作者：王笑林
出版社：社会科学文献出版社
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晋剧史话试读：
总序
中国是一个有着悠久文化历史的古老国度，从传说中的三皇五帝到中华人民共和国的建立，生活在这片土地上的人们从来都没有停止过探寻、创造的脚步。长沙马王堆出土的轻若烟雾、薄如蝉翼的素纱衣向世人昭示着古人在丝绸纺织、制作方面所达到的高度；敦煌莫高窟近五百个洞窟中的两千多尊彩塑雕像和大量的彩绘壁画又向世人显示了古人在雕塑和绘画方面所取得的成绩；还有青铜器、唐三彩、园林建筑、宫殿建筑，以及书法、诗歌、茶道、中医等物质与非物质文化遗产，它们无不向世人展示了中华五千年文化的灿烂与辉煌，展示了中国这一古老国度的魅力与绚烂。这是一份宝贵的遗产，值得我们每一位炎黄子孙珍视。
历史不会永远眷顾任何一个民族或一个国家，当世界进入近代之时，曾经一千多年雄踞世界发展高峰的古老中国，从巅峰跌落。1840年鸦片战争的炮声打破了清帝国“天朝上国”的迷梦，从此中国沦为被列强宰割的羔羊。一个个不平等条约的签订，不仅使中国大量的白银外流，更使中国的领土一步步被列强侵占，国库亏空，民不聊生。东方古国曾经拥有的辉煌，也随着西方列强坚船利炮的轰击而烟消云散，中国一步步堕入了半殖民地的深渊。不甘屈服的中国人民也由此开始了救国救民、富国图强的抗争之路。从洋务运动到维新变法，从太平天国到辛亥革命，从五四运动到中国共产党领导的新民主主义革命，中国人民屡败屡战，终于认识到了“只有社会主义才能救中国，只有社会主义才能发展中国”这一道理。中国共产党领导中国人民推倒三座大山，建立了新中国，从此饱受屈辱与蹂躏的中国人民站起来了。古老的中国焕发出新的生机与活力，摆脱了任人宰割与欺侮的历史，屹立于世界民族之林。每一位中华儿女应当了解中华民族数千年的文明史，也应当牢记鸦片战争以来一百多年民族屈辱的历史。
当我们步入全球化大潮的21世纪，信息技术革命迅猛发展，地区之间的交流壁垒被互联网之类的新兴交流工具所打破，世界的多元性展示在世人面前。世界上任何一个区域都不可避免地存在着两种以上文化的交汇与碰撞，但不可否认的是，近些年来，随着市场经济的大潮，西方文化扑面而来，有些人唯西方为时尚，把民族的传统丢在一边。大批年轻人甚至比西方人还热衷于圣诞节、情人节与洋快餐，对我国各民族的重大节日以及中国历史的基本知识却茫然无知，这是中华民族实现复兴大业中的重大忧患。
中国之所以为中国，中华民族之所以历数千年而不分离，根基就在于五千年来一脉相传的中华文明。如果丢弃了千百年来一脉相承的文化，任凭外来文化随意浸染，很难设想13亿中国人到哪里去寻找民族向心力和凝聚力。在推进社会主义现代化、实现民族复兴的伟大事业中，大力弘扬优秀的中华民族文化和民族精神，弘扬中华文化的爱国主义传统和民族自尊意识，在建设中国特色社会主义的进程中，构建具有中国特色的文化价值体系，光大中华民族的优秀传统文化是一件任重而道远的事业。
当前，我国进入了经济体制深刻变革、社会结构深刻变动、利益格局深刻调整、思想观念深刻变化的新的历史时期。面对新的历史任务和来自各方的新挑战，全党和全国人民都需要学习和把握社会主义核心价值体系，进一步形成全社会共同的理想信念和道德规范，打牢全党全国各族人民团结奋斗的思想道德基础，形成全民族奋发向上的精神力量，这是我们建设社会主义和谐社会的思想保证。中国社会科学院作为国家社会科学研究的机构，有责任为此作出贡献。我们在编写出版《中华文明史话》与《百年中国史话》的基础上，组织院内外各研究领域的专家，融合近年来的最新研究，编辑出版大型历史知识系列丛书——《中国史话》，其目的就在于为广大人民群众尤其是青少年提供一套较为完整、准确地介绍中国历史和传统文化的普及类系列丛书，从而使生活在信息时代的人们尤其是青少年能够了解自己祖先的历史，在东西南北文化的交流中由知己到知彼，善于取人之长补己之短，在中国与世界各国愈来愈深的文化交融中，保持自己的本色与特色，将中华民族自强不息、厚德载物的精神永远发扬下去。《中国史话》系列丛书首批计200种，每种10万字左右，主要从政治、经济、文化、军事、哲学、艺术、科技、饮食、服饰、交通、建筑等各个方面介绍了从古至今数千年来中华文明发展和变迁的历史。这些历史不仅展现了中华五千年文化的辉煌，展现了先民的智慧与创造精神，而且展现了中国人民的不屈与抗争精神。我们衷心地希望这套普及历史知识的丛书对广大人民群众进一步了解中华民族的优秀文化传统，增强民族自尊心和自豪感发挥应有的作用，鼓舞广大人民群众特别是新一代的劳动者和建设者在建设中国特色社会主义的道路上不断阔步前进，为我们祖国美好的未来贡献更大的力量。2011年4月
出版说明
自古至今，始终坚持不懈地从漫长的文明进程中不断总结历史经验教训，从中汲取有益营养，从而培植广阔的历史视野，并具有浓厚的历史意识，这是我们中国文化独有的鲜明特征，中华民族亦因此而以悠久的“重史”传统著称于世。在整个人类文明史上独一无二、系统完备的“二十四史”即证明了这一点。
中华人民共和国成立后，历史知识普及工作被放到十分重要的位置。20世纪五六十年代，著名历史学家吴晗主持编写的《中国历史小丛书》，90年代中国社会科学院院长胡绳组织编写的《中华文明史话》和《百年中国史话》，成为“大家小书”的典范，而后两套历史知识普及丛书正是《中国史话》之缘起。
