈录
塔可1984年出生于山东青岛。
2003年起在中央美术学院学习。
2005年赴美国，次年就读于罗彻斯特理工学院摄影系。2008年转读纽约艺术学生联盟，进入罗尼·兰德菲尔德(Ronnie Landfield)工作室。作品在美国、澳大利亚、日本和中国等地展出。现生活工作于纽约与北京两地，自由摄影师。
2010年获得美国 Hey Hot Shot 摄影奖和第六届连州国际摄影年展杰出艺术家奖。
2011年入选为 TOP20 中国当代摄影新锐之一。
2012年获得荷兰 Foam 摄影博物馆 Paul Huf 奖的提名奖。
出版有《诗山河考》《尘芥集》影集。
塔可拍摄《诗山河考》，是很具难度的。《诗经》时代是中国人的孩童时光，我们祖先在田地山野之中、湖泊河流之畔、街巷房屋之侧，采摘着快乐、忧伤、迷惘和梦想。《诗经》所反映的社会生活内容十分丰富，就其赋、比、兴的写作手法而言，大多是思绪活跃不拘的铺陈、飘移、比喻、象征、联想，是超象虚灵的诗情，也是浩淼绸缪的气韵，这对于任何一个以此为创作背景的摄影师来说，都是艰巨挑战。塔可的办法是把拍摄方向定位在《诗经》所涉及的地域与风物，清人布颜图在其《画学心法问答》里说过：“有斯大地而后有斯山川，有斯山川而后有斯草木，有斯草木而后有斯鸟兽生焉，黎庶居焉。”塔可找准了方向，他知道脚下有深厚的根系，自己是有故乡和故土的，河山拾景，林溪当户，可以从那里得到确切的支持。
宋人范文在《对床夜语》中曾写道：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”难就难在要达到“虚实相生”的境界。《诗经》就好像是在清晨或深夜被人满怀惊异地说出的语言，好像晨雾和初乳一样清新。数千年间，世界因过于繁杂、精细或僵硬而自我窒息，如一面镜子，覆盖着层层锦缎和尘埃，它的重生，需要另一双眼睛、另一番手脚，简要、稚拙、羞涩、大胆，如同青春。时隔2500多年的地域与风物，有着隐蔽的纵深，以及与我们的内在紧密关联，它们被塔可发掘，实地、实景、实物，并试图使之引人入胜。朝而往，暮而归，四时之景不同，而乐亦无穷也。此时此刻，摄影的用武之处，正所谓“实者逼肖，则虚者自出。”
中国传统视觉艺术的核心思想认为“万物皆禀天地之气以生”，一切物体可以说是一种“气积”，织成有节奏的生命，于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。具体而言，就是将画面意境谱入明暗虚实的节奏中，“神光离合，乍阴乍阳”。这样，既能够从刻画实体中解放出来，更能自由表达作者自心意匠的构图。所寻觅追求的“气韵生动”，没有过多色彩的喧哗炫耀，而富于心灵的深远。而作者的视角，是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观察整体的律动的世界，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，造就万物氤氲的诗情画意。正所谓“称性之作，直参造化。盖缘山河大地，品类群生，皆自性现。其间卷舒取舍，如太虚片云，寒塘雁迹而已”。从塔可在陕西、河南、山东、山西、甘肃、安徽等地拍摄完成的作品看，他显然亦深谙此道。《诗经》重章叠句的形式，既便于记忆、传诵，又形成并增强了回旋跌宕的节奏感，起到使叙事层层推进与抒情不断深化的效果。《诗经》动于天机、不费雕饰、朴实自然的语言风格，具有强烈鲜明的感染力。《诗经》的这些美学特征都能够在《诗山河考》系列里面得到较为充分的视觉体现。“始境，情胜也。又境，气胜也。终境，格胜也。”《诗山河考》系列里的每张照片都反映出对地域与风物的抚摩，以及和地域与风物的对话，塔可尽力捕捉意义最丰满的一刹那，因心造境，以手运心，暗示其前因后果，在画面空间引进时光感受。严谨绵密的因果之链决定了一个优秀摄影师如何构思历史的冥想与联结方式，而对话语境一旦开启，往往包含了意味深长的表述，唯有通过这样的媒介作用，现实的存在才得以转变为格物致知的对象，其本身才能成为我们的所见。
姜纬：你在中央美术学院大二就退学出国了，后来进了罗彻斯特理工学院，这个学院有着美国摄影技术方面最严苛的摄影专业，但你读了一年后又退学了，你似乎对于中外教育体制都不太满意。
