作者：王国臣
出版社：浙江大学出版社
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电视综艺节目编导试读：
第一章 电视综艺节目的起源与发展一、世界电视综艺节目的发端人类社会步入20世纪之后，随着电子科学技术的飞速发展，世界已经进入了“电子时代”，电子时代最鲜明的时代特征就是各类信息的迅速传播，使人类真正进入了大传播的时代，甚至是信息大爆炸的时代。电视则将人类带入了一个高度文明的新世纪——电视文化的新时代。
电视综艺节目是随着电视的发明而诞生的。1936年11月2日，英国广播公司（BBC）在伦敦郊外的亚历山大宫以一场规模盛大的歌舞开始了电视的正式播出，这一天被认为是世界电视的诞生日。作为电视节目，“歌舞”首先从亚历山大宫通过电波传送到有电视接收机的观众面前，综艺节目从此诞生。“二战”前的美国“全国广播公司”（NBC）和哥伦比亚广播公司（CBS），曾试办过“综艺”节目，其中有游戏、竞赛、马戏、表演等，但因经费及节目的质量都难以保障，无法提供创办固定的综艺节目条件，曾一度终止。到1945年第二次世界大战结束，美国电视台迅速膨胀，从1946年的6家增加到108家。其中，全国广播公司（NBC）和哥伦比亚广播公司（CBS）借鉴广播电视开办娱乐性节目的经验，网罗娱乐艺术界的明星，将他们各类形式的表演引入电视，并加以串联、解说、组合，在电视中推出了综艺节目。
电视综艺是电视节目的一个重要的节目门类，是继音乐、舞蹈、美术、戏剧、戏曲、曲艺、电影等艺术之后，在艺术大花园中的又一朵艳丽的“奇葩”。这枝“奇葩”吸取并融合了姐妹艺术的营养，伴随着电子科学技术的发展，异军突起，成为新的艺术门类。在众多的艺术门类中，电视艺术这一“奇葩”博取众长，卓然而立，顾盼生辉。
电视综艺是以先进的电子技术为基础，以电视特有的声画造型为表现手段，运用艺术的审美思维，对各门类的综艺作品进行加工综合、创造，通过屏幕形象的塑造，达到动人、感人、悦人、宜人的艺术效果的新兴综艺形式。电视综艺节目为广大观众所喜闻乐见，具有较强的视听综合艺术性和广泛的群众性。
1948年6月，在美国电视屏幕上诞生了两个具有开创意义的综艺节目。全国广播公司将广播电台直播的综艺节目移植到电视中，推出电视综艺节目《德克萨克明星剧院》，由弥尔须・伯尔勒任该节目主持人。播出后获得了轰动的效果，赢得了观众的热烈欢迎，被称为美国电视史上“第一个突破”。同年8月，哥伦比亚广播公司推出有固定播出时间的第一个以歌舞为主的《城中明星》综艺节目。
美国电视网播出的综艺节目，除了体育节目外，几乎垄断了电视网上的黄金时间。因为它们不但为开拓综艺节目的广阔天地打下牢固的基础，而且还带动了电视娱乐节目的发展。加上电视网也大力鼓励娱乐节目。1949年设立的每年一度的艾米奖，主要奖励娱乐节目，头三年扩大到全国范围，为电视的繁荣做了很大的贡献。
第二次世界大战结束后，电视在许多国家飞速发展。大多数国家都有自己的电视综艺节目，而且都有自己的特点。有的以肥皂剧、连续剧、系列剧见长，有的则以室外音乐会见长。英国BBC娱乐节目有音乐、舞蹈等，法国电视节目有文学、艺术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、杂耍、综艺等。20世纪80年代，电视剧减少了，而智力竞赛、猜谜节目、逗笑节目增多了。这个时期娱乐性节目的特点是：（1）各种因素混合的节目增多；（2）信息节目渗入到娱乐性节目中去。电视以诸多的优势，物色培养、造就了许许多多的艺术表演家。许多经过数年奋斗获得成功的艺术家认为，“电视可以一夜之间造就一个明星或毁掉一个明星”。这种说法虽然有些夸张，但也道出了电视的神奇力量。这种诱惑力使得不同风格、不同流派、不同形式的各类艺术在电视这个大舞台上各显身姿，从而促进了电视娱乐节目多样化的发展。二、电视综艺节目在新中国的发展
1958年，中国第一座电视台——北京电视台（现中央电视台的前身）开始试播。电视节目直播的传播范围仅北京市区几十平方公里。当时，北京市内仅有50台电视机。1958年9月2日，北京电视台宣告“正式播出”。中国的电视综艺节目伴随着北京电视台的建立而诞生，并经历了几个不同寻常的发展时期——
创作初期主要采用直播的形式。1958年“五一”国际劳动节那一天，就在演播室向北京地区直播中央广播实验剧团表演的诗朗诵《工厂里来的三个姑娘》，北京舞蹈学校演出的舞蹈《小天鹅舞》、《牧童和村姑》和《春江花月夜》。节目虽说不够丰富多彩，但这毕竟是第一次综艺节目成功的尝试，也与当时的电视技术水平相适应。当时因为还没有录像编辑设备，无法进行录像和编辑，只能用直播方式播出。直播时期的综艺节目是在演员表演的同时，摄影师根据导演的意图，将节目从剧场或演播室直接播送出去。由于受技术手段和编导人员经验不足的限制，播出的节目内容很少有电视化的艺术处理。首次综艺节目就是从一间由会计室改建的约60平方米的小演播室内直播出去的。一些短小的节目，如诗歌朗诵、曲艺、杂技、独舞、独唱等常在这间小演播室里播出。舞台演出的节目则以剧场实况转播为主，充分发挥电视即时传真的特性。
1959年国庆10周年时，北京电视台通过电缆传送，转播了天安门广场的综艺晚会实况，这是北京电视台首次转播规模比较大的综艺演出。
此后，各地电视台相继开播，也陆续办起了自己的综艺节目。这些电视台主要播出当地文艺团体表演的节目，尤其是受到当地群众欢迎的具有地方特色的节目，多数也是实况转播。
由于实况转播时期电视化的思维和制作手段，没有充分展现电视的表现力。1960年以后，北京电视台建了600平方米的演播室，提高了演播条件和艺术加工的能力，对综艺节目都运用了电视的思维手段进行艺术的再创造，从而丰富了综艺节目类型和节目的艺术表现力与电视化。
1960年春节，北京电视台首次在演播室里排练、播出综合性春节综艺晚会，有诗朗诵、相声、戏曲、歌舞等，这就是后来流行的大型综艺晚会的雏形。此后，北京电视台又组织了3次《笑的晚会》。第一次是北京和天津相声演员的表演，第二次以综艺茶座的形式播出，第三次以电影、话剧、相声演员表演的小品为主。这几次《笑的晚会》为探求综艺节目的新形式提供了新的经验。
1964年12月底，北京电视台利用黑白录像机录制了常香玉主演的豫剧《朝阳沟》第二场和《红灯记》中《智斗鸠山》一场，在迎接1965年元旦的综艺晚会中播出。这是我国电视媒体第一次使用录像播出的综艺节目，使综艺节目在时空上初露了新的发展前景。令人遗憾的是，1966年爆发了“文化大革命”，酿成持续10年的全国性的大动乱，大大推迟了这一美好前景到来的时间。“十年动乱”期间，综艺节目十分单调，以转播舞台演出为主。“十年动乱”结束后，大批优秀的戏剧、音乐、歌舞、曲艺、杂技节目重新在舞台上演出，综艺节目源源不断，电视屏幕上呈现出群芳争艳的喜人景象。中央电视台转播了几次大型综艺晚会，在全国观众中引起强烈的反响。
1976年12月21日，北京电视台直播了《诗刊》编辑部主办的诗歌朗诵音乐实况。艺术家王昆、郭兰英、王玉珍、常香玉等登台表演，缅怀老一辈无产阶级革命家。会上演唱了如《绣金匾》、《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《洪湖赤卫队》等歌曲。1977年，北京电视台主办的专题综艺节目《我们永远怀念你啊，敬爱的周总理》，用激情饱满的解说词串连、穿插了反映周总理生平事迹的影片资料和郭兰英、马玉涛等歌唱家演唱的歌曲，抒发了全国人民对敬爱的周总理的深切怀念之情。
从1979年开始，我国电视事业的发展大大加快，开始迈进快速发展和繁荣的时期。以1980年“三八节”晚会为代表的综艺节目的实况播出，大大超越了第一阶段的实况意识。它表明综艺节目驾驭先进的电子技术，在更大范围内掌握调动时间、空间，充分发挥综艺节目主题鲜明、结构完整、手段多样，有层次、有节奏的特点。一年一度的春节联欢晚会是中国综艺节目繁荣发展的重要标志。
一系列大型综艺竞赛活动的举办，也是这一时期综艺节目繁荣发展的标志。如中央电视台1984年起先后举办的“全国电视相声大赛”、“全国戏剧小品电视大赛”、“全国喜剧小品邀请赛”等综艺竞赛，为综艺节目的发展拓宽了路子，同时也大大丰富了综艺节目的内容。
随着综艺节目呈现繁荣局面，各国综艺节目的国际间交往也日益增多。一是中国的电视台与国外的电视台合作制作播出综艺节目，二是中国综艺节目频频参与世界交流并在国际上获奖。1986年6月，中央电视台应邀首次参加意大利电视台主办的《夏日世界音乐之夜》节目，综艺部录制的琵琶独奏《十面埋伏》和古筝独奏《渔舟唱晚》参加了联播，都取得了圆满成功。
走向世界的中国综艺节目在国际上多次获奖。如中央电视台的《民族歌舞与杂技》节目获1987年“中国人民多种传统形式艺术专业表演奖”。1988年，中央电视台的《金舞银饰》在第二十五届“金色布拉格”国际电视节上获“传统与民间音乐电视奖”。另外，各地方台也积极参与国际性的电视交往，如上海台和四川台分别从1986年和1991年起，举办“白玉兰奖”国际电视节和“金熊猫奖”国际电视节。
这一时期，中国电视节目还出现了多种样式新颖的综艺节目形式，电视屏幕充满了探索的精神。如电视艺术片将文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、摄影等多种艺术形式融合在一起，创造出新的意境，成为繁荣发展期综艺节目的一种引人注目的形式。
另外，为了繁荣综艺节目的创作，鼓励电视剧的创作，中央电视台1981年设立“全国优秀节目评选”，1987年设立了“星光奖”。这些奖项的设立大大鼓舞了电视创作者的积极性，为综艺节目的繁荣起到了巨大的促进作用。《正大综艺》是从1990年4月开始，其节目内容由正大集团方面提供，中央电视台国际部负责节目后期制作。有关外国的节目部分分别分布在《世界各地》、《外国文艺》、《动物世界》等小栏目中，这在1990年综艺性节目很少的情况下，可以说是独此一家。当时由于节目内容新颖，制作形式独特，这个栏目一炮打响。然而两年后，正大集团方面提供的节目已经不能满足观众的需要，年收视率从23.2降到18.3，栏目组的编导及时调整，首先在节目形式上加以大的改进，从内容上收集电视台资料库里的可用素材，编辑了许多生动活泼的小单元节目，同时也自己拍摄“中国真奇妙”的板块。1993年后，《正大综艺》栏目又与地方省、市电视台合办《正大综艺》节目，这种合作一直保持到现在。《正大综艺》栏目每一次节目内容、形式和主持人的调整，都给栏目注入了“新”味，注入了活力。2000年推出的新栏目《同一首歌》，老歌新形式一炮打响，老少皆喜，唱红了大江南北，深受电视观众的欢迎。
随着精神文明的发展和电视技术的进步，综艺节目的样式层出不穷，向栏目化、专题化发展。如《同一首歌》、《星光大道》、《非常六+一》、《欢乐中国行》、《曲苑杂谈》等，能在固定时间里，以特定内容、形式、风格的综艺节目吸引稳定的观众，代表当代电视的发展趋势。
此外，综艺节目的繁荣还体现在中央电视台综艺专门频道的开播。如电视综艺频道（中央3频道）等。这些综艺频道的开通，满足了广大观众对不同综艺节目的需要，大大丰富了综艺节目。
中国综艺节目经历了漫长的探索期，终于走进了全面发展、全面繁荣的新阶段。
综艺节目形成繁花似锦的格局，综艺栏目遍地开花。从综艺节目的内容上看，歌舞、戏剧、戏曲、曲艺、相声、杂技、文化生活以及舞台演出，电视综艺节目不断出现创新；电视晚会越来越引人注目，电视晚会的声势也越来越大，出现了许多大型和特大型的晚会节目。与此同时，电视晚会的艺术审美也越来越从舞台演出演变成融合电视导演创作思想和电视手法的综艺节目作品，电视晚会成为综艺节目中与电视剧并驾齐驱的“两驾马车”。
近几年来，在电视台演播室内和广场上制作的综艺节目，不论是大型的节目，还是小型的综艺栏目，节目的质量均比前几年有很大的提高。2008年北京奥运会开、闭幕式大型晚会，可以说是综艺节目在中国乃至世界的登峰造极之作。2009年在北京举办的破天荒的“相声脚本拍卖会”，标志着综艺节目脚本备受重视、高速发展的局面已经为期不远了！三、电视综艺节目与中国说唱文学的渊源“综艺节目”，是综合性文艺节目的简称。它的主要构成元素是声乐、器乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技等表演艺术，辅之以舞美、灯光、音响、服装、化妆、道具等辅助艺术，“综合”编排在一起，具有“集约化的信息传达方式”，其主体形式是各种样式、各种风格、各种主题的综艺晚会。从文本角度考量，中国综艺节目的脚本大体属于“说唱文学”范畴。“说唱”——以说说唱唱的形式，反映社会生活，娱乐大众。这同时也是“曲艺”的特征。故此，许多地方把“说唱”当做“曲艺”的同义语。据不完全统计，全国的曲艺约有300种之多，基本上可分为“说类”、“韵诵类““演唱类”三大类。“说类”基本是散文体的，如评书、故事、相声、双簧等曲种。“韵诵类”有一定的节奏和韵辙要求，但主要还是“说”，用简单的打击乐伴奏，如数来宝、快板书、山东快书、天津快板等。“演唱类”分两种：一种是板腔体式，以伴奏乐器鼓板为标志，文学脚本一般以七字句为主，间有五字句或十字句，两句为一组，单数句可以不押韵，用仄声字；双数句一定要押韵，用平声字，一上一下，反复使用。如湖北大鼓、京韵大鼓、梨花大鼓、奉调大鼓、梅花大鼓、乐亭大鼓、道情、渔鼓等均属板腔体式唱类曲种。另一种是联曲体式，以便用固定曲牌为特点，文学脚本是“长短句”，使用的曲牌都有固定的句数、字数以及韵辙要求。如湖北小曲、长阳南曲、恩施扬琴、山东琴书、常德丝弦、四川清音、大调鼓子曲等皆属联曲体式唱类曲种。
在艺术实践中，还逐渐演化出了“说唱兼有类”曲种——既有全无伴奏的大段说白，也有音乐伴奏的成套唱词，如苏州弹词就是有说有唱，以唱为主。另有一些运用板腔体式说唱长篇大书，亦有用联曲体说唱大书的尝试。
民间说唱是在我国独特的文化土壤上生长起来的、为广大民众所喜闻乐见的一种民族的艺术。这种艺术形式的基本特点是：以叙述为主，表演为辅，一人多角，虚中求实。
所谓“叙述为主”，指的是民间说唱属第三人称“叙述体”。“叙述”，也叫“说表”，“表叙表唱”，即由演员以第三人称的身份给观众说故事，唱故事，说笑话。因为民间说唱是从民间故事、民间笑话、民间叙事诗发展演化而来的，因而保存了这些体裁叙述故事的特点。作品中交代背景、发展情节、刻画人物、评点议论都离不开叙述。可以说，叙述是说唱艺术表演的基础。
但是，民间说唱又不同于一般的讲故事、说笑话，它要求在叙述故事的同时，还要佐以适度的、摹拟性的表演，此即所谓“表演为辅”。
说唱艺术中的“表演”，与戏曲中的表演也有区别。戏曲表演分角色，归行当，一人一角，属“代言体”。而说唱艺术表演则是“众生万相，皆备于我”——生旦净末丑，老虎狮子狗——全由艺人一张口说出。演员时而要跳进故事中去，模拟故事中的某一角色（这叫“起角色”）；时而又退出来，继续以说书人的身份往下叙述。就在这种“时进时出”、“进退转换”之中，完成刻画人物、叙述故事、表达主题、抒发情怀的任务。
这种“一人多角”的表演，实际上只是一种“写意性”的模拟，它的“角色化”是虚拟的、片断的、瞬间的。装男扮女、装老扮少，可由一个演员完成，不受年龄、性别限制，虽然也要求“装龙像龙、装虎像虎”，但主要追求“神似”，“点到而已”，不作动作上的过分追求。人物一转相，演员即退出角色，继续叙述。有人把戏曲表演称作“现身中的说法”，那么，说唱艺术则应该是“说法中之现身”了。它表明，民间说唱是一种“表叙表唱为主、进退转换为辅”的说唱性的语言艺术。
这种“写意性”的模拟表演，配合着说表唱词，能催发听众的联想，在各人心中形成再造的艺术意境，达到“虚中求实”的目的——所谓“实”，即生活与情感的“真”；而“虚”，则指模拟性的表演及由此而在听众心目中形成的一种艺术意境。听众从这新造的意境中，可以领略人物的神韵，从而获得一种情与理的认同与共鸣。说唱艺术的这种特点，使它具有独特的灵活性。首先，它能突破时间、空间的限制，“指天说天，指地说地；言险而惊，言寒而凛”，演员时进时出，叙述、描摹、评点、议论十分自由；其次，便于直接与观众交流感情。因是第三人称叙述式，演员与观众站在同一视点上，演员可以替观众发问或说话，因而能取得观众的充分合作，更有效地调动观众的丰富联想，达到良好的艺术效果。（一）说唱之“说”——评书
说唱艺术的历史十分悠久，甚至可以上溯到古代的“徘优”，因为《史记・滑稽列传》中就专门记载了优盂、优游、淳于尧三位“徘优”的活动。他们“滑稽多辩”、“善为言笑”的特点，与后世的曲艺有惊人的相似之处。也有人根据四川成都天回镇出土的东汉墓穴中有一个“说书俑”，认为这也可以算得是探索曲艺源流的一个“物证”。
从文学史上看，说唱文学的萌发与兴盛，始于唐代的“变文”。“变文”开初是寺庙里和尚用来宣讲佛法经文的。和尚讲经，亦很注意宣传效果。为了吸引善男信女，这种“变文”讲经说法是有说有唱、图文并茂的。由于这种形式生动活泼，很能吸引听众，因此很快为民间口头创作所吸收。一些民间传说、历史故事、民间趣闻，不断被编进“变文”，从庙堂到“瓦子”，到处传唱。
到了宋代，说唱文学经过长期的孕育，已经相当发展并逐渐成熟了。因为宋代经过晚唐和五代乱离之后，重归一统，商业经济得到了飞速发展。商业的发展，促进了大都市的繁荣，当日的汴京“举目则青楼画阁，绣户珠帘；雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路；金翠耀日，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”。秦楼楚馆、歌女伶工，一派升平景象。
正是在这样的条件下，说唱文学得到了蓬勃的发展，而且还涌现了不少著名的专业艺人。宋元以后，讲唱文学历经数朝，一直不衰，各式曲种，争奇斗艳。这其中，首推“评书”。评书艺术，自宋代说书产生以来，一直久传不衰。传统评书中，有以金戈铁马、朝代更替、忠奸争斗、安邦定国等为内容的“大件袍带书”，如：《三国》、《列国志》、《隋唐》、《杨家将》、《精忠说岳传》、《大明英烈传》等；也有以绿林侠义、除暴安良、比武打擂、拜山破寨等为内容的“小件短打书”，如《水浒》、《三侠五义》等；还有一些是以烟粉灵怪为内容的，像《聊斋》、《西游记》等。
近些年，又涌现了一批重新整理的传统评书、新编历史评书和以近、现代史斗争及现实生活为题材的新评书。评书艺术不仅凝聚着广大民众特别是说书艺人的创造才能，而且，也以其深厚的艺术传统，熏陶着、铸造着我国民众的审美心理结构，影响着作家文学民族风格的形成，其中，有许多可资借鉴的艺术经验。（二）说唱之“唱”——鼓词
元代以来产生、流行的弹词和鼓词，也是影响甚大的曲种。它们是地地道道的民间说唱文学。除了极少部分是由文人加工润饰或拟作的以外，其他几乎全部出自无名氏之手。多少年来，它们在包括民间艺人在内的广大民众中流传、演唱，并不断地被再加工、再创造。所以，同一个题材的故事，在不同的时代，不同的地方，甚至不同的演唱对象中，演唱的风格和色彩各有不同。
弹词，又分“国音弹词”和“土音弹词”。国音弹词多衍历史故事，如叙述赵匡胤离乱兴衰故事的《安邦志》、《定国志》、《凤凰山》三部曲，计674回，历数唐末五代之兴衰，全以七字句组成，讲文极少，在当时颇负盛名，似至“高贤睹之喷饭，闺媛阅之而解颐”。土音弹词多用吴音，采取民间传说或花前月下、儿女情深的故事。
鼓词，更是别具声色。单明清以来流传下来的鼓词作品，其数量就浩如烟海，令人惊叹。从最早的《大唐秦王词话》到《大明兴隆传》、《平妖传》、《三国志》、《忠义水浒传》、《西唐传》、《反五关》等等，每部都在50册以上，内容全是金戈铁马、国家兴亡的故事。其气势之宏伟壮阔，其内容之丰富多彩，其人物之鲜明生动，其语言之流畅活泼，都达到了前所未有的水平。
传统鼓词继承了乐府诗的现实主义传统，所反映的生活面十分广阔：大至国家兴亡、文治武功；小至家庭纠纷、人情冷暖；从帝王将相、公卿贵族，到绿林英雄、平民百姓，以至和尚道士、尼姑妓女，真可谓无所不包。
鼓词在艺术品味上博采诸说唱曲种之长，情节曲折紧凑，富有悬念，扣人心弦。无论是刀光剑影、龙争虎斗的战争场面，还是以性格冲突取胜的“文斗”，都写得极有声色。鼓词的语言准确鲜明，生动形象而又通俗易懂。唱词全系合辙押韵、琅琅上口的民间诗体语言；散文讲说也同样铺陈对仗，铿锵起伏，富有音乐美；句型基本上承袭着“变文”的体制，多以七字句、十字句为主，兼有活泼多变的衬字或叠句，形成了独特的、具有中国作风和中国气派、为群众所喜闻乐见的艺术风格。
清中叶以后，由于社会经济及生活方式的变化，大型的鼓词讲唱逐渐为“摘唱”所代替。民间艺人出于生计考虑，常将大部鼓词中的精华部分摘出单唱，以应观众之需。因篇幅渐短，散文讲说部分逐渐萎缩，而演变成纯粹的唱类曲种，“子弟书”便是由鼓词蜕变而来的形式之一。“子弟书”主要是八旗子弟所作，分西调、东调两种：西调以罗松窗为代表，多写风花雪月、儿女情长；东调以韩小窗为代表，多慷慨激昂的歌声和“大江东去”之风格。近、现代艺人继续传唱的各类大鼓，多有“摘唱”和“子弟书”的篇目。