2010年年初，为切实贯彻中央关于“做好历史知识普及工作”的指示精神，同时也为了更好地弘扬中国传统文化，我们对《中华文明史话》和《百年中国史话》两套丛书的内容进行了修订和增补，重新设计框架，以“中国史话”为丛书名出版。第十一届全国政协副主席、时任中国社会科学院院长陈奎元亲任《中国史话》一期编委会主任，时任中国社会科学院副院长武寅任编委会副主任。正是有了各级领导的关心支持和诸多学术名家的积极参与，《中国史话》一期200种图书得以顺利出版，并广受好评。《中国史话》丛书的诞生，为历史知识普及传播途径的发展成熟，提供了一种卓具新意的形式。这种形式具有以通俗表述、适中篇幅和专题形式展现可靠历史知识的特征。通俗、可靠、适中、专题，是史话作品缺一不可的要素，也是区别于其他所有研究专著、稗官野史、小说演义类历史读物的独有特征。
囿于当时条件，《中国史话》一期的出版形式不尽如人意，其内容更有可以拓展的广阔空间，为此2013年4月我们启动了《中国史话》二期出版工作。《中国史话》二期分为经济、政治、文化、社会和生态五大系列，拟对中国各区域、各行业、各民族等的发展历史予以全方位介绍。我们并将在适当时机，启动《世界史话》的出版工作。史话总规模将达数千种。
我们愿携手海内外专家学者，将《中国史话》《世界史话》打造成以现代意识展现全部人类历史和人类文明，集学术性、知识性、趣味性于一体的“万有文库”；并将承载如此丰厚内容的史话体写作与出版努力锻造成新时期独具特色的出版形态。
希望史话丛书能在形塑民族历史记忆、汲取人类文明精华、培育现代国民方面有所贡献，并为广大读者所喜爱。史话编辑部2014年6月序李金海
得知《中国史话》在全国选择有影响的剧种分卷出版戏剧史话的消息，我由衷地感到高兴。作为“半路出家”的文化人、戏剧人，我深知中华戏曲源远流长，内涵丰富，在传承中华优秀传统文化、弘扬民族精神和道德风范、愉悦民众精神方面，均做出了重要的贡献，在当今有中国特色的社会主义文化建设中，仍承担着重要的职责和使命。《中国史话》文化系列将中国的戏曲文化分剧种汇编出版，不仅是戏剧人、文化人精神生活中的一件幸事，而且为当代广大读者，特别是青少年读者，提供了一套极好的中华戏曲普及读物，使他们对中华戏曲文化，能了解其概貌，进而产生兴趣，并自觉融入这块新天地。就广大戏剧工作者而言，该丛书的出版，对于梳理、总结中华戏曲的昨天和认识、把握中华戏曲的今天，以及发扬光大中华戏曲，更是意义重大，值得庆贺！
山西是一个戏曲大省，在历史长河中孕育的50多个地方剧种，世代相传地活跃在这块古老的黄土地上。至今，最具地域特色的晋剧、蒲剧、上党梆子、北路梆子等仍各雄踞一方，各显其能，成为山西戏剧的重要支柱。这次《中国史话》文化系列将山西的晋剧、蒲剧入选立卷，是山西戏剧的荣耀。《晋剧史话》的撰稿人王笑林先生，20世纪70年代初便开始了戏剧创作，1982年从中央戏剧学院戏剧文学系毕业后，先后从事过戏剧教学、戏剧创作、戏剧研究、戏剧管理工作。特别是他曾长期担任山西省戏剧家协会的驻会副主席兼秘书长，参与了一系列全省的戏剧活动和戏剧赛事，是改革开放以来山西戏剧事业繁荣、发展的亲历者和见证人，由他担任该书的编撰者，极为合适。我与笑林先生相识多年，山西省第六届戏剧家协会换届以来，我又兼任山西省戏剧家协会主席，我们俩成为同事、搭档和战友。在与他共事的十多年里，我们相互学习，共同探讨，在事业上达成了不少的共识。这次他邀我为他的书稿写序，因盛情难却，我只得勉为其难了。
晋剧，习称中路梆子或中路戏，追溯其发展的源与流，就是要探求晋剧发展的艰难历程，追忆为晋剧艺术筚路蓝缕、披荆斩棘的先贤们。该书的第一部分，就集中阐述了这个问题。作者依据有限的史料和相关的舞台题记，追述中路梆子的形成及发展中三起三落的艰难历程，概括各个时期的特点，历数代表性的班社及名伶，为人们勾勒出了清代道光、咸丰年间至新中国建立初期晋剧发展的脉络。此外，此书对与山西毗邻的河北、内蒙古、陕西三地的晋剧的流入、传播、发展状况，也做了回顾与介绍；此书还将20世纪50年代末榆次市晋剧一团支援新疆近三年的演出活动记录在案。综观晋剧发展史，可以说，山陕梆子北上后，中路梆子得以形成；晋商的崛起与发展，促进了中路梆子的繁荣与发展；中路梆子班社的口外巡演和到京、津献演及与其他剧种的艺术交流，提高了演员的技艺，丰富了剧目，为中路梆子更加成熟奠定了丰厚的基础。
剧种的艺术特色决定着它的艺术魅力，也集中体现了该剧种突出的个性特点。在该书的第二部分，作者通过对中路梆子的唱腔、板式、唱词格式、念白特点、乐队建制、角色行当、表演特技进行介绍，全面叙述了晋剧的艺术特色，特别是介绍了多种晋剧表演绝活，如翎子功、梢子功、帽翅功、水袖功、扇子功、杠子功、蛤蟆功、耍牙功、担子功、喷火功、髯口功等。这些舞台表演特技，多数是晋剧前辈艺人在舞台实践中的自创，有的是与其他剧种交流学习的成果，加上流派纷呈、各具特色的唱腔艺术，共同构成了绚丽多彩的晋剧舞台艺术，使晋剧成为梆子腔剧种中的一朵奇葩，深受广大观众的喜爱。
一部晋剧发展史，既是晋剧前辈艺人艰难拼搏的开创史，又是后继艺术家们传承与创新的发展史，其间，历经数代，薪火相传，涌现出不少杰出的人物。在该书的第三部分，作者用较大的篇幅为这些优秀者立传，起于晋剧早期班社的领衔名流，止于当代晋剧界的传承新秀。在每个人的传略中，主要介绍其从艺经历、表演特色、擅演专工，以及在同辈、同行和省内外戏剧界的影响。品读这些梨园人物传略，不仅为他们献身于晋剧事业的精神所感动，而且能有幸领略支撑晋剧百余年大舞台的群星图谱。
新中国成立后，晋剧事业的发展状况与中华人民共和国的命运息息相关。新中国成立以后，文艺界在经历了短暂的繁荣、“左倾”思想的影响与干扰以及“文化大革命”的摧残后，再谱华章，这一局面出现在改革开放以后。本书的第四部分论述了这方面的内容。这是在解放思想、拨乱反正、重建演出队伍、恢复上演优秀剧目的基础上进行的，这一时期，山西省文化主管部门重点做了两方面的工作。
其一，省文化主管部门提出了“综合治理”“振兴晋剧”的要求，即在剧本创作、表演、导演、音乐唱腔和舞台美术诸方面，都要进行面向当代观众的全面、认真的改革，以适应广大观众的审美需求。贯彻“三并举”（改编传统戏、新编历史剧和新创现代戏）的剧目工作方针，选择优秀晋剧剧目，组织全省性的调演活动，加上举办省级优秀中青年演员评比演出等赛事，极大地调动了各演出团体和广大演职人员的艺术生产积极性，推出了一批优秀演员和好的剧目。