塔可：读了几所大学还拿不到文凭，主要还是我个人性格的原因吧。一旦对什么产生了兴趣，就会废寝忘食，很难顾及周围其他事物。2007年在罗彻斯特理工学院的时候，那里有着全美几乎最完备的硬件设备，独立的暗房就有100多间，一整排水龙头拧开便是配好的各种恒温药水。学院最让我欣赏的特质，就是从米诺·怀特(Minor White)开始的，对摄影语言本身的近乎偏执、洁癖般的探索。顺理成章，我迷恋上了暗房，那段时间不分昼夜在暗房里，甚至夜晚暗房上了锁还从后门溜进去彻夜工作，别的课程基本不去上。我除了摄影课的成绩是全班最高外，其它课程几乎是红灯高照。但是美国的大学包括罗彻斯特都是严格的学分制度，就连每次出勤都要计入最后的考评中去，还有大量的在我看来毫无用处的课程，比如有一门横跨三个学期的材料与工艺必修课，包括要求学生用凹凸透镜通过计算制作出广角、长焦等镜头，甚至还有胶片各个化学涂层的厚薄对于成像曲线的影响，上这样的课让我感觉如坐针毡。所以有时候上学对我来说，反而是获取知识与经验的阻碍。不论是中外，还是学院模式化的思想引导，诸多无用无趣的课程，名目繁多的考评，都占去了太多探索自己感兴趣事物的时间与精力，每到这时候，我就会选择退学来结束这一切，安心自由地去做自己真正感兴趣的事情。
姜纬：你认为观看的方法可以经由学习而得来吗？
塔可：在我经历的西方摄影教育中，学习如何思考与观看几乎构成了专业课程的全部，而这其实就是学习如何对摄影媒介背后的语法进行条理化分析与解读，从而最终建立起一套自己专属的视觉语言与叙事方式。作品的观看与解读在方式上是相对应的，有规律可循，只要经过一段时间的训练，建立起比较系统的视觉经验，对主要流派类型照片的解读方式都会比较熟悉。再进一步就是以此为基础，综合自己的特质，诸如文化、地域、历史、身份、政治、性别等因素，理顺思路，找到个人创作的出发点。这个出发点，又会反噬、影响创作者的世界观与价值观。从出发点向最终成型的作品走出的第一步，通常是创作者主观情感的表达，而情感思维自身的主观表达往往只具有个人意义，并不具备普遍的有效性。如果想让表述产生客观普遍的有效性，则必须对其加以解释(Interpret)，后诉诸载体。而不论何种载体，背后必有其结构规律，或可称为语法，创作者追求的是使用这个世界观下所构造的特有语法，充实完满其本身，这也解释了为什么西方人多把艺术看作有意味的形式(Significant Form)的原因。而来自系统外的观看解读方式，针对当今作品特性并非是开放式的个体艺术家，就往往变得乏力了。但东方艺术及美学和以形式与哲学互为表里的西方艺术在根本上就有很大的不同，如果要用前面我说的那样的方式去构建自己的作品，就不得不在思考作品之初就加以理性化的限定；而理性与逻辑就像一张网，陷入其中后，并不容易摆脱，反而会抹杀很多可能性与丰富的心性直觉，变得模式化；对于文化背景如此不同的艺术家来说，在某种意义上未必是件好事吧，至少，我本人是越来越怀疑这套系统的合理性了。
姜纬：你是怎么想到拍摄《诗山河考》系列的？
塔可：《诗山河考》的拍摄，缘起是我在海外好几年，除了读过一段时间的书外，基本上终日无事。用来打发时间的，除了金石书画，就是随身带出去的一堆四书五经、六朝怪谈了。而与其他典籍的刻板古奥不同的是，《诗经》虽由儒士删定，冠以教化之义，挟以正史之私，尊为经义之始，但其活泼清丽的语言，恣意玄奥的意象，以及诗中众多的草木鸟虫、山川河泽、日月辰宿、季节流转，都给人以眷眷可亲之感。而读《诗经》时间越长，常常会不自觉地陷入冥想之中，恍惚间可以看见“零雨其蒙” 的东山以及思归的戍卒，浼浼黄河旁的新台上哀怨的新娘，三月春日溱洧水畔手执蕳草嬉戏祈福的少男少女。如同荣格(Carl Gustav Jung)所言，个体来自祖先遗传的隐性记忆好像被绮丽冥思启示后渐渐打开了，这些和我生命并无交集的地方，似乎都在意识中变得熟悉亲近，仿佛伸手便可触及了。于是，我萌生了一个想法，要在时隔2500多年后，去《诗经》里提到的这些地方看看，这些孕育了如此优美动人诗歌的地方如今是怎样的景象。
姜纬：《诗山河考》这个名称是怎么得来的？
塔可：当时起名称的时候，想了很久都没有合适的。有一天在家扫片，瞥到桌子上有两本书，第一本书是指引拍摄路线方向的书，南宋王应麟写的《诗地理考》，另外一本就是日本摄影师须田一政的摄影集《民谣山河》，特别喜欢他传达的情绪和指引的精神，所以我从这两本书里各取两个字，拼到一起，就叫《诗山河考》了。
姜纬：你说拍这些照片是为看看孕育了《诗经》的地方如今是怎样的景象，除了照片里的景象，你还看到了什么？
塔可：拍摄这些照片让我走了很多的地方，一路上让我感触最深的就是中原大地已没有未经人类改变过的景致了，不管是山川河泽，还是溪泉田野，似乎都蒙上了一层经千年把玩而形成的“包浆”，但是却与古董的润泽内蕴的包浆不同，现在的景致是粗砺荒率的，就像我们吃鱼吃肉，反复咀嚼、无法吞咽而最终吐出的渣滓。