新中国的成立，给民间说唱艺术带来了全新的发展天地。曲艺以其短小灵活、战斗性强的特色，发挥着“综艺尖兵”、“综艺轻骑队”的特殊作用。曲艺队伍不断发展，传统作品得到整理，曲艺音乐不断改进，南、北曲种互相交流、借鉴，曲艺理论研究也不断加强。在现代文化冲涌激荡的潮流中，民间说唱艺术也在不断汲取姊妹艺术的精华，努力在新的层面上谋求新的发展。（三）说唱之“融”——相声
相声是说学逗唱相辅相成、相融相长的艺术形式，它的可证之史较短，然可溯之源却很长。1908年出版的英敛之《也是集续篇》里有这么一段记载：“北京供人消遣之杂技，如昆、弋两腔，西皮二簧，说评书，唱时调种种之外，更有一种曰相声者，是滑稽传中特别人才也。其登场献技并无长篇大论之正文，不过随意将社会中之情态摭拾一二，或形相，或音声，模拟仿效，加以讥评，以供笑乐，此所谓相声也。”
一般认为，这是现今所说的“相声”的最早记录。据侯宝林等相声艺术家考证，相声的名称，经历了“像生——像声——相声”的发展过程。今天的“相声”形成于清末，因清代的“像声”而得名。“像声”是一种口技，“能学鸟音，并能作南腔北调，嬉笑怒骂，以一人而兼之，听之历历也”。表演时，常“以青绫围，隐身其中”，故也称“隔壁戏”。相声有“明春”、“暗春”之说，在布幔后表演口技为主的叫“暗春”，撤去布幔表演的叫“明春”，即现今说的相声。再往上溯，“像声”又渊源自宋代即有的百戏的一种：“像生”——摹仿得像生的、活的一样。“像生”是宋代流行的一种技艺，以模拟声音形态而至于毕肖为其特点。《东京梦华录》、《西湖老人繁盛录》、《梦粱录》等籍中分别有“学像生”、“乔像生”、“像生花果”的记载，《都城纪胜》中还记有“小女童像生叫声社”这种类似于今天的艺术班社。故赵景深先生在《中国古典喜剧传统概述》里说，所谓相声，实在是末代“像生”之遗，这话很有道理。因为，“相声”的名称虽从“像声”转化而来，但“像声”主要是一种口技；而“像生”则是以模拟声音形态为内容的说唱艺术，在内容、表演形式及风格上，表现出与后来的相声有更多的渊源关系。不过，这也只是就相声名称发展的大致脉络而言的。如果再深入一步考察，就会发现，构成相声艺术的诸多要素，早就在孕育形成之中。
在旧中国，相声是民间艺人在车站、码头、路边、广场、茶馆、酒店卖艺乞食的“撂地儿”艺术，从未登过大雅之堂。
新中国成立以来，相声艺术进剧场、进厂矿、进“戏匣子”，形成了规模、培养了团队、得到了快速发展。大多数中国人都是在广播里认识的侯宝林、郭启儒、刘宝瑞、马三立、马季……如果没有“十年动乱”，相声艺术的状况还要更好一些。
上个世纪80年代，因为刚刚改革开放，被压抑得太久的这一综艺奇葩获得了新生，接二连三地出现了一些好节目。尤其是在几届中央电视台春节晚会上，相声与小品、歌曲鼎足而立，更是要风得风，要雨得雨。然而到了90年代，相声的底气就越来越弱了，似乎走到尽头，再也找不到昔日的辉煌了。很多相声演员退出江湖，还有一些人改行去演小品、拍电视剧，一时间相声的大殿里，门可罗雀，连著名的相声大师马季也好像突然间失踪了。
马季的重新出山是在1996年的春节晚会上，他要与徒弟刘伟合说一段他新创作的相声。他想以此为标志，再现江湖，为不景气的相声打出一片天下来。
1996年，马季已经62岁了，说相声整整40年。他早年投师侯宝林、刘宝瑞、郭启儒和郭全宝等大师门下学艺，侯宝林是他的“责任老师”。马季尊重各位大师，特别是郭启儒先生，称他是“德艺双馨”的大师。大师们的艺德使马季受益匪浅，在他几十年的说唱艺术生涯中，他以天赋、勤奋和不断探索的勇气，成为相声创作和表演的大师级人物，曾被评为全国十大笑星之首。不仅如此，马季桃李兴旺，也在相声界堪称一绝。他有徒弟16人，姜昆、赵炎、冯巩、刘伟、兰成、刘惠等等，皆是声名远播的大腕。
尽管相声因不景气而遇到困难，有人想把相声认真改造一番，但马季始终认为相声是一门语言的艺术，说学逗唱都不应离开语言这个中心。他说：“相声越来越像小品，小品越来越像相声，相声创作的不景气和所谓软处理，都使人感到不安。”退出舞台这些年，他除了总结自己多年的创作实践和演出实践外，更多的是对这门艺术作理性思考。他自信，他的这些思考无疑对他重登舞台大有益处，对整个相声事业的发展也会产生积极影响。
马季认为，讨论相声是重讽刺还是重歌颂是没有意义的，应该把精力用在把相声写得更像相声、说得更像相声方面。他举出相声的祖师爷、说单口相声的张寿臣老先生为例，让人在笑的同时，也获得了知识，长了见识。这就要求相声演员是个学问家，最起码应该努力成为学问家。
1987年春节晚会的备战阶段，相声演员们遇上了邓在军总导演。她执导的晚会节目都是经过她严格挑选和反复修改才定夺的。在这方面，她真正做到了一丝不苟和严肃认真。连演员们都感到了这一点，相声创作更是首当其冲。正是因为这一点，相声演员们才从中受益无穷。当时，姜昆和唐杰忠对自己的相声《虎口遐想》感觉不错，可邓在军一时要他们把前面改改，一时又要他们把中间改改，过些天还要他们把结尾的“包袱”改改。导演这样挤一挤、压一压，还真能出好东西。《虎口遐想》通过那天，姜昆高兴得就像孩子过年一样，走路直跳高儿。
晚会播出后，人们对这个相声评价很高，连留学海外的学生也纷纷给中央电视台写信，说这届春节晚会的节目当首推《巧对影联》、《虎口遐想》和《五官争功》为佳。令人惊讶的是，这三个最佳竟然全部是相声。而这三个相声段子无一不是在导演近乎苛刻的严格要求下，艰难出世的。唐杰忠有一次“微服私访”，戴了大口罩，架着大墨镜，去转了几家音像城，说要买姜昆、唐杰忠的相声录音盒。人家说：“实话告诉您，早就脱销了。”唐杰忠听了就偷偷地乐。
很显然，他们把工夫下在创作上，才有如此好的结果。
1988年，牛群的相声《巧立名目》也是在邓在军的锤打下问世的。这个相声又被称为《领导：冒号》，主要是用“领导，冒号”一句话作为从头到尾的贯穿“包袱”。当时牛群在北京战友歌舞团，善于创作，表演幽默，不愠不火，很有特点。在春节晚会特定的氛围中，一般很难容得下十几、二十来分钟的节目。《巧立名目》长达18分钟，自然是要大幅度压缩的。由于这又是一个讽刺相声，许多提法尚有推敲的必要；这段相声中的幽默在于滑稽，需要针对不同文化层次的观众面，在“包袱”的结构和语言上也要做一些调整。
经过不断的努力，这个段子终于在春节晚会上演出了，尽管是在零点钟声敲响之后才演，但它毕竟还是按照预期的效果一炮打响了。牛群的名字也就在全国观众中不胫而走。
平心而论，相声演员们不可谓不努力。面对观众的高要求，面对电视台的高标准，他们不使出浑身解数也是不可能的。为此，他们耗费了多少心血难以尽述。比如说，冯巩在春节晚会排练阶段，73岁的老父卧病在床，靠换血维持生命，冯巩只能利用间隙时间乘火车赶往天津。站在病榻前，他实在不忍告诉白发苍苍的老父：他只能就这样站一会儿，马上又要赶回北京排练去了。当他洒泪别过老父，回到排练场后，就又得为了给观众带来笑声而卖力了。
相声难搞，还因为有小品的冲击，这是大家都承认的事实。因为小品中融入了相声的许多手段，而相声又局限在说学逗唱的圈子里，要想在短时期内有很大的提高，简直是不可能的。1995年，总导演赵安在准备当年的春节晚会节目时，鉴于相声的衰退，专门召开了一个相声创作的紧急动员会，向相声的高质量发起了最后冲击，但是收效甚微，最后只有牛群和冯巩的《最差先生》有那么一点点希望。其实赵安心里也明白，对于相声只能“死马当做活马医”了。
到了21世纪，一向以综艺轻骑兵著称的相声突然以“重型装甲部队”的崭新姿态出现，昔日两个人往台上一站就开说的情况也许会一去不复返了，代之而起的是形形色色、花里胡哨的噱头。人们为此总结出“五带”：一是带道具，比如在相声《得寸进尺》中冯巩带了一个塑料人顶替郭冬临。二是带乐队，唐杰忠、刘俊杰的相声《戏迷》，不仅“串调”串得别开生面，更好玩的是还带了一个乐队，这一新颖的形式的确为整个作品增色不少。三是带“托儿”，侯跃文、石富宽的相声《你说我说》，不仅他俩说，还要邀请一位观众来说，这名观众其实就是一名“托儿”，有了他的帮衬，两位相声演员就能真正放开了去演。四是带手机，姜昆、戴志诚的相声《真实的谎言》全靠手机才玩得转，后来这个节目被春节晚会“枪毙”，他们便把手机带到山东电视台去了。
被称为“巴山鬼才”的魏明伦早在1999年就向相声界开炮了，并且将矛头直接指向颇受观众欢迎的牛群。他的文章发表在《名人》杂志上，言语之犀利，情绪之激烈，都堪称少有。他在《无刺的相声》中写道：“春节晚会年年难办年年办，近几年来总有牛群老弟一段相声节目，在歌舞升平之间登台搞笑，在千金之夜老生常谈。牛群枉有伶俐的口齿、善辩的技巧，可惜用于编造套话、废话、浅薄笑话、矫情大话，言不由衷及言不及义，每年必说而每况愈下。亿万观众听腻，有识之士摇头。你说你是无奈，我看你是‘无赖’！占着茅坑不拉屎，赖着晚会往上爬。把相声变成扬名的工具，削弱了相声的讽刺锋芒。”魏明伦拉开架势，大有一骂到底、不吐不快的意思。他承认牛群刚刚出道时还有几分锐气和才气，只可惜鸡公拉屎头节硬。他质问：“为什么讽刺无力，难道现实生活已经完美无缺了？别装瞎了！”他认为，社会转型期可讽可刺之事与可歌可泣之事美丑交集，层出不穷。单说反腐败、反贪官的题材，就俯拾皆是；再听听民谚民谣民间笑话，遍地零珠散玉。说到这里，魏明伦冒出一句：“我替你们脸红！”
魏明伦最后给牛群的忠告是，到民间去，到父老乡亲那里去，听听民谣，看看杂文，瞧瞧漫画，写写段子。据说，牛群看了这篇文章不但不生气，反而极为称赞，认为如此指名道姓，大开“骂戒”，在“捧杀”惯了的演艺圈里还是少有的。这种文友间的开骂，也许并不认真，魏明伦借牛群这个靶子，说出的却是对整个相声的看法。同时应该说，他也代表了民众的心声。
2002年春节晚会爆出一条新闻，将在语言类节目中邀请来自台湾的相声短剧《谁怕贝勒爷》。它选自赖声川的相声剧《千禧年，我们说相声》。《千》剧年前在北京上演时，总导演陈雨露悄悄带人去看，一下子就看中了，于是力邀该剧组参加春节晚会。改编成短剧的《谁怕贝勒爷》入选春节晚会后，一路顺风，与其他一心想上春节晚会的节目相比，赖声川和他的剧组无疑是幸运的。但因为《千》剧并非为晚会特别创作的节目，本身又是完整的戏剧，节选改编上有一定的难度，再加上春节晚会的特殊性，两岸文化的差异性等，所以一向对作品要求严格的赖导演并没有因为晚会的青睐就有所放松，而是费了不少的工夫来加工修改。直到最后一次彩排时，赖导演还坐在观众席上，拿着小本子边看边做记录，之后又谦虚地征求姜昆等人的意见。以至在演出前夕，还对作品做了最后的精雕细刻。他们这种精神着实感动了不少人。
赖声川，台湾著名导演，是台湾“表演工作坊”的创建人。能参加大陆春节晚会，赖声川也非常高兴。他对采访他的记者兴奋地说：“很开心，除夕夜，我们在北京说相声！”《千禧年，我们说相声》以相声这一中国传统表演形式为切入点，以意象中的“千古茶园”为背景，通过八个看似不同、实则相关的相声段子，向观众讲述了中华民族上个世纪的沧桑故事。其形式新奇，内涵丰富，令人深思回味。
中央电视台晚会剧组的编导们就兴味盎然地邀请其参加春节晚会，并就改编事宜交换了意见。两岸艺术家为向全国观众介绍这台相声剧精品，做了有益的尝试。（四）说唱之“变”——小品
在中国艺术发展史上，出现过不少多种艺术的综合形态，如汉代的百戏，唐代的戏弄，宋金的院本杂剧，清代的全堂八角鼓、杂耍种种。两种形态可以并存，并在一定条件下向对立面转化。如由全堂八角鼓中分解出相声、单弦；或由吹、打、拉、弹、说、学、逗、唱、变、练十样技艺综合成“十样杂耍”，都体现了艺术形态发展的辩证过程。
小品是一种出现在当代的表演艺术综合形态。只有这样为小品定位，才能准确地把握小品的本质特点和艺术规律，有利于它的发展。
1964年，著名导演王扶林把十几个喜剧小品组成一台节目，取名为《笑的晚会》，在中央电视台中播出，引起了强烈反响，首次体现了喜剧小品独立演出的巨大潜力。
小品形成全国热，是现代传播媒体电视事业发展的结果。但这个形势是圈里人预先想象不到的。值得一提的是，早在1982年，相声名家马季曾提出发展小品艺术的见解。他说：我们广播艺术团是专门为广播、电视提供播出节目的表演艺术团体，而我团的创作状况，尤其是相声的难产，同当今电视文艺迅速发展的形势已不适应。要改变这个局面，有必要增加表演性强的那种小品形式。接着，由他调兵遣将，集中精悍力量投入了小品创作（1983年中央电视台春节联欢晚会播出的单人小品《宇宙牌香烟》，便是这次创作的作品之一）。
喜剧小品真正被广大群众所接受还是在电视文艺大发展的80年代之后。1983年，中央电视台首届春节联欢晚会上，王景愚表演了哑剧小品《吃鸡》。1984年中央台春节联欢晚会上又推出了陈佩斯和朱时茂表演的《吃面》，以惟妙惟肖的表演和与相声相差无几、笑料百出的语言，赢得了亿万观众的心。从电视画面上看，连出席晚会的著名相声演员侯耀文、笑林等人也笑得前仰后合，不能自已。如此巨大的喜剧魔力，使“喜剧小品”作为一个独立的艺术形式被中国观众所接受，成为各种晚会和综艺节目不可或缺的语言类节目，甚至形成了歌舞、小品相声、戏曲名段三足鼎立的综艺格局。其后，陈佩斯、朱时茂两个原本并不十分著名的电影演员连续演出系列喜剧小品《拍电影》（1985年）、《烤羊肉串》（1986年）、《主角与配角》（1987年）、《胡椒面》（1989年）、《警察与小偷》（1991年）、《大变活人》（1994年）、《幽默体操》（1997年）等，成为家喻户晓、星光灿烂的喜剧明星。
在小品创作意识上，如何拓宽思路、标新立异，应该说是一个难题。幸运的是中央电视台为小品创作者的学习与实践开创了一片新天地。电视台文艺部前主任邹友开说：“电视播出的小品，要有新、奇、特的色彩。那些四不像、非节目的节目，观众更喜欢看。”
小品作家赵连甲深有感触地说：“通过长时间与电视台合作，我领悟到创作是要从播出整体设想出发，所要写的小品内容、样式、长度，包括如何发挥演员特长等等，都要按着导演确定的构思放眼着手。所以我时常开玩笑说：一般称作者是‘爬格子的’，而我是‘爬竿子的’（即猴子顺竿爬）。”虽说如此，但每个晚会的编导成员和我们都有一个共同的追求，就是要千方百计地发挥小品的喜剧艺术特点，让观众笑起来。把握喜剧艺术的风格与特色，便成为我们创作小品所要坚持的路子。
要搞喜剧性的小品，我们必须一方面注重向戏剧表演艺术学习，一方面着力发挥曲艺风趣幽默的特长。曲艺中的相声，论其世代相传的历史，系统的表演理论，极为丰富的文本，可以说在中国喜剧幽默艺术领域中独一无二。这是我们搞小品的资本哪！实践证明，很多影视、戏剧人员为了丰富自身艺术，在小品的创作与表演中大量吸取了曲艺的成分。而我们学习借鉴其他艺术之长，搞有曲艺特色的喜剧小品，可以说也是对曲艺艺术的发展。
随着电视的普及，从1983年开始，全国出现了小品热。然而，究竟什么是小品呢？概念一直模糊。开始，许多人习惯地认为小品不过是由训练戏剧演员的即兴表演发展而成的一种短剧形式。当然，这种戏剧小品是一种客观存在。但用戏剧小品的属性概括电视荧屏上出现的各色各样的小品，显然是不够的。特别是大批曲艺演员涌上荧屏，把他们原来各自的表演形式，如化妆相声、独脚戏、谐剧、二人转说口、鼓曲拆唱等，也改头换面作为小品演出，不一而足。这样的曲艺小品并非来自戏剧训练，它也是一种客观存在。现今小品艺术中知名演员和作者大半来自曲艺界，就是一个不争的事实。赵连甲在《浅谈曲艺小品的艺术风格》一文中指出：“在源出于传统曲艺的小品中，对观众情绪的调动和包容，从一开始就受到比戏剧小品更突出的重视。开头要有碰头彩，要尽快地让观众入戏；结尾处要有‘底’，要有出人意外的‘包袱’给观众以满足，等等。”“生活丰富多彩，曲艺小品的创作方法和创作理论也该丰富多彩。文贵有法，文无定法，不法而法。”（枟曲艺））1995年1月号）同样的道理，也不能用曲艺小品的属性概括整个小品，因为还有别种别样的小品。
在创作、表演的实践还不足以形成小品的系统理论的时候，中央电视台的有关领导曾对小品作者提出过这样的意见：“要熟悉把握电视特点，广开思路，可以搞些杂交型的小品。”（洪民生语）“电视播出的小品，要有新、奇、特的色彩。那些四不像、非节目的节目，观众更喜欢看。”（邹友开语）我觉得，这个指导思想是正确的。它有利于倡导创新思维，促进小品艺术和相关表演艺术的发展。
研究小品艺术的丰富实践以后再来回答小品是什么这个问题，可以得到这样几点认识：
第一，小品不是一个剧种、一个曲种或一个其他艺术的单纯品种。有人拿小品与相声作比较，说是小品压倒了相声。其实，小品中有相声，相声中也有小品，小品与相声不是同类项，是不可比的。
第二，小品不是一个表演艺术门类，不能与戏剧、曲艺、音乐、舞蹈、杂技等并列。
第三，小品是一种形式简短的多种艺术综合体，在多种艺术中，只有由戏剧艺术或曲艺艺术担纲，才能做成小品节目。
1987年，中央电视台举办了首届戏剧小品电视大赛，客观上激发了文艺界创作小品、表演小品的热情。喜剧小品很快地以压倒相声的威势成为语言类的重头戏。1993年春节晚会上，小品与相声的比例为2：1。1994年，小品占了7个，而相声仅2个。各省、市电视台的各种春节晚会和文艺栏目也推出了大量的喜剧小品，其中一批作品达到了较高的水平，相继推出了赵丽蓉、赵本山、宋丹丹、黄宏、郭达、蔡明、巩汉林、潘长江等大批的专业小品喜剧明星。小品走向了全面繁荣。
20世纪90年代，以喜剧的方式表现世俗风情和人物内心感情的作品有了更大的突破，出现了一批具有思考性的哲理风格的喜剧小品。典型的作品如《张三其人》、《爱情变奏曲》、《盲点》、《开会》、《借烟》、《邂逅》、《无题》、《充实》、《卖猪》等等。《张三其人》通过一个小人物处处怕得罪人，又处处得罪人，想要维护自身权利，却又不得不委屈自己的种种无奈和哭笑不得的行为，让人们在笑声中体会到了大多数人自身的人性弱点和一时难以改变的无奈的人际环境，启发了人们在自己的生活空间中，怎样多一些宽容和理解，多一些感谢而少一些猜疑。如果说《张三其人》还是重在表现邻里同事这样的社会关系，《爱情变奏曲》则是以家庭中的夫妻关系为切入点，形象地表现一对吵吵闹闹的恩爱夫妻，他们以特有的“骂是爱”的语言方式和睦相处，彼此关爱，一旦改变了这种方式，硬要学一些相敬如宾式的文雅，反而彼此尴尬，手足无措，充分让人们领会了夫妻之间默契自然的重要，领会这种“说也说不清”的夫妻纠纷。这些小品以笑料为外在方式，以思考为表现目的，对于大多数人的生存状态和生活方式进行了哲理式的反思，让人们在笑声中反省自己，也反省自己所处的文化环境。哲理小品的出现，提高了喜剧小品的认识价值和审美价值，也丰富了喜剧小品的表现力。总之，喜剧小品在短短的20多年里异军突起，成为大众文艺中最受瞩目的艺术形式。它把中华民族的幽默极大地发挥出来，它不硬充高雅，也不故作深沉。它关注平民百姓，不回避生活中的无奈、困窘，不怕表现小人物的笨拙、虚荣、委琐，也不漠视他们对美的追求和顽强的生存能力，以单纯的主题表现大社会内容，达到了以小见大、见微知著的目的。它带来笑声，带来思考，带来喜悦，带来讽刺。它的故事和人物就在身边，它的道理一看就懂，一学就会，因而小品是最平民化的大众艺术，也是雅俗共赏的艺术形式。
小品需要高水平的创作队伍，尤其是既能写又能演的艺术家。
一说起黄宏与宋丹丹，观众就会想起他们的《超生游击队》、《小保姆与小木匠》、《回家》等小品。这些小品不仅深入民心，同时他们成功地塑造出一对“恩恩爱爱、欢欢笑笑、比翼双飞、郎才女貌”的屏幕形象。《超生游击队》是一个经典得不能再经典的作品，许多喜爱黄宏与宋丹丹的人当初都是从《超生游击队》中认识他们的，而黄宏与宋丹丹的小品情缘也正是从那时开始的。他们的配对有些天凑机缘的意味，宋丹丹看上了黄宏的剧本，黄宏则看上了宋丹丹的表演，一对绝配也就这样产生了。《超生游击队》在1990年元旦晚会上播出之后给曲艺界带来了前所未有的轰动，其火爆程度甚至超过了陈佩斯和朱时茂的《吃面》。从此，这对黄金搭档确立了他们在小品界的重要地位。于是，接下来又有1992年的《秧歌情》和《婚礼》，都给观众留下了非常深刻的印象。
1992年以后，尽管他们没有再度合作，宋丹丹却从来没有停止过对黄宏的小品创作和表演的关注。几乎每一年的春节，她都要格外认真地观看黄宏的节目，并提出她对作品的见解。而黄宏几乎找任何新的搭档时都要事先打电话给宋丹丹征求一下意见。
中国有一句古语：“开弓没有回头箭。”在一边学艺一边进修期间，黄宏悟出了今后的发展方向：“不能重复别人走过的路；要想成为强者，就必须摸索出一条适合自己发展的新路。命运需要自己把握！”在1989年的那个春节，黄宏带着自己创作的小品《招聘》闯进了中央电视台春节联欢晚会。虽然那年的春节晚会并没有使黄宏红起来，但那却是一个划时代的标志：一个小品的时代，一个黄宏融入小品创作的时代。
如今，黄宏除了在小品的崎岖小道上攀行外，也触了电，并大有所获，《党员金柱》和《二十五个孩子一个爹》都夺得了电视电影的最高奖。宋丹丹还是致力于她演电影、电视的本行。人们怀念他们的组合，向往着他们下一次的配对。
朱时茂同陈佩斯在舞台上属于那种一正一邪的形象，从而形成天然的反差，这种不谐调本身就是一种喜剧因素，很能生发喜剧效果，再加上他们的表演，还有不出彩的吗？