其二，严格规章制度，建立竞争机制，扎实、严谨地开展“推梅争杏”活动。多年来，由省戏剧家协会主办的推荐中国戏剧“梅花奖”演员的活动卓有成效地进行。至今，全省已有43位演员获此殊荣，其中3人获“二度梅”，这在全国居首，其中获“梅花奖”的晋剧演员有16位，获“二度梅”的有谢涛和史佳花。由省文化厅和省戏剧家协会联合主办的山西省戏剧“杏花奖”评比演出，已成为省级戏剧最高奖，目前已成功举办了13届。此项评比逐步将单一的戏剧奖项扩大到舞台艺术的各个门类，将奖项扩大到编剧、导演、音乐唱腔设计、舞台美术、乐队伴奏等方面，由“杏花表演奖”扩展为“二度杏花表演奖”“杏花大奖”等，并吸纳民营演出团体参加。通过调演及评奖，推出了一大批优秀演员和深受观众喜欢的优秀剧目，全面促进了山西省的艺术生产。这些“梅花奖”“杏花奖”演员，已成为晋剧剧坛乃至山西戏剧界的领军人物和中坚力量，新编晋剧《傅山进京》《大红灯笼》《龙兴晋阳》和“梅花版”晋剧《打金枝》等精品力作享誉省内外，正引领山西戏剧事业稳健地向前发展。《晋剧史话》以严谨的结构、翔实的资料、通俗的语言，向广大读者展示晋剧源远流长的历史、极具魅力的艺术特色、名家辈出的人才盛况和稳健兴旺的发展现状，相信会赢得广大读者的喜爱。如果您也很喜欢，甚至还想了解得更多，就请进入这极富山西地域特色的艺术殿堂吧！一源远流长1晋剧的起源
晋剧，即“中路梆子”，是山西地方戏曲“四大梆子”之一，因产生在山西中部而得名。后随着晋中巨商大贾的经商足迹，剧团活动的范围不断扩大，历史上曾经远赴上海、天津、北京、辽宁、陕西、甘肃、河北、内蒙古等地演出。新中国成立后晋剧的影响日益扩大，一大批优秀晋剧演员排演的优秀剧目流传到长城内外、大江南北。改革开放以后晋剧走出国门，演员们远赴日本、德国、法国和新加坡等国家以及中国台湾、香港等地区演出。晋剧流布区域广，专业剧团多，社会影响大，因此也被称为“山西梆子”。1954年山西省首届戏曲观摩会演大会将其定名为“中路梆子”，以后省内外渐称其“晋剧”。
关于晋剧（中路梆子）的起源，根据有关史料的记载，清康熙年间，已有“三倒腔”“并州腔”在太原一带流行，但它们与中路梆子的关系尚难确定。
清咸丰初年，太平天国起义发生。当此乱世，包括山陕梆子在内的外地剧种，很少再来山西中部地区演出。于是，有人开始邀请赋闲文人、票友以及秧歌艺人、皮影艺人等，组织研讨，拟创立自己的剧种。到了咸丰朝中后期，经过众多人员的努力，终于在继承山陕梆子的音韵和锣鼓经的基础上，结合晋中地区秧歌等艺术形式的唱腔特点，初步形成了中路梆子，一些班社初具雏形，并开始进行试点演出。其中具有代表性的有榆次黑店班和祁县三庆班，参与人员除了滞留的山陕梆子艺人、秧歌艺人及皮影艺人外，还有吹鼓手、店员、矿工、票友等。2晋剧初期的起落
清同治初年，山西的社会秩序好转，新型中路梆子又受到了更多富商财主们的青睐。于是，以祁县的“金财主”（即渠源淦，小名金儿，人称“金财主”）为代表的太谷、榆次、平遥、孝义、介休等地的财主们，先后成立了上聚利园班、下聚利园班、四喜班、四兴班、四庆班等班社。这些戏班在演出实践中，互相学习，不断改进，使唱腔及乐队的文、武场面日趋完善，同时又学习外地剧种管理班社的经验，使戏班逐步走向了正规。戏班人员，除文、武场保留中路籍艺人外，其他演员大都以高薪从蒲州聘来，所以民间有“祁太镏子，蒲州丸子”的谚语。这些晋中的大商家还修建戏院，购置苏杭刺绣行头，增添运输车辆，制订演出计划。一般每个台口戏班演出三天，每天有上午、下午和晚上三场戏。戏班自办伙食。每年农历十月十五日封箱歇班，艺人放假，次年正月再来组班。班主负责宏观领导，具体事项由承事人、掌班人负责。戏班不具有商业性质，盈亏全由班主自负。每到一处，戏班将木制的、标有某某县某某财主所承戏班的虎牌立在前台，以示夸耀，颇有今日广告的意味。戏班还在后台粉壁墙上题字留名，这些题记内容广泛，为我们今天研究晋剧发展史提供佐证。
中路梆子的日益定型，引起了中、小财主和中等商人的承班兴趣。他们也从蒲州请来艺人或招收儿童，成立科班。至同治末年，中路梆子班社已在山西中路及北路少数州县初具规模。比较出名的新承戏班有：介休的和盛班，徐沟的五义园，太谷的四盛和班，祁县的双庆园，太原的郝店班，汾州府的义庆班，等等。不过，此时的中路梆子，在山西戏苑中仍是一枝新秀，而以金和班为首的山陕梆子、以三庆班为首的京都花腔班、以鸣福班为首的江南昆曲班等，仍活跃在中路地区，形成了多剧种并存、争芳斗妍的时代。
可惜，上述局面维持不久，一场前所未有的灾难发生了。光绪元年到四年（1875～1878），山西与邻省陆续发生特大旱灾、虫灾等自然灾害，多数戏班停演，艺人失散或丧生。到光绪六年（1880）、七年（1881）后班社才开始恢复，由原来长年包份制的娱乐性团体，变为以知名老艺人承班或以财主领衔承班的商业性经营组织。此时，搭班艺人严重短缺，不得不就近招收中路籍贫苦儿童，送入科班加以培养。他们学习3～5个月，便被强令登台，俗称“犟出窝”。当时比较出名的科班有榆次流村的二保和班、清源杜村的喜梨园、孟封村的小梨园等。其中二保和班培养的演员最多，几乎遍及中路各地。