姜纬：你拍摄这些照片的工作方式是怎样的？
塔可：总的来说是文案工作在前，实地拍摄在后。第一步是对《诗经》文本的分析，对其中涉及的地域、风物列表，揉碎文本，并结合文本本身，分析拍摄可能涉及的意义与具体的章节。第二步是对针对地域与风物的考证，主要是在古籍中进行比对查证，涉及的图书在地域方面主要有《尚书·禹贡》《诗地理考》《诗地理考校注》《诗地理征》《读史方舆纪要》《诗地理考略》《历代舆地图》等；风物方面主要有《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》《陆玑疏考证》《诗传名物集览》《毛诗名物图说》《毛诗补疏》《诗经植物图鉴》和《诗经名物新证》，等等。
姜纬：你感觉最耗费精力的是什么？
塔可：比较耗费精力的是从繁芜的资料中辨识哪些是可信的，这又往往要考订更多的资料才能确定，然后查证古籍中的地域如今是在什么地方，这部分工作网络帮了大忙，节省了很多时间和精力。对于风物的象征意义的考辨也花费了大量的时间，《诗经》成书时的象征与寓意在经过两千多年后，基本上发生了很大的改变，而考证这些变化对于作品结构的支撑与丰富都是不可或缺的。接着就是誊写笔记，这时候我已经确定了需要去哪里拍摄，以及在相应的地域可能会拍到哪些东西，并对最后的编辑排序有了大致的构想。再接着是对照文稿笔记，实地拍摄。然后整理编辑拍摄的图片，全部扫描、编码、归档，尝试初步组合排序，找到缺失的或者拍摄不理想的部分。这些之后，我会修改笔记，对不理想或者缺漏的部分进行补拍，重新编辑。整理编辑和调整补充是会一直循环的，直到整个系列拍摄完整，作品分组之间通顺流畅，表达足够精确。整个工作从2008年春开始筹备计划，2009年初完成第一阶段古籍整理考证的文案工作，2009年4月开始辗转六个地市，并拜访了北京大学考古文博学院、四川大学古籍整理研究所、中国社会科学院考古研究所、陕西省考古研究院的专家学者，对文案工作进行了进一步的修订；同年5月开始了拍摄，并整理样片；2010年继续进行对古籍进行考订，继续拍摄，然后又整理扫描，开始尝试放大出片，整理笔记，为已经完成的作品撰写阐述说明文字；一直到今天，我还在继续并完善着自己的工作。
姜纬：中国传统文化里面，特别讲究诗化的“意境”，这个是很难具象化的，甚至不必具象化，比如欧阳修就说过“趣远之心难形”，再比如晁以道也说过“诗传画外意”。而摄影与之相比，恰恰是具象“成形”，你考虑过诗歌和摄影的界限吗？
塔可：有趣的是，胡戈·弗里德里希(Hugo Friedrich)在《现代诗歌的结构》中认为诗歌创作的目的是“达到陌生处”，或者也可以这么说，“看到不可见之物，听到不可听之物。”一言以蔽之──由言入形，由形入意。东西方对诗歌目的的论述竟如此一致，都把“意”作为诗歌的终点。欧阳修、晁以道如果还在世，可能也会感叹于这一古一今、一东一西的不谋而合。而摄影的终点，其实也脱不开一个“意”字。在我看来，诗歌和摄影最大的相似之处都是自我封闭的架构集合，也就是说它们可以抛除一切付诸在其上的冗余，不管是所谓“真理”或“感动”，还是对事物的褒贬、对情感的体悟，都与其自身的存在无甚关联，这很重要，因为这保证了诗歌和摄影作为艺术类型的高度精神化特质与极大的自由度。而诗歌与摄影的区别与界限，则在于起点，而非终点。简言之，影像的特质决定了“由言入形”的方式与诗歌不同，诗歌用抽象的词汇组成语言，以特定的方式刺激感知以建立读者内心的幻象，然后由此引导并达到对“意”的传达，整个方式是顺向的，词汇语言包含的可能性比幻象要丰富，幻象包含的潜能又比被传达的意旨或者说思想要丰富，这个进程所蕴含的可能性是一步步消减的。而摄影所具备的实体形象决定了其“由形入意”的方式虽然看似更直接，但是事实上却有更多的可能性，实体的图像与诗歌由语言建立的幻象比起来像是被解放了，不但构建图像本身可以运用的手法具体丰富了，而且其切入意旨的方式与角度，正反倚侧，变得难以想象的复杂多元。
姜纬：还有另一种逐渐形成的经世致用的批评传统，梁启超曾列举了《诗经》中的一些篇章想证明，那时的“诗”更像是俯首充当历史话语的一个组成部分。《毛诗序》力图根据《诗经》证明，诗歌内部存在历史演变的征兆。无论是把《关雎》解读为“后妃之德”，还是后来在楚辞之中设置香草美人或者虬龙鸾凤的所指，诗歌被形容为一幅政治故事的象征图谱。时至如今，人们可以轻而易举地质疑这些结论，诗歌决不会由于征用各种历史资料而成为历史话语。
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