他们在创作中长期磨合，也是很默契的一对，戏前戏中都称得上是很好的搭档。
他们搞创作还有一个特点，就是不要稿子，书面的东西都是后来整理的。在创作过程中，他们常常是你一句我一句地互相对，先把大框架对出来，再往里面添小“包袱”，作品也就基本成型了。他们创作起来特别认真，就连上厕所也在苦思冥想。有一回朱时茂从厕所出来，突然冒出一个想法，就一边跑一边大叫：“啊——我有了！”陈佩斯一见，立即冲过来将他的嘴巴死死捂住说：“别讲话！你刚从厕所里出来，‘包袱’是臭的！你臭自己可以，可别臭了我！”
一提起“羊肉串”，人们就会联想到陈佩斯的一脸歪笑和朱时茂的一脑门子汗。尽管工商部门没有干预，这“羊肉串”的上市也不是很容易的。那是1996年春节晚会前，电视台找上门来，不去吧，盛情难却，这是广大电视观众的希望；去吧，观众的要求一年比一年高，真怕让观众失望啊！同时，他们也怕丢了自己的面子，砸了个人的牌子。这事拖到年底，电视台有股韧劲儿，仍紧追不舍。陈佩斯和朱时茂这一憨一嘎终于到了电视台，并当即在后台算计起来：“不蒸馒头蒸口气，头拱地也要弄出个节目来！”
于是回家，连夜开排。l6分钟的小品，近似一个微型独幕话剧。只有10天，太紧张了。一个通宵初步成型，台里的领导立即审看；两个通宵大体定型，部、台领导就在楼道里审看，并当场拍板，定了！随后就是修改提高，直到春节晚会正式开始时，别人在舞台上演出，他们还在后台手忙脚乱地改词儿呢。
陈佩斯是个极爱下功夫的人。仅以小品《狗娃和黑妞》为例，便可见一斑。
有一次，陈佩斯到河南郑州去演出，与郑州公安局局长在一起吃饭。席间，大家都起哄，要公安局长唱歌。他推辞不过，便唱他们老家的一个戏。戏中讲的是王宝钏回娘家过年，她丈夫薛平贵那时穷困潦倒，没脸到老丈人家去。可又没吃没喝，又想老婆，就跳墙到丈人家去看老婆，结果把脚扭了。跳墙下来之后那段唱，简直是美妙至极，把不能大大方方敲门进屋，但又想念妻子的矛盾心情表达得惟妙惟肖。那是河南周口太康县人乞讨时所唱的一种小调，类似于安徽的凤阳花鼓，但曲调迥然不同，唱腔上下滑动的幅度特别大，幽默感极强。当时，这个在舞台上逗得观众俯仰大笑的陈佩斯，却被局长逗得笑滚到桌下去了。他被这种民间文化所吸引，也被它所深深地感动。
他认为，这是一种被人们忽略了的真正意义上的文化，能把陈佩斯笑倒，说明它的喜剧效果有多强，艺术魅力有多大。回到北京后，这一情景始终在陈佩斯心中萦回，挥之不去。他便把这一喜剧形式、内容和他的想法全讲给邓在军听了。邓在军说：“挺好的，也挺美的。”
于是，他再下河南，开始创作，并请河南的祁飞帮他编剧。他们四处奔走，去体验生活。慢慢的，陈佩斯还发现，包办婚姻还在农村普遍存在着。年轻人没有婚姻自由，而且那种旧的习惯势力、旧的观念、道德伦理与新的观念、文化的碰撞非常激烈。看到这些，陈佩斯心里一动，更加坚信他的创作没有过时，今天仍有现实意义。
回城以后，他把搜集到的材料整理加工了，交给剧组看，结果被否定了。陈佩斯并不死心，三下河南，同祁飞又到许昌，再次深入生活，并且路费也是自费，因为谁也没指望他还能干出什么名堂来。但这难不倒陈佩斯，他想到了一个主意并付诸实施，于是费用的问题就解决了：到部队和大家联欢，演几个节目，食宿费用就全免了；下基层去，到许昌矿山演出几场，人家也把费用全免了。那些日子，他有些悲哀，怎么看自己都像个“讨饭”的，走到哪儿艺卖到哪儿。当河南省听说陈佩斯如此下工夫去演一个河南地方戏时，立刻命令各单位全开“绿灯”。从河南回到北京，剧组就看到了比较成型的剧本，也就是后来在舞台上演出的《虎娃与黑妞》。之后他四下河南，要找一个扮相好、唱念做打都不错、又有灵气的演员。大约找了十多位女演员都不满意，最终想到了小香玉，小香玉有一种别人很难有的质朴而内在的气质。其实，小香玉也很关注陈佩斯在河南找演员的动向，一说找她，她就来了。节目审查时，尽管还不太成型，但一上台，陈佩斯那身卖油的棉袄，那件西服，那条领带，再加上小香玉那身小花袄，尤其是小香玉本身那种气质，一下就把观众给抓住了。现场观众笑倒了一片，也辛酸了一片，还唏嘘了好半天，演出特别成功。
郭达和蔡明是从1990年《综艺大观》第三期开始合作的，他们作为搭档一同出现在中央电视台春节晚会上。他们还有个体会，彩排时分明很好的，也因为太想搞好，正式演出反而比彩排差多了。花几个月时间，创作、排练、审查，无数道关卡都过了，大年三十晚上才终于站到舞台上去。这期间，大脑那根弦绷得紧紧的，从早到晚，哪还有一点心思去吃饭？那时候是不知道饿也不知道渴的。弦绷得太紧了，人很疲惫，心里就告诉自己要睡一会儿，其实根本睡不着，还一趟趟跑厕所。实在没法了，还暗暗念佛，求佛爷保佑，起码要能进戏，只要能进戏，戏就能演好。
当然，总体上来说，他们的创作和表演都是不错的，观众也认可他们，因为他们能把观众逗乐。有一次，观众问蔡明：“你们演出的时候，观众笑，为什么你们能忍住不笑？这要多大的功夫啊！”
蔡明一听，倒笑了：“不是我们不笑，是我们早就笑够了。比如说出一个好点子，想出了一句好台词，构思出一个好‘包袱’，大家就特别高兴，若在直播时能演好，那就太开心了，大家为这能笑好几天。”
在他们的小品创作和表演中，自己比较满意的是《越洋电话》和《父亲》。湖北作家夏雨田写了一个相声，他们就借过来重新写，把相声改成了小品《越洋电话》。在《越洋电话》的排练中，郭达有些为难，因为他害怕演伤感哭泣的戏。小品的前半段是逗笑的，但郭达在排练时却哭得一塌糊涂，剧中人的孩子在国外，而郭达的孩子也在外地，他有一种体会，触景生情，一拿起电话他就哭上了。《父亲》这个作品是蔡明想出来的，这个念头产生在出租车上。有一天，蔡明坐车回家，突然有了一种感觉：如今的人钱多了，人情却淡薄了，正如文人们所说的那样，春冰薄，人情更薄。蔡明想要去寻找一种真正的感动，而感动世界的是不变的真诚。
蔡明还认为，用歌星这种人物形象比较鲜明。
于是，蔡明去找郭达，两人讲好了，蔡明演歌星，郭达演父亲。他们的想法成熟之后，就去找导演赵安，声泪俱下地把剧情讲了一遍，结果把赵安也讲哭了。不用说，赵安马上拍板，同意在春节晚会上演出。可是在演出时，郭达犯了老毛病，竟然又没能哭出来。生活中觉得自己很会哭的郭达，偏偏在舞台上哭不出来。严格地说，这种遗憾是不能在这么重要的舞台上出现的。但是，郭达在春节晚会上哭不出来也不能全怪他自己。晚会现场的观众很多，观众们特爱鼓掌，以为这是对演员的一种支持，以为把现场搞热闹了就能带动电视机前的观众，其实这是误解，这也是电视机前的观众往往看到或听到莫名其妙的掌声的缘故。现场观众不仅未能支持到演员，反而因一次次鼓掌，倒把演员的节奏打乱了。有时连那些有经验的演员也不知怎么往下演了，太影响情绪。所以每次轮到郭达和蔡明演出时，他俩都要求观众不要鼓掌。
赵本山、范伟、高秀敏、巩汉林、潘长江、句号，还有专门“打本子”的何庆魁都是东北人。铁岭的“三驾马车”、导演编剧张慧忠、张超、崔凯也是响当当的小品大腕。还有一个宫凯波，曾专为赵本山写小品，更是了得。近几年冒出来的赵本山那帮弟子，2009年春晚一夜走红的“小沈阳”……一个地方怎么出了如此多的小品大腕呢？有人说，东北那地方，赵本山式的幽默在普通农民身上都有，那里有许多“二人转”的演员，都有赵本山“抖包袱”的幽默本事。赵本山等人的小品反映了那里的生活，大家爱看，明星就出来了。
赵本山是在1990年才参加春节晚会的，此前两年，他也带了节目到过北京，都没通过审查这一关。可他那时在东北早已是家喻户晓的人物了。
1990年他和他的搭档演出的是《相亲》，而《相亲》就是在1989年被审掉的节目。当时没通过，据说是因为普通话的问题，导演组担心观众听不懂那些土得掉渣的土语方言。这次依旧带来这个节目，依旧是方言土语，怎么又通过了呢？赵本山后来总结经验时说，可能是三个原因：第一，他与中央电视台已经建立了相互信任的关系，彼此可以随时交流；第二，全国部分省市电视台建立了相互交流的渠道，他的节目所到之处，影响巨大，熟悉他的人越来越多，很多观众甚至给中央电视台打电话、写信推荐他；第三，小品《相亲》已经演了三年，有了很大影响，中央电视台也想把它搬上春节晚会的舞台。
当时的演艺界或明或暗有这样一种想法，似乎只有在中央电视台露面的演员才算好演员，才能有较大影响。所以，赵本山也一心想上中央电视台。事实果真如此，可以说，通过中央电视台春节晚会的演出，一夜之间，全国观众都晓得了东北的小品演员赵本山。
赵本山有非凡的自信心，演了那么多的小品，他最难忘的是1995年的小品《牛大叔“提干”》，讲的是牛大叔为希望小学换玻璃到处求人的事。之所以难忘，是因为它的演出还颇费了一番周折。晚会历来对节目要求十分严格，有时甚至是无情的，节目被拿掉成了家常便饭。这年的腊月二十八，就为这个小品上不上，还没个说法。赵本山很难受，他想，要是十天前就把它拿掉，他还可以回家过年；剩下两天了，如果把它给毙了，那倒真成了有家归不得了。此外，还有一件令人尴尬的事，报纸上已经把这个小品将会演出的消息发了出去，并说剧组很满意。如果让他回去了，他又如何向关东父老交代？
赵本山越想心里越乱，就硬着头皮去找导演谈，找领导谈。之后，又按照导演的要求通宵达旦地修改。幸运的是，腊月二十九，节目终于通过了。
赵本山对自己的创作和表演每次都满意，因为他的小品风格类似，幽默感很强；每次的味道又不同，观众分别能从中领悟点儿什么，不是哈哈一乐就完了。从中可以看出，赵本山是一个社会责任感强的人，追求作品的品位，里面总要隐含些什么，总想教育观众。由于他的作品不是干巴巴的说教，所以观众笑了乐了，还能受到启发。经过多年的实践，证明他走的这条道是有前途的。
小品受到观众的偏爱，也就使小品过热起来，大家一起往这条道上挤。于是，粗制滥糙的东西也随之泛滥起来，逼得小品走向一条下滑的路。小品成了一叫二喊三下泪的模式，再不就穷“贫”一阵子，几乎走到了穷途末路。
面对小品的这种处境，赵本山在焦乃积等专家的帮助下认定了一条：从生活出发，从人物出发，向更深层次挖掘。于是他坚持这样的观点：小品一定要有主题，一定要揭示社会问题并能说明问题。只有这样，小品才有了骨架，也才能立起来。小品幽默往往是深沉的，不是浮皮潦草的滑稽。只有真正领会了小品的真谛，才能创作出脍炙人口的优秀作品，进而增强小品的生命力。
有段时间，赵本山也想把自己的风格变一变，认真一想，又觉得没必要。因为他的表演让观众的印象太深了，观众骨子里认定赵本山就是这么个形象，改成别的，观众不习惯，可能也就不能接受了。就像卓别林大师一样，他演的几乎都是无声电影，行头也只有一套，当他有一部电影改成有声电影后，观众反倒远离了他。赵本山有一顶帽子，这就是他的标志，如果不要那顶帽子了，也能演，人家也知道是赵本山，可还有几个人认为这样也很过瘾呢？
赵本山已经演了百余个小品，他认为小品滑坡的原因一是创作和表演的进步跟不上观众欣赏水平的提高，看多了容易发腻；二是都以为小品好搞，粗制滥造的太多，影响了观众的兴趣，也打击了演员的信心。为此，赵本山呼吁：小品需要大导演、大手笔、大演员的齐心协力，通力合作，才能搞好。
这时有人断言，赵本山的小品已经难有超越，可是，2001年春节晚会赵本山以一个《卖拐》的小品征服了观众，使他在表演艺术上又进了一步，也使得他在这一届春节晚会“最受欢迎的节目”评选中遥遥领先。因此有报道说，《卖拐》是赵本山现象中的一个里程碑。对此赵本山不以为然，他信心依旧：“以后还会拿出更怪的作品来。”看来，人到中年的赵本山是不会轻言退休的。
这不，2004年的晚会导演一中标，就立马飞赴沈阳拉赵本山入伙，还不遗余力为赵找来了新的铁三角搭档：范伟和宋丹丹；接着又赶到上海，去了解赵本山张罗的二人转在南方观众中的反响。
赵本山现在无疑是中国小品演员中最走红的，不过他现在的作品也有被“枪毙”了的，但不是因为质量问题，而是他有更好的作品取代。2001年春节晚会，他原先准备的小品是《买彩票》，后来用《卖拐》取代；2002年春节晚会他原先准备的是《面子》，后来被《卖车》取代。演出后，在“我最喜爱的春节晚会节目”评选中，其他语言类节目的选票惨不忍睹，而赵本山的两个小品却双获一等奖。更有意思的是，那两个被“毙”掉的节目上了元宵晚会同样叫座。他和他的剧组是既过好了大年三十，也过好了正月十五。到了2009年的《不差钱》，赵本山已经能在确保演出效果的前提下，成功地推出新人了，可以说，赵本山及其强档组合成了小品森林里的参天大树。
创作小品有一个“化”的过程。这种“化”，包括由听觉艺术为主转向听视艺术，由时间艺术为主转向时空艺术，以及由叙事为主转向叙述性戏剧性兼重。1989年，赵连甲编写的《懒汉相亲》，由他和著名演员雷恪生、宋丹丹联袂演出，获得很大成功。作品不仅讽刺了懒汉，更讽刺了为摘掉“光棍村”的帽子不惜帮助懒汉弄虚作假、欺骗女方的村长，矛头指向形式主义的浮夸风。舞台上用“摆砌末子”的手法，借助一张由气球堆出的“沙发”和一台由纸盒冒充的大电视，将剧情搞活，荒诞离奇，耐人寻味。
赵连甲在创作中，颇为重视与他人协作。他多年参与中央电视台春节联欢晚会的节目策划，更尝到了众人协作、集思广益的甜头。他由此悟出了一个道理：艺术家们掌握的知识与信息有多有少，只有取长补短、互通有无，才是成功之道。第二章 中国电视综艺节目的现状
中国的电视综艺发展势头令世界刮目，令国人惊奇。其成果和现状可以从以下几个方面概括总结：一、形式与内容相互推进
近几年来，在电视台演播室内制作的电视综艺节目，不论是大型的节目，还是小型的综艺栏目，节目的质量均比前几年有很大的提高。
特别是随着现代电子技术的进步，舞美、灯光、音响技术的充分调动等使电视艺术的表达效果大大提高，电视综艺节目的艺术表现力大大增强。例如，在电视晚会中“面包墙”取代电视墙的使用，大大增加了节目的清晰度和画面的表现力度。高亮度背投式大屏幕首次在我国电视节目中应用是在中央电视台《93春节联欢晚会》上。在那次电视综艺晚会上，高亮度背投式大屏幕——大屏幕与它的“前辈”——电视墙同时露面使用。在那一次晚会上，高亮度背投式大屏幕可谓是“不用则已，一用惊人”，在同一个晚会中，两套不同的电视技术设备的画面效果对比，一优一劣，极为明显。
在以后的各类节目中，高亮度背投式大屏幕完全取代了电视墙，在节目的画面表现上发挥着越来越大的作用。电视墙实际上是由一个显像管组合而成，不但亮度低，分辨率差，而且信号输入也只有一种，即复合视频信号输入，它的显像管的曲率也直接影响观看的视角范围（比高亮度背投式大屏幕——大屏幕小一倍），电视墙的每一块荧光屏的边宽为10～20毫米，拼接组成电视墙后的接缝就有20～40毫米，画面的损耗是非常严重的，尤其是出现人物画面的近景时，在电视墙上就看不到人脸部的某一部分，这样一来不但没有起到应有的画面效果，反而破坏了现场和电视导演所需要的屏幕表现的画面。所谓“面包墙”指的是英语“VIDEO WALL”，即“高亮度背投式大屏幕”——“大屏幕”。
到2008年北京奥运会开幕式晚会播出之际，观众惊喜地发现：声光手段在综艺节目中已经无处不在了，“大屏幕”既能“贴在墙上”，又能“铺在地上”，还能随意移动、改变形态，简直成了无所不能的魔术了！
在电视技术发展的同时，电视综艺工作者特别是电视综艺编导经过前十几年的磨练，对于运用电视手法来二度创作综艺节目的电视样式可以说是相当的自如了，要进一步提高综艺节目的质量，满足观众不断提高的欣赏水平，电视综艺工作者开始注重综艺节目的前期策划，也更注重“人脑”的开发。越来越多的综艺编导更加注重综艺节目的前期策划，并把策划作为一种创作的机制运用到综艺节目的生产之中。在节目的创作中，不但策划综艺的表现主题内涵与艺术审美，而且还重视策划调动电视观众的参与热情，台上台下、演播室表演与屏幕观众的融合，有的节目还将串联与节目本身有机地连接，显得自然、紧凑，气氛和谐，融为一体。
与此同时，电视综艺工作者们也开始更加注重综艺节目的后期制作和节目的包装。综艺节目经过画面多视点、多角度和镜头转换等后期的制作处理，丰富了画面的信息量和层次感，增加了画面的审美意境，使综艺节目的质量有了很大的提高。二、重大庆典不可或缺
电视综艺节目走出演播大厅和剧场，把演播室设在自然的外景之中，不是为外景而外景，而是外景融合于节目，为节目的主题和节目的内容的需求服务。这种表现在屏幕上往往场面烘托节目的思想与节目意境，场面壮观，现场感强。例如：1994年在天安门广场进行的国庆45周年烟火晚会直播——获第九届全国电视综艺“星光奖”荣誉奖、在湖南韶山毛主席故居前举办的纪念毛泽东诞辰一百周年《人间正道是沧桑》大型综艺晚会——获第八届全国电视综艺“星光奖”特别奖、在广州天河体育场举办的《黄河魂——星海音乐会》开幕式晚会、在清华大学举办的《97恋曲音乐会》；以及1997年现场直播柯受良《飞跃黄河》和在无锡水浒城举办的《相聚水浒城》大型电视演出节目——获第十二届全国电视综艺“星光奖”一等奖等大型外景电视综艺节目。这一批节目各个场面真切感人，气氛热烈欢快，给人以耳目一新之感觉。
大型综艺节目走出演播厅大胆创新，小型的综艺栏目与节目也同时并举不断办出新意。这类节目也纷纷跳出演播录制和选送资料编辑的模式，走向外景拍摄和与地域特色电视台合办的路子。就中央电视台综艺部和戏曲・音乐部来讲，最有代表性的是《东西南北中》、《旋转舞台》、《音乐桥》和《九州戏苑》等一批栏目。《东西南北中》原来是为选播各个地方电视台综艺节目的一个编辑性栏目，名为《百花园》，1993年进行全面改版，开始由中央电视台与地方电视台合办，把舞台设在与节目相融合的外景之中，采取多场景的录制办法，打破了时空限制。此外，改版后的《东西南北中》节目还追求快节奏、大信息量。这一些变革较前卫地代表了当时电视综艺节目编导的理念和制作形式及电视表现形式的革新。对此，该节目播出后立即引发了很大的反响，一时间好评如潮。中央电视台1988年5月开播的《旋转舞台》是一个聚歌、舞、乐为一体的栏目，由于电视综艺节目的迅速发展和观众欣赏品味的不断提高，该栏目进行了改版。1996年改版后的《旋转舞台》采用内、外景相结合的方式，在外景中运用多场景的录制方法，取得了很好的收视效果。更值得可喜的是，《旋转舞台》栏目的编导在表现节目内容上走了系列化的路子，成功地推出了《中外名家名曲系列》、《江河湖海系列》等，融思想性、艺术性、欣赏性和知识性为一体，大大拓展了节目的表现视野。
电视综艺的新形式不断出现。如音乐电视与情节音乐电视、电视文学与电视散文、专题综艺与访谈对话性专题等等，应该讲在这一阶段电视综艺的形式是一个纷呈涌现的时期，电视综艺的新形式在这一时期最值得一提的是引国人注目的“心连心”户外演出活动，“心连心”是带有明确慰问性质、把户外演出加以电视化的电视节目。“心连心”电视演出活动，是从1996年2月开始的。为了很好地贯彻党的“二为”方针，根据中央领导的有关指示，文艺工作者要深入基层、深入群众、深入生活，送文化下乡、送戏下乡，为广大工农兵服务，创作出更多反映生活的优秀作品，中央电视台于1996年5月13日正式组建“心连心”艺术团。“心连心”艺术团的首次慰问演出是1996年2月11日在革命老区河北省平山县西柏坡举行的——《沃野春潮》，观众人数达5万人，节目播出后，引起了强烈的反响。从领导到观众，从综艺工作者到电视专家，来电、来信评价：演出真实、亲切、生动感人，真正体现了电视为人民服务的宗旨。它代表了电视综艺的方向和潮流，起到了正确导向和示范性作用。这次活动为以后的“心连心”活动开了好头，奠定了坚实的基础。同年4月30日，到国有企业改革中卓有成效的北京第一机床厂进行第二次《五月花正红》的“心连心”慰问演出。5月13日，中央电视台正式组建了“心连心”艺术团，以纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表54周年为契机，在革命老区井冈山地区的遂川县为乡亲们作首场演出，向当年的老红军、老赤卫队员、军烈属以及所有老区的人民献上了一腔《永远的深情》。至此以后，“心连心”艺术团足迹遍及边远山区、革命老区、部队、学校、工矿油田等，“心连心”的慰问演出已成为一种深得人心的电视综艺的新形式。三、艺术性的多元化整合
在电视和电视综艺起步后的一个相当长的时间里，电视综艺节目主要是对舞台上和演播室演出的各种“原生态”的综艺节目以及各类综艺活动进行电视的二度创作，保留原有艺术形式的审美价值。在那种情况下，专题性综艺节目不是很多，但是从90年代初，特别是1993年以后，专题性综艺节目得到了较大的发展。
随着人们对电视综艺多样性要求的日益强烈，电视综艺节目出现专题化取向，各个电视台综艺性的专题化栏目不断增加。中央电视台的综艺专题栏目“百花园”、“周末文艺”、“周末大回旋”、“外国文艺”、“九州戏苑”，上海电视台的“大世界”、“大舞台”，北京电视台的“大观园”、“旋转舞台”等都是专题综艺节目的特定综艺栏目，这类节目力求接近观众，吸引观众参与，充满了新鲜感和吸引力。
优秀的专题性综艺节目，具有鲜明的地方特色，浓郁的民族风格，强烈的时代色彩，展现了我国电视综艺创作的繁荣景象，大大丰富了人民群众的精神文化生活，提高了审美情趣。