光绪十年（1884）后，中路梆子再次兴起，出现了中路艺人演中路戏的新气象，旧日那种山陕梆子艺人演中路戏的局面开始改变。从光绪十五年（1889）到清末，中路梆子进入一个辉煌时期。此时，中路各地的富商、财主、职员等，再次支持中路梆子的发展，他们有的自己承班，有的做艺人承班的后台，使戏剧班社如雨后春笋般发展起来。每县（府、州）一年承办班社不下两三个，最多的为太谷、平遥两县，常年班子不下五个。戏班一般演出庙会戏、集市戏、踩台戏、开光戏、商行戏、开市戏、求神戏、还愿戏、祭祀戏、婚丧寿庆戏及官戏等，在一般村庄，每年演出一台戏，而在大型集镇，每年多达5～10台，中路梆子已成为晋中、太原地区的人民群众喜闻乐见的主要剧种。同时，它也随着晋中商人流传至张家口、包头、归化等地，与当地剧种互相融合。当时观众公认的好戏班“上三班”为太谷的坤梨园、锦梨园和祁县的荣升班。坤梨园在班主“三盏灯”的带领下，非常兴盛，被冠以“字号班”的美名。谚云：“‘三盏灯’，进了城，买卖人，冒了魂……”，“‘三盏灯’进了村，长工放羊的歇了工。前晌看了《七星庙》，后晌再看《梵王宫》”。由此，可见其演况之盛。
中路梆子辉煌的另一个标志是遍布城乡的票儿班或自乐班。所谓票儿班，就是由商人、农民、私塾先生等自发建立的娱乐组织，参加者为票友，大多是在业余农闲时聚集起来，自拉自唱，吸引了不少观众。这种组织起到了义务向群众宣传戏曲的作用。有的富贵人家在戏班歇班时，将名艺人及文化名人请到家中，众人一边演唱、娱乐，一边研讨修改剧本、曲调，或改进表演招式等。这种活动也叫“走暗场”，待剧目成熟之后，正式上演，叫“走明场”。这种由富人、知识分子和名老艺人组成的三结合自乐班，是中路梆子发展史上的一个创举。其中成效卓著者有太原县（今晋源镇一带）的聚文会、太谷北洸村的曹家班、祁县的渠家班等。
辛亥革命后，中路各县一度动荡不安，中路梆子的承班人多由前清官绅、镖局遗老等人充任。同时，中路籍艺人队伍也已成长壮大，晋南蒲梆艺人中除定居者外，其余已不再来中路搭班了。1916～1930年，山西局势相对稳定，中路梆子又进入第二个辉煌时期，其特点如下。
班社林立，流派扩大。此时的中路梆子，不仅扎根雁北，流布“口外”（包括今内蒙古甚至更远的地区），而且在河北省西部、陕西省东北部以及省内平阳府、潞安府所辖的北部各县，也建立了班社，形成了横跨我国山西、陕西、河北、绥远、察哈尔五个省区的大型剧种，从而被人们称为“山西梆子”。仅就中路地区30个县来讲，这个阶段出现过的戏班就有120余个，其中以寿阳最多，陆续承办过21个。当时著名的好戏班“上三班”为太谷县杨成斋的锦梨园、胡万义的万福园和徐沟县陈玉的自诚园。
名伶荟萃，竞争激烈。班社林立，互争高低。1925年后，徐沟自诚园班主陈玉，第一次从张家口聘请“大妞妞”（田淑珍）、“二女子”（王桂香）等坤角艺人，与本班男艺人同台共演，引起轰动，观者如潮；接着河北梆子武打艺人来晋搭班，他们真刀真枪、实打实拼的武功戏赢得了观众的好评；以太谷万福园为代表的一些班社，也不甘落后，二返蒲州，选聘新秀。这样，就使中路梆子班社形成了一个人才济济、互相竞争的大好局面。中路梆子早期坤伶（左起）玉金蝉、筱金枝、筱金梅、富艳琴晋剧《金沙滩》在宣化演出的剧照
剧目繁多，文武齐备。由于人才辈出，上演的剧目多是名人拿手戏。常见的有《六月雪》《凤仪亭》《金沙滩》《上天台》《白蛇传》《铁弓缘》《百子图》《法门寺》《双官诰》《万佛衣》《汴梁图》《梅绛亵》《双罗衫》《十三妹》《塔子沟》《玉棋子》《烈火旗》《一捧雪》《金钱豹》等，共200余本（回、出）。
演技精湛，百花齐放。此时，各个班社尽展新招，各门艺人也在唱、做、念、打、特技等表演方面各领风骚。如“三儿生”开辟的小生潇洒腔和出汗功、“毛毛旦”的“呀呀腔”、“天贵旦”的“嗨嗨腔”、“盖蒲州”的“十不该”、“十炉香”的垛板唱功、“翎翎生”的翎子功、“彦章黑”的额头蛤蟆功、“自来香”的跷子功、“抓心旦”的台步功、“油糕旦”的叠衣功、“万人迷”的水袖功、刘少贞的朝天蹬、“鹿儿红”的纸幡功、“红梅旦”的喷火功、“说书红”的茶盘功、“有福旦”的椅子功等，就是产生在那个时代的令人拍案叫绝的高超技艺。民谚有“宁肯挤的扯了裤腰，不要误了‘三儿生’的坐窑”“宁肯挨一顿顶门棍，不要误了‘天贵旦’的血手印”“看了‘万人迷’，一辈子不用吃（娶）婆姨”等赞誉。丁果仙便装照丁果仙《打子》饰田云山（右一）
从20世纪20年代起，由于部分中路梆子老艺人尚健在，能维持男女同台演出，故涌现出了太谷锦艺园等“上三班”好戏班。1935年，以著名女艺人丁果仙为首的步云剧社和以“盖天红”为首的唐风剧社，分赴北京、天津、上海等地演出，大大地扩大了中路梆子的影响，也与兄弟剧种的艺人交流了经验，提升了技艺。后来，中路梆子出现了由男角任主演逐步向女角任主演转化的局面，随之也出现了潜在的问题：受女子演戏更能招徕观众、更能挣钱的影响，各地掀起了一股专门培养女艺人的热潮。如太谷富庆园科班、榆次坤梨园科班、祁县小同梨园科班、盂县承庆园科班等，都是清一色招收女子进行培训。就连当时的老艺人“说书红”“玉兰旦”“有福旦”“五月鲜”“二牛旦”“盖天红”“水仙花”及名人丁果仙、筱吉仙（张宝魁）等，也纷纷招收女弟子，随班边教边演。到“七七事变”前，中路梆子的舞台名伶，绝大多数是坤角，如筱桂桃、筱桂君、郭兰英、牛桂英、冀美莲、程玉英等，男角新秀只有极少数人。
由于演员“阴盛阳衰”，中路梆子许多优秀的盔靠戏、硬功戏、武打戏以及花脸戏、丑角戏等，逐步停演或失传，这个北方剧种特有的激昂奔放的道白、唱腔和起伏跌宕的表演程式，逐步被婉转悠扬的曲调和绵绵缠缠的做派所代替，从而失去了昔日的那种阳刚之气和铿锵的特色。郭兰英13岁时在《算粮》中饰王宝钏，演出于张家口同德戏院冀美莲在《文嫣》中饰文嫣
抗战爆发后，各地戏班解体，艺人四散。其中部分人亡命海外，部分人改行种地，部分人隐于太原、榆次的戏园之内，还有部分人如“三儿生”“盖天红”等因受尽日军欺凌，含恨而死。只有少数人进入晋绥、晋察冀等革命根据地，以崭新的面貌为抗日军民进行演出。
新中国成立后，山西中路梆子出现了第三个辉煌时期。首先，艺人获得了解放，在政府的号召下，众多流亡或改行的艺人归队，组成了新的演出剧团，并在各级文化部门的帮助下，建立规章制度，革除旧社会遗留下来的种种陋习。其次，遵循党的文艺方针，改编了部分老剧目，创作或移植了部分新剧目，同时，改善了灯光、布景等舞台设备。此外，还建立了培养后备力量的戏曲学校、艺术学校和各级戏研室，增设了编剧、导演等编创人员。从1956年到1958年，在全省大部分县、市，剧团相继建立起来。1954年，山西省举行首届戏曲观摩会演大会，将其正式定名为“山西中路梆子”，简称“晋剧”。各市、县所属剧团，凡属中路梆子剧种的，也统一改称晋剧团。3晋剧在山西省外的发展
晋剧在山西省外的发展也是极其辉煌的。晋剧在河北
晋剧由山西省流入河北后，主要流布在张家口地区和石家庄西部的井陉、平山、赞皇等县，以及保定地区的涞源县。张家口也称“张垣”，作为贸易中心，素有“旱码头”之称，经济的繁荣促进了戏曲演出活动的发展。晋商在张垣具有强大的经济实力，遍设商号、会馆，因此这里演出“会戏”“社戏”“行戏”很多，促进了演出市场的繁荣。
起初，流传于张家口一带的山西梆子，有很多流派。到了光绪末年，山西梆子逐渐演变、分化，分为“上路调”（即今北路梆子）、“下路调”（即今中路梆子）。这一阶段，山西中路籍的班社、伶人大量涌入张家口一带，将“下路调”带至张垣，如晋中的“祝丰园”全班人马搬到张家口。蔚县是“上路调”的流布地域，当时蔚县八大镇就有十八个大戏班。
民国初年，张家口地区的山西梆子班社如雨后春笋般发展起来，有名的班社有长胜班、玉顺班、费六班、九哈拉班等。蒲州、忻州、大同、绥远、包头、榆次、直隶等各地名伶在这里云集，各种艺术风格、流派在这里争芳斗艳。山西的名伶都把到张家口献艺称作“镀金”。时人说“生在蒲州，学在忻州，红火在东西两口”，或曰“生在陕西，学在蒲州，红火在崞县忻州，驰名在宣、大、京、口”，或说“先在张家口唱红，再回山西才行”。凡是在张家口闯出名堂的伶人，回到山西才会受到欢迎。这一时期，山西中路梆子第一代女伶首先在张家口出现。当地一批名伶也在成长，像“马武黑”、“金铃黑”、筱桂桃、刘宝山、刘明山、“小金钟”、“月月鲜”等。
自20世纪30年代始至20世纪50年代初，在张家口，山西梆子常与京剧、评剧同台合演，呈“两下锅”“三下锅”之势。刘氏三兄弟（左起为刘明山、刘宝山、刘玉山）刘明山（左）、李子健（中）、王玉山（右）
新中国成立后，晋剧在张家口地区得到进一步发展。在许多县、市如康保、沽源、尚义、张北、蔚县、阳源、崇礼、怀安、万全、赤城、宣化、涿鹿等，皆成立了晋剧团。为了培养戏曲人才，使戏曲事业后继有人，1952年成立了察哈尔省少年晋剧团（后改为张家口戏校），几十年来，培养出数百名演员、演奏员，这些人成为一些剧团的生力军。宣化晋风剧团女演员合影
除了张家口，位于河北省中部的井陉、平山、赞皇等县也都有晋剧（中路梆子）的专业或业余剧团，其中晋剧传入最早的是井陉县。井陉县与山西省的平定、昔阳、盂县被晋剧艺人称为“东四处”。《井陉县志·风土篇》载：“陉民故习，酷爱戏剧。”群众中传有“井陉人儿路上走，山西梆子不离口”的俚语。
除井陉外，晋剧还传入赞皇、平山二县，据调查，这两个县曾有十多个村庄组建了业余晋剧团。晋剧传入河北中部之后，其活动范围南至邢台、邯郸，北至平山、获鹿、行唐、灵寿、元氏等县。晋剧在内蒙古
晋剧在山西晋中形成后，随着晋商的足迹，逐渐向外地伸展。同治九年（1870）山西梆子艺人侯俊山曾经到张家口和北京等地演出，享有盛名。不久，陕西、冀西、甘肃部分地区以及内蒙古归绥（今呼和浩特）和包头等地的城镇也渐次成为晋剧班社的活动地区。
据《绥远通志》等有关史料记载，在同治初年，塞北就已有私人组织的晋剧班社。光绪年间，归绥两个有名的老戏班，一名吉升班，一名长胜班，就是在这种情况下组成的，俗称“字号班”。当时的私人戏班为数较多，班社都有自己的“好把式”，演出也都有相当的号召力。
包头是内蒙古西部商贾云集、经济活跃的地区，清末民初，已经有了剧场，即开明大戏院。据说，在这个剧场首先演出晋剧的是北路梆子名角。后来，魁华舞台、三庆茶园、西北剧影社相继建成。抗战胜利后，由中共领导的以“十三红”张玉玲为首的晋剧团开始在东胜（今鄂尔多斯市）以及归绥、包头、巴盟、乌盟等地演出。新中国成立后，内蒙古的晋剧专业剧团有十余个，西部农村的业余晋剧组织为数更多。内蒙古艺术学校还在呼和浩特、包头设立分校，专门培养晋剧人才。晋剧在陕西
晋剧在陕西北部的发展也很繁荣。陕北的府谷、神木、佳县、米脂、子洲、绥德、吴堡等县，与晋西北仅一河之隔，两地风俗习惯大致相同，且同属一个方言区，故在晋西北人民看晋剧时，晋剧也过河流布到陕北。当年，陕西延安市的14个县中，有9个县上演晋剧，榆林市的12个区、县全部上演晋剧。
早在抗战之前，为适应陕北神庙敬神的需要，晋剧班社就于每年春暖花开时节，渡河去陕北唱戏。抗战爆发后，许多晋剧艺人逃到了陕北，为成立戏班提供了条件，于是陕北人自己办起了戏班。到1940年前后，陕北就出现了十几个晋剧班社。这些戏班的演职人员基本上是山西人，陕北人极少。1942～1943年，因不少山西艺人回晋，陕北的私人戏班相继垮台。于是，边区政府组织留下来的艺人在绥德成立了群众剧社，在米脂成立了大众剧社。1946年，绥德分区接收这两个剧团，成立陕甘宁边区绥德群众剧团。到“文革”前，在神木、府谷、吴堡、绥德、子洲等县有6个专业晋剧团与30多个业余晋剧团，它们活跃在陕北广阔的大地上。晋剧已经成为陕北人民最喜爱的剧种之一。绥德群众（晋剧）团干部及主要演员合影晋剧在新疆
新疆维吾尔自治区晋剧团的前身是山西省榆次市晋剧一团。1959年7月，经新疆维吾尔自治区政府和山西省人民政府协商，并经国家文化部同意，由山西无偿支援新疆一个晋剧团，要求演职人员、服装、道具等整体移交。新疆晋剧团演出《打金枝》的剧照