音乐电视的异军突起，越来越显示出电视综艺所具有的强大的生命力。如果说《黄河魂》、《抗洪精神颂》、《光明赞》等晚会是以气势磅礴取胜的，如果说《蒋兆和的流民图与丹尼亚日记》、《英雄乐章——陈毅诗词专题艺术片》、《芬芳年代》等专题综艺节目是以深邃的蕴涵和审美情趣取胜的，那么音乐电视则以小取胜，以小见大、以精取胜。
音乐电视来源于国外，在国外，音乐制作商为了包装歌星，推出歌星的歌曲，便把盒带上的主打歌曲拍成音乐电视，以便在电视媒体上推广。因此，国外的音乐电视作品多是服从于商业的需要，表现的几乎是流行通俗歌曲，内容上多是以爱情题材为主，视觉上多为“3分钟轰炸”。而我国的音乐电视，比“人家”晚了10年。以中央电视台为领头，从1993年开始下决心发展中国特色的音乐电视，对国外的音乐电视内容、形式等进行“改造”，去粗取精，使其为我所用。1993年开办了第一个音乐电视栏目——《东西南北中》，同年3月，推出了第一期音乐电视作品。四、音乐电视异军突起
中国的音乐电视是以1993年为起步阶段，1994年是发展阶段，1995年则开始走向成熟，开始制作出大量的精品。音乐电视在短短的三四年时间里，从起步走向成熟，它的异军突起，应该讲是电视综艺空间拓展的重要表现，显示了电视综艺所具有的强大的生命力。记得1993年丁关根同志看完“首届中国音乐电视大赛颁奖晚会”后，给予了充分肯定。在中央电视台的带动下，各省级电视台也相继开办了这类音乐电视栏目，从而推波助澜，促进了中国音乐电视的迅速发展。
音乐电视的发展也带动和促进了词、曲作家和歌星、歌手等整个音乐娱乐界的发展。如果说音乐电视是为歌星、歌手提供了一个展示和推出的“天地”，那么，音乐电视也为词曲作家和歌唱家提供了显示自己实力的广阔舞台，同时，也很好地表现出音乐电视强大的生命力。从1993年开始，中央电视台下大决心发展中国的音乐电视，并对其进行“改造”，去粗取精，洋为中用。在音乐电视的演唱风格上推广了通俗、民族、美声三种唱法；在音乐电视的内容上不再局限于爱情题材，而是注重表现丰富多彩的人生和现实生活；在视觉上，从主题出发，不搞猎奇，不追求低俗。五、戏曲和高雅音乐融入荧屏
1993年以前，电视综艺发展的主要标志是电视晚会和电视剧的蓬勃发展，栏目得到确立，电视歌唱和小品比赛被搬上屏幕。但是，对于戏曲和高雅音乐还没有足够的重视。从1993年开始，中央电视台在扶植、提倡高雅音乐和民族戏曲方面做了大量的工作。
1992年开始举行旦角组的比赛，1993年是生角组的比赛，1994年是丑角、老旦组的比赛，历时三年，推出了一大批像于魁智、李维康、杨赤、孟广禄、刁丽等优秀演员。同时，还举办了地方戏曲比赛，如粤剧演唱比赛、豫剧演唱比赛、黄梅戏演唱比赛、越剧演唱比赛、青年京剧歌手大赛，这些大赛是中央电视台和地方台联合主办并推出的，戏曲大赛系列活动大大推动了地方戏曲的发展。《京剧名家名段欣赏》演唱系列晚会接连8场演出，中央领导高度重视。首场开幕式演出，影响巨大而深远，因为京剧艺术的博大精深、魅力无穷的电视化和大众化，以致发展到现在，在每个大型的电视晚会中，戏曲节目已经成为必不可少的节目。《中国京剧音配像精粹》系列工程是李瑞环同志倡导并亲自抓的。到本世纪末，第四批已经完成。每批50部集，共完成200部集。中国京剧音配像主要是以那些已过世的著名的京剧表演艺术家梅兰芳、张君秋、程硕秋、谭富英、马连良、尚小云等原唱录音为基础，由他们的传人或后代来扮演唱段中的角色，并把二者合成起来。例如：《青霜剑》原唱录音主演程硕秋，配像主演李蔷华；《哭灵碑白帝城》原唱录音主演奚啸伯，配像主演张建国；《洪羊洞》原唱录音主演谭富英，配像主演谭元寿；《打渔杀家》原唱录音主演梅兰芳、马连良、叶盛章，配像主演董园园、张学津；《鼎盛春秋》原唱录音主演谭富英、裘盛戎，配像主演谭元寿、孟广禄；《杜十娘》原唱录音主演荀慧生，配像主演孙留敏；《将相和》原唱录音主演马连良、袁世海，配像主演冯志孝、吴玉璋；《霸王别姬》原唱录音主演张君秋、刘连荣，配像主演杨淑蕊、景荣庆；《金山寺・断桥》原唱录音主演尚小云，配像主演孙明珠。
从1996年开始，推出了戏曲艺术的第四项工程——《中国戏曲精品库》，戏曲节目在电视屏幕上异彩纷呈。
中国戏曲源远流长、博大精深，是中华民族文化的瑰宝，也是世界文化宝库的珍品。剧种繁多、剧目丰富的中国戏曲艺术，经过历代戏曲艺术家精心创作，涌现了一批艺术水平很高的经典剧目，这些剧目已成为中华文化的宝贵遗产。《中国戏曲精品库》是为进一步落实江泽民同志关于弘扬民族艺术，振奋民族精神，向广大群众特别是向青少年进行爱国主义教育的重要批示，整理、保留、弘扬那些经过千锤百炼的中国戏曲经典剧目，把著名戏曲艺术家的代表作，用录像形式录下来：黄梅戏《天仙配》、《女驸马》原唱录音主演严凤英、王少舫，配像演员马兰（韩再芬、吴亚玲）、黄新德；豫剧《大祭桩》、《白蛇传・断桥》原唱录音主演常香玉，配像虎美玲，豫剧《拷红》、《花木兰》原唱录音主演常香玉，配像小香玉；河北梆子《钟馗》、《武松》、《夜奔》均由裴艳玲主演；丝弦《宗泽与岳飞》由张贺林主演；赣剧《窦娥冤》、《金钗记》由涂玲慧、陈莉主演。到1999底，已录制了近400部，这一大批地方戏曲已在中央电视台三套按固定时间播出，极大地满足了广大戏迷朋友的欣赏要求。与此同时，戏曲界专家也一致认为，此项工程功德无量。戏曲节目是许多省级电视台综艺节目中重要和不可缺少的节目。
高雅音乐已越来越受到重视和欢迎，培养了一大批观众。1992年以前，能欣赏高雅音乐的电视观众还不是很多。1992年，随着电视综艺的发展和电视观众欣赏水平的不断提高，特别是中央电视台首次举办了《黑龙江交响音乐作品比赛》和转播维也纳新年音乐会，尤其是观众对中央电视台转播维也纳新年音乐会浓厚兴趣，中央电视台开始感到在观众中普及和提高高雅音乐欣赏水平的必要性和紧迫性，从1993年开始，每年的新年晚会改成每年一台的新年音乐会，随后也开出了播出高雅音乐的固定栏目《音乐桥》、《音乐直播厅》、《音乐大舞台》和1999年改版的《交响乐世界》、《国乐飘香》，为高雅音乐的普及和提高起了积极的推动作用。六、精品意识不断强化
加强精品意识，制作精品节目，是观众的需要，是竞争的需要，也是电视综艺发展到今天的必然趋势。多年来，以中央电视台为主，上海、浙江、山东等各省级电视台在电视综艺节目上创作了许多电视精品和优秀的综艺栏目。以中央电视台为例，1992年有《中秋月正圆》综艺晚会、纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表50周年的《丰收大地》综艺晚会、《第一届中日友好歌会》等；1993年有庆祝中央电视台建台35周年的《今宵属于你》大型晚会、《黄河神韵》专题综艺节目、纪念毛主席诞辰100周年的大型晚会《人间正道是沧桑》、《奥林匹克梦》、《梅兰芳金奖大赛》、《’93中国音乐电视大赛颁奖晚会》、《庆五一小品晚会》等；1994年有《’94新年音乐会》、《国庆焰火晚会》、《走过九月——教师节》综艺晚会、《大学生之夜》综艺晚会、《大地深情》综艺晚会、《银河灿烂——长春电影节晚会》等；1995年有《光明赞》、《相聚在北京》、《七月礼赞》、《万家灯火平安夜》、《黄河魂——星海音乐周开幕式音乐会》、《五月放歌——庆祝五一演唱会》、《一切为了你》等；1996年有《星光灿烂》、《京剧名家名段欣赏》演唱系列活动、《星河千帆舞》、六场《“心连心”系列演出活动》等；1997年有工人体育场的《祖国颂》、人民大会堂的《回归颂》、清华大学的《’97恋曲演唱会》、《飞跃黄河》、《继往开来》等大型综艺晚会。这些大型晚会都堪称精品佳作，至今还让人回味无穷。
从这些优秀节目中，我们不难看出它们的特点：主题鲜明、构思完整、节目精彩、气氛热烈、制作精致、节奏明快、信息量大、创新意识强、综合水平高、整体效果好。总之，体现了思想性、艺术性、观赏性的完美结合，受到大多数观众的称赞。
此外，不少栏目也播出了许多优秀节目，尤其是《综艺大观》、《曲苑杂谈》、《东西南北中》、《正大综艺》、《旋转舞台》、《同一首歌》等。这些栏目所播出的节目，精品多、格调高、受众面广，思想性、可视性强。
几年来，音乐电视精品作品令国内外同行刮目相看。来自美国音乐电视台的一位同行应邀参加了第二届中国音乐电视大赛颁奖活动，在观看了部分获奖作品后，深有感触地对杨伟光台长说：“我们美国的音乐电视更看重于商业，你们的音乐电视更注重于艺术，中国特色很浓，水平很高。”正因为如此，中国的音乐电视作品《黄河源头》和《乡风乡韵》在国际比赛中获得了大奖，为国争了光。也正因为音乐电视精品多，又进一步推动了音乐创作，也推出了新人。应该承认，拍摄制作音乐电视作品，尤其是制作音乐电视作品，特别是制作精致的音乐电视作品，已经成为乐坛推出新歌的重要手段。七、不断创新求变
1995年11月30日，仅仅准备了两个月，中央电视台就推出了综艺频道，初步满足了广大电视观众对综艺节目的需求。其中电视剧、国外引进的《佳艺》系列节目、电视综艺节目是这个频道的主干栏目。1996年1月1日，仅仅经过一个月的准备，又推出了戏曲・音乐频道，大大促进了戏曲艺术和音乐的发展。这些都使电视综艺的内容更加丰富了：既有严肃的高雅音乐，又有通俗的流行音乐；既有中国音乐，还有外国音乐；既有欣赏性的节目，还有知识性和欣赏性相结合的节目；既有京剧、昆曲，也有地方戏曲；既有唱大戏的，也有戏曲名家介绍和普及戏曲知识。
此后，在两三年间，全国各省电视台和省会台也纷纷开通了综艺频道。这种局面迅速地推动了电视综艺的发展。
电视综艺与其他艺术相比，更强调变化，更强调出新。大型节目和栏目每天跟观众见面，如果总是墨守成规，时间一久，观众就会厌烦。在这种情况下，更需要电视综艺工作者有强烈的创新求变的意识，要不断“求新、求变、求精”，这是电视综艺的生命所在。例如中央电视台综艺部策划的《全国青年歌手电视大奖赛》，从1984年的第一届到2000年的第九届，其中经过了两次重大的改革。第一次是1986年的第二届，它改变了第一届单纯的声乐比赛模式，采取现场直播、现场亮分，允许参赛歌手自选曲目，允许现场观众鼓掌，使全国青年歌手电视大奖赛更具有电视特点。更重要的改革是在全国青年歌手电视大奖赛中第一次将参赛歌手分民族、美声、通俗三种唱法区分加以比赛，显得青年歌手电视大奖赛更加科学，更符合当时乐坛的实际。这一届所确定的民族、美声、通俗三种唱法比赛一直成为往后各届全国青年歌手电视大奖赛和各地青年歌手电视大奖赛的样板，由此也确立了我国声乐唱法的总体格局。
全国青年歌手电视大奖赛第二次重大的改革是1998年的第八届，这一届改革了过去的个人单项演唱比赛为团体比赛为主，改变了单一的个人演唱比赛为“综合素质考核”和“个人演唱比赛”兼而有之、综合平衡考核打分。与此同时，在规定曲目上，增加了数量，减少了难度，增加了选择范围，便于歌手发挥水平。在比赛的场次上，增加了决赛的场次，使青年歌手电视大奖赛节目直播系列化，大大增强了影响力。此外，在现场评分、公布成绩、设奖项目、比赛时间等方方面面也作了相应改革，大大突出了歌手大赛的整体性，大大强化了歌手大赛的电视特点，大大增强了节目的可视性。
大型的电视节目和电视活动在创新求变，栏目和节目的改革与变化速度则更快。《综艺大观》创办于1990年3月，这个栏目的宗旨是强调娱乐性、参与性和综艺性，并一直是坚持现场直播，开播至今已办了二十一年，但它也始终在变化发展。这个长达十年之久的栏目，前后进行了五次大的调整和改版。1994年的调整，增加了热线电话、综艺寻呼和《综艺快车》、《送你一支歌》等小栏目，其目的在于加强观众的参与感，使节目更贴近观众、贴近生活。1995年的调整，加强了节目的包装和片头的宣传，推出了电视喜剧小品比赛，目的在于进一步加强节目的娱乐性和趣味性。1996年的调整，增加了《四面八方》和《周末有约》等小栏目，旨在加强节目的新闻性和扩大节目的来源。1997年的改版，增加了《综艺传真》、《系列小品》和《新起点》等小栏目，其目在于利用先进的卫星传播手段，追求纪实性和艺术性并举，追求系列化，不断推出新人新作。《综艺大观》作为中央电视台综艺部支柱性的名牌栏目，历时十载还依然存在，就是在于始终不断的求新、求变、求精的节目理念和节目实践。《旋转舞台》是1988年开办的。开始一段时期该栏目颇受电视观众的欢迎，后来由于节目没有变化，观众反映说该节目总是一副“老面孔”，渐渐失去了吸引力。一直到1996年对节目进行了改造，在题材策划内容上开始走系列化的路子：中外名家名作系列、江河湖海系列，民歌系列、百年经典系列，大大增强了艺术品位和电视节目的可视性，再一次重新受到电视观众的青睐。
总之，电视综艺节目在电视综艺工作者的不断创新、不断探求、不断进取中得到蓬勃发展，极大地丰富了中国的电视屏幕，然而，电视综艺其后面的道路还很长很艰巨。八、电视综艺节目存在的问题
近十年来，电视综艺节目迅猛发展，成绩是巨大的，但也存在一些问题，有待我们今后逐步解决。（一）电视晚会数量很多，质量不高
在1992年之前，相对于舞台演出来讲，电视晚会的出现是电视综艺领域的一场革命。由于电视晚会非常具有电视特点，所以一出现就引起了很大轰动，观众反响热烈。到了90年代中期，人们开始感到电视晚会泛滥，如果不加以控制，将直接影响电视综艺晚会原有的美好声誉，成为电视综艺发展新形势下的绊脚石。
电视晚会这一形式欢快热闹，现场感强，易于为观众接受。通过晚会宣传自己未尝不可，但若只是一味想到商业效果、宣传效果和明星效应，不注重从节目质量上下功夫，结果只能适得其反。
办电视晚会，一方面要有主题、有构思；另一方面还要符合电视综艺的规律。电视晚会不能办得说教过多，专题性过浓，也不能办得太过舞台化，缺少电视特点。手法陈旧、节奏拖沓，这些正是这几年一些电视晚会逐渐失去观众的原因之一。
电视综艺基本上占据了电视屏幕的大片“江山”，综艺节目数量之多，但优秀的佳作与人、财、物的投入，与审美情趣日益增长的观众精神需要不相适应。这几十年尽管精品意识已经深入人心了，但是从数量和质量的比较来看，精品晚会和精品的电视综艺节目还是偏少，优秀节目不足，优秀栏目不够。总的来说，两头小，中间大。两头小，就是精彩的、优秀的栏目少，特别差的也少；中间大，就是一般的平庸之作多。（二）理论建设落后于实践
电视综艺的实践，这几年是一步一个脚印地往前走，但理论建设没有跟上，特别是电视晚会缺乏理论指导，再加上受现在社会商业意识的影响，容易出偏差。如果当初电视晚会的理论跟得上，指导思想比较明确，电视晚会的发展无疑要比现在更快些，编导队伍的成长也会更好些。而音乐电视的发展则在理论与实践相结合上做得好一些。1993年刚开始发展音乐电视和举办音乐电视大赛时，我们就注意到理论建设，开了音乐电视研讨会，对实践进行总结，并从理论上进行探讨。所以，音乐电视的发展比较健康，指导思想也较明确。（三）制作模式上有待进一步改革
这几年来，电视综艺节目大发展，但电视综艺节目在制作体制上应该走什么样的路子，还有待于进一步解放思想、大胆探讨。现在电视综艺节目的制作数量大大增加了，制作的队伍也大大发展，但是制作队伍的总体素质还不够强。今后的电视综艺节目制作能否朝社会化生产方向发展？有的电视综艺节目可以交给公司操作；有的节目可以让社会上的制作电视节目的单位承担；重大的、有时效的节目和重要的电视活动则由电视台来完成。总之，电视综艺节目的社会化有待于进一步摸索，走出一条适合中国电视综艺节目发展的道路。第三章 电视综艺节目的传播特征与创作原则一、电视综艺节目的传播特征
电视的综艺性节目是综艺与电视相结合的产物。与一般综艺相比较，它的传播手段和传播方式的不同，又会使受众的审美环境、审美方式乃至审美心理发生变化。从传播角度考察电视综艺性节目的特征——（一）包容性特征
所有的电视节目都具有一定的包容性。不过与其他节目相比，综艺节目的包容性更强，也更富有特色。从艺术品种方面看，它可以包容音乐、舞蹈、绘画、文学、戏剧、电影、雕塑、建筑等一切艺术门类；从题材内容方面看，远至上古的神话传说，近至我们身边的琐事，乃至对于未来世界的幻想，可以说是古今中外、天上地下，无所不有，无所不包；从文化层次方面看，它既可以是精英综艺，也可以有大众综艺，几乎所有层次的综艺都可以在广播电视的综艺性节目中找到自己恰当的位置。此外，综艺性节目的品种、样式也是十分丰富的。它既有欣赏性的、娱乐性的，也有知识教育性的、报道评介性的和社会服务性的。
综艺作为元素进入电视这个传播系统之后，经过交互作用和再度创作，都或多或少地具有了独自存在时所不曾有过的性质和功能，并成为综艺节目的一个部分。包容意味着兼收并蓄，意味着融合，意味着百花齐放和丰富多彩，意味着一个新的艺术品种——综艺节目的诞生。包容性是电视综艺节目性节目的特征之一。
综艺的社会功能或社会作用，是文学艺术家和综艺批评家长期谈论而又争论不休的问题。欧洲文坛关于“为艺术而艺术”同“为社会而艺术”的分歧，大约可以称得上是关于综艺社会功能的很有代表性的争论。自从马克思主义综艺学说在我国文坛占据主导地位以后，“为人民而艺术，为社会而艺术”的主张已经为多数人所接受；综艺的作用、教育作用和美感作用也已为多数人所认定。综艺节目是社会综艺的一个组成部分，它的社会功能和社会作用，总的来说和社会综艺自然也是一致的。（二）艺术性特征
综艺节目的基本特征是艺术性，它不同于新闻节目。新闻节目要真实、客观、及时地反映现实生活，而综艺节目可以虚构，以典型、艺术地再现生活。正像真实性是新闻节目的灵魂一样，艺术性是综艺节目的灵魂。综艺节目的艺术性体现在它的形象上。电视综艺是用画面和声音结合塑造形象，通过艺术形象，生动、逼真地描述大千世界的变化，反映社会生活的各个方面。
电视综艺节目的审美特征还体现在它的鼓励性和感染力上。它通过声音和画面形象的典型特征和感情因素去撞击观众的心扉，并使之产生共鸣，达到审美、娱乐和潜移默化的作用。（三）现实性特征
电视综艺节目不是文学艺术在电视媒介上的简单再现，而是通过电视化思维和电视的技术手段加工、选择和重新创作，以崭新的面貌展现在观众面前，并赋予它新的现实意义。
电视综艺的现实性首先集中体现在它的题材上。电视综艺的一个重要功能是通过艺术形象传播舆论、影响公众舆论。电视综艺节目的内容要反映时代的主旋律、讴歌时代大潮中的英雄人物和先进典型。即使是历史题材和外国综艺题材的综艺节目，也是“古为今用，洋为中用”：这些题材的综艺作品对现实有启迪、警世或借鉴作用，能为现实服务，为现实的政治、经济和社会生活服务。此外，电视综艺节目还要配合各种活动，如各种节目庆典活动、宣传活动，乃至国事活动、外交活动等，具有强烈的时代感和时间性。
电视综艺节目的现实性还体现为突出显示和强调综艺的思想性和教育作用。由于电视媒介具有极大的社会影响力，综艺节目创作要选择综艺作品即以选择精品为主，并弘扬本民族的优秀文化传统。
电视综艺节目的现实性还体现在它的“新”字上。节目内容新，形式也要新，节目的表演者也要新。往往是一台新节目，造就一群明星，发现一批新人，给综艺界带来新的气象、新的风格和新的思路。（四）娱乐性特征
电视是一种大众传媒。大多数观众收看综艺性节目的第一欲望常常是娱乐。人们经过一天的紧张劳动之后，打开电视机，看一段相声、一首乐曲或是看一个电视剧，首先是为了娱乐和消遣。如果我们的综艺性节目不能满足人们的这个欲望，恐怕就很难吸引大多数受众听下去、看下去。即使你的节目很有“水平”，很有“意义”，群众不买你的账，也很难发挥作用。所以，对电视综艺节目的娱乐作用，是万万不能忽视的。
有一个时期，“娱乐作用”的名声似乎不怎么好。一提到“娱乐”，有人就认为是提倡玩乐，是不务正业，甚至认为是“追求低级趣味”、“追求感官刺激”。另一些人虽然并无这种偏见，但说到“娱乐作用”，总不如谈论“宣传”、“鼓舞”、“教育”作用来得理直气壮。其实，这完全是一种误解。
对于“娱乐”，古今中外虽然有各种各样的解释，却很少见到有人把它和低级趣味等同起来。当然，我们并不主张把娱乐作用和教育作用等同起来。事实上，不同的艺术种类、艺术样式乃至每一个具体节目，这两方面的作用都有区别。例如，有些综艺性节目通俗易懂，娱乐性较强，同时又有较高的艺术性和思想性；有些节目艺术性较高，娱乐性较强，但并无深刻的思想内容，很难说有什么鼓舞、教育作用。当然，也有一些节目，思想内容精深，艺术水平也高，但却没有多少娱乐作用。综艺艺术是丰富多彩的，人民群众的需求是多种多样的。高雅、博大、精深的作品当然可以播出，应当播出；可供休息、娱乐，能够使人精神松弛的作品也应该播出。电视既然面向广大群众，那么，它所播出的综艺性节目也应当以寓教于乐的作品为主。（五）社会教育特征
综艺与社会生活是“泉”与“源”的关系，社会生活是综艺之源。综艺表现的内容来自社会生活，高于社会生活，是社会生活的集中反映。综艺和社会生活又是一种辩证的相互作用的关系。社会生活是综艺产生和发展的基础，综艺对社会生活又会产生反作用。积极的、进步的综艺会推动社会的发展进步；消极的、落后的综艺会阻碍社会的发展进步。综艺节目必须通过其宣传，对社会发展的进步起到积极的作用。