榆次市晋剧一团进疆后，定名为“新疆维吾尔自治区晋剧团”，隶属自治区文化厅。1962年3月，该团赴山西进行巡回演出，向山西的父老乡亲汇报三年来的成就，向故乡人民献演精彩剧目。由于地缘文化的差异，新疆和山西的文化部门最终决定解散新疆晋剧团。二艺术特色1晋剧的音乐唱腔
山西中路梆子与北路梆子，均是在山陕梆子这一母体中孕育出来的。早在乾隆年间，成熟的北路梆子已出现，比中路梆子的形成更早。中路梆子在初生期，与北路梆子并无明显区别。晋中腹地地势平坦，民性平和，多以农、商为业，在这种环境下成长的中路梆子，显得调低腔缓、委婉柔和。雁门内外，雄关大岳，民风豪放，多以农、牧为业，在这种环境下成长的北路梆子则调高腔急、慷慨激昂。这两种梆子戏的唱腔，基本沿袭蒲州梆子的旋律，由于主奏乐器的不同和拖腔、润腔的不同，形成了风格上的差异。在晋中出现最早的本地班社有道光、咸丰年间临县的德盛班、灵石苏溪的双庆班、介休的竹风园及榆次聂店的四喜班等。至同治年间，在祁县、太谷、平遥等地票号大为发展，商业资本远及京、津、苏、杭等地，为中路梆子的发展提供了经济基础。同治七年（1868），钱庄“百川汇”“三晋源”的东家渠源淦出资组建了上聚利园和下聚利园两个戏班，重金邀集南北名伶，戏班开始以头等“字号班”行艺于祁县及周围各县，同时进行了一些重大的艺术改革：一是降低调门演唱，克服了声嘶力竭之弊；二是改小壳子呼胡（属高音板胡）为大壳子呼胡（属中音板胡），并改倒把位滑奏为定把位演奏；三是改手提马锣为祁太秧歌用的大吊锣，使之有钟磬之声。新腔较之老调虽然少了一些慷慨激越的色彩，但却柔婉、舒展了许多，因而很快风靡晋中。至光绪十年（1884）以后，仍唱老调的戏班则继续演出于阳曲县与忻州交界的石岭关以北一带。新调除流布晋中之外，又随晋中商帮流传至张家口等地。人们为区别老调与新调，将前者称作“上路调”或“上调戏”，将后者称作“下路调”或“下调戏”。二者的调高与伴奏乐器虽迥异，唱腔却仍然大体相同，演员仍自由流动，互相搭班，所谓“住哪路班，唱哪路调”，全无门户之见。
中路梆子的形成大体经历了如下三个阶段：起初由晋中的商人出资聘请晋南的蒲州梆子艺人，并从晋南招收一批儿童，来晋中开办戏曲科班，学员们学成后常驻晋中演唱；后来，仍由蒲州梆子艺人教戏，逐步改招本地儿童学戏，并着手对蒲州梆子的伴奏乐器进行改革，使其演唱风格由激越奔放转为平和委婉，以适应晋中平川人的欣赏口味；约到咸丰、同治年间，当年跟晋南师傅学戏的晋中籍学员，羽翼丰满，成名成家，逐步取代了晋南艺人，最终使中路梆子形成气候。光绪元年（1875）前后创办于榆次流村的保和班是中路梆子的第一个科班，此后小梨园、太平班、喜胜园、禄梨园、小祝丰园等娃娃班也相继开办，招收本地及蒲州幼童坐科，为中路梆子培养了第一批本地艺人。他们之中，有创造了以五声音阶小生唱腔“慢板”“夹板”乱弹的“三儿生”孟珍卿，有极擅即兴编词的青衣“天贵旦”王春元，有“文武昆乱不挡”、授徒有方的须生“说书红”高文翰，有以唱腔取胜、人赞“一句定太平”并饮誉京、沪的“盖天红”王步云，有声若洪钟、以演昆曲戏《草坡》《嫁妹》《功宴》而享盛名的“狮子黑”乔国瑞……这一阶段，虽然仍请蒲师，仍念蒲白，却改变了以往主要角色全靠南路与北路艺人扮演的局面。新生的中路梆子（晋剧）别开生面，后来居上。光绪十年（1884）后，出现了中路艺人演中路戏的新气象。
中路梆子在发展过程中，由于地域不同、吸收的民间艺术成分不同，在表演程式、演唱风格、音乐伴奏上形成了三大流派，即太原府辖县的上路班、汾州府辖县的下路班和平定、辽州（位于昔阳西南，今左权县）所辖县的东四处班。中路梆子在清末至民国初年的近百年间，其班社之多、人才之众、流布之广，已不在蒲州梆子之下。光绪十五年（1889），爱新觉罗·载湉大婚并亲政，山西巡抚张之洞曾召集晋中全胜和、锦霓（梨）园等六大名班聚集到太原演戏庆祝，促进了新腔的进一步传播。
清末及民国初年，以晋中盆地比较繁荣的商业经济和比较发达的文化为基础，中路梆子的票社活动也纷纷兴起，许多商人和自由职业者热衷于吹拉弹唱，从业之余，常常聚集一处，演戏以自娱，研讨唱词、唱腔以提高技艺，并经常与职业艺人交流切磋，对于中路梆子音乐唱腔的发展，起了巨大的促进作用。最早的票社是同治、光绪年间由太谷县北洸村巨商曹克让创办的“三多堂”自乐班。此班不仅常年活动，且于每年腊月邀集各方名伶以唱会友，比武评艺。此外，著名的票社还有清末太原县北街药店的“聚文会”、太原城西米市的“济生馆”及民国时期祁县韩子谦、郭少仙等创办的“戏曲研究社”等。
光绪末年，中路梆子首批女演员“大女子”“二女子”“大妞妞”“二妞妞”等相继登台，打破了传统的“乾旦”（男演女）体制。1915年，在太原奶生堂（现为山西戏剧职业学院所在地）创办了女科班，培养了丁果仙、丁巧云等又一批坤伶。后来，冀兰香、筱金梅、筱金枝、筱桂桃、程玉英、张美琴、牛桂英、郭凤英、花艳君等陆续成名，使中路梆子在艺术上有了新的演进，腔调进一步趋于柔媚多样。不失须眉风范的丁（果仙）派老生腔，华美俏丽的程（玉英）派“嗨嗨腔”，沉稳婉转的牛（桂英）派青衣腔，等等，是这一时期的硕果。其中丁果仙由学正旦改攻须生与郭凤英专攻小生，开中路梆子“坤生”（女演男）之先河，后来竟成风气，致使一些要求演员具备过硬功夫的须生戏、小生功架戏和武打戏渐趋衰微。这一时期，由于晋剧与其他剧种交流日见频繁，李子健赴口外闯荡，增长技艺，原唱河北梆子的张宝魁（筱吉仙）改换门庭演唱中路梆子，中路梆子的刀马旦戏得到了长足的发展，大大超越传统技艺的《凤台关》《红霞关》《泗州城》《阴魂阵》《白蛇传》等戏便是这一时期积累的财富。
进入成熟期的中路梆子唱腔，主要分为乱弹、腔儿和曲子（即昆曲、越调等）。乱弹的板路丰富，分“慢板”（即“四股眼”或“平板”）、“夹板”、“二性”、“流水”、“介板”、“倒板”、“滚白”七种，每种板路又有许多变化，如流水板，又分“大流水”“小流水”“紧流水”“慢流水”“二流水”等。腔儿有“三花腔”、“五花腔”、“倒板腔”、“四不像”、“苦相思”和“二音子”、鸣腔等，这些腔儿常纳入板路中使用。演唱时，除“二音子”外，一般都用真嗓，易于做到吐字清楚、行腔圆润。曲子包括昆曲、吹腔、罗罗、秧歌、小曲等。昆曲有特定的剧目，如《嫁妹》《草坡》《劝宴》等，有的剧目以梆子腔为主，穿插一二首曲子，如《宁武关》《芦花荡》《九江口》《古城会》等；“罗罗”也有特定剧目，如《打面缸》《当板箱》等；秧歌、小曲则是穿插在一些剧目中使用。2晋剧的板式
中路梆子的各种板式，原本都是按照调的“板”“眼”关系及快慢程度而定的，由此而形成了各自固定的唱腔。唱腔板眼定型后，却不一定严格按照本来的速度去唱，慢唱腔可以紧唱，紧唱腔也可以慢唱，因此，每种板式至少还得再分为慢、中、紧三种。其中，有的还别具特征，另有名称，如“慢四股眼”叫作“四开头”，“紧四股眼”叫作“走马四股眼”，“慢流水”带“大家具”（指乐器）的叫“二流水”，带“小家具”的叫“丁光流水”。不同板式之间的速度差距，是通过增减“眼”的数量而形成的。“四股眼”每板共计四“眼”，“夹板”每板只有两“眼”，比“四股眼”快一倍；“二性”每板一“眼”，又比“夹板”快一倍；“流水”每板仅半眼，就又比“二性”快一倍。“眼”的时值，却是不论哪种板式大体一样。如果“四股眼”打成“花木头”，就是“二性”，“二性”打成“花木头”，就是“流水”。因此，板式由慢转快时，只要把两“眼”并作一“眼”就行；反之，由快转慢时，将一“眼”分作两“眼”，也就行了。
中路梆子艺人们对“板”是非常重视的。“板”不仅代表节拍，还代表节奏。中路梆子是以梆为“板”的。梆子（木头）尤其讲究节奏。如以击梆来说，凡是用梆子的唱腔，腔、梆齐下叫“碰木头”，即碰板唱，行话谓之“扑板唱”。先梆后唱叫“闪木头”，即闪板唱，行话叫“叼板唱”。如果唱腔的落音落于梆子上（即“板”上），叫“红板”，落于“眼”上叫“黑板”。各种板式的唱腔旋律一般是“眼”起（其节奏特点是闪板起唱，少数扑板唱者例外）“板”落，即“黑板”起、“红板”落。这种弱起强收（先抑后扬）的节奏，是有一定根据的，符合人类生理和心理活动的节奏。演员由弱到强的演唱也是一个发展变化的过程，如果一开始就强，那么到后面就无法更强，甚至只能以弱来收场了，这不符合观众的欣赏习惯。
中路梆子演员注重唱功，特别讲究两人以上的对唱，如：《忠报国》中大花脸（徐延昭）、须生（杨波）、正旦（李艳妃）的对唱，《打金枝》中须生（唐代宗）、正旦（皇后）、小旦（公主）的对唱。若演员技艺相当，在成套板式的衔接与变换中，表情达意，由缓而促，就能充分体现出中路梆子唱腔的特色。
传统“字号班”的乐队由九人组成，旧称“九手面”，分文场、武场。文场为四人，奏管弦乐器，有胡呼、二股弦（兼大、小唢呐及笛子）、三股弦（兼大、小唢呐及笛子）、四股弦，称“十一根弦”；武场为五人，奏打击乐器，有鼓板（兼手板、大堂鼓）、铙钹、小锣、马锣（兼镗锣、狗娃子、碰钟）、梆子（兼铰子、小战鼓），其中马锣既重又大，声音不散不躁，与弦乐“嗦”音相合，所以有用马锣定音的传统。乐队的传统职能是“托腔节舞”，由鼓师用鼓板来指挥。关于就座位置，大多是文场坐下场门一侧，武场坐上场门一侧；进入剧场后，文场、武场有时同坐舞台一侧，有时同坐乐池。随着时代的发展，晋剧音乐也有了翻天覆地的变化，各种民乐和交响乐器不断融入，音乐的表现力也大大提高。3晋剧的唱词、念白
受中路梆子音乐的唱腔和板式影响，晋剧的唱词和念白属于板腔体结构。此即以一对上、下句为基础，以各种不同的板式为主体，同时又以声腔的转换作为补充，来表现不同的戏剧情绪和戏剧气氛，所以叫作“板腔体”。中路梆子除唱词要采用板腔体外，有时念白也要运用板腔体结构。板腔体唱词、念白的句式主体是上、下句结构的七字句或十字句，每段最少是两句，一般是四句以上，可以是八句、十句、十多句，甚至数十句。根据剧情和人物个性特点，有些唱词、对白是五个字或者四个字、三个字甚至两个字的。七字句源于古代七言诗，十字句则是七字句的扩大。七字句容量较小，行腔简洁，适于表现明快有力的情绪，十字句容量较大，行腔婉转，适于表现丰富复杂的情绪。七字句的格式是“二、二、三”结构，与唱腔乐段基本上一致，偶尔也加几个“衬字”。十字句是由七字句发展而来，实际是七字句加“衬字”而成。中路梆子的十字句唱词结构和其他梆子戏曲的唱词结构一样，可以说是直接承袭民间说唱艺术中的十字句格式而来，分为“三、三、四”结构和“三、四、三”结构两种。“三、三、四”结构是七字句的“二、二、三”结构每节加一个“衬字”而成；“三、四、三”结构是在七字句“二、二、三”结构之前加三字作为一节，又把前两节合成四字的一节。“三、三、四”结构的十字句在中路梆子里运用比较普遍，尤其在大段慢板唱段中运用更多。七字句与十字句交替使用也会有较好的效果。如中路梆子《打金枝》中皇后“劝宫”的唱段，有40余句，就是将七字句和十字句交替使用的。
中路梆子唱词对“韵脚”和“平仄”也非常讲究，即所谓“合辙押韵”。作为北方剧种，其韵律为北方流行较广的“十三辙”，但是以山西特别是晋中方言的韵律为准，一般还要求上、下句都用相同的韵脚，上句用仄声字辙，下句用平声字辙。偶尔可出现上句不用相同的韵辙，但是下句必须用辙，而且必须用平声韵辙。唱词中的“平仄”关系参照了古典诗歌的“平仄相间”法则，但是在中路梆子里更加灵活自由，避免一句全是平声字或仄声字。
除了唱词，中路梆子里的念白也很有讲究。受其母体蒲州梆子的影响，早期要求人物对话必须用“蒲白”，也就是将蒲州方言作为人物对话的标准语言。后随着受晋中一带方言的影响，其对白已经基本“晋中本土”化了，也就是用太原话或者晋中方言完成人物之间的交流，但是仍旧有“说白”和“韵白”的区分。说白基本是口头语言，给观众的感觉是轻松、活泼、亲切、自然，因为是方言，观众也非常容易理解。有些诙谐、幽默的台词都是用说白来表现，一般身份卑微的人物如彩旦、花旦、丑角，用说白。韵白的语调抑扬顿挫、铿锵悦耳，给观众的感觉是严肃、沉稳、庄重。有一定地位的人，如须生、青衣、老生、小生等，使用韵白。至于花脸，随着人物身份、地位的不同，说白和韵白兼而用之。4晋剧的角色行当