综艺性节目的社会教育作用，应当是多方面、多层次的，不是单一的，如政治方面、思想方面、道德方面、社会历史方面、科学文化方面以及文学艺术修养方面等等。就思想教育方面而言，又是多层次的，如集体主义、爱国主义、共产主义、国际主义以及在社会群体生活中应该提倡的某些思想、观念、精神等等。综艺节目应当充分发挥各个方面的教育作用，力求丰富多彩。不应当把“教育”理解为只是思想政治教育。思想政治教育肯定在综艺性节目中占重要地位，但是也要看到：我们的受众中还有相当多的人对于自己祖国的历史和现状不甚了解，对于现今世界政治、经济、科学、文化发展状况知之不多，甚至还有一部分人处于文盲或半文盲状态。
综艺性节目通过形象和典型发挥美感作用，又通过形象和典型发挥教育作用。比如，善良、美好的形象让人感到可敬、可亲、可爱，使人在感情上、精神上得到一种高尚的美的感受，同时也就给人以熏陶和教育；邪恶的形象让人感到可恨、可恶，同时也就可能激起人们与之斗争的力量。正因为如此，许多理论家把文学艺术称作“生活的教科书”或“生活的百科全书”。
电视综艺节目是收视率较高的几类节目之一。调查表明，许多地方的收视率排行在前四位，甚至名列榜首。它的受众异常广泛，它的内容街谈巷议，它的形式喜闻乐见，这些无不说明综艺节目已成为电视文艺中的主流文化。这种主体地位和收视强势，不仅要求编导者自觉地把向观众提供雅俗共赏、丰富多彩的各种文艺节目作为自己的主导思想和创作指向，传播健康益智、寓教于乐的精品节目，更应是创作者和编导们应该遵循的原则。
事实上，电视综艺节目已经承载着对受众的多项宣传使命和传播任务。第一，是党的文艺思想、导向意识的传播——它的所有节目无不体现以优秀的作品教育人、以高尚的情操感染人的宗旨；第二是先进的文化思想和艺术成果的传播——综艺节目创意的时尚性、前瞻性，精品意识的追求，最新艺术形式的引入，对优秀艺术和先进文化的学习、借鉴，无不体现这一点；第三是大众文化的传播——也即综艺节目中的“俗文化”类内容，说平民、演平民、平民演的节目；第四是新观念、新思维的传播——它的许多创作节目和交流、移植、改造节目，往往注入了时代的人文意识、前卫的鲜活因子和思维的全新理念，给受众以新的启示和新的思考；第五是多种知识和信息的传播——这是综艺节目“综合”属性所具有的优势，不仅让受众欣赏各类文艺节目，同时也广泛传递其他知识和信息；第六是审美取向的传播——以健康向上、格调高雅的总体风格，多姿多彩、美不胜收的节目内容，以及光、电、色、声、画的综合艺术效应，让人们赏心悦目，给受众以美的享受和愉悦。二、电视综艺节目创作的基本原则
综艺节目的社会职能和作用可以归结为认识作用、思想教育作用和美感教育作用三个方面。即通过听觉、视觉欣赏综艺节目，帮助人们获得丰富的社会历史知识、文化知识和生活知识，提高观察生活、认识客观世界并改造客观世界的能力，提高思想觉悟水平，培养高尚的艺术趣味和健康的审美观点，鉴别真伪、善恶、美丑，并达到愉悦情怀和身心的目的。综艺节目有独特的创作要求。
综艺节目创作即综艺节目的制作应遵循以下原则：（一）大众性原则
综艺节目的首要任务应当是满足广大观众的精神文化生活的需要，使他们在工作、学习和劳动之余能够得到美的享受和娱乐休闲。因此，制作综艺节目时，首先要从广大观众对综艺节目的需要出发，充分运用电视的各种表现形式，制作出为观众所喜闻乐见、赏心悦目的综艺节目来。
观众的层次、兴趣和欣赏水平是多样的，要得到广大观众的认可，绝非易事。这就要求我们的综艺节目创作者提高自己的创作水平，提高节目质量，抓好“三精”（即精品频道、精品栏目、精品节目）。精品的标准就是思想崇高，艺术精湛，制作精良，可视性、可听性强，富有吸引力和艺术感染力，让广大观众在观看节目的同时得到娱乐美的享受和教育。（二）民族性原则
民族性原则极其重要。综艺节目为弘扬中华民族的优秀传统文化而努力。民族文化是国家传统文化的精华，是最有特色和最有生命力的。综艺节目只有根植于深厚的民族文化，才能枝繁叶茂，丰富多彩。所以，综艺节目的一个重要任务是挖掘中华民族的文化遗产，弘扬民族文化优秀传统和创造中华民族的新文化。
我们在继承和弘扬民族文化的同时，要取其精华，去其糟粕。要以开放的态度，吸纳一切优秀的文化，增强民族文化的生命力。在继承民族文化的同时，要有所超越、有所创新、有所突破。力求制作堪称时代、民族的文化标志的作品流传后世。（三）有益无害的原则
有益原则是指综艺作品对社会的稳定、精神文明建设等有促进作用，对提高人民群众的审美情趣和陶冶道德情操有益处。这种综艺作品是综艺节目的主流。无害原则是指综艺节目作品只要是对人们的身心不造成不健康的影响和损害，不一定强调社会教育和思想教育作用及认识功能。这类综艺节目也是需要的，可以在综艺节目中占一席之地。只有这样，我们的综艺节目才能丰富多彩，真正做到百花齐放，百花争艳。（四）寓教于乐原则
综艺创作用形象说话，通过形象表达创作者的思想、感情、观点、意见，从而体现综艺的认识作用、思想教育作用和美感教育作用，这是一切综艺的特殊性能。综艺的这三种作用不是通过说教的方式灌输给群众的，而是通过娱乐方式实现的。娱乐是综艺的最基本的性能，也是综艺实现其社会功能的最基本的手段、方式和途径。现代综艺观点认为，娱乐作用即是愉悦人的身心，也是综艺的功能之一。这一点和认识作用、思想教育作用、美感教育作用并不矛盾。在现代生活中，综艺节目是人们娱乐生活不可缺少的组成部分。几乎所有的综艺节目或作品，都至少具有娱乐及三种教育作用中某一种作用。优秀的综艺节目或作品，常常有更多甚至全部的作用，并使这些作用在节目或作品中得到美的、高品位的结合和体现。把教育意义和作用寓于娱乐方式之中，通过娱乐达到教育目的，这是成功的优秀的综艺节目或作品的鲜明特点。如春节综艺晚会、电视综艺赛事、音乐电视以及电视戏曲等。（五）追求文学品味原则
始终不渝地追求曲艺作品的文学品位，不是一件容易做到的事情。传统曲艺作品尽管其中不乏民间艺人和文人创作的文学珍品，但在社会上只被看成一种消遣品、玩意儿，几乎无人对它提出文学品位的要求。曲艺作品成为一种特殊的文学作品，是中华人民共和国成立后才提起的。但是，在社会主义计划经济时期，往往过于强调曲艺作品的政治宣传性，忽视它的文学性。进入社会主义市场经济时期，往往过于强调曲艺作品的娱乐性，也忽视它的文学性。
说唱文学大多用口头形式呈现，不同于书面文学可以反复咀嚼，而是一听而过，来不得半点艰深与晦涩，必须明白、晓畅、回环、曲折。说唱文学创作要求在充分掌握生活素材的基础上，着力写好典型人物和人物关系，由人物性格和矛盾冲突衍生出故事情节，在情节的发展中扭结成矛盾的焦点和高潮，从而形成不同的喜剧式架构，达到思想性、艺术性、观赏性的统一。
说唱作品对语言的运用十分讲究，需要准确地把握辙韵、声调和句式变化，力求使说唱语言具有美感、动感、音乐感和幽默感。三、电视综艺节目创作的基本要求
电视综艺的社会职能和作用可以归结为认识作用、思想教育作用和美感教育作用三个方面。即通过听觉、视觉欣赏电视综艺节目，帮助人们获得丰富的社会历史知识、文化知识和生活知识，提高观察生活、认识客观世界并改造客观世界的能力，提高思想觉悟水平，培养高尚的艺术趣味和健康的审美观点，鉴别真伪、善恶、美丑，并达到愉悦情怀和身心的目的。电视综艺有独特的创作要求。（一）积极地反映社会生活
电视综艺与其他社会综艺相同，它所表现的内容是反映社会的政治、经济、文化、科学等各方面生活面貌的。综艺与社会生活是“泉”与“源”的关系：社会生活是综艺之源。综艺表现的内容来自社会生活，高于社会生活，是社会生活的集中反映。综艺和社会生活又是一种辩证的相互作用的关系。社会生活是综艺产生和发展的基础，综艺对社会生活又会产生反作用。积极的、进步的综艺会推动社会的发展进步；消极的、落后的综艺会阻碍社会的发展进步。综艺节目必须通过其宣传，对社会发展的进步起到积极的作用。
综艺创作用形象说话，通过形象表达创作者的思想、感情、观点、意见，从而体现综艺的认识作用、思想教育作用和美感教育作用，这是一切综艺的特殊性能。综艺的这三种作用不是通过说教的方式灌输给群众的，而是通过娱乐方式实现的。娱乐是综艺的最基本的性能，也是综艺实现其社会功能的最基本的手段、方式和途径。现代综艺观点认为，娱乐作用即是愉悦人的身心，也是综艺的功能之一。这一点和认识作用、思想教育作用、美感教育作用并不矛盾。在现代生活中，电视综艺是人们娱乐生活不可缺少的组成部分。几乎所有的综艺节目或作品，都至少具有娱乐及三种教育作用中某一种作用。优秀的综艺节目或作品，常常有更多甚至全部的作用，并使这些作用在节目或作品中得到美的、高品位的结合和体现。把教育意义和作用寓于娱乐方式之中，通过娱乐达到教育目的，这是成功的优秀的综艺节目或作品的鲜明特点。（二）紧密地依附形象思维
电视综艺节目或作品的思想内容是通过声音和画面所塑造的形象来表现的。综艺创作的任务就是创造鲜明的生动的艺术形象，它的创作过程就是塑造艺术形象的过程。形象是创作者表达思想感情的手段。以声音和图像信息相结合的电视本身就是在塑造形象和传播形象特征。电视综艺对声画形象的塑造越生动鲜明，就越能表达思想感情，越能提高观众的思想觉悟和审美能力。
电视综艺的创作实质上是声画形象塑造的过程。从生活中选取具有典型意义的现象，通过分析、判断加工、提炼创造形象。这一形象创造的思维过程，就是形象思维。
综艺创作者的形象思维活动的特点，一是创作者对现实生活素材进行集中、概括时，始终是形象和思想紧密地结合在一起。创作过程的思维活动始终伴随生动具体的形象，思维成果也用生动具体的形象来表现。二是在形象思维中，想象是具有突出的意义。在形象思维中，有了想象、联想和幻想，不仅可以补充实际经验和感受的不足，而且可以使创作形象更加丰富多彩、鲜明生动，乃至具有更大的概括性。
创造形象不完全依赖于现实，还常常借助于虚构。虚构是想象的必然结果，但是这种虚构也有生活依据，有生活的集中与概括。
此外，在形象思维的艺术创作过程中，自始至终都伴随着强烈的感情活动，创作者在艺术形象塑造中常常体现出强烈的爱与憎。从对社会生活中具体事物的实感出发，产生和在形象中抒发创作者的真情。这种真情实感的紧密结合，是艺术思维、形象思维的自然规律。（三）集中地运用典型形象
一切综艺作品对社会生活的反映都不可能是自然形态的照搬，因为社会生活是多变的。电视综艺通过创作者塑造的艺术形象反映生活，往往具有更鲜明、更广泛、更深远的意义。经过创作过程塑造的形象，实际上是创作者认识社会生活并对其加工提炼，即分析、选择、集中、概括的结果。这种艺术形象一般具有概括某种典型人物或事物的广泛意义，以使人们通过这一形象举一反三，真实、全面地认识社会生活的本来面貌。这种形象称为具有典型性。创作者通过观察、判断和认识社会生活，把生活现象概括、集中起来，并进行由表及里的挖掘和去粗取精的提炼，然后在具有典型的形象中表现出彩。在综艺创作中，典型化突出表现在形象塑造中的典型人物及所处的典型环境，这是大多数成功综艺节目或作品的魅力所在。围绕典型人物和典型环境，常常还有典型条件、典型情节、典型性格、典型事物、典型经验等。
综艺形象典型化的主要意义在于，它所表现的艺术的真实源于实际社会生活的真实面貌，又高于实际生活，并能体现出更深远的意义。典型化的基本规律则主要表现为典型性与鲜明个性的统一、普遍性和特殊性的有机融合。电视综艺创作成功与否和水平高低如何，主要体现在形象塑造典型化的结果及其方法和途径上。（四）追求内容与形式的统一
所有的综艺节目或作品都有它的内容与形式。一般来说，内容和形式也是统一的。综艺节目或作品的内容包括两个因素：一个是客观的因素——现实的社会生活；另一个是主观因素——创作者的思想和感情。综艺作品的内容是这两个因素的统一体。综艺节目或作品的内容在创作过程中表现出来的是它的题材和主题。题材和主题分别是作品内容客观因素和主观因素的体现。
综艺作品的形式是指它的内容结构和表现手段。形式一般与作品的思想内容直接而紧密地结合在一起。作品的内容不是抽象地存在的，而是通过相应的形式表现出来的；作品的形式就是具体地表现作品的内容并为内容服务的。内容决定形式，形式为内容服务，这是综艺创作的基本规律。
形式并不是消极的，它对内容具有反作用。主要表现在：一是适合于内容的完美形式不仅有利于内容的充分表现，而且可增强作品的艺术感染力；反之，低劣粗糙、不适合于内容的形式则会妨碍内容的表达，削弱作品的艺术感染力。二是内容可以用不同的形式来表现，一个内容的素材，可用电影来表现，也可以用电视剧、戏曲或话剧来表现。各种丰富多彩的形式及其不同的表现手段、表现风格，既可以为创作者提供多样化表现内容的机会，也满足了不同层次、不同兴趣的观众的需要。第四章 相声艺术及其创作要领
没有笑料也就没有相声。但是，作为相声艺术的笑，不是自然的生理现象，而是通过某种语言技巧而实现的艺术效果。包袱，是民间艺人的创造。在生活中，并非一切事物都能引人发笑。一般说来，假、丑、恶的事物之中，大多蕴涵着可笑的种子；惩治假、丑、恶，笑是得力的武器之一，同时也包含着人对自己的敏锐、聪慧的赞赏与陶醉。它既标示着人认识生活的能力，也表现出人把握生活的一种优越感。那讽刺的笑是无情的鞭子，幽默的笑是善意的规劝，含泪的笑是深层的反思，畅怀的笑则是审美的愉悦。一、相声艺术“四要素”
构成相声艺术的要素有“说、学、逗、唱”。分述——（一）相声是“说”的艺术“说”，即是艺人常说的“说‘大笑话’、‘小笑话’、‘俏皮话’，说个‘字义儿’，打个‘灯谜’，说个‘蹦蹦蹦儿’、‘憋死牛儿’、‘绕口令儿’”等等。相声的“说”与民间笑话、“说话”艺术及民间语言文字游戏有直接的渊源关系。
相声的“说”，许多都从民间笑话发展而来。相声艺人有所谓“说点‘大笑话’、‘小笑话’”的说法。“大笑话”指的是《刘塘参皇上》、《马寿出世》、《宋金刚押宝》、《解学士》、《康熙私访月明楼》、《硕二爷跑车》、《张广泰回家》、《大小九头案》等八段笑话故事，艺人称之为“八大棍儿”。“小笑话”则是采自口头笑话用于单口相声里的短篇作品，如《熬柿子》、《化蜡千》、《连升三级》、《日遭三险》、《三近视》、《小神仙》、《珍珠翡翠白玉汤》等，艺人又称作“小碌碡儿”。
民间“说话”艺术中那许多恢谐幽默的故事、艺人捷言巧辩的口才及讽谏戏谑的风格，对后世相声的“说”也有着广泛深刻的影响。例如相声段子里的“贯口”，讲究的是“口快如刀，如水之流”，它与“说话”艺术那种口若悬河、舌如利刃、洋洋洒洒、恢谐谑浪的艺术传统是一脉相承的。
此外，如拆白道字、灯谜酒令、出题答对、铺陈药名、罗列地名、戏名、菜名等等语言文字游戏，也广为相声所吸收，不断地补充和丰富着“说”的手段。如传统相声段子《打油诗》、《傻子学乖》、《测字儿》、《歪讲三字经》、《打灯谜》、《洋药方》、《菜单子》、《地理图》、《绕口令儿》等等，均以其博闻多识、机言妙语而让人心悦神怡，收到雅俗共赏的艺术效果。所以，“说”在相声中居于统领地位，它赋予相声艺术以表演基础，表明它是“说法中之现身”的语言艺术。（二）相声是“学”的艺术“学”是相声的模拟表演部分。学虫鸣鸟叫，学方言土语，学市声叫声，以声音摹拟为主，兼有形体仿效，常将刻意求真的模仿与打诨发噱结合起来，是“说”和“逗”的一种补充手段。（三）相声是“逗”的艺术“逗”即是抓哏取笑，风趣逗乐。笑是相声最重要的艺术特点。没有笑，可以构成其他任何形式的作品，但绝不能构成相声和喜剧。相声，以笑为武器，揭露矛盾，塑造人物，评价生活，而且通过笑，寓教于乐，使人从中得到美感和启迪，完成自己的社会使命。笑，是构成相声艺术风格的核心。
古代的“徘优”、唐代的“参军戏”及宋代的“滑稽戏”，对相声这种喜剧风格的孕育和形成，有着深厚而久远的影响。（四）相声是“唱”的艺术“唱”是指唱“太平歌词”，学唱各类戏曲、小调以至电影插曲等等。学唱亦是相声表演的一种手段。无论是“正唱”还是“歪唱”，都力求写意、传神，为组织笑料、制造喜剧氛围服务。“说”、“学”、“逗”、“唱”这四要素之间的关系并不是并列的。其中，“说”和“逗”是主要的。“说”，从表现方式上，统领着“逗”、“学”、“唱”；而“逗”则从艺术风格上制约着“说”、“学”、“唱”。“说”、“逗”之间相辅相成，互为因果。凡不具喜剧风格的“说”，就不是相声而是故事或评书；同样，不用“说”的方式表现的“逗”也不成其为相声，而是喜剧里的插科打诨了。而“学”和“唱”都只是相声艺术的手段，不能离开“说”和“逗”。如果离开了“说”和“逗”这两条，那也就不成其为相声的要素，而是一种单纯的口技或戏曲清唱了。
了解了相声艺术的“四要素”，我们明确相声是笑的艺术，无笑就不成其为相声。那么，相声怎么会使人发笑呢？喜剧的笑，来自喜剧情节和喜剧性格；相声的笑，则来自它特殊的艺术手段“包袱”。为了探索相声艺术的创作规律，必须认真地研究“包袱”。二、相声的形态和总体结构（一）相声的形态
相声的形式有单口、对口、群活三种。
1.单口相声
单口相声又叫“单春”，是相声中出现最早的形式。单口相声多由民间笑话发展而来。一般有生动的故事或曲折的情节，并通过故事情节或画龙点睛的评点，抓哏取笑、组织包袱，与观众进行直接的感情交流。传统相声《山东斗法》、《日遭三险》、《连升三级》、《小神仙》、《三近视》、《化蜡千》等等，都是优秀的单口相声段子。
2.对口相声
对口相声是相声的主要形式，由两个演员表演完成，甲为逗哏，乙为捧哏。对口又分“一头沉”、“子母哏”和“贯口”三种。（1）“一头沉”是以逗哏叙述为主，捧哏居于辅助地位，捧、逗二人以“聊天”、“对话”的方式进行表演。逗哏甲有时是局内人，有时又跳出人物，叙述故事，居统领地位。捧哏乙则一面代表观众说话，一面又代表故事中的对立面发言：有时通过“赞”、“疑”、“惊”、“吐”等方式顺口接音，穿针引线；有时又在段落转换之处给甲递火引鞭，垫砖搭桥，为甲抖响包袱创造条件。捧逗之间配合默契，完成表演。（2）“子母喂”是通过甲、乙互相争辩，揭露矛盾，组织包袱，进行表演。乙不单是捧哏，有时也配合甲来逗，犹如“火上浇油”，使包袱更脆、更响。捧、逗之间的对立，常常是因为逗哏甲叙述的片面、歪曲、谬误，引起捧哏乙以不同的观点进行争辩，揭露其说词中的矛盾，加以夸张渲染，组织包袱。
应该指出的是，不论是“一头沉”，还是“子母限”，捧、逗之间的关系是又矛盾、又统一的。唯其矛盾，才能揭露事物的真相，刻画性格，渲染喜剧气氛；唯其统一，才能使叙述顺利进行，达到捧、逗之间的默契，从而与观众交流感情，使相声成为统一、完整的整体。（3）“贯口”是以流利轻快、抑扬顿挫、一气呵成的语言进行表演的相声段子。
传统相声《地理图》、《菜单子》、《八扇屏》、《开粥厂》等都是属于这一类。这类相声段子，一方面能给人以有益的社会生活、地理物产等方面的知识；另一方面，又由于它语言流畅、多变而又富于节奏变化，常能给人以一种活泼、聪慧、美的感觉。相声演员常用这些段子进行语言基本功的训练。
3.“群活”“群活”是指三人或三人以上的相声。除捧哏、逗哏之外，还有一个从中调停、滑稽取笑的“腻缝的”。传统相声里这类相声不多，流传下来的有《扒马褂》、《训徒》等。（二）相声的总体结构
一段相声，一般由“垫话”、“瓢把儿”、“丘活”和“底”这几个部分构成。“垫话”，是相声的开场白。其主要作用是为了集中观众的情绪。为了达到这一目的，“垫话”中至少要安排一个包袱。通过酣畅的笑声，集中观众的注意力。头一个包袱抖响，气氛就会骤然活跃，这叫“顶门包袱”，也叫“打门锤”。试看《假大空》里的“垫话”。
甲：您是×××同志。
乙：是我。
甲：久闻大名，如雷贯耳，皓月当空，名驰字宙。×××同志……
乙：怎么啦？
甲：满怀珠玑，胸藏锦绣，才高八斗，学富五车。
乙：嘿，有玩艺儿。
甲：×××同志，艺术上炉火纯青，登峰造极。×××的名字，家喻户晓，妇孺皆知。×××三字，与山河并在，同日月争辉，名垂青史，永垂不朽！
乙：上台没一分钟，就把我给说死了！
这段“垫话”写得十分精彩。它好就好在全是信口胡诌的假话，而且越来越不着边际。“假大空”的形象，当然会在一片笑声和掌声中，引起观众的关注。可见，“垫话”中的“顶门包袱”，关系着演员第一次“亮相”的效果。如果因为火候不对或者拖泥带水造成“皮厚”，包袱就不会抖响，头一个包袱抖不响，欣赏过程中的心理障碍就不易排除，演员和观众双方都会受到影响。“瓢把儿”是“垫话”和“正活”之间的过渡段落。这一段包袱的作用主要在垫砖搭桥，为引入“正活”作铺垫。虽然也会有笑声，但对全段相声来说，是高潮到来之前的前奏，略作交代，便要迅速引入“正活”。《假大空》中的“瓢把儿”，就是向观众简单介绍了假大空主任其人，并说明上级要派人来检查工作，假大空主任以为机会来了，马上召集管粮油蛋菜的书记会议，很自然地引入了“正活”。“正活”是一段相声的主体部分，俗称“大梁子”。塑造人物、叙述故事、揭露矛盾、评价生活，都在这部分进行。“正活”部分的包袱，应疏密相间，错落有致，一环扣一环，一步紧一步。填包袱不露声色，抖包袱干脆果断。节奏的抑扬起伏，要与观众的心理变化同步：既不能犹豫迟缓，坐失良机，使观众失望；也不能心急气躁，过早释疑，刨掉“底”的效果。《假大空》从假大空主任召开粮油蛋菜会议入“正活”：首先谈粮食生产，吹出了“亩产万斤”的牛皮；其次说吃油的事，引出了一大篇废话；讲到了蛋的生产，甩出了“催蛋机”的荒唐假设；说到蔬菜供应，又发表了“窝头比面包好吃”的谬论。几个部分并不平均使用力量，有的包袱一翻再翻，有的就一抖而过，布局比较协调。最后讲到白局长下来检查，假大空主任先是逢迎拍马，看到白局长拿出群众的检举信，又赶快转舵，表示要痛改前非。至此，相声已接近高潮，要最后结“底”了。“底”是相声的高潮，也是相声的结尾。艺人习称为“攒底”。“底”的包袱应该成为全篇的“点睛”之笔，成为衡量演员概括生活能力的一个检测器。测试指针，就是观众的笑声。试看《假大空》的“底”：