中路梆子、北路梆子的角色行当在其初始阶段同蒲州梆子类似，后逐渐发展变化，到清末、民国初年，中路梆子已经形成五大行、十五小行。五大行为红（胡子生）、黑（花脸）、生、旦、丑（三花脸）。十五小行为正红（须生）、老生（须生、大黑兼）、大黑（大花脸）、二黑（二花脸）、小生、武生、娃娃生、正旦（青衣）、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦、文丑、武丑。根据演员的技艺高低以及在观众中的影响力，又分为“头套”（亦称头路、头牌）、“二套”（二路、二牌）、“零碎”三类。“头套”演剧中主要人物，要求功底深厚、技艺全面，并有自己的拿手好戏和惊人绝技。“二套”演次要人物，“零碎”演一般人物，如家丁、仆人、侍女等。晋剧的角色行当还有三大门、三小门之说。三大门指须生、青衣、大花脸；三小门指小生、小旦、小丑。清末及民国初年，晋中地区的一些“字号班”（由资金雄厚的商贾、财东承办的戏班）行当齐全、阵容整齐，在观众中有很大的影响力。三大门、三小门的主要演员讲究“双梁双柱”，加上完整的文武场面、华丽的行头和配套的流程、把子、上手、下手等，演出的剧目十分丰富，文戏、武戏、大戏、小戏均能演。各类角色都有专门的剧目，如：须生唱功戏有《大报仇》《空城计》《斩子》《芦花》等，功架戏有《出棠邑》《临潼关》《宁武关》等，青衣唱功戏有《乾坤带》《骂殿》《教子》等，大花脸唱功戏有《明公断》《沙陀国》《九江口》等，小生戏有《告御状》《双罗衫》《忠义侠》等，小旦戏有《梵王宫》《百花亭》《红梅阁》等，刀马旦戏有《破洪州》《双锁山》《凤台关》等。文武带打，多姿多彩，为演员表演提供了广阔的空间。
在中路梆子的角色行当中，生行中的胡子生（或者须生）为最主要的行当，一般戏班以其为挑班演员，故称之为“挑大梁”的，或者“角儿”，在戏班中所挣“戏份子”（即薪酬）最高。观众和演员在习惯上都称胡子生演员为唱“红”的。山西梆子戏中的胡子生演员中艺名带“红”字的尤其多，如“果子红”“盖天红”“说书红”等。胡子生中戴黑髯（一般为三绺，关羽则为五绺）者称黑胡生，居胡子生之首，另外还有老生、红生。黑胡子生多扮演帝王、将相、官吏、员外等有地位的中年男子或正派的中老年人物，如《打金枝》中的唐代宗、《观阵》中的秦琼、《蝴蝶杯》中的田云山、《九龙峪》中的杨延辉、《芦花》中的闵德仁等。胡子生演员必须具备过硬的唱念功夫和扎实的腰功、腿功、武功，另外还须掌握梢子功、髯口功、帽翅功、幡子功、靴子功、鞭子功等高难度技巧，起码要在唱功戏、做功戏、功架戏等某个方面有突出的艺术才能。能唱不能做或能做不能唱，称不上好把式，只能算“半片子”演员，不具备挑班资格。胡子生的身段、功架则讲究仪表庄重、英武刚健。胡子生演员表演难度大，扛戏分量重，所以中路梆子早期的胡子生均由男演员担任，少有女演员担纲。到20世纪30年代后，涌现出以“果子红”丁果仙为代表的一批女胡子生演员，即“坤生”或“坤角”，以嗓音明亮清脆、扮相俊美大方、做戏逼真细腻见长，赢得广大观众的喜爱，迅速取代了男角胡子生在中路梆子中的头牌地位。到了当代，以马玉楼、阎惠贞、张鸣琴、李月仙、谢涛等为代表的女须生的卓越表演，更使女须生在中路梆子的须生行当占了半壁以上的江山。当然，女胡子生演员受生理条件所限，一些身段、功架、武功较重的戏难以胜任，致使一些剧目逐渐从舞台上消失，如《出棠邑》《观阵》《上天台》《五雷阵》等。老生一般戴白髯口，主要是表现一些年龄比较大的人物，黑胡子的人物年老以后也换成白髯口。胡子生行当中还有老生、红生之分。老生，扮演长者，挂白三绺或苍三绺，表演以唱、做为主，苍老、凝重、朴实是其主要特色。红生戴黑三绺，勾红脸，扮演勇武、忠直的人物，如扮演关羽、赵匡胤等。关羽因为有“美髯公”之称，一般戴黑五绺。
中路梆子班社由财东、班主统领，班内设承事，管理戏班，掌管业务，承事均由主要演员兼任。每年入冬封箱后班主重新组班，腊月二十后艺人陆续报到，除夕设宴会班、上戏（即报剧目），翌年正月开台。艺人与班主一年一写约，可连住，可离班，均由双方商定。班分三种：阵容强、装备精的叫“字号班”，较次者为“二抱班”，最不讲究的称“杂凑班”。民国以后，由艺人们合股组成的班社叫“共和班”，俗称“破锣班”。不论何种班社，均供唐明皇李隆基为戏神，有的同时还供关羽、赵公明。5晋剧发展中的趣闻
在中路梆子的繁盛时期，戏班与戏班、艺人与艺人之间的竞争是不可避免的，这既是演出市场的需要，也是艺术提高的需要。于清光绪三十一年（1905）在平遥城内成立的自诚班和1919年在太谷城成立的万福园之间，就曾经有过“虎”“牛”相争的故事。陈玉，人称“徐沟一只虎”，胡万义，人称“太谷一条牛”，这一“虎”一“牛”抗衡多年，难分伯仲。人们规劝双方：何不“虎”“牛”合璧，共图大业？于是，1927年，两家联手成立了公记园。戏班原本阵容雄厚，以后又有从张家口入晋的张宝魁、刘少贞及刘春祥等武行高手加盟，更是如虎添翼，演绎了一段梨园佳话。
中路梆子自身的繁荣和艺人眼界的开阔，加之山西商人的支持，使一些艺人有了向外一试锋芒的基础和要求。1936年，王步云、丁果仙、高文翰、李子健、张宝魁、乔国瑞等联袂经张家口赴北平、天津献艺，一时轰动了古都。丁果仙（艺名“果子红”）被誉为“山西梆子须生大王”，灌了唱片，结识了梅兰芳、程砚秋、马连良、翁偶
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