甲：从来没有人说我说假话，今天您到这，一眼就给瞧出来了，看来您的水平比他们高多了。
乙：又捧上了。
甲：白局长，我向您表示红心。
乙：怎么表示的？
甲：“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。野火烧不尽，春风吹又生。
面对我的缺点错误，我脸不变色心不跳，泰山压顶不弯腰。我一定高举红旗学大寨，认真看书，努力学习，搞好计划生育，除四害，讲卫生，节约粮食，不随地吐痰，搞好家庭团结，一日夫妻百日恩……”
乙：这什么乱七八糟的？！
假大空主任这一套瞒天过海、语无伦次的拙劣表演，令人忍俊不禁。它画完了“假大空”形象的最后一笔。观众用笑声和掌声表示自己接受了演员对生活的理解和评价，证明这段相声是成功的。反之，“底”的包袱如果抖得不响，观众自然笑不起来，就可能造成“底凉”的僵局，这是相声的最大忌讳。三、相声的“包袱”（一）什么是“包袱”“包袱”是一种形象的比喻说法，指的是相声中的笑料。笑料是各种矛盾失去平衡，造成不协调而产生的。诸如内容与形式、主观与客观、动机与效果、言论与行动之间的矛盾，以及自我性格中的出尔反尔、不能自圆其说等等，这些不符合生活常情的矛盾失调，都会引起人们的笑声。正像黑格尔所说：“任何一个本质与现象的对比，任何一个目的与手段的对比，如果显出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自我否定，或是使对立在现实中落了空，这样的情况，就可以成可笑的。”“包袱”便是生活中各式各样矛盾的集中表现。
试看传统相声《买佛龛》中的包袱：
一位老太太笃信神佛，每年腊月二十三都要祭灶，她认为灶王爷是“一家之主”，没有他，“一家人就没头儿啦”；可在现实生活中，这“一家之主”徒有虚名，“户口上没有他”。老太太对灶王爷十分虔诚，送他“上天言好事”，还巴巴地等着他“回宫降吉祥”。但事实却是，你不拿钱去买，“这灶王爷就回不来”。而且，老太太明明花了钱，却还偏不让说是“买”的，硬说是“请”的。可当人问她多少钱“请”的，她却冲口而出：“嗨，就他妈这么个玩意儿，八毛！”包袱一抖，满堂彩！原来，灶王爷的神格尊严分文不值，他既不是家庭的主宰，也不能降福人间，而不过是小贩们借以谋利的商品而已。甚至连虔诚的老太太也因为心疼钱，而无意中要骂他几句。观念中作为神格的灶王爷，与现实中作为赚钱手段的灶王爷尖锐对立，矛盾一再失调，令人捧腹不止。这些脆响的包袱，就像一面哈哈镜，经它一照射，灶王爷的体面威风真是扫地殆尽了。这便是包袱的妙处。
包袱，是民间艺人的创造。在生活中，并非一切事物都能引人发笑。一般说来，假、丑、恶的事物中，大多蕴涵着可笑的种子；惩治假、丑、恶，笑是得力的武器之一。本来，假、丑、恶本身不一定可笑，但是，它们常常要用那“愚蠢的妄想，失算的企图”，把自己装扮成真、善、美，甚至以丑为美，自炫于人，这就令人可笑了。因为乔装难免不露出麒麟皮下的马脚，虚饰的外壳与恶劣的内质本身始终处在种种不协调的尴尬境地。而能迅速、准确地发现这种“愚蠢的妄想，失算的企图”，并能把种种不协调放大而公之于众，让它原形毕露，出尽洋相，这便是人的聪明，也是相声中包袱能抖响的关键所在。这时，笑声已不单是对假、丑、恶的嘲弄，同时也包含着人们对自己的敏锐、聪慧的赞赏与陶醉。正如马克思所说的：“历史不断前迸，经过许多阶段，才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧。”因此，笑，是一种高级层次的审美评价，人们在和过去告别的过程中，是不能离开笑的！这也是以笑为基本特征的相声艺术受到广泛欢迎和喜爱的根本原因所在。“包袱”是相声的基本艺术手段，恰如情节在喜剧里的地位一样。喜剧性情节，是喜剧表现主题、刻画人物的基本手段；相声却不同。相声中的情节必须为组织包袱服务。有的相声甚至不要情节，但决不能没有包袱。相声演员通过包袱，把所要表达的一切传达给观众；而观众也正是通过包袱来欣赏相声艺术的。
因此，包袱也是相声的基本结构单位。任何一段相声，都是由串珠似的大大小小的“包袱”组成的。最理想的段子是大包袱套小包袱，整个段子就是个完整的包袱。（二）“包袱”的种类
包袱的种类很多，从构成包袱的艺术手段来分，大致有两大类：一是“肉里噱”，二是“外插花”。
1.“肉里噱”“肉里噱”原属评弹术语。在相声中，借指胶合着人物性格的、与相声内容直接相关的包袱。其构成方式亦有多种。“肉里噱”的包袱可以通过人物的语言或行动结构而成。如《关公战秦琼》中，韩复渠的父亲质问艺人：“关公是哪儿的人？”“山西人为什么到我们山东来打仗？有我们的命令吗？”“你知道关公是谁的人吗？”“他是阎锡山的队伍！”“我们山东有好汉秦琼”，“他们俩谁的本事大？”“叫他们俩比比”，“来一出关公战秦琼”“不会？那全别唱了，全不让走，饿你们三天不管饭，看你会不会！”这真是一幅绝妙的自画像。韩父自作聪明的自问自答，把他那昏聩、蛮横、霸道而又愚蠢不堪的嘴脸揭露无遗。
有时，包袱并不落在被讽刺对象本身，而是透过别人眼中见出。如《威胁》中的爸爸，慵懒无聊，可还要在孩子面前摆架子，责怪孩子没有叫爸爸。孩子委屈地说：“怎么叫你呀？怎么叫你呀？大热天你穿着背心在马路边打扑克，脸上还贴满了纸条。不光我没叫你，姗姗也没叫他爸爸。”“怎么啦？”“她爸爸脸上画了六个小王八。”孩子的天真、自尊，与父亲的慵懒、无聊形成了鲜明的对照。哪个父母听了能不自省一下：自己给了孩子什么影响？好的，还是坏的？
有时，包袱表面看去并不可乐，但由于大家都很熟悉，很容易触发人们的联想，使观众已有的认识突然明晰起来，在一种默契之中，也可以引爆出畅怀的大笑。像《假、大、空》中的假主任，是个专靠吹牛拍马、弄虚作假、欺上压下混世的典型。他不论场合，不看对象，一开口便是“祖国大地红烂漫，雄心壮志冲云天”，“山在欢呼海在笑，一轮红日当头照”，“在国内外一派大好形势下……”以不变应万变，空话连篇；一提战斗口号，便是“人有多大胆，地有多大产”，“宁可扒皮抽筋，也要亩产万斤”；说起假话来是“什么也甭掺”，“我就不信他们的面包比窝窝头好吃”，“宁要社会主义的窝窝头，也不要资本主义的面包”；而那废话是“收破烂的都不要”，“光看到粮棉油，就看不到敌我友，要看到世界上还有穷苦的老百姓”，“要身在西下洼，看到亚非拉，要看到南半球的爪哇、苏门答腊、埃塞俄比亚，要看到西半球的哥伦比亚、危地马拉、尼加拉瓜”。这些貌似惊人实则虚空的信口开河、胡说八道，都是很精彩的“肉里噱”包袱。这些话出自“假大空”主任之口，却令人很快联想起那假话、大话、空话盛行的年代。在这一阵又一阵的笑声中，人们毫不留情地嘲笑这种过失，笑着与过去告别。
可见，“肉里噱”的包袱，是优质的笑的种子，它能够通过平凡的偶然性事件，揭示出带有普遍意义的生活内涵，透过现实的表象，挖掘生活的本质。播下的，是通俗的笑的种子；给出的，是深刻的笑的果实。只有精选优质的包袱，才能充分发挥笑在评价生活、陶冶性灵方面的作用。我们既不要片面地强调相声的所谓思想性而把相声写成正确却没有笑声的政治对话；但也不要以为，笑仅仅是为了满足一下人们松弛筋肉的生理要求，而别无其他。优秀的相声，从来不把它的思想性和艺术性、笑的内容和笑的形式割裂开来。传统相声如《化蜡千》、《连升三级》、《小神仙》、《日遭三险》、《贼说话》、《改行》、《关公战秦琼》、《扒马褂》等作品之所以会有那么强的艺术生命力，与包袱的深刻性不无关系。因为，笑既然是对生活的一种评价，那么，笑的内涵就会有高下之分。无论是会心的微笑，还是畅怀的大笑，也无论是机智的幽默，还是讽喻性的调侃，都应该从各种不同的角度引人思考，耐人回味，或是让人忆起什么，或是提醒人们别忘记了什么……只有这样，相声方能成为生活的良师益友，人们才会认可相声的存在价值。为笑而笑是傻笑，聪明人是不喜欢傻笑的。
2.“外插花”“外插花”包袱，多借助语言趣味和修辞手段构成，诸如谐音打岔、胡搅蛮缠、出尔反尔、自相矛盾、错觉误会、答非所问、正话反说、反话正说、明褒暗贬、东拉西扯、强词夺理、不懂装懂、歪打正着等等。传统相声中积累了不少可贵的经验，用这些艺术手段结构包袱，虽然表面看来有时与内容关联不紧，但若用得巧妙，同样能使相声妙趣横生，兴味盎然。在《歪批三国》中，甲说他考证出周瑜姥姥家姓季，诸葛亮姥姥家姓何，张飞姥姥家姓吴，还说赵云卖过年糕。问有什么证据呢？回答说，周瑜临死前高呼“既（季）生喻，何生亮！”成语有“无（吴）事（氏）生非（飞）”，京剧《天水关》中姜维有一段唱：“这一班五虎将俱已丧了，只剩下赵子龙老迈（卖）年高（糕）”。于是，就成了“季氏老太太生周瑜，何氏老太太生的诸葛亮，吴氏老太太生的张飞，赵云老来卖过年糕”。这是用谐音打岔、同音异义造成的误会曲解，听来颇觉俏皮、逗趣。相声《下棋》讽刺那个不讲棋德的棋迷，让他一边哼着日本电影《追捕》中的音乐，扰乱对方心绪，一边不伦不类地胡诌着影片中的台词：人家要走“车”，他说：“走哇，一直朝前走，不要朝两边看……”，对方气得放下“车”要跳“马”，他又说：“跳哇，周仓不是跳下去了吗？唐塔也跳下去了，现在，就请你也跳下去吧。”对手已被搅得晕头转向，他又“梆”地一下，偷偷地吃炮“将”军。在这里，惟妙惟肖的语言模仿，被巧妙地安插在风马牛不相及的另一场合，构成一种绝妙的讽刺，不讲棋德的棋迷成了人们嘲笑的滑稽小丑！又如《闹而优则仕》中，说到“四人帮”的爪牙“闹资产阶级派性、闹无政府主义、闹分裂、闹山头、闹对立”，接下去还“上头闹下头闹，明着闹，暗着闹，胡闹、乱闹、瞎闹、无理取闹、又哭又闹、不让闹偏闹、爱怎么闹就怎么闹”。这里用“嵌字”的手法，嵌入“闹”字，反复出现，也别有一番趣味。其他如用“纳底子”讽喻打针水平不高，用“起钉子”嘲笑拔牙技术的恶劣，用“安拉锁”来批评手术的马虎，都是一种夸张的比喻用法，都能掀起笑的波澜。
其他如夸张、排比、逻辑颠倒、异物相混，以及捧逗双方相互揭露矛盾、设问反问、进进出出、突然提起反诘抖响包袱等等，手法是很多的，运用起来相当灵活。（三）“包袱”的结构形式
没有笑料也就没有相声。但是，作为相声艺术的笑，不是自然的生理现象，而是通过某种语言技巧而实现的艺术效果。在现实生活里，到处都有笑声。然而，把生活里的笑提炼、概括、加工成为艺术中的笑，是需要一定的技巧和手段的。这里，我们来研究一下常见的包袱结构形式。
1.违逆常规
在现实生活中，一切事物都有它自身的规律性。说话、办事违逆常规就要出毛病、闹笑话。有意识地违逆常规，便成了结构包袱的一种手法。例如：
甲：跟您打听点儿事儿。
乙：什么事儿啊？
甲：您有妈吗？
乙：啊？谁没有妈呀！
是呀，不要说人，所有的胎生动物都有妈，这是谁都知道的。拿一些人所共知的，如不用回答甚至不能成立的问题去问别人（“你比你哥哥大几岁？”“你嫂子是男的还是女的？”）造成笑料，在相声中颇为常见。
2.谐音易意
在汉语里，有许多音相近、相同，而意相异、相反的词语，把这类词语巧妙地组合起来，便成了“谐音易意”的包袱。例如：
乙：您结婚了吗？
甲：结过了。
乙：生小孩儿了吗？
甲：生过了。
乙：几个孩子？
甲：九个。
乙：九个孩子！怎么那么多？
甲：我没告诉你我生“过”了嘛！
同是一个“过”片字，读音也一样，含义却不同，第一个“过”表示“完成”——结完了，第二“过”表示“过分”——生过头了。把这两个含义不同的“过”用同样的句型并列，最后再道破，就构成了包袱。
3.歪批曲解
故意不按照本来意义去解释典故、词语，对众所周知的事物进行明显的歪曲。例如：“既生瑜，何生亮？”“无事生非”——你看看，这不明明是说季氏老太太生的周瑜，何氏老太太生的诸葛亮，而张飞的姥姥家姓吴——吴氏生飞嘛！
4.过分夸张
夸张本来是一种常用的修辞手法，但它必须恰如其分，过分的夸张就成了笑话。例如：
甲：要地址干嘛？谁不知道我呀？只要你在信封上写上“中国，××
×收”，往那箱里一扔就得。
乙：啊，只要在信封上写上“中国”您就能收到？
甲：那当然！
乙：这么说给你写信不用往邮局的信箱里送，扔到门口儿的垃圾箱里就成……
甲：啊？
乙：那垃圾箱不也在中国嘛！
5.出人意料
突然转弯，把一事物引到截然不同的另一事物上去，借以引人发笑。例如：
别人都是十月怀胎，可这位太太都14个月了还没生呢，仔细一打听才知道：原来她是肝腹水！
使用这种方法结构包袱，必须找准从此事物向彼事物过渡的“媒介”，因为患肝腹水的症状与怀胎显怀的样子相仿，用这个外部形态作媒介，将两个风马牛不相及的事物联系起来，可信而又可笑。如果说那位太太是“脑膜炎”，这个包袱就不成立了。
6.意在言外
语言具有一定的范畴，又必须符合一定的逻辑。因而有些话从属于某种特定的人物关系，有些话能举一反三，引起人们的联想。巧妙地运用语言的这一特性，能构成不少包袱。例如：
甲：你结婚了吗？
乙：结婚了。
甲：你结婚了，我也就放心了！
乙：啊？我结不结婚关你什么事儿啊！“你结婚了，我也就放心了！”是长辈对晚辈说的话，而站在观众面前的是两个年龄相仿的同辈（往往乙还要比甲大一些），口出此语必然会引起观众会心的笑。当然，举这个例子是为了说明这种结构方法，从内容上看，像这种贬对方、占便宜的包袱不宜多用。
7.大实话
有些常用、常见、世人都懂的事物，拿出来硬说，也能构成包袱。例如：
我结婚了。不但我结婚了，连我爱人也结婚了，我和我爱人一天儿结的婚！
8.抬杠
钻牛角尖儿，唱“对台戏”，用个别、特殊的现象来推翻事物一般、通常的结论。如果用上面的两句“大实话”来抬杠，就是这样的：
乙：废话！谁跟谁爱人不是一天儿结婚哪？有那样儿的吗？
甲：有哇，我有两个同学就是。
乙：没那事儿！
甲：你看，我连续参加两次婚礼嘛！——上星期日一次，这星期六一次。
乙：咦？
甲：他俩离婚了，又分别跟别人结婚！
9.大喘气
有意识地把某句话从中断开，使含义发生变化，然后再兜回来。如：
甲：鬼……
乙：鬼？在哪儿？
甲：鬼子打退了没有？
乙：好嘛，他大喘气呀！
甲：您父亲和您是父子关系。
乙：对。
甲：要说我和您也是父子关系……
乙：啊？
甲……就不大合适了！
10.诡辩
顾名思义，就是用偷换概念、强词夺理的方式结构包袱。如：
甲：自从我们孩子给老师取了外号儿之后她就没给我的孩子判过
及格！
乙：判分儿，老师想怎么判就怎么判哪？
甲：不是她判的还是我判的？！
乙说的是“怎么判”——老师是根据学生的成绩来判分儿的。而甲说的是“谁判的”——孩子的低分数是老师给的，不是我这家长给的，用偷换概念的办法掩盖孩子成绩差的根本原因，没理辩三分。
在《教训》这段相声中，这种类型的包袱很多。如“那么点儿孩子，俩小细胳膊，拿俩西瓜容易嘛！”先用一个“拿”字把“偷”的概念换掉，然后再从这种行为里去找“可取之处”，这偷就变成“难能可贵”的啦！
常用的结构包袱的方法还有很多，像“打岔”、“反正话”、“俏皮话”、歇后语、语法错误和方言土语等，就不一一赘述了。
包袱种类不一、千变万化，却离不开两条要素：其一，或正确与谬误、或表相与内含、或声与形、或褒与贬——包袱必定产生于对比之中。其二，所有有一定内容的包袱，都必须“出乎意料之外，在于情理之中”。（四）“包袱”的组织过程
就一个包袱而言，多数都是由“铺”、“垫”、“支”、“抖”四部分组成的。“铺”指提出矛盾，交代矛盾产生的原因或特征；“垫”指强化矛盾，把矛盾推向高潮；“支”是把观众的注意力引入歧路；“抖”是解决矛盾，把“谜底”一下子揭开，使观众在恍然大悟中爆发出笑声。观众笑了，就叫做“包袱响了”。请看下例：
甲：我现在就是战场上的勇士，我中弹了，眼看就不行了，你得喊我几
声。（铺）
乙：喊什么呀？
甲：喊我最向往、最高兴、最能受鼓舞的，我一听好苏醒过来，把眼睛
睁开。（垫）
乙：嗷……我喊这事儿能让你起死回生，从地狱门口往回跑？（支）
甲：对啦，开始！
乙：小郝，你老婆不跟你离婚了！（抖）
如何组织包袱？相声艺人总结了许多宝贵经验。概括地说，一般都要经过“填包袱”、“系包袱”、“翻包袱”、“抖包袱”的过程。艺人形象地称之为“铺平垫稳，三翻四抖”。
所谓“铺平垫稳”，就是演员把从生活中提炼出来的笑料，当着观众的面一件一件地、巧妙地装进“包袱”，诱使观众根据生活常情，作出主观判断；然后，又在观众不知不觉、却又似知似觉之中悄悄地把包袱系上，然后一而再、再而三地引开观众的注意力，隐秘地拉开观众主观判断与谜底之间的距离，造成观众心理平衡的假象；经过二到三番的铺垫之后，待到时机成熟，突然将包袱抖落，使观众的主观判断猛然被打破，造成心理平衡的失调，从而引爆出开怀大笑。这是包袱的组织过程，也是相声能引起观众强烈快感的心理原因。铺垫中要求严丝合缝，滴水不漏。这样，包袱才能抖得响。在《夜行记》中，夜行者接二连三地出岔子：撞了老头，撞伤了自己，烧着了袖子，可还在继续玩命：
乙：没有灯，马路上不能骑。（再垫）
甲：我钻胡同。（一翻）
乙：哎，胡同里没灯更危险。（垫）
甲：不管那一套，钻进胡同我就骑上了。咦？对面儿又来了个警察。（二翻）乙：那你快下来吧。
甲：下来？我趁他没瞧见，抹回头来一拐弯儿，“滋溜”一下子！这回
他再想找我都找不着了。（三翻）
乙：你到家啦？（支）
甲：我掉沟里啦！（四抖）
这个包袱铺垫得非常严密：夜行者不接受教训，也不听劝告，继续乱闯、钻胡同——此是“一翻”；人说更危险，他也不理，结果碰上警察——此是“二翻”；照常理，他该下来吧？他不，“抹回头来一拐弯，‘滋溜’一下子！”再想找他都找不着了——此是“三翻”。观众这时已被支开了：这象伙总算到家了！结果突然一句：“我掉沟里啦！”确实出乎意外。这是自作自受，观众不由得要放声大笑。因为前面有一系列恶作剧作远铺垫，所以，夜行者在最后的结局虽来得意外，细想却在情理之中。“铺平垫稳，三翻四抖”，是相声组织包袱的传统程式，也是包袱运动的内在节奏。
它并不是某个相声大师主观规定的僵死模式，而是相声能唤起听众最佳心理效应的一种成功的经验总结。只有“铺得平”、“垫得稳”、“支得开”，才能“抖得响”，才能引起笑声。“铺得平”，就可以充分稳定听众的注意力；“垫得稳”，就能导致听众作出自以为是的判断，造成主观感觉平衡的假象；“支得开”，则是对听众主观感觉的强化。在不知不觉、又似知似觉的过程中，拉开观众的主观判断与谜底之间的距离，拉开行将到来的心理变化的幅度。因为艺术快感的强度与心理变化的幅度是密切相关的。强烈的快感总是伴随着心理活动的大幅度变化：幅度拉得越大，愈在听众意料之外，包袱便抖得愈响。所以，从心理学的角度来看，包袱组织的优劣，实际上标志着相声演员把握听众心理节奏的能力。当包袱的运行节奏与听众的心理节奏恰相吻合的时候，包袱才能产生最佳效果。
相声中的“三翻四抖”，并不是死的程式。有时是“一翻一抖”，或“两翻一抖”，优秀的相声演员还特别善于“现挂”——现场抓哏。这种见景生情的即兴包袱抓得好，能有效地调动观众情绪，增强喜剧效果。四、相声的格调
从本质上说，笑是一种健康的、轻松的抒情。相声的包袱，能不能激出健康、轻松的笑声，与包袱的格调很有关系。
从演员讲，使用什么样的包袱，可以见出演员的思想深度、认识水平、人品气质、艺术修养；就观众而言，欣赏什么样的包袱，也可以反映出一个人情趣的高下。
相声中的笑应该是开朗的、健康的，因为它是人们理智的结晶。车尔尼雪夫斯基说得好：“丑在滑稽中我们是感到不快的，我们所感到愉快的是，我们能够这样洞察一切，从而理解，丑就是丑。既然嘲笑了丑，我们就超过它了。”当人们能够发现并嘲笑丑的时候，他已经站在高一级层次上，俯视着丑的表演，或是矫正着丑的谬误了。无论是演员还是观众，通过笑这种集体抒情的方式，得到的应该是一种摆脱了世俗观念束缚的、高尚的审美情趣。因此，相声包袱的制作，语言的运用，应力戒庸俗、低级。演员如果不肯在提炼素材、概括生活上狠下苦功，而仅靠耍贫嘴，找便宜，在生理缺陷、人伦关系上找笑料，甚至用成语互相谩骂，以博观众一笑，那是非常浅薄的，实质上是一种艺术上低能的反映，是不尊重观众、也不尊重自己的表现。对于包袱的使用，还应注意留有余地，见好就收，适可而止。为了追求剧场效果，死咬住包袱不放，也会适得其反，流于油滑。
相声中的笑还应该是轻松的、自然的。它要像汩汩清泉，涌流而出，正所谓“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”。相声演员不能一惊一乍，也不应故作艰深，任何的虚情矫饰、忸怩卖弄，都会造成情感的隔膜，妨碍笑的交流。相声演员应把丰富的哲理性内涵，深蓄在风趣幽默的谈笑之中，用自己的聪明才智，去挖掘那笑的清泉，以提高相声的格调。范例：[相声小段]《发明家新传》王国臣
乙：唷，最近老没见你，忙什么呢？
甲：（故作难为情状）我呀，进区啦。
乙：（听着像“进去了”），你说什么？
甲：我进区啦。
乙：进去啦？！我就知道你早晚有这么一天儿。犯的什么事儿？
甲：犯的……咦？谁犯事儿？你才犯事儿了呢！
乙：没犯事儿你怎么进“局子”了？——你问问在座的谁不明白——“进
去”不就是进局子、进监狱嘛！
甲：我说的是“进区”——高新技术产业开发区——进区就是到开发区去
办企业，大学生自主创业，也就是……算啦，跟你说你也不懂！
乙：谁不懂啊？本人就是高开区的工作人员！忘啦？——半年前我在咨
询处接待过你嘛。
甲：噢——是的、是的，哎？你这个搞咨询接待的应该知道我“进区”
呀……
乙：我调换岗位了。哎，你进区以后搞的是什么项目啊？
甲：激光透析红外扫描高精度还原电脑复印机。
乙：唷，听着还怪复杂的。这种设备是复印什么用的？
甲：复印钞票。
乙：嗯——？复印什么？
甲：美元英镑卢布马克法郎比索人民币……
乙：走！让你进局子一点都不冤枉。开发区里哪有搞这个的？
甲：跟您开个玩笑。我这个企业眼下主营保健食品，兼搞泡沫水床，将来还想涉足高效节能设备。
乙：这还差不多。刚才你一说复印钞票，我还以为你至今仍然是那种想入非非坑人蒙事的“发明家”呢！
甲：你……你这人，怎么哪壶不开提哪壶哇？
乙：（径自对观众说）半年前呐，我在开发区业务咨询处搞接待，他跑来找我，您猜怎么着……
甲：（捂乙嘴）别说啦，我求你别说行不？你当着这么多人寒碜我，让我怎么过年呐？
乙：别不好意思，把你过去的事儿抖落抖落准能逗大家哈哈一乐——过节嘛，能让大家开心也算你的一大贡献。乐完了朋友们还能受点启发，这又是你的一大贡献。
甲：怎么着？把我那现眼事儿折腾出来能为大家做贡献？
乙：对呀。
甲：那好，我帮你说——咱俩一块儿表演表演，怎么样？
乙：好哇！说来就来。
甲：——各位朋友，大过年的我豁出脸皮来做贡献还不给点掌声啊？
乙：（对观众）时间是半年之前，这里就是高科技开发区的业务咨询处，我这儿正忙着呢，他来了——
甲：同志啊，跟前儿这一大片各式各样的高楼是干啥的？
乙：这里是高新技术开发区，在这儿办企业享受开发区优惠政策。你是不是想“进区”呀？
甲：是呀，可不知道我研究的项目行不行？
乙：你研究的是什么产品？
甲：帮人吃饭的“自动咀嚼器”。
乙：帮人吃饭？怎么个帮法儿？
甲：是这样——我这个自动咀嚼器呀，有一排很大很大的铁嘴，铁嘴里边有许多许多的钢牙，把食物往里头一放，电钮这么一按，嘎吱嘎吱嘎吱嘎吱……很快就嚼好啦，再张开铁嘴把食物吐给你——
乙：我不要！我说你这叫什么呀？咀嚼是人类补充食物必不可少的过程，不能代替。你知道人长牙是干什么用的吗？嗯？！再说了，全家人围着餐桌，每人面对一套“铁嘴钢牙”，——吓人不吓人呐？
甲：您别生气，我呀……想进开发区，可又不懂高科技……
乙：搞不了科研你还不能搞生产吗？搞不了生产你还不能搞服务吗？搞不了服务你还不能搞破坏吗？
甲：啊？
乙：啊……我的意思是让你从事对新产品的破坏性检验，看质量是否过关嘛。
甲：这么一说我明白了——各种人才在开发区都有用武之地！
乙：对啦，你可以跟科技人员合作，在开发区办企业。如果你的产品尚未研制成熟，一时不能投放市场，还可以把你放进“孵化器”。
甲：哎？说得好好儿的，你怎么骂人呐？
乙：骂人？我怎么骂你啦？
甲：你说把我放进孵化器！谁不知道孵化器是抱小鸡的机器呀？把我放进去，你也不怕孵出“座山雕”来？！
乙：你误会啦，我说这“孵化器”呀，是国外高科技开发区的一个专有名词，指的是一种机构。这种机构咱们的开发区里也有，专门为刚刚起步的高新技术企业提供必要的场地、技术、人才、资金，促使这些企业尽快成熟。
甲：有这等好事？
乙：当然啦。
甲：那我一定要到开发区去干一番事业！可我……干什么好呢？哎，已经进区的企业都搞些什么？
乙：项目太多了，挑你能听懂的给你介绍几种——你听着：散装物料自动码垛机；聚晶金钢石刀具；天王耐磨添加剂；数控火焰切割机……
甲：等等，你等等……这种火焰切割机能切不锈钢吗？
乙：能切呀。
甲：能切铝合金吗？
乙：能切。
甲：能切预制板吗？
乙：能切。
甲：能切防盗门吗？
乙：能……不能切！
甲：帮我联系联系，我买这个项目的专利！
乙：你打什么主意？
甲：哼，卖防盗门的做广告：“破门失盗，赔款五千！”回头我也做广告：“切不开防盗门，赔款十万！”
乙：去你的吧！得了，得了，这儿这么多同志等着咨询业务呢，你别在这儿想入非非胡说八道瞎耽误工夫儿啦！（推甲）走吧，走吧……
甲：干什么呀？小看人呐？你怎么知道我瞎耽误工夫？嗯？！告诉你，别看我上学的时候没好好念书，本人有天才，先天成就的发明家！今儿初次闯“山门”，带来了高精尖定型产品！
乙：什么产品？
甲：直角平面遥控自动刷牙机！
乙：刷牙机？什么样儿的？
甲：手指头这么粗，一尺多长，后半部是个铁筒，前半部是个牙刷，铁筒里装有电池，牙刷上有毛儿……
乙：废话，没毛儿那是火钎子！
甲：我这个毛儿它跟别人的毛儿不一样，它是空的，是毛管儿，毛管儿里能自动喷水。你把牙刷部分放进嘴里，一开电门“哇……”也就半分钟，牙刷完了。怎么样？
乙：嗯，不错，不错，（连说带比划）把这铁家伙的前半部分往嘴里一放，一开电门“哇……”，半分钟，刷得干净利索，完全彻底，“一劳永逸”……
甲：怎么讲？
乙：把牙全刷没了！
甲：你说得太对了！
乙：嗯——？
甲：我这是系列配套工程，先用刷牙机把人们的牙全刷没喽，然后再推销自动咀嚼器！
乙：啊？损不损呐？
[完]第五章 评书艺术及其脚本创作
评书，是曲艺中比较古老的艺术形式，属“说类”的叙事性曲种。因流传地区及方言不同，其名称和特点亦各有差异：北方叫“评词”，江浙一带称“评话”，湖北、四川等地多叫“评书”。一、评书的基本特点和要素
过去的传统评书大致分为四类：“袍带”：如《三国》、《列国》、《水浒》、《隋唐》、《岳飞传》等。“短打”：如《善恶图》、《绿牡丹》、《大宋八义》、《三侠五义》、《小五义》、《彭公案》等。“演义”：如《西游记》、《封神演义》、《聊斋》等。“胭粉”：如《杜十娘》之类的描写儿女情长的“三言”故事。
还有大书、小书之说。所谓“大书”，就是长篇，上面前三类所举的例子都是大书。“小书”呢，指的是《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《白蛇传》、《双珠凤》等中篇故事。说起来时间不长，但很抓人儿，用术语讲叫“小扒棍儿”。“小扒棍儿”是五六分粗，三尺来长，不伤皮肉，专伤筋骨的一种棍子。用这种棍子命名，形容小书很厉害，抓人儿，听着儿就别想走！
评书的曲折性，首先在于情节中包含着丰富的悬念。悬念在书中的表现是“扣子”。“扣子”实际上是性格冲突、矛盾纠葛的焦点，常与人物的命运紧密相关。它的作用是在回目之间穿针引线，制造悬念，增加情节引人入胜的魅力。所以，它也是评书结构的手段之一。
评书有些什么要素？说书有些什么诀窍？这方面可以归纳为：开头要简莫繁；结构安排要严；章回切记悬念；说表随机应变。
所谓“开头要简莫繁”，讲的是进戏要快，“包子皮儿”不能太厚。作家写小说，要求十来分钟之内就得把读者抓住。要不然看了许多页，几乎第一章都看完了，还吸引不住人，人家就不再看下去了。评书呢，不是十来分钟的问题，而是三五分钟或者更短时间就得把观（听）众抓住。这还是指长书。（短段要几句话进戏）几分钟之内就得把背景弄明白，把情节铺排开。
比如《水泊梁山》的开头“宋徽宗驾前有四个奸臣：蔡京、杨剑、高俅、佟冠，四奸臣结成一党，涂害黎民……”三言两语之后，梁山好汉就进城了，腾！矛盾就起来了。——这个开头就完了。《三国》大多从“马跳潭西”开头，好比吃肉先从腰窝儿下口，先说马，这马怎么怎么不好，怎么怎么妨主人，可刘备还留着它，后来到底是这匹马把主人救了。接着是徐策走马见诸葛，三顾茅庐，完了就是赤壁之战，舌战群儒……让你越听越来劲儿！《水浒》一般都从“刘唐下书”开头。《封神演义》有从“闹海”开头的，也有从“降香”开的。新书《烈火金刚》呢，一般都甩掉桥头镇大战，从“买药”开头：“1932年，冀中大平原，‘五一’反扫荡，桥头镇大战下来第三天……”史更新已经负伤了，小李庄隐藏着一批伤员，情况紧迫，组织上派肖飞出去买药。肖飞进城这么一捅马蜂窝，矛盾马上就起来了。《红岩》从“江姐上船”开头。《野火春风斗古城》从“打兰毛”开头……总之，长书都是在“引信”短，一拉就响，一点就着的地方开头。“结构安排要严”，讲的是结构的重要性。开头儿开得好，中间不塌腰，步步推向高潮——全靠结构安排。比如《林海雪原》，人们都知道最精彩的片断是“智取威虎山”。要是把威虎山说完了，后边就没劲了。我就这么个说法——把后边谢文东的事儿全部挪前边儿来，丰富丰富，充实充实，总挂着威虎山说奶头山。说奶头山的时候铺垫威虎山，构成前后的有机结合。说书不会安排结构不行，特别是小说改编的新书，结构安排更吃功夫。至于搞评书创作，不懂结构就更不行了！“章回切记悬念”，这个“悬念”就是扣子。江南艺人叫“关子”，湖北艺人叫“球子”，北方艺人叫“馈头”或“挽馈”。“看戏看轴儿，听书听扣儿”。过去看戏的观众有许多专门为看轴儿戏买票的。六点半开戏，他八点半才来，看最后这个“大轴儿”。某某“角儿”一露面儿，乒乓几下，来几段唱儿，完事儿了！看轴儿的观众也就心满意足地走了。所谓“听书听扣儿”呢，就是专门要听故事使人关心、担心、揪心的地方。得总让他不放心才行，如果让观众放了心，下边的书也没意思了。“扣子”实际上是性格冲突、矛盾纠葛的焦点，常与人物的命运紧密相关。它的作用是在回目之间穿针引线，制造悬念，增加情节引人入胜的魅力。所以，它也是评书结构的手段之一。不论是长书还是短段儿，开头儿下到了功夫，中间经过了调度，但是“扣子”不紧，终将前功尽弃！有人把扣子比作“砒霜”，意思说它很毒、很厉害。“扣子”大体可以分为四种：
实扣：脑袋掉了就是掉了，不糊弄人。“咣！”一枪，人倒了。第二天接着说人真在那儿倒着呢。——实打实凿。
虚扣：“喀嚓一声……明天再讲。”明儿上场再没法解释这“喀嚓”——可能是某人太激动把桌子腿儿拍折一个，也可能是外边儿打了一个炸雷。
明扣：用观众明明知道，但又关心、担心的事儿扣人。比如大明府劫法场，明知道玉麒麟卢俊义死不了，但那天听书的人比哪一天都多。
暗扣：用一条隐线，或者一个神秘的人物作扣子。比如袁阔成说《三打祝家庄》，其中有个“白袍小将”，既不是祝家庄的，也不是梁山的，但他每逢做事都有利于梁山，观众慢慢觉景儿了——“大概他还是梁山的人！”其实就是小李广花荣，他隐姓埋名，总当“扣儿”使。
评书里有句行话叫“砣子”。
什么是“砣子”？就是围绕着某个主要人物、某个重点情节而构成的大冲突、大波澜。比如许云峰、江姐、徐鹏飞、双枪老太婆这些人物就是《红岩》里的“砣子”，再比如“智取威虎山”是《林海雪原》的“砣子”。“行话”是某个行业为了工作方便而规定的术语，它跟“黑话”根本不是一回事儿。船上烙饼，翻个儿不许说翻个儿，来句行话叫“滑——呛！”因为在船上说“翻”犯忌讳呀！台上正唱戏，后边儿的演员因为什么事儿、什么原因需要快上，快完事儿，好快点走，舞台监督就告诉台上的演员抓点紧，超点近儿，节奏快一点儿，可这么说多麻烦哪！来句行话：“马前！”——马多快呀，让你在那快马的前边儿！如果需要拖后点儿呢，他就喊“马后！”了。行话、术语，并不是没事儿胡琢磨出来的，是工作需要，也很科学。比如驾驶轮船的术语“左满舵！”——“满舵左！”轮机手重复命令的第一个意义是表示“知道了！”第二个意义是重复出来验证一下“我听得对不对？”而在重复的时候又不原样儿的复颂，把动作和方向颠倒一下“左——满舵！”以示与命令的区别。
一部书里需要几个“砣子”，观众才有劲头，有奔头。所以，拿过一部书来，必须先把有分量的人物和事件挑出来，然后统筹安排，合理布局。没有“砣子”要塌腰，全是“砣子”也就不成其为“砣子”了！
写文章讲究“龙头、豺肚、凤尾”，咱们评书这个尾，光是“凤尾”还不行，还得是“蝎子尾”！每一段结尾处都得惊人、抓人、勾人。当然了，“出乎意料之外”，也得“在于情理之中”，前言不搭后语的胡说不行！
评书得“说理”，说正面人物光一个劲儿地说他如何好不行，必须说他做的那个事儿。为什么《铡美案》百看不厌？人们不仅是欣赏裘盛荣的艺术，更重要的是从心里往外热爱包公其人！
包公是个有血有肉的人。开始他拉住驸马的袖子，“开封府有人把你告，你先打官司后上朝！”那意思是“我开封府不是等闲之地，你想拿国法当儿戏？没门儿！”可是后来呢，在种种压力之下，他想出个息事宁人的办法来——给秦香莲三百两银子，告诉她回去好好过日子，供孩子念书，这事儿拉倒得了！等秦香莲一说“官官相护有牵连！”包公可受不了啦！火一起来，正义、良心占了上风，他不顾一切地喊出一个“开——铡——！”观众看了合情入理，痛快解气。希望这样的包公天天见，哪儿都有！
同样道理，说反面人物，光说他多坏也不行，也得说他做的事儿。《水泊梁山》，说到史文恭射死晁天王，这史文恭他怎么怎么坏！演员怎么说他坏，电台的编辑也不放过他：“你再怎么说他坏，听众也听不出来！”没办法，演员绞尽脑汁用10分钟时间交代出一件最能说明他坏的事儿来——史文恭穷困潦倒，万般无奈，在店门前卖剑，碰上了他的老师。老师一看他不是个等闲之辈，问明了情况之后，替他付了所欠的饭钱、店钱。帮这么大忙能不问问尊姓大名吗？史文恭一问，正是自己要投奔的人，历尽千辛没找着，想不到落难在这儿碰上了！当时就磕头拜师。师父很喜欢他，不仅把自己的本事倾囊而授，而且打算把自己的女儿许他为妻。后来他父母双亡，消息传来，师父马上给他准备了金银衣物，让他回去探家，可他不走！“这人不怎么样啊！”师父一有想法，不想教他了，一点一点往回收。后来把枪谱也藏起来了。史文恭为了弄到枪谱，把师妹给刺死了！师父一看女儿被害，又气又恨又心疼，当场就昏过去了！史文恭一想：天下胜我者有两人，一个是卢俊义，一个是我师父，把他俩全干掉，我就天下第一了！这会儿不下手，以后再不可能有机会了。为了这“天下第一”，当场把师父也给杀了……用这段书这么一勾勒，大伙儿一听，“这人坏，坏透了！”都盼着卢俊义赶快弄死他！新书中的人物也是这样，把几件事儿一摆，不用你下结论，观（听）众就认定了——这徐鹏飞阴险毒辣，吃人不吐骨头！
总之，不论好人坏人，得用事实说话，调动一切手段塑造个性，让人看着是“这个”。这也是评书的要素之一。二、评书创作的情与理
评书创作，特别讲究书情、书理的通达、透彻，即艺人所说的“说透人情，论透书理”。评书创作与小说创作不一样。小说主要是供阅读的，评书主要是说书人在场上说的。旧时，说书艺人所说的大书，一般都无文字定本，主要靠口传心授，是活在口头的文学。现在，说书的与写书的时有分家，但真正优秀的评书演员也是自己创作、自己改编的。而且，即使是同一回书，这个人和那个人，这一次和上一次的说法也不尽相同。另外，小说虽也多用第三人称，但它主要靠艺术描写，让读者从人物自己的活动中去认识其典型意义，作家的倾向性，要渗透到情节场面中去，而且愈隐蔽愈好。评书则不然，它采用第三人称叙述式，是以听觉为主的视听艺术。评书演员身兼数任，“装文扮武我自己，一人就是一台戏”。他边说、边演，还要边评。借助模拟性的表演叙说故事，同时，在故事发展过程中，还要不断地对人物进行画龙点睛的评点，对是非善恶表明自己的态度。最重要的，是要时时向听众剖析此时此地、此情此景，此人何以只能这样说、这样做的道理，这便是艺人常说的“书情”、“书理”。
情、理之间，理是情的依据，情为一定的理所制约。书理，即故事情节本身应该具有的逻辑力量。说透人情，实质上就是说书人在说故事的同时，还必须以旁观者的身份，深刻地揭示出事物内在的理，揭示其内在运动的规律性。这是评书创作的审美原则。这一原则的形成，与评书艺术的审美特点直接相关。
从创作主体来说，旧时的说书，一方面是艺人谋生的手段，另一方面，也是他们精神生活的重要组成部分。说书艺人的社会地位十分低下，他们对社会上的三教九流、各行各业有极为细致的观察，对人情冷暖、世态炎凉的体验殊为深刻。这种丰富的生活经验，培养了他们洞达世情、评价生活的能力，训练了他们细致入微的想象力。
另外，从接受主体来看，听说书，不是一种静观的审美过程，而是由创作主体与接受主体合作默契，共同对对象客体进行审美评价的过程。听众一边在听说书人讲故事，听他在那里评点世态人情；一边也在根据自己的生活体验，琢磨事情的原委，品评着其中的分量，从而作出自己的判断。这种判断，只有在不断地得到确证的时候，听众才能兴味盎然地继续听下去，审美活动才能继续进行。此时，评书艺人的剖白评点便是听众进行分析判断的一个具象性的参照物。当听众觉得演员的剖白评点入情入理、恰中下怀的时候，创作主体、接受主体的心理结构与对象客体的外在物质结构恰相吻合，听众心里就会产生强烈的共鸣，他就能坐下来继续听你往下说。若书再高一筹，说书人能做到：人所未能见者，彼独见之；人还未及悟者，彼先悟之；人所未能道者，彼先道之；人所未能解者，彼能解之。那么此时听众所获得的，就不仅是一种得遇知音的满足，更是一种性往情随的陶醉了。
优秀的传统评书，都非常注意书情书理的通达、透彻。任何一段情节的生发，乃至人物的启眼动眉，一颦一笑，都不是说书人任意便为，而是规定情境中的必然产物。
例如王少堂先生说的扬州评话《武松》中有一节《康文辩罪》。这回书，《水浒》原著中是没有的。但是，插入此节，不但不觉牵强，反而使原有情节更加合理，更加深刻。《康文辩罪》之所以脍炙人口，根本的原因，不在于康文的能言善辩，而在于贯穿辩罪始末的不可移易的至情至理，令人叹服。
首先，辩罪的缘起，便是各方力量互相较量的结果——张都监受了蒋忠贿赂，一心要以“涂面挂须、持刀劫杀”的罪名置武松于死地，而管驿衙内施恩则是拼着倾家荡产，也要告张都监“栽赃冤盗”，为盟兄武松报仇。他许了康文两千两纹银，一千两谢仪，求康文周全。康文已知武松有冤，若再按“盗首”办，于理不通，施恩不会罢休，且得罪了财神；若按“栽赃冤”办，在张都监那里又会吃罪不起：三品大员的饭碗不是好砸的，弄不好狗急跳墙，康文落不到好处，还得担上大风险。万全之策只能是：既要让武松活命，还得让张都监有梯子下台。只有这样，才能既保住三千两银子，又无碍自家前程。“辩罪”一举，便是特定的人物在这种特定的情势之下所作的特定的选择，说得在情在理，让人折服。
再看康文辩罪，也并非强辞夺理，专靠口舌之功。辩罪的依据乃是案情本身“层层节节的破绽”，要害有三条：武松乃朝廷罪民，张都监何至于还要请他进府，待为上宾，岂非“目无皇上”？此其一。张都监到任方才两年，居然有20万两银子的积蓄让贼偷去，若非克扣军粮，钱从何来？此其二。其三，武职衙门报盗案，这三品武官还能再干下去吗？事事不离规定之情，句句不越既在之理。康文始终抓住案情中的“假”，猛攻张都监心中的“虚”，步步紧逼，驳得他哑口无言，最后于无可奈何之中反转来求康文设法。康文终于卡住了张都监，迫使他自己同意更改移文。辩罪至此成功。
在“辩罪”之中，说书人层层剥皮，剔肉见骨，官场的黑幕，人情的势利，金钱的淫威，谋划中的私欲，胆识上的狠毒，一路说来，循情顺势，让人心服口服。你听到的是紧扣心弦的故事，看到的却是社会深层万般千种的世态人情以及形形色色的社会相。“纸上得来终觉浅，说尽人情方是书”，这是评书艺人宝贵的经验总结，也是大书审美价值的根本所在。三、情节铺叙的曲与巧
评书艺术很注意故事情节的传奇性、曲折性与叙事的连贯性的统一。
评书多有曲折惊险的故事，情节一般都具有传奇性。这也是评书艺术富有吸引力的原因之一。这种艺术传统的形成，同样与讲听艺术的活动天地有关。
人对未知事物都具有一种探求心理，对于过去尚未熟悉的现象总会产生新奇感。这种探求心理和新奇感，正是调动审美兴趣的心理基础。大书情节的传奇性、曲折性，与人的这种心理机制的趋向性基本一致。它吸引着人的注意力，把人的思维活动一步步地推向高潮，使之进入最佳运动状态。
说书艺人善于根据书情书理的变化发展，安排不同类型的扣子。诸如连环扣、鸳鸯扣、阴阳扣、风火扣、子母扣、人情扣等，变化无穷而各显其妙。大扣子可以贯穿全书，小扣子俯拾即是。金戈铁马的史书也好，烟粉灵怪的记书也罢，发迹变泰、侠义公案，各类大书，莫不如此。故而民间有“看戏看轴，听书听扣”的说法，艺人亦有“能不能吃上饭，就看会不会做下回分解”的经验之谈。
传统大书，一说经年累月，听众始终不散，其奥妙也在这里。扬州评话《武松》洋洋80万言，说书人以武松的活动、行踪为线索，在这条主干上层层设扣，逢枝开花，遇路转弯，演出了无数惊险曲折的故事：“武松为寻胞兄，别了柴进、宋江，赶奔阳谷县，倒也寻常，偏途经景阳冈，酒醉遇虎，险遭不测。在阳谷县武松访着了哥哥，手足团聚本是幸事，不料嫂嫂不贤，又引出无限风波，始有“杀嫂祭兄”、“斗杀西门庆”等复仇之举。中经陈洪周旋，免了死罪。判配孟州途中，又生出个“十字坡打店”一节，就中交代了鲁智深、杨志双夺二龙山的隐线。到得孟州，结拜了施恩，于是又有“大闹快活林”、“醉打蒋门神”的好戏。蒋忠为寻报复，买嘱张都监设计栽陷武松。州衙堂上大刑满贯，险些要了武松性命。亏得施恩重金买得了康文辩罪，才又化险为夷，二次起解。武松堂堂英雄，岂肯善罢甘休？此已伏下火种；偏是蒋忠手毒，继续追杀武松，犹如火上浇油。这才又引出了“大闹飞云浦”、“血溅鸳鸯楼”、“亡命十字坡”以及斗杀飞蜈蚣、吊打白虎山、入宝珠寺、取二龙山、七雄聚义等无穷关目，波澜起伏、动人心魄。听众在层层相因的艺术悬念之中，急切地关注着武松命运的变化。随着一个悬念的解除，听众的注意力又被系向另一个悬念；直至究出个水落石出方得罢休。足见艺术悬念在大书创作中举足轻重的作用。
但是，强调大书情节的曲折性、传奇性，并不是说情节愈奇愈好，愈险愈吸引人。
艺术悬念的魅力，不在于悬念本身险怪奇绝到何种程度，而在于悬念中蕴涵着生活本身的内在逻辑。因为，悬念本身不一定能构成审美意象，新奇感也并不就是美感。只有当悬念成为显现客观事物内在规律的链环时，悬念才可能真正调动起人们的审美兴趣。而任何新奇的事物，也只有在逐步地显露了它合乎规律性的内涵以后，新奇感才会变成美感。评话《武松》满书尽是扣，果中有因，因中有果，事出意外，而又情在理中。它扣在情上，扣在理上，是实扣而不是虚扣，所以，才能产生那么强的艺术效果。
评书的情节铺叙是曲折的，而评书的叙述主线却一定是要连贯的。因为，听觉艺术要求“一次过”。过多的回叙、倒叙，都会给听众的思维造成阻滞、混乱和模糊。即使是并行的情节，也只能是“花开两朵，各表一枝”，决不能交叉叙述，弄得书路不清。
那么，曲折性与连贯性又如何统一呢？这就涉及大书情节结构上的又一特点：巧合。“无巧不成书。”巧合，是说书结构情节时常用的手法。它将无数交缠不清的线索加以梳理，择其关系最密者加以剪辑排列，从而，使情节既具尖锐性、丰富性，又具整一性、连贯性。巧合并不是无中生有，更不是牵强附会。它是必然中之偶然，是共性中的个性。
宋朝话本《错斩崔宁》（《十五贯》）的情节，几乎全部是用巧合方式构成的：刘贵得了岳父的十五贯铜钱，准备回家去做生意，这是必然的事；走到中途被朋友拉去喝酒，则属偶然。陈二姐听信丈夫“卖她换钱”的戏言，出门逃走是必然的；贩丝少年崔宁讨了账回家也是必然的，但二人不期而遇，同路同行，且崔宁也带有十五赏钱，却是巧合。刘贵被偷儿杀了，崔宁与陈二姐蒙冤被处死。刘贵的大娘子王氏随家仆回娘家，是必然的事；而半路遇静山大王掳去山寨成亲，乃是巧合。静山大王又正是杀害王氏前夫刘贵的元凶，就更是巧合。最后，王氏出首告发了真凶，冤案大白。巧合的情节有时比一般的自然性情节更具吸引力，因为它排除了散漫与芜杂，大大加快了情节进展的自然节奏，从而使现象的各部分格外明晰，矛盾冲突愈形尖锐。而且，巧合所带来的“意外”之趣，更能增添书情的曲折，强化听众的兴味。就像不能没有扣子一样，评书也不能没有“巧合”。四、人物性格的奇与真
评书艺术在塑造艺术形象时，注重人物性格奇与真的统一。
评书亦称为“传奇”。传奇，不仅指情节故事的险奇不凡，更是指人物性格的超群出众。大书中的人物，或是大奸大恶，或是至慈至善，或是智勇绝伦，或是忠义无双。秋风五丈原，诸葛丞相禳星求寿，带病巡营，鞠躬尽瘁，死而后已，这忠被写到了极处；关羽秉烛达旦，过五关，斩六将，千里寻兄，这义亦写到了极处；武松精拳毙虎，醉打蒋忠，夜奔都监府，一气斩杀19条人命，这勇、这狠都写到了极处；江州城劫法场，李逵赤条条从酒楼上跳下，抡起板斧排头砍去，直把晁盖等人引到了江边绝路上，这蛮憨莽撞亦写到了极处。大书塑造人物的这种方法，深刻地表现了说唱文学的特点。
要想使书中的人物给听众留下鲜明深刻的印象，必然要深入地挖掘出人物的至情至性，抓住最能显示其个性本质、精神特征的言与行，加以集中、强调，甚至夸饰，使人物之间的对比、反差十分突出。这样，听众虽然不能见其形，却能思其神。形象与性格的联系愈紧密，愈带传奇色彩，形象给听众的印象便会愈生动，愈久远。再者，大书多取材于民间口头传说，若非奇人异事，便不会众口流传，因此，形象的基因中便已先有了传奇的种子；同时加上历代艺人的加工提炼，甚至有的是经由作家再创作之后又回到民间的，故而愈传愈奇。
但是，这种奇，不是古怪荒唐之奇，而是形象个性表现的集中与升华。因而，它不但奇，而且真。真是奇的生命，奇是真的典型性表现。尽管说书艺人对书中的人物各有褒贬，情感寄托也自有侧重，但是，他们却并不随意摆弄书中角色；而且，正因为他们看人看得透，爱之既深，恨之既切，所以，他们能把人物外在的活动表现与内在的心理流程，毕露无遗地陈于书中，使听众能从各个不同的侧面去把握人物。还是以评话《武松》为例：
康文在都监府舌辩滔滔，全场紧逼，彻底戳穿了“栽赃冤盗”的骗局，使张都监由原告变成了被告。堂堂三品大员竟被小小站堂书办摆布得动弹不得，康文的辩才确实是奇！而这奇雄的辩才从何而来？天生的会说话么？哪有那么容易！原来康文得了三千两银子，说服了州官陈君谋，准备第二天同去都监府辩罪。晚上，康文躺在床上就想开了章程：如何开口，如何答对，如何应变，如何稳住对方，如何反守为攻，什么时候亮底……先想了个荒坯。然后，又对每一个细节加以仔细推敲斟酌，反复修削整理，直到所有的材料都烂熟于心。最后，再翻过来调过去硬是把全过程整整想了七遍，琢磨得一点疤痕瑕疵都没有了才放心。此时，太阳已经老高了。康文整整想了一夜！无怪乎康文自己都叹息不已：“起见银钱到手非容易，用尽方知来处难啊！旁人不晓得，见我康文嘴动动，三千两就到腰了；我这个钱，可真不容易到手啊，我是搜索枯肠，在被窝肚里想了一夜。自己想想这么大年纪，自己也有点舍不得自己了。
这是一段相当精彩的内心独白，又是一段十分巧妙的评点。经这一铺垫，那辩罪的激战场面才真正令人可信。所以，在评书人物塑造中，性格的“奇”与“真”是不可分离的。离开了“奇”，“真”会变得毫无生气而失去其真；离开了“真”，“奇”则会变得空洞无物而失去其美。
不过，评书中人物性格的“奇”与“真”，并不是指个性在某一侧面的集中和强调。
人物性格尽管有多种表现，但它总归统一在一个形象实体中。评书艺术，从来不简单化地图解人物，而是按照现实生活的丰富性和真实性，赋予人物个性以多侧面的表现。康文出头为英雄武松辩罪，似属正义之举，但若不是三千两纹银到手，他也不会用才；而且为保万无一失，他居然偷拆公文，提前请赏，看来他亦是重钱之辈。不过，康文之重钱同康武之贪财又不一样。康文懂得适可而止，还守着场面上的规矩，所以，他总有进财之路；康武贪得无厌，不顾情理，一瓶米汤也要讹人五两银子，故而弄不到大财。康文做事老到、深谋远虑，为保起解安全，他亲自上下打点，熬更守夜，连夜行文，甚至连长解的公文包裹、川资、饭食和水火棍都一一点过，可谓精细之至。可他到底没防着蒋忠的暗算，更没料到武松会杀回孟州报仇。直至看到武松留言未累及自己，才长嘘一口气。康文到底是公门中人，不是英雄。更有趣的是，康文可以玩张都监于股掌之上，可回到家里，看到老婆连动都不敢动一下，奇极！也真极！这就是一个完整的康文，一个奇而又真的康文！评书在人物塑造方面的这种功力，确实是不能等闲视之的。五、语言风格的庄与谐
评书语言善于寓庄于谐。
评书演员只是一人，生、旦、净、末、丑，老虎、狮子、狗，就靠一张嘴来表现，要想稳住听众是很不容易的。当然，书情书理的通达，情节的曲折多变，人物的鲜明活跃，是大书吸引听众的主要前提与基础。但是，如果老是剑拔弩张，即令情节再曲折惊险，听众也是难得久坐的。所以，大书笔法一般都诙谐俏皮，妙趣横生，此即书中“务头”。“务头”是说唱中的通用术语，这儿指的是书中精警动人之处，有点类似相声中的“包袱”。书中“务头”，不只是富有谐趣的笑料，而是蕴涵深刻的警语。它给故事提供了最佳的表现环境，给听众带来了最惬意的审美气氛。评书没有“务头”，就如龙之无睛，活不起来。所以，艺人常说“噱是书中宝”。试看我在现代评书《马老二送礼》中学用的两段“务头”：
故事发生在春节之前，腊月二十七晚上。天刚一擦黑儿，山峰公社山腰大队山根生产队就把全体社员召集起来开大会，讨论如何上缴“人情税”。
什么叫“人情税”呀？
这个概念一般学问浅的解释不了，因为党政文件里不写，领导讲话里不说，古今中外的词典、辞源、辞海里也通通没有。能解释这个词儿的目前全中国就发现我这么一个！请大家听清了，记住喽：这上缴“人情税”的意思，简单说就两个字——送礼。
不少同志都笑了。笑那意思我也明白——在座的差不多百分之三十收过礼，百分之七十送过礼，所以对送礼这事儿百分之百的清楚，用不着我把它说得那么复杂！
他笑什么？他笑的是这个“屯迷糊”不懂得送礼的规矩——一般给领导送礼的，大都是晚饭之后、睡觉以前，夹着小包儿、避开人眼，到领导家先把礼品放在外边，进屋侦察一番，没人快往外拿，有人不可强献，找话茬儿唠上个三言五语起身告辞，等领导的夫人出来送行的时候再把东西亮出来，悄悄叫一声好听的——注意：除了“妈”之外，什么好听叫什么——说明“这是我的一点儿小意思”……掉头就走！哎，这事儿啊得这么办。评书艺术，是扎根在民族文化土壤中的传统艺术。广大民众根据自己的实际需要创造了这一艺术形式，而它的繁荣、传播又进一步影响着民众欣赏习惯的形成。中国民众习惯于通过“写意”与“模拟”的表现方式，达到“神似”的意境，并认为它更能利用有限的形式去表现丰富的内容。广大民众习惯于从人物的对话、行动中去体味人物的心理性格。而且，他们对传奇的爱好也似乎更甚于写实的作品，因为它能高强度地激活人们的审美快感。中国的民众也特别喜欢把严肃的内容通过谐趣的喜剧形式表现出来。几百年的评书传统，积累了民族艺术的许多宝贵经验，连同民族的审美趣味，都是值得我们认真探索的。
评书的“庄”与“谐”，很大程度上是由它独特的语言方式体现出来的。
评书语言简洁、夸张、生动、形象，描绘人物或景物常用“贯口”和“俏口”。例如：在《马老二送礼》中，有这样几段：
这位马二叔，腰不塌，背不驼，连毛胡子从嘴角儿一直长到耳朵根儿，两只眼睛总是那么半睁半闭半眯缝着，可一瞪起来溜圆锃亮！他光棍儿一条，赶大车出身。如今在生产队身兼两职：白天仓库当保管员，晚上喂马当饲养员。由于他为人公正人直爽，又爱说爱笑的，在群众中很有影响，大伙儿都信得过他。
第二天一大早儿，队长刘根柱来到生产队，只见马老二把马喂饱了，车也套好了。车上有大米、白面、粘豆包儿，猪肉全是四指膘儿，头蹄下水、牛羊肉，冻鱼、冻鸡、宽粉条儿，干豆腐、大豆腐，暖窖黄瓜、嫩蒜苗儿，豆角丝儿、角瓜条儿，还有两串彤红儿、精细儿、溜尖儿、一摸手冒火、一闻辣鼻尖儿的干辣椒！
县委收发室里，一个戴眼镜的值班员正端着一张报纸在那儿打瞌睡呢，忽听窗外一阵串铃声响，抬头一看，见一辆大车闯了进来。赶车的老板子双腿叉开，站在车上。只见他头戴狗皮棉帽帽耳迎风翻扬向后，身穿羊皮大氅敞开胸襟卷垂两旁，脚蹬牛皮靴头头前儿锃亮，手握七尺红缨鞭鞭鞭炸响，他是耀武扬威，威风凛凛、凛凛寒风压不住他的高声吆喝，喝住牲口将车停在大院当中！
评书语言历来追求“无所不用其极”，无论说谁好、说谁坏，说谁能耐说谁怪，全都写到无以复加的程度。上个世纪80年代初，上海《故事会》杂志面向全国征集传奇故事，我写了一篇现代评书《呼噜案》，拿了个二等奖。其中对主人公的描述是这样写的：
一般情况下，如果有人说站在院里能听见屋里的人打呼噜，肯定没人相信。可是在二道沟公社，有人说在院墙外头能听出一把手王书记在哪屋里睡觉，绝不会被视为咧玄，谁都得相信。为啥呢？这位王书记是个远近闻名的“呼噜王”。
他打呼噜的能耐，刘欣小时候就有所耳闻。
刘欣从部队转业回来那年秋天，带领基干民兵参加修筑国防公路的工程。野外宿营，时常有野兽来袭击他们的帐篷，闹得人心惶惶，戒备森严。
中秋节那天，王书记领一些家属代表进山来慰问。刘欣汇报完情况，已是深夜了。他安顿王书记他们躺下之后，自己去查哨。出了帐篷一看，放哨的小伙子怀里抱着枪，靠着大树睡着了。刘欣走过去，刚要叫他，忽听身后有动静，回头一看，哎呀！——一头大黑瞎子已经摸到了帐篷跟前。他急忙从岗哨怀里拽过来半自动步枪，推上子弹，可端起枪来他又犯寻思了——黑乎乎的，它侧面朝着我，想一枪把它撂倒是不可能的。枪一响，它往回跑好了；可要是一头撞进帐篷里去怎么办……他正在犹豫，帐篷里头王书记的呼噜响起来了。头一声儿就把黑瞎子吓得一激灵！嘿，王书记人高马大，嗓音洪亮，共鸣良好，打出那呼噜来，赛过春天的雷，压住开山的炮，而且节奏紧凑，出气儿进气儿全响，声音特别有穿透力！只吓得那大黑瞎子往后一缩，就地打了俩滚儿，爬起来掉头就跑……要不是亲眼得见，“呼噜王吓退黑瞎子”的故事，刘欣无论如何也不会相信的！事后他一回味，自己在部队的实战演习之中，每回都是紧跟着坦克冲锋，那坦克的动静，真没有王书记的呼噜吓人！
下这么大工夫描述王书记的呼噜意欲何为？故事背景是上个世纪70年代末，主人公“呼噜王”又是一位廉洁自律、一身正气的好干部，可偏偏公社卫生所有一位年轻的女医生，某天深夜，女医生独居的宿舍里突然传出无人不晓的呼噜声，而且肆无忌惮地持续好多天……王书记丧偶，女医生是个“老姑娘”，孤男寡女，烈火干柴，谁都猜个八九不离十。在那个年代，“花案”是大事！可私下里调查此案的人员刚刚在女医生的窗外听完王书记的呼噜，一转身又在别的地方见到了王书记！这，又是怎么回事呢？
——至此，“包袱”、“扣子”、“巧合”、“务头”，如此等等，全部都系在“呼噜”上了！那个时代，录音机对于中国普通老百姓说来，是个很新奇、很神秘的物件。我用这个道具创造了“传奇”。范例：[评书小段]特别证明王国臣
桥头派出所民警梁江到火车站去送在外地进修的爱人，回到家跟前儿已经半夜了。他骑着自行车刚一拐进胡同，前轱辘铁条“咔”地一响，车把猛一歪，“叭叽”就摔倒了。没等梁江反应过来，角落里传来一阵疹人的怪笑：“嘿嘿嘿……”紧接着一个黑影飘飘悠悠晃晃荡荡来到近前，冲他伸出一只枯瘦的黑手：“把钱包儿掏出来——！”
趴在地上的梁江不由得一激灵，借着远处微弱的灯光定睛一看，面前站着这家伙黑鞋黑袜黑裤黑褂儿，黑面罩遮脸，嘴里伸出一条白花花的舌头足有七八寸长！怎么着？遇见鬼啦？不对呀，这鬼怎么一张嘴就要钱包儿哇？肯定是拦路抢劫的歹徒！——管他是人是鬼，先把他撂倒喽再说——说时迟，那时快，梁江侧身出腿，一个“乌龙绞柱”把那家伙剪倒在地，就势腾起猛扑过去一把扯下他头上的面罩，揪着脖领子拎起来一看，“啊？——褶子？！”
嘁，这截道的他认识，这小子就是他管那片儿的居民！
六年前，梁江脱下军装换上警服，被分配到桥头派出所当管片儿的户籍警的时候，他那片儿里就有远近闻名的“四大混子”——锤子、砟子、秃子、褶子，都是欢蹦乱跳的大小伙子。他们四个游手好闲、招猫逗狗、起哄架秧子，搅得鸡犬不宁、四邻不安，成了梁江这个“片警”的主要工作对象。梁江在他们四个身上真是工夫没少下，心血没少花。终于，锤子考上球队进京了，砟子学好当兵了，秃子斗殴杀人枪崩了，就剩下这个褶子没多大出息可也好久没扯“哩哏咙”了……今儿梁江一见这小子竟然干起拦路抢劫的勾当来了，气得不知说什么才好，“啪——！”抡圆了给他一个大“耳刮子”。“哎哟哟……”那褶子被煽得就地转俩磨磨，捂着腮帮子狡辩，“梁哥！梁哥你别误会呀，我……我这是跟你闹着玩儿呢……”“闹着玩儿？唬谁呀——你戴着这么专业的面罩装神弄鬼……”“啥‘专业’呀？梁哥你看看，这面罩是我小儿子的尿布铰了俩窟窿，这舌头是一只破海绵鞋垫儿，不信你闻闻……”“去，拿一边儿去！你老实说——干几回了？”“头一回……头一回。‘开张’就撞上你了。”“是实话吗？”“撒谎我是你儿子。”“你少咒我，我要有你这样的儿子早就气死了——走！”“哎、哎……”“你往哪儿走呢？”“不是……上派出所吗？”“不，上我家！”梁江把褶子领到自己家，先热了点饭菜让他填饱肚子，然后问他：“说，你为啥要这么干！”
褶子瞪着两只小眼睛直勾勾地看了梁江一会儿，叹了口气，垂下头去……
褶子生在动乱年代，自幼父母双亡，没收没管，逃学打架，满大街乱逛荡。长大以后，有了钱胡吃海塞喝大酒，没了辙到饭店去拣剩饭、蹭烟头儿，小体格打造得十七八岁就一脑门子“核桃皮”，要么怎么能叫“褶子”呢——这外号就是这么来的。梁江调到这儿来管片儿，跟街道委、组那些老太太一起到处跑，给他找了一份工作，又帮他从郊区娶了一个挺贤惠的媳妇。乐得这小子守在居民大院门口，逮谁给谁鞠躬。可好了不到两年半，他又旧病复发，今天醉酒旷工，明天输钱撒野，他们单位把他除了名，说啥也不要他了。得，媳妇没工作，孩子正吃奶，他又把饭碗砸了，这日子可怎么过？老实巴交的媳妇啥也没说，把孩子交给他，自己去拣破烂儿、糊纸盒儿，维持生计。褶子这小子有俩钱儿就喝，一喝就醉。动不动跟媳妇耍酒疯，连踢带打。偶尔喝美喽，愣拿白酒灌他们那吃奶的孩子，呛得孩子直翻白眼儿，他还说呢：“我儿子真他妈的能装！”
有一次，梁江在派出所值夜班。半夜里褶子媳妇跑来了，进门叫了一声“梁大哥……”“嗤啦”一声扯开了衣襟亮出前胸，只见她那两乳之间、心口窝一带，皮开肉裂，鲜血直流。梁江刚要问她发生了什么事儿，褶子跌跌撞撞地进来了：“败家娘们儿，跑这儿干啥来了？你给我……回家！”“褶子，你媳妇这心口窝儿是咋回事儿？”“是我……我挠的。”“因为什么？”“我闹心！闹心不挠心口儿，挠哪儿啊？”“你闹心，干嘛挠人家心口儿哇？”“我们两口儿一条心，挠谁的都一样儿……”
梁江这个气呀！不由得骂道：“你……你他妈的混蛋！”“呀？”褶子反倒来劲了，“你骂我？你当民警的骂人犯纪律！嘿嘿，犯纪律……”“褶子！你堂堂五尺男子汉，靠媳妇养活着还要装大爷、耍酒疯，动不动就把媳妇打得跑回娘家去，光我就往回给你接三回了……你，你还算个人吗？你他妈还活得有滋有味儿的，撒泡尿沁死得了！我今天豁出去丢了党票儿，豁出去脱掉这身警服——我要揍你！”说到这儿，怒不可遏的梁江拳脚齐上，打得那褶子跌倒爬起、翻地乱滚、哭爹叫娘……
怎么那么巧，这事让派出所检查治安巡逻哨的刘所长给撞上了：“嗯？梁江！你……你怎么随便打人呢？”
褶子从地上爬起来，抹抹嘴丫子上的血，呲牙一笑：“刘所长您别误会，我梁哥是人民警察，又是党员，哪能随便打人呢——街道上搞会演，我们在这儿练小品呢！”
从那以后，褶子再犯毛病，只要梁江说一句：“怎么着，是不又得练练‘小品’啦？”那褶子立马就醒酒了！
今天褶子没喝酒，头脑清醒得很。可他坐在梁江对面抬不起头来，说不出话来……“说话呀！你为啥要去劫道？”“梁哥呀……”褶子终于开口了，“我媳妇又抱着孩子回娘家了，说是要离婚。我挠着自个儿的心口儿想了三天三夜，再混不出个人样儿来实在是没脸进老丈家门，没法往回接媳妇了！可我……我卖力没力气，做买卖没本钱……”“那你就去劫道，去犯罪？——没钱找别人去借嘛！”
褶子满面羞惭而又无可奈何地喊了一句：“谁有钱借给我呀？”
这倒是一句实话。梁江情不自禁地起身，在屋里转起磨来……他在想，人品不能遗传，世界上没有先天的好人，也没有天生的坏蛋。褶子如今站在人生的岔路口上，拉一拉能变成自食其力的劳动者，推一推会成为危害社会安定的罪犯，作为人民警察，我不能眼看着不管！可是……梁江伸进内衣口袋的手停住了——他活下去，走正路需要钱，我自己呢？——两口子月收入不足二百，当小学教师的妻子在外地进修，3岁的孩子雇人照看，自己这日子过得紧紧巴巴的，哪有钱援助他呀！
梁江踌躇了一会儿，扭头问褶子：“你……你小子能保证今后不再干这种犯罪勾当了吗？”“梁哥，实话对你说了吧——我真要劫道哪儿劫不了，为啥偏偏跑到你家门儿来劫你这个警察呀？我实在没法再求你帮忙，张不开嘴，只好跟你‘玩轮子’，演这么一把‘小品’！”“啊？你，你小子……”梁江被他气乐了，“你小子真是个无赖！”说着，他摸出内衣兜里唯一的一张50元大票，用笔写了一行字，又盖上了自己的名章，递了过去：“这是我自己这个月的生活费，借给你啦！”
褶子战战兢兢地接过那张钱，仔仔细细地看看钱上那行字，嘴唇哆嗦了半天没说出话来，“扑通”一声跪倒在梁江面前……
第二天一大早儿，褶子站在大院儿门口见了熟人就伸手——“张哥，借咱30块钱呗？”“30块钱？30能够吗？一炮就16块，30还不够你点两回炮的呢！你还是找那趁钱的主儿多借点儿吧……回见。”“哎、哎……我早就不打麻将了……李叔，你这开小铺儿的有钱，借我30，咋样？”“别说30，300对我说来也是小菜一碟，可我连三分也不能借给你——我既不能支持你去赌博，又不能让你喝醉酒打老婆！”“别用老眼光看人嘛……哎赵大妈，您能不能借给我……20块。”“20我可没有，这两块钱送给你吧——花一块七毛六买瓶玉泉白，剩两毛四买二两花生豆儿，省着点儿，够你对付两顿儿的……”“噢——！”跟前围观的人一阵哄笑。“别笑啦！你们看看这个——”褶子掏出梁江借给他那张50元大票，举到人们面前，“你们信不着我，还信不着他吗？”
有人接过那张钱来，见上面有字，念道：“我证明褶子还可以信任，我相信爱心能够挽救人——梁江。”
褶子红着脸对大家说：“我想凑点钱买辆三轮车到火车站去拉脚，别冲我这滩狗屎，冲着梁江大家拉我一把吧！”
人们沉默了一会儿，纷纷往外掏钱。“我也借给你50元！”“我借30！”“大娘这点钱你都拿着。”“李叔赞助你100……”
一年之后，也是这一天，褶子两口子满面春风地把当初援助他们的邻居全都请到家，像办喜事儿似的点烟敬茶。褶子把人们借给他和送给他的钱一一奉还，然后拉开立柜，只见在安放他父母骨灰盒的地方摆着一个小相框，相框里夹的不是照片而是梁江那张50元大票。褶子眼含热泪对梁江说：“梁哥，这张钱我没舍得花，也不想还给你了——这是一张特别证明，我要让我的父母天天看着它，我要把它留给我儿子，让孩子长大学你，别学我！”